Глава десятая

Работа над портретами и такими картинами как «Речь Александра III к волостным старшинам» и «Николай Мирликийский» не могла удовлетворить Репина в период расцвета его творчества. У него должна была стоять на мольберте такая картина, которая захватывала бы его целиком, цель и значение которой были бы для него ясны. К счастью, еще не был закончен большой холст «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану», над которым он начал работать еще в Москве. Первый карандашный набросок к этой картине был сделан в Абрамцеве 26 июля 1878 года, первоначальный эскиз масляными красками по словам Репина был исполнен в 1879 году¹, но был, вероятно, закончен в 1880 году, после поездки на Украину.

Не ясно, что видел Л. Толстой в мастерской Репина в начале их знакомства, — был ли это известный нам эскиз или начатая картина². Тема картины не заслужила одобрения Л. Толстого, хотя он внимательно отнесся к деталям и сделал свои замечания. Но это Репина не расхолодило. Работая над картиной «Вечерницы», он иногда принимался и за «Запорожцев» и тогда не мог от них оторваться. В ноябре 1880 года он писал Стасову: «До сих пор не мог ответить Вам, Владимир Васильевич, а всему виноваты «Запорожцы». Ну и народец же!! Где тут писать, голова кругом идет от их гаму и шуму. Вы меня еще ободрять вздумали; еще задолго до Вашего письма я совершенно нечаянно отвернул холст и не утерпел, взялся за палитру, и вот недели две с половиной без отдыха живу с ними, нельзя расстаться — веселый народ ... Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ! ... Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства! Во всю жизнь Запорожье осталось свободно, ничему не подчинилось ... Да где тут раздумывать, пусть это будет и глумная картина, а все-таки напишу, не могу...»³.

Все лето 1880 года Репин провел в путешествии по югу России с целью собрать исторические материалы для картины и подыскать нужные ему типы. Но с тех пор Репин был так занят другими заданиями, что картину пришлось отложить на долгое время. Это не значит, что художник к ней охладел.

В воспоминаниях В.И. Репиной рассказывается о московском периоде увлечения «Запорожцами». «Почти каждый день папа читал вслух о запорожцах по-малорусски, в стихах «О трех братьях», «О Савур-могиле» и рассказывал о Сечи. Тогда он писал свою картину «Запорожцы, пишущие ответ султану». Мы уже знали постепенно всех героев: атамана Серко с седыми усами... казака Голоту — «не боится ни огня, ни меча, ни болота»,

«У казаковi на головi шапка бирка,
Зверху дiрка.
Травой пошита,
Вiтром подбита,
Вiє, повiває!,
Молодого казака прохлаждав...»

Тараса Бульбу с Остапом и Андрием и кузнеца Вакулу. Папа лепил фигурки запорожцев из серой глины, Тараса Бульбу и других, некоторые сохранились до сих пор, иные с отбитыми головами и руками»⁴. Юра Репин ходил обритый, с одним чубиком «оселедцем» на голове.

В Петербурге другие темы отодвинули в сторону «Запорожцев». Но несомненно, что к концу 80-х годов тяготение Репина к любимой его картине становилось все более сильным. Он был человеком глубоко жизнерадостным. Его страстная натура не могла мириться с теми пессимистическими выводами, на которые его наталкивала современная русская действительность. Он уходил к своим запорожцам и жил с ними вольной героической жизнью прошлого Украины.

Картина родилась как параллель «Тарасу Бульбе» в живописи. Как и Гоголь, Репин вдохновлялся народными песнями и сказаниями, которыми так богато Запорожье. Преломленное сквозь народное сознание, прошлое жило очищенной от противоречий, героической жизнью. Народ помнил лишь о том, что запорожцы являлись его защитниками от турецких и татарских набегов, от польских панов и русских помещиков, потому что в Сечь бежали холопы и крепостные, предпочитая неволе полную ежеминутных опасностей воинскую долю.

