Глава одиннадцатая

На выставке 1891 года экспонировалась законченная Репиным, давно начатая им картина «Арест пропагандиста».

Сделав эскиз масляными красками в 1878 году, Репин продолжал работать над этой темой в следующем году, судя по подписям под двумя эскизами-рисунками, датированными 1879 годом. Отвергать эту датировку у нас нет оснований. Эскизов для картины было, вероятно, больше. Если бы можно было сличить их все, стала бы ясна их последовательность. Определить при настоящих условиях, который из двух эскизов является более ранним, очень затруднительно.

В эскизе, принадлежащем Гос. Русскому музею, художником внесены в композицию существенные изменения. Перед стоящим у столба пропагандистом мы видим на переднем плане женщину, заслонившую фигуру старика, и молодого крестьянина, которого не было в первоначальном варианте. В дверях, в глубине, появляется еще один крестьянин в шапке. Ясно выделен персонаж в штатском, очевидно, письмоводитель, читающий бумагу, ранее изображенный в профиль у правого края картины. Справа, в проеме двери, ведущей в отделенную перегородкой часть комнаты, стоит молодая женщина, которая особенно сочувственно смотрит на арестованного. Она является прообразом соучастницы пропагандиста в конечном варианте картины. Поза читающего бумагу сходна с позой исправника в той же картине.

Эскиз, хранящийся в Третьяковской галерее, ближе к первоначальному варианту композиции. Она более расплывчата. Еще не намечена перегородка в правой части комнаты, и вся правая часть рисунка, где на дальнем плане много фигур, решена весьма близко к первому варианту. Так же близка к нему и левая группа с фигурой старика-крестьянина. На него направлен сосредоточенный взгляд пропагандиста, привязанного к столбу. Характер лица молодого человека отличен от картины 1878 года. Обращают внимание густые темные волосы, отброшенные назад. Возможно, что прототипом для него послужил этюд масляными красками 1878 года (Художественный музей в Рязани). Их сближают темные глаза, темные волосы и маленькие усы. Изба показана более просторной (на левой стене не одно, а два окошка), в ней много народа, дверь в глубине ее раскрыта и, идя от двери, приближается к середине комнаты бородатый, самодовольный мужчина, какой-нибудь богатей-лавочник, типичный кулак.

Этот мотив сближает данный эскиз по содержанию не с первым, а с последним вариантом картины. Подобной фигуры нет в эскизе Русского музея, несмотря на то, что многое заставляет считать его исполненным позже эскиза, принадлежащего Третьяковской галерее.

Объяснение может заключаться в том, что рисунок, принадлежащий Русскому музею, в сущности не является эскизом, но зарисованной с натуры художником инсценировкой. В этом убеждают, как характер самого рисунка, так и необыкновенно интересный и типичный для творческого метода Репина факт переделки в более позднее время давно выполненной работы. То же произошло и с рисунком, принадлежащим Русскому музею, ранее находившимся в собрании Н.Д. Ермакова. В своем первоначальном виде этот эскиз был воспроизведен в посвященном Репину альбоме, изданном в 1912 году журналом «Солнце России». Здесь голова пропагандиста, безусого и безбородого, голова, ничего не выражающая, ясно выдает весь характер рисунка как проверочного, зафиксировавшего позировавших Репину крестьян в нужных ему позах. Очевидно, впоследствии Репин, желая придать рисунку некое самостоятельное значение, перерисовал голову пропагандиста. Он придал ей тот характер, какой она имеет в последнем варианте картины, а также, может быть, использовал ту портретную зарисовку, которую мы находим на листе с одним из набросков композиции картины «Отказ от исповеди».

Подсобный характер рисунка может объяснить и тот факт, что в дверь входит не кулак, а просто какой-то крестьянин, образ которого в данном случае совсем не интересовал художника.

В Музее Революции в Москве находится рисунок, где облик молодого пропагандиста тождественен с образом в рисунке 1879 года (ГТГ). Не разработанный эскиз говорит о неустанных поисках художником композиции, являясь шагом куда-то в сторону. Репин оставил его незаконченным. В этом эскизе основная группа сосредоточена в левой части рисунка, правая сторона остается свободной и позволяет видеть заднюю стену с окном, около которого приютились ребятишки, выглядывающие на улицу. Эскиз, по-видимому, фиксирует момент, предшествующий появлению в избе полицейских чинов.

Незаконченный вариант картины, подписанный, но не датированный, находится в настоящее время в Народной галерее в Праге. Написаны: внутренность избы, фигура старика крестьянина, стоящего у окошка, опираясь на палку, и обернувшегося к арестованному, а также фигура молодого крестьянина, сидящего на скамье в глубине комнаты, не вошедшая в последний вариант картины. Он напряженно смотрит на беседующего с крестьянами человека (фигура которого оставлена в рисунке, как и все остальные персонажи). В данном случае мы не можем его считать становым, скорее помощником исправника.

