Глава двенадцатая

Интерес к человеку и к его изображению захватывал все периоды творчества художника; наряду с картинами он каждый год писал огромное количество портретов. Но вместе с тем, добиваясь в своих произведениях ощущения подлинной жизненности, Репин, как мы видели, попутно решал ряд живописных проблем, стоявших перед русским искусством, и выполнил пожелание Крамского, считавшего, что русским художникам «пора двинуться к свету, к краскам».

Наделенный огромным живописным даром, Репин стал крупнейшим мастером пленэристической живописи.

Позднее, в 90-х и в начале 900-х годов чисто живописные задачи подчас вставали в творчестве Репина как самодовлеющие в связи с тем, что художник не находил темы, которая его вдохновила бы.

Девяностые годы внесли новое в личную жизнь художника, его общественную деятельность и в его творчество.

Репин устраивал в 1891 году свою персональную выставку, уже не будучи членом Товарищества Передвижных Художественных выставок. Впервые он вышел из Товарищества в 1887 году, но в 1888 был избран вновь. В своем заявлении он говорил о расхождении во взглядах, но каково это расхождение — не разъяснил. В письме к Савицкому он высказывался более пространно, обвиняя Товарищество в бюрократизме, в скупости приема новых членов. Письмо было написано в очень страстном тоне¹.

Ближайшей причиной выхода Репина из Товарищества в 1890 году явилось изменение устава, утвержденное именно в этом году. Изменение было очень существенным. Вместо Правления, избранного членами, текущими делами Товарищества стал заниматься «Совет», составленный «из всех членов учредителей Товарищества, не покидавших его с основания». «Совет пополняется вновь вступающими в него членами, которые избираются им из членов Товарищества и представляются на утверждение ближайшего общего собрания»².

Таким образом узаконялась замкнутость Общества. Старые члены взяли ведение дел в свои руки, не желая разделять бремя власти с более молодыми товарищами. Это был факт, указывающий на глубокие сдвиги в русской художественной жизни. Кто были молодые художники, от которых отмежевались старые члены Товарищества? И каковы были эти старые кадры? Были ли они в 1890 году теми же, что и в 1870 году?

Безусловно, в качестве экспонентов примыкали к Товариществу кое-какие из художников, которые интересовались модернистическим искусством Запада и вносили на выставки ненужные элементы формалистических веяний. Но наряду с этим молодые художники часто приносили новое и в плане положительных исканий, в развитие живописных достижений русской школы живописи и развитие того основного, чем жило Товарищество, — социальной темы. И когда мы сталкиваемся с фактом, что жюри выставки отказалось принять картину С.В. Иванова «Этап»³, несмотря на ее остро поданную тему, то возникает вопрос — правы ли были старые члены Товарищества, считая себя единственно компетентными вершить его судьбы.

Поленов все время боролся с этой группой, отстаивая права молодых художников. Он, правда, не вышел из Товарищества, но нового устава не подписал.

Выход из Товарищества был важным шагом со стороны Репина. Он был на пороге тех событий, которые привели его в реформированную Академию Художеств и к разрыву со Стасовым. Это был сложный процесс, в котором необходимо дать себе ясный отчет. Если переезд в Москву осенью 1882 года знаменовал собой новый этап деятельности Репина, то начало 90-х годов положило еще более резкую грань между всей прошлой и последующей жизнью художника.

На деньги, полученные Репиным за картину «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану», художник приобрел имение в Витебской губернии. Уже давно в его письмах, всегда очень сдержанных в высказываниях по поводу его личной жизни, проскальзывали жалобы на усталость. Мы знаем как много Репин работал. Если прибавить к числу написанных в течение года картин все исполненные им портреты и множество рисунков, это будет труд, превышающий силы обыкновенного человека.

7 марта 1889 года Репин пишет Н.В. Стасовой: «У меня просто» переутомление должно быть, всех нервов; почти работать не могу. А дети, слава богу, здоровы и все вообще обстоит благополучно. Только мысли мрачные вследствие недомогания. Думаешь — умрешь и все останется недомалеванным»⁴. А осенью 1891 года он пишет Званцевой: «Нет, зло, раздраженность и отчаянность происходят от надорванности сил, от непосильных порывов, от невозможности приблизиться к идеалу, от сознания своей бездарности, тяжелости, недостатка чувства меры, вечное шатание с методом дела и т. д.»⁵.

5 августа 1891 года в письмо к Стасову заносится знаменательная и единственная на эту тему строчка: «...У меня ужасно устает правая рука писать»⁶.

Именно тогда, когда Репин заканчивал своих «Запорожцев», он почувствовал, что правая рука его отказывается работать. Впоследствии на некоторый период времени ее работоспособность была восстановлена, затем болезнь возобновилась, и в начале 900-х годов (1907) художник окончательно перешел к писанию левой рукой.