Никогда не снимая оружия, всегда в движении, направляя свои ладьи по Черному морю, закалялась в постоянной борьбе казачья сила Запорожья, достигая в середине XVII века численности свыше 20000 человек регулярного войска. Главный их стан, где они отдыхали, пировали и совещались о новых походах, был расположен на Хортице, ниже днепровских порогов. Женщины на остров не допускались, я казаки жили там военным станом, тесным боевым товариществом.

Конечно, и среди запорожского казачества выделялась более зажиточная группа, оседавшая «на земле». На них пыталась опереться Польша с тем, чтобы создать из казаков регулярное пограничное войско, но эти попытки кончались неудачей.

Атаман Серко, которого Репин выбрал главным героем своей картины, был личностью легендарной. Достоверных сведений о нем сохранилось немного. По преданию он родился под Харьковом, в 1663 году был избран в кошевые атаманы. Он умер в 1680 году на своей пасеке в Грушевке и был похоронен близ Сечи всем запорожским войском. О нем было создано много народных песен как о непобедимом военачальнике, отличавшемся мудростью, справедливостью, когда нужно хитростью. Сохранился трогательный рассказ о том, как татарка из разграбленного казаками аула пришла к Серко с жалобой, что у нее угнали корову и ей нечем кормить детей. Атаман приказал возвратить аулу все стадо, обязав жителей, если не будет молока у коровы, принадлежащей женщине, кормить ее детей. Около Хортицы были особенно свежи предания о Серко, потому что поблизости находилась, по-видимому, не раз возобновленная его могила⁵.

Знакомство с Яворницким дало Репину возможность углубиться в изучение Запорожской Сечи и сохранившихся ее памятников, потому что историк предоставил в его распоряжение все свои материалы. Он же мог направить художника к старикам-сказителям.

Постепенно персонажи картины обступили Репина, как это бывает с автором исторического романа. Их было много. Они появлялись в картине и исчезали из нее. Когда заполнялся новый холст для заказанного Репину варианта, рядом со знакомыми лицами вошли в картину новые персонажи. Репин привык к их оригинальной внешности, к их своеобразным характерам. Всех их объединяла удаль, свободный размах темперамента, воля к правому делу, тесная товарищеская спайка.

И эти основные их черты, при сохранении своеобразия каждого из «рыцарей», создали единство картины. Несмотря на тесноту, в какой они сгрудились у небольшого стола, они ничем не стеснены, движения их широки и свободны. Они испытывают чувство гордости и силы, посылая «глумливое» письмо султану, который осмелился призвать их к покорности.

Они смеются вольным, раскатистым смехом, каждый согласно своему происхождению, возрасту и темпераменту. Несмотря на разнообразие лиц, атаман Серко выделяется среди них умным, пристальным взглядом, который видит всех насквозь. Лицо его полно иронии, но он серьезен. Из тех, кто сидит за столом, только тот, кто диктует острое словцо, смакуя его, писарь и молодой бурсак с соседом не заливаются смехом. По лицам первых пробегает усмешка, другие остаются серьезными. Серьезны и некоторые персонажи второго ряда.

Это полное силы веселье в момент вызова врага на войну для защиты родины, это тесное содружество сильных духом людей, заставляет почувствовать к ним симпатию и уважение.

Но несмотря на то, что зритель не воспринимает свою отдаленность от них как непреодолимую завесу времени, перед ним все-таки люди XVII века с их своеобразной культурой, традициями, навыками, манерой двигаться и носить свою живописную одежду.

В исторических картинах, переносящих зрителя в прошлое, Репина интересовала, в первую очередь, правдивость характеристики изображенных им персонажей. Он умел вживаться в прошлое своим внутренним чувством и представить себе характеры, которые могла создать воспроизведенная им эпоха. Он воспринимал образы как живых людей, которым ничто человеческое не чуждо. Его представление о них было бесконечно далеко от абстрактных героев академической классики, поэтому он и пользовался в качестве моделей знакомыми ему людьми XIX века, но в картине они являлись совершенно преображенными. Он наделял их такими чертами характера, которые могла создать только своеобразная социальная среда Запорожья XVII века и умел тонко отделить в разнообразии характеристик те социальные слои, из которых слагалось их боевое товарищество. Из суммы этих характеристик возникло общее представление о Запорожской Сечи в один из характернейших моментов ее существования. «Запорожцев» безусловно следует признать прекрасной исторической картиной.