Становой стоит перед арестованным в позе, которая была сохранена в конечном варианте картины. Фигуры сотского и понятых, окружающих молодого человека, близки к последнему варианту картины. Фигура читающего бумаги письмоводителя сохранена в той же позе, которая придана ему в рисунке 1879 года, принадлежащем Русскому музею. Над ним склонился крестьянин, смотрящий на бумагу через его плечо, в позе, близкой к позе сыщика в конечном варианте картины. В проеме перегородки за его спиной нет никого.

Близок к рисунку 1879 года, принадлежащему ГТГ, тип пропагандиста. У него короткие растрепанные волосы, молодое лицо.

В картине, бывшей на выставке 1891 года, тип пропагандиста снова был изменен, у него более худое нервное лицо, рыжие волосы. Он одет в красную рубаху и строением лица, цветом волос и рубахи близок к облику оратора в картине «Сходка». Руки его связаны за спиной, он стоит у столба, крепко упираясь в пол ногами. Стоящий за ним крестьянин держит его за правое плечо. Рядом с молодым человеком справа — фигура сотского, позу которого не так легко расшифровать. Он обращается к стоящему перед ним становому. За сотским видна голова еще одного крестьянина. Может быть, арестованного только что отвязали от столба и собираются увести из избы? Или, напротив, его хотят привязать к столбу? Об оказанном им при аресте сопротивлении свидетельствуют разорванные на левом колене штаны. Но сейчас арестованный не обращает никакого внимания ни на занятых им крестьян, ни на станового, читающего ему нравоучения. Он с ненавистью смотрит влево, на стоящего в тени у окна человека, который напоминает фигуру входящего в эскизе карандашом Третьяковской галереи. Справа, на переднем плане, исправник, сидя на стуле, читает вынутые из чемодана бумаги; над ним склонился молодой человек в штатском, с наружностью сыщика. Необыкновенно выразительна кисть его правой руки с длинными пальцами, опирающаяся на спинку стула. За дверями, в соседней комнате у притолоки перегородки стоит молодая женщина со встревоженным выражением лица. Перед нею молодой человек торжествующе потрясает пачкой книг. Слева, у окна, в которое скупо льется свет, — три старика-крестьянина; в глубине схожий с ними старик спит на скамье. Картина подписана 1880—1889 годами, но сохранились сведения о том, что еще в 1890 году Репин работал над главным действующим лицом.

Тип пропагандиста, несомненно, создавался в результате наблюдений над различными персонажами. Он довольно далек от этюда, написанного с Вентцеля, но не менее далек и от этюда, принадлежащего Художественному музею в Рязани. Этюд «студента-нигилиста» (1883, Дальневосточный Краевой Художественный музей в Хабаровске) и исполненный карандашей портрет К.К. Первухина (1885, ГРМ), по-видимому, вошли в создание образа, но наиболее устойчивым оставался тип, набросанный Репиным на листе, где была зафиксирована одна из первоначальных идей картины «Отказ от исповеди».

Картина «Арест пропагандиста» была приобретена Третьяковым. Но когда она после выставки возвратилась к художнику, он прежде, чем отправить ее в Москву, уничтожил фигуру спящего старика и заменил его другой, сидящей фигурой. Этот, какого-то неопределенного вида персонаж сидит прямо, положив руки на колени, и смотрит вперед угрюмым взглядом. Была переписана и голова девушки. Художник писал Третьякову в 1892 году: «...В картине «Арест» я переписал целую фигуру, в глубине. Вместе спящего мужика (очень частный случай) теперь сидит местный кабатчик или фабричный и смотрит в упор на арестанта. Не доносчик ли? Не вздумайте восстановлять: прежняя фигура соскоблена почти до грунта. Лицо девицы-сообщницы пришлось тронуть все: царапина приходилась на щеке»¹.

Автор указал кого в картине надо считать доносчиком. Взгляд ненависти, обращенный к кулаку, объясняется не личными мотивами, а чувством отвращения к самому типу кулака-мироеда. Репин дал в картине следующий за изображенным в карандашном эскизе Третьяковской галереи момент. Кулак уже вошел в комнату и арестованный полуобернулся к нему. Введение в картину фигуры доносчика отбрасывало предположение о том, что душевное движение, выразившееся во взгляде арестованного, связано с его личной судьбой.