Еще в 1899 году Яворницкий заметил, что Репин пишет левой рукой. На удивленный вопрос Яворницкого художник ответил, что он упражняет левую руку, потому что у него болит правая. Яворницкий довольно наивно спросил не отражается ли это на качестве работы; Репин ответил кратко: «Говорят, что отражается...»⁷.

Но были и другие причины совсем иного порядка, которые влияли на внутренний строй художника. В то время он сблизился с интеллигентными аристократическими семьями: Стахович, Тенишевой, Икскуль. Это была совсем иная среда, чем окружавшая его в 60-х годах разночинная интеллигенция или кружок товарищей-художников и просвещенных меценатов из купеческого сословия, как П.М. Третьяков и С.И. Мамонтов, к которым был близок Репин в 70-х годах.

Новые знакомства вносили в жизнь Репина новые интересы и не могли не оказывать на него известного воздействия. Он был, однако, достаточно проницателен, чтобы понимать, что это — чуждая ему среда.

Репин, отзываясь с симпатией о С.А. Стахович, прибавляет: «Как аристократам, я думаю, всегда, человек из демократической среды будет казаться чем-то неправоспособным, так и демократу всегда ясна эта толстая хрустальная стена, через которую он только и может иметь с ними общение⁸».

Покупая «Здравнево», Репин жил большими надеждами. «А я здесь в «Здравневе» (так называется местечко, принадлежащее теперь мне) живу самой первобытной жизнью, какой жили еще греки «Одиссеи». Работаю разве только землю с лопатой, да камни. Часто вспоминаю Сизифа, таскавшего камни, и завидую чудесам над Антеем. Ах, если бы и меня это прикосновение, близкое к земле, возобновило бы мои силы, которые в Петербурге в последнее время начали хиреть...»⁹.

Репин перевез в Здравнево своего старика отца и жил там со своими двумя старшими дочерьми с ранней весны до поздней осени. Пришлось заниматься хозяйством. Он укрепил камнями берег Двины и построил над домом башню-мастерскую.

Общение с природой, несомненно, освежало художника. Он отдыхал от своей профессиональной работы. В письмах его постоянно встречаются описания Двины и ее окрестностей. Летом 1892 года он пишет: «На Двине очень весело. Прямо за рекой, перед глазами высокий, красивый лес подымается в гору без конца; мимо часто проходят лайбы с огромными парусами, величественно проходят вверх против течения; часто их тянут бурлаки, партиями от четырех до одиннадцати человек. Вниз по течению они проносятся быстро, как пароход, наполненные лесом, камнем и какими-то отчаянными головорезами, страшными лайбашниками, кот[орых] тут все боятся ... Когда они проходят мимо бичевой, то всегда серьезны и суровы; влегши крепко в свои полотняные лямки и свесив головы, часто без шапок, они держат в руках по шесту и тяжело переступают в лаптях, а иногда и босиком — мелкий щебень по берегу довольно острый — ничего»¹⁰.

С большим вниманием следил Репин за бурлаками. Сколько с этим должно было быть связано воспоминаний! Но в 90-х годах это уже пережиток прошлого и это — прошлое Репина. Ровно через год в мае 1893 года художник снова пишет Т.Л. Толстой: «Сегодня уже третий день, как мы на хуторе. Небо хмарится, но дождя нет, прохладный ветерок разгоняет тучки, а церемонный, избалованный дождик жеманно и сухо раскланивается нам издали. Зелень чуть-чуть показала носик и недоверчиво готова завернуться опять в свои почки. Двина толстая, жирная молчаливо улепетывает мимо нас. Как птицы несутся по ней плоты («гонки») с шалашиками и правилами и, медленно пыхтя, ползет пароход против течения»¹¹.

А еще через год Репин писал Стасову: «А я здесь страшно занят. С 4-х час[ов] утра до 10 ч[асов] веч [ера] есть масса самых разнообразных дел, которые никогда, кажется, не могут быть кончены. Нужно много рабочих рук и никого теперь не допросишься. Четыре работника почти машинально, как волы, делают свое безотлагательное дело. Вывозят навоз, пашут, сеют, блюдут рабочих лошадей. Бабы впопыхах весь день: птицы, телки, огород, стряпня, поросята, цыплята, гусенята — все это настоятельно требует своего. Много осаждают нас и соседние мужички; приезжают с подводами и с деньгами покупать у нас хлеб, овес, ячмень, картофель, коров, телят. Приезжают даже издалека за этим благополучием, потому что я велел им продавать десятью копейками на пуд дешевле против нормальных цен. «Благодарем, благодарем, барин», с чувством говорит мужик, разворачивая засаленные рублевые бумажки. Видно, что эта пустая для меня мера имеет на них даже отрезвляющее влияние; они не пропивают деньги, копят, чтобы дешево купить хорошую корову, которая нам не нужна, и по выгодной цене хлеб — время горячее — севба, цену подняли; а тут случай подвертывается дешево купить...»¹².