Репина с темой «Запорожцы» связали все этапы его деятельности, начиная _ч с впечатлений юности до конца его жизни. Но в любви к прошлому Украины не было у него и тени национализма.

Известен его негодующий ответ Яворницкому на его предложение воспользоваться образом Мазепы как сюжетом для картины.

«Я не понимаю смысла и значения этого сюжета теперь, — писал Репин, — да и тогда он мне был также противен и достоин только отрицательного отношения к нему. Панская Польша мне ненавистна, а Мазепа, это самый типичный пройдоха — пан поляк, готовый на все для своей наживы и своего польского гонора. Нет, я русский человек и кривить душой не могу. Я люблю запорожцев, как правдивых рыцарей, умевших постоять за свою свободу, за угнетение народа, имевших силу сверзить навсегда гнусное польское панство и шляхту. Я люблю поляков за их культурность — теперь. Но восстановления безмозглого панства, потворство их возмутительному забвению народа до быдла, когда бы то ни начиналось! ... Нет, большинство было право, что с Москвой ему будет надежнее»⁶.

Яворницкий в своих воспоминаниях подробно перечисляет лиц, служивших моделями для картины⁷.

Однако, Репин ни в коем случае не довольствовался одной моделью при создании персонажа картины. Воспоминания других знакомых Репина указывают разных лиц, позировавших художнику. Например, А.В. Жиркевич рассказывает в своем дневнике, что позировал Репину для двух персонажей, но сходство с ним было впоследствии уничтожено, как случилось и с художником Я.Ф. Ционглинским, который входит в число моделей, перечисленных Яворницким. «После меня в «Запорожцах» фигурировал художник Ционглинский, но Репин и им не удовлетворился, выкинув из картины» — писал Жиркевич (25 августа 1892 года)⁸, который был свидетелем работы художника над картиной. «Все эти дни Репин при мне подмалевывает своих «Запорожцев». Он согласился со мной в том, что размеры одной фигуры неправильны, после того, как вымерил их аршином. Он высказывает замечательную обдуманность в рисунке: стирает и снова набрасывает контур по двадцать раз ... Я заметил, что Репин пользуется для этой картины фотографиями, эскизами, набросками, описаниями. Целый архив служит ему при этом, и нет ни одного предмета в картине, который не был бы исторически верен и обдуман»⁹.

Работая над «Запорожцами», Репин придерживался того же метода, что и в работе над картинами «Царевна Софья» и «Иван Грозный». Все позировавшие художнику модели были для него лишь подсобным материалом. На выставке вместе с картиной «Запорожцы» было экспонировано тридцать этюдов голов для нее.

Чем, как не поисками новых впечатлений была вызвана поездка Репина на Кавказ в 1888 году, когда он специально заезжал в Екатеринодар и Пашковскую станицу.

В ответ на вопрос, трудно ли собирать этюды для картины, Репин однажды ответил: «Да, нелегко. Например, понадобились очень типичные чумаки в степях Малороссии, — хотел их писать, ни за что не соглашались, ни за деньги, ни даром... Наконец, приезжаю на ярмарку в Чигирин и здесь вижу группу косарей — молодец к молодцу, лежат все на животах в ожидании найма... Эту группу я взял для этюдов. И отсюда почерпнул немало типов для картины»¹⁰. Зарисовками для «Запорожцев» были наполнены десятки альбомов Репина. Помимо человеческих фигур было множество рисунков и акварелей, изображавших различные предметы запорожской старины.