Трудно согласиться с И.С. Зильберштейном, что в картине изображены два доносчика и что это будто бы усиливало в картине «элемент предательства», жертвой которого стал пропагандист². Повторение идентичного мотива могло только ослабить, а не усилить впечатление. Вся композиция была задумана в конечном варианте более динамической: пропагандист не привязан, его держат за плечи сотские.

Репин очень интересовался впечатлением, которое производила картина на зрителей. Обычно он приезжал в Москву, когда там открывалась Передвижная выставка, тем более он приехал туда со своей персональной выставкой. 13 февраля 1892 года он писал: «...Моя выставка здесь делает большое оживление. Народу ходит много... Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпится в двух залах и рассыпаются по широкой лестнице. «Арест в деревне» стоит и от этой картины, по выражению моего надсмотрщика Василия «отбою нет» ... Вчера, в 1-й день открытия, было 500 человек!..»³.

Картина «Арест пропагандиста» была написана Репиным с большой тщательностью. Она может служить образцом его мастерства тонкого письма, изящной моделировки мелких форм. Прекрасно передана экспрессия. Характеристики всех персонажей картины изумительно закончены. Выпукло выражены их типические социальные и собственно индивидуальные черты. Этому способствует гибкий и точный рисунок. Особенно выразительны поза и жест руки сыщика⁴.

Чудесно обрисованы пятнами света и тени лица стариков-крестьян у маленького окошечка, в которое льется свет серенького дня. Богато разработана темная гамма картины. То, что она была закончена к началу 90-х годов чувствуется в том значении, которое придал художник цветовым пятнам. На темных тонах картины выделяются красная рубаха пропагандиста и голубая крышка открытого чемодана.

Картина была последним произведением, написанным на тему революционного народнического движения. Эта тема проходит в ряде картин художника, начиная с 1877 по 1891 год: «Под конвоем» («По грязной дороге»), «Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста». И другие художники-передвижники касались сюжетов, связанных с революционным движением, они вдохновляли Н.А. Ярошенко, В.Е. Маковского, В.В. Верещагина — однако, никто из них по силе выразительности самой драматической ситуации и характеристики действующих лиц не сравнялся с Репиным. Достоинство Репина заключалось именно! в том, что в каждой из подобных композиций он показывал революционера рядом с представителями власти, либо в столкновении с ними («Отказ от исповеди», последний вариант «Ареста пропагандиста»), ставил героя в сложные отношения к его семье, или крестьянам (односельчанам?) в картинах «Не ждали» и в первом варианте «Ареста пропагандиста».

Необходимость изобразить драматическую коллизию во всей ее реальности, то есть раскрыть смысл общественного столкновения, заставила Репина работать в направлении все большей ясности и выразительности экспрессии, которая должна была раскрыть содержание картины. Мы видели на примере картины «Не ждали» как менялось это содержание в зависимости от того, какой образ делал художник центром своей композиции.

В эскизе «Тоска» Репин изобразил героиню в полном одиночестве и потерпел неудачу. Такая же неудача постигла художника с эскизом «Узник» (частное собрание, Москва). Вершиной психологической выразительности была законченная композиция «Отказ от исповеди».

Примечания

1. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 156.

2. И. Зильберштейн. «К истории создания картины Репина «Арест пропагандиста». «Искусство», 1949, № 3, стр. 81.

3. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр.164.

4. Подготовительные рисунки к этому персонажу показывают как упорно работал над ним Репин. На одном из листов — два наброска фигуры сыщика, указывающего на изобличающие арестованного бумаги. Его внешность еще мало выразительна. На другом листе та же тема становится более экспрессивной. Черты лица становятся подчеркнуто отталкивающими. В дальнейшем художник отказывается от этого приема и работает, в основном, над жестом, причем добивается максимума выразительности. На одном из листов сыщик изображен в профиль. Правой рукой он делает указующий жест, пальцем левой опирается на стул, (не изображенный художником). Левее его головы повторено изображение профиля в большем размере. Еще на одном листе сыщик изображен почти фронтально, в ясно обозначенном студенческом мундире. Правой рукой с вытянутыми указательным и средним пальцами он опирается на спинку стула, едва намеченную линиями. В левой, прижатой к туловищу руке папка с бумагами.

На всех набросках сохраняется один и тот же характер лица. Оно — бритое, с широким носом и толстыми губами. Характер его был сохранен Репиным и в законченной композиции. В идее последнего рисунка уже заложено то, что было так блестяще осуществлено в картине. Однако, в ней, компонуя группу, Репин, склонив стан молодого человека над фигурой исправника, связал жест руки сыщика с внутренним движением, пронизывающим всю фигуру, и этим решил поставленную задачу. Он начал работу, давая иллюстративный жест, и пришел к жесту, раскрывающему самую сущность изображенного человека.