Художник Ю.М. Пэн, видавший Репина в Витебске, рассказывает: «Почти ни с кем из местных помещиков Репин не встречался. Единственными его собеседниками были крестьяне. Когда однажды В деревне Королево, в десяти верстах от «Здравнезо», случился пожар, Илья Ефимович сам поехал туда и помог погорельцам деньгами»¹³.

Картина «Белорусе» (1892, ГТГ) изображает молодого крестьянина в праздничном наряде. Как и прежние изображения крестьян, это был портрет определенного лица — Сидора Шеврова, из деревни Сахарово. Репин дает на этот раз образ полного сил молодого человека. Сила прекрасно выражена в свободной его позе. Интересно, что художник дал именно такую характеристику белорусского крестьянина. Это — молодой человек, смело и бодро смотрящий в жизнь. Типично схвачены национальные черты, может быть, несколько заслоняющие индивидуальную характеристику. В чисто живописном отношении, как этюд фигуры на воздухе при рассеянном освещении безсолнечного дня, картина написана великолепно. Белая свитка теплого тона виртуозно вылеплена широкими мазками. Наряду с передачей световоздушной среды художника интересуют и цветовые пятна: необычное отношение розовой рубахи к светло-зеленому кушаку.

Кроме картины «Белорусе», Репин в «Здравневе», по-видимому, больше не написал масляным красками ни одного выдающегося портрета крестьянина¹⁴. Мы знаем одну хорошую акварель (1895), изображающую сидящего крестьянина, и ряд рисунков.

Несмотря на хорошие отношения Репина с местными крестьянами, связи его с ними не могли быть такими же, как когда-то в Чугуеве. Даже в Абрамцеве, в качестве художника и только, он мог быть довольно близок к крестьянам, но в Белоруссии, в его положении «помещика» это было уже невозможно. Чаще всего он писал дочерей на. воздухе, продолжая линию своих пленэристических произведений.

Портрет Нади (1892, собр. И.С. Зильберштейна) в охотничьем костюме, с ружьем, и портрет Веры, знаменитый «Осенний букет» (1892, ГТГ), типичны для этого периода творчества художника.

Идеи этих картин Репин прекрасно выразил в письме: «...Работаю очень мало. Сначала стал было писать восход солнца над Двиной (я каждое утро, как пифагореец, готов ему петь гимны — как это величественно!!!), но пейзаж мне не удается. Потом писал этюд с Нади на воздухе. Она в охотничьем платье, с ружьем через плечо и с героическим выражением ... Теперь начал писать с Веры: посреди сада, с большим букетом грубых осенних цветов, с бутоньеркой тонких, изящных; в берете, с выражением чувства жизни, юности и неги»¹⁵.

«Осенний букет» — одно из лучших произведений Репина начала 90-х годов. В нем прекрасно передано чувство здоровой и счастливой юности в радостном единении с природой. Замечательно написан пейзажный фон в блеклых осенних тонах, на которых выделяется фигура девушки в белой с легкими венчиками юбке и в коричневом в мелкие цветочки корсаже с кружевным воротничком. Темно-золотистый бархатный берет, теплый и мягкий, напоминает об осени и так же, как осенний букет в руках девушки, подчеркивает ее цветущую юность.

Подобные работы писались с увлечением, но не могли художника удовлетворить. Его мечта о возрождении, подобно Антею, не осуществлялась. Возможно, что он сам не сознавал причины своей тоски среди прекрасной природы, которую он глубоко чувствовал. «Как ... мне здесь захотелось в Малороссию, в Чугуев, да ведь как захотелось, до слез... А ведь и здесь хорошо, очень хорошо!... Но нет, хочется видеть белые хатки, залитые солнцем вишневые садочки, ставни, штокрозы всех цветов и слышать звонкие голоса загоревших дивчат и грубые голоса гарных парубков; волов в ярме, ярмарки и т. д.»¹⁶. В следующем письме он продолжает: «Вы напрасно думаете, что в Малороссию меня тянет к друзьям, там у меня их совсем нет. Меня тянет видеть ту природу и быт людей, где так много связывается с моим детством, юностью, очень трогательных для меня и почти необъяснимых по своей незначительности впечатлений. Вот что я желал бы вспомнить и друзья здесь мешали бы только...»¹⁷.

В свете всех этих фактов внутренней жизни Репина совсем иной смысл, чем это может показаться на первый взгляд, приобретает письмо художника к Е.П. Антокольской, посланное из «Здравнева» 7 августа 1894 года: «Я работаю мало: у меня все еще продолжается какое-то вакантное время. Я ре могу ни на чем из моих затей остановиться серьезно