В мае 1890 года художник собирался совершить далекое путешествие: проехать в Турцию и Палестину, чтобы разыскать потомков переселившихся туда запорожцев, но нездоровье и жара заставили его повернуть из Одессы обратно домой. Не отдыхая, он принялся заканчивать картину. Как всегда, это потребовало от него громадного напряжения в работе, потому что и в данном случае все изменения производились на самом холсте. «... Как приехал, принялся за работу усердно. Сначала сделал несколько посторонних вещей, чтобы не мешали: (повтор[ение] Николая для монастыря и нерукотвор[ный] образ). А потом все время работал над «Запорожцами». Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! надо каждое пятно, цвет, линия — чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и в личностях. Конечно, я не тронул главного, что составляет суть картины — это-то есть. Но ведь аксессуары и фон собственно и делают художественное впечатление, чарующее или отталкивающее...

Работаю иногда просто до упаду. Но долго работать не могу, всего 4—5 час[ов] в день. Очень устаю»¹¹.

Главное, включая основные характеристики, было, конечно, давно готово. Не следует забывать, что типы Серко, Тараса, диктующего казака и писаря остались в своей основе теми же, какими впервые набросал их Репин в эскизе 1880 года. На некоторых из персонажей оказали влияние украинские народные картины.

Весь живописный строй картины «Запорожцы» был для Репина новым (хотя в этом смысле картина «Николай Мирликийский» являлась подходом к ней).

Если в «Иване Грозном» и «Софье» фигуры выступали из мрака комнаты, погруженной в полутьму; если падение света играло такую большую роль в картине «Речь Александра III к волостным старшинам», — свет и тень, как формообразующий элемент композиции в «Запорожцах» отсутствовали. Нет здесь и солнечного света, заливающего толпу в картине «Крестный ход» и озаряющего комнату в «Не ждали». Сумерки, когда начинают загораться огни костров, сообщили всему тону картины спокойствие, отсутствие теней и бликов, отсутствие рефлексов. Вместе с тем полнее зазвучали многоцветные пятна одежд многоликой толпы, смягченные и облагороженные общим тоном картины.

Ей свойственна общая матовость колорита, в которой отделяются светлые и темные поверхности: одежды запорожцев, эластичная человеческая кожа, все различие фактуры изображенных предметов.

Выражение объемов никогда до сих пор не было дано Репиным с такой виртуозной смелостью.

В работе над «Запорожцами» отразились уже вполне сознательные стремления художника противопоставить надвигавшемуся модернизму (в 1889 году Репин ездил в Париж и Лондон) всю силу объемной живописи, полное ощущение трехмерного пространства. То, что Чистяков проповедывал в теории, Репин показал на практике. Он писал картину, вспоминая любимых мастеров — Веласкеза и Гальса.

Репин в картине «Запорожцы» стремился к предельной выпуклости, скульптурности, добивался иллюзорности в ощущении объема. Стоит вспомнить как написан затылок казака, сидящего на бочке. Этот выпуклый, запрокинутый по направлению к зрителю затылок разрушает плоскость (мысленную), в которую заключена картина.

Следует отметить, что картина заслужила похвалу Чистякова: «Репин в своей картине «Запорожцы» показал ясно и убедительно свой большой талант; особенно силен он в выражении лиц. Мало художников найдется в Европе, которые так совершенно и выразительно чувствуют экспрессию, хотя картина не совсем обдумана и несколько грубовато написана, но здорово — по-русски...»¹². Эти слова можно усилить утверждением, что очень немногие из художников всей мировой живописи могли бы воспроизвести все оттенки смеха на лицах от легкой, улыбки до раскатистого хохота. Недостаточно высоко оценив картину, И.Э. Грабарь также признал за нею достоинство изумительной верности экспрессии.

Правильно ли поступил Репин, исключив из картины фигуру хохочущего толстяка-запорожца в правой стороне композиции и мальчика в левой? Прежде всего это было необходимо потому, что после сделанных изменений по сторонам основной группы у стола образовалось свободное пространство; чувство простора было неразрывно связано с основной идеей картины. Кроме того, сама фигура удаленного из композиции казака, которая была предварительно скопирована Репиным, должна была ослаблять силу воздействия мощной фигуры Тараса Бульбы. И тип этого казака был несколько перенапряжен в своей выразительности. Репин, правда, ценил его и включил в один из первоначальных вариантов «Черноморской вольницы», а затем в композицию своей последней картины «Гопак».

По поводу нападок на сделанные им в композиции картины изменения Репин писал Суворину: «...Голая спина в картине была с самого начала. Вы забыли. Направо висит не халат, а кобеняк с видлогой, очень характерная вещь (у Ригельмана, на наброске Рады очень много запорожцев стоят в этих видлогах на опашку и в бурках, я очень дорожу этой характерной спиной и загорелым крепким затылком собственника этой киреи).

Если бы вы видели все метаморфозы, какие происходили у меня здесь в обоих углах картины!.. Чего только тут не было! Была и лошадиная морда; была и спина в рубахе; был смеющийся — великолепная фигура, — все не удовлетворяло, пока я не остановился на этой дюжей простой спине, — мне она понравилась, и с ней я уже быстро привел всю картину в полную гармонию. И теперь, хотя бы сто тысяч корреспондентов Times разносили меня в пух и прах, я остался бы при своем; я глубоко убежден, что теперь в этой картине не надо прибавлять, ни убавлять ни одного штриха. Ради бога, не подумайте, что я ее считаю каким-то совершенством — ничуть. Но, принимая все условия моего развития в этом деле, нашу школу и проч., проч., — это уже не могло быть иначе»¹³.

К началу 1891 года картина «Запорожцы» была, по-видимому, готова, и художник в течение этого года часто разъезжал, был занят устройством своей персональной выставки и относительно мало работал.

Картина «Запорожцы» была центральной картиной на персональной выставке Репина 1891 года, где экспонировались еще следующие произведения: законченный, наконец, художником «Крестный ход в дубовом лесу», «По следу» (казак в степи), «Арест пропагандиста», «Толстой в Яснополянском кабинете» и «Сходка». Кроме того, было множество эскизов разных периодов и значительная портретная галлерея.

Впервые после долгого промежутка времени, после появления на выставке 1885 года картины «Иван Грозный», Репин показал вновь свой капитальный труд. Это тоже была историческая картина, но по всему своему содержанию противоположная первой. После трагедии Репин выступил с эпической поэмой. На рубеже девяностых годов, когда либеральная интеллигенция становилась все более реакционной, когда выступивший на арену истории русский рабочий класс должен был вскоре выделить ведущую партию и взять в свои руки руководство революционным движением, картина Репина имела в себе две стороны: положительную и отрицательную.

Ее огромное положительное значение заключалось в прославлении героического прошлого народа, в показе могучих личностей, вышедших из его недр, в пронизывавшей картину жизнерадостности.

Негодуя на Ге за то, что он недооценивал заслуги запорожцев, Репин писал: «...Он не понимает и не верит в запорожцев. Он все забыл или ничего не знает из русской истории. Он забыл, что до учреждения этого рыцарского народного ордена наших братий десятками тысяч угоняли в рабство и продавали как скот, на рынках Трапезонта, Стамбула и др[угих] турецких городов. Так дело тянулось долго ... И вот выделились из этой забитой, серой, рутинной, покорной, темной среды христиан — выделились смелые головы, герои, полные мужества, героизма и нравственной силы. «Довольно», — сказали они туркам, — мы поселяемся на порогах Днепра и отныне — разве через наши трупы, вы доберетесь до наших братьев и сестер». И если Вы вспомните, что даже в последний свой поход в Крым Серко вывел оттуда до 6 ООО пленных христиан. И этим самым не «хварисействовали», не напускали на себя маску смирения. А жили весело и просто»¹⁴.

Картина была выражением идеала художника, его понимания героического начала в народной жизни, и была прямо направлена как против русской либеральной интеллигенции, так и против толстовства, увлечение которым спадало, чтобы совершенно иссякнуть в 1895 году, когда он писал: «Хозяин и работник» чудная вещь, но и здесь Л[ев] Н[иколаевич] не мог удержаться от своей слабости, своей тенденции, которая надоела до зла горя...»¹⁵..

Критика персональной выставки Репина была довольно сурова; знамением времени были нападки на реализм под вновь возродившимся лозунгом «искусство для искусства». Большая рецензия В.В. Чуйко о выставках Репина и Шишкина была в своем роде декларативной. Она указывала, как на основной признак реалистического искусства, на «преобладание сознания над чувством, отсутствие почти полное, и в большинстве случаев сознательное всех идеальных представлений в сфере пластических искусств»¹⁶.

Говоря о наличии на выставке множества этюдов со всевозможных предметов, которые делались художником для придания картине исторической достоверности, и множества набросков с живых лиц, послуживших прототипами для персонажей картины, критик отмечает присутствие одного лишь эскиза, дающего представление о композиции в целом. Подчеркивая, что нет эскизов и к другим картинам художника, Чуйко делает вывод, что Репин «по-видимому, совсем не интересуется общим». Он считает, что у Репина «композиция, целое, ансамбль... страдают или неясностью, неуверенностью, или не соответствуют сюжету, или не дают достаточно яркого впечатления, — впечатления полноты, картинности». Чуйко находит, что в «Запорожцах» «...центра совсем нет, ни в расположении фигур по отношению к идее, к сюжету, ни в распределении света; сцены нет, а есть только десяток прекрасных фигур». Далее он осуждает автора за то, что картина слишком приближена к зрителю. Чуйко считает, что вина при этом падает не на Репина, талантливого художника, а на доктрину реализма. «Разве она не проповедует, — говорит он, — что художник должен даже не воспроизводить, а просто копировать действительность так, как она есть, не привнося от себя в эту действительность ровно ничего, потому что всякое одухотворение этой действительности индивидуальностью художника уже будет романтизмом, старою ветошью, которую мы, будто бы, уже давно пережили и перешагнули»¹⁷.

Что мог ответить на подобную критику художник, так долго вынашивавший основную идею картины, так упорно работавший над композицией и достигший единства в разнообразии?

Письма к Суворину, наряду с общей оценкой картины, данной самим художником, свидетельствуют и о том огорчении, которое приносила Репину подобная критика. «Я знаю, что я в продолжение многих лет, и прилежных, довел наконец свою картину до полной гармонии в самой себе, что редко бывает — и совершенно спокоен. Как бы она кому ни казалась — мне все равно. Я теперь так хорошо понимаю слова нашего гения: «ты им доволен ли, взыскательный художник?» А я к себе очень взыскателен. Два года я жалел одну фигуру и был счастлив, когда наконец ее уничтожил. Теперь для меня картина полна».

Через день, 5 декабря 1891 года, он пишет вновь: «... Может быть, Вы правы, через несколько лет я буду более согласен с Вами. Но теперь я чувствую цельность общей композиции, полную гармонию сцены, без утрировки, без форсировки. Некоторые опытные художники, кот[орым] я верю (напр., Чистяков И нек[оторые] другие), все на моей стороне, все меня поздравляют. Как видите, и я не один...»¹⁸.

Стасов отказался от своего утверждения о неспособности Репина к исторической живописи. Он ставил картину «Запорожцы» очень высоко. В письме к Третьякову от 20 января 1892 года он писал по поводу ее покупки императором: «Кажется, хотя и покупают за 35000 и хвалят, и все-таки не разумеют, что эта картина — родной братец гениальной картины Веласкеза Las Lanzas»¹⁹.

Созревшая мысль картины, отраженная художником в 1879 — 1880 годах на небольшом холсте²⁰, не была ее единственным эскизом, но второй эскиз, относящийся к середине 80-х годов, был гораздо суммарнее и более далек от окончательного решения композиционного замысла²¹. Репин очень любил эскиз 1880 года и в свое время подарил его Яворницкому в благодарность за оказанную ему помощь. В этом эскизе (ГТГ) на дальнем плане изображена играющая бликами водная поверхность, противопоставленная темной, тяжелой массе запорожцев, сгрудившихся у стола. Коричневый загар, киноварного цвета жупаны и шаровары, черные рубахи создают мажорную гамму, далекую от более сдержанных тонов в картине.

Во втором эскизе были персонажи, не вошедшие в последующие варианты, например, стоящий справа спиной запорожец, обнаженный до пояса (есть рисунки к этой фигуре), и другие. Разнится от других композиций и широко развернутый дальний план эскиза.

Вариант картины, меньшего размера²², сделанный Репиным для Третьякова (Харьковский Гос. музей изобразительного искусства), значительно слабее картины Русского музея.

В нем нет ни эпического простора в композиции (более замкнутой), ни многогранности в характере персонажей, ни превосходной живописи первого варианта. Картина написана несколько небрежно, нарочито «живописно», больше напоминая живопись начала 900-х, чем начала 90-х годов.

Примечания

1. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 139.

2. См. Письма И.Е. Репина к Л.Н. Толстому от сентября 1891 года. И.Е. Репин. «Переписка с Л.Н. Толстым и его семьей», т. I, стр. 16.

3. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 56.

4. «Из детских воспоминаний дочери И.Е. Репина — Веры Репиной». «Нива», 1914, № 29, стр. 572.

5. Д.И. Яворницкий. «Запорожье в остатках старины и преданиях народа». Ч. 1—2. Изд. Л.Ф. Пантелеева, СПБ, 1888.

6. Письмо от 14 апреля 1896 года. (Отдел рукописей ГТГ 93/17, л.л. 1,2). Напечатано с купюрами в статье Д.И. Яворницкого «Отвергнутая тема». «Репин, К 10-летию со дня смерти». Изд. «Искусство», 1940, стр. 10.

7. «Художественное наследство», т. 11, стр, 74—77.

8. Там же, стр. 152

9. «Художественное наследство», т. II, стр. 144.

10. Там же, стр. 64.

11. Письмо И.Е. Репина к Е.Н. Званцевой от 27 августа 1890 года. Отдел рукописей ГТГ. 50/32, л. 2 и об.

12. Письмо П.П. Чистякова к К.Т. Солдатенкову от 31 декабря 1891 года. Отдел рукописей ГТГ. 2/570, л.л. 38 об. и 39.

13. Письмо И.Е. Репина к А.С. Суворину от декабря 1891 года. И.Е. Репин. «Письма к писателям и литературным деятелям», стр. 82.

14. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 31 марта 1892 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр.172.

15. Письмо И.Е. Репина к Е.Н. Званцевой от 22 марта 1895 года. Отдел рукописей ГТГ. 50/50, л. 1 об.

16. В.В. Чуйко. «Художественные выставки г.г. Репина и Шишкина». «Наблюдатель», 1892, февраль, стр. 52.

17. В.В. Чуйко. «Художественные выставки г.г. Репина и Шишкина», стр. 57. 58, 60, 61.

18. Письмо к А.С. Суворину от 3 декабря 1891 года. И.Е. Репин. «Письма к писателям и литературным деятелям», стр. 80—81.

19. Отдел рукописей ГТГ. 1/3537, л. 2.

20. Первая мысль была зафиксирована в эскизе карандашом (1878, ГТГ).

21. И.Э. Грабарь. «Репин», т. II, стр. 64.

22. Он заканчивался Репиным в 1893 году. См. письмо И.Е. Репина ж А.В. Жиркевичу от 23 апреля 1893 года (И. Е. Репин. «Письма к писателям и литературным деятелям», стр. 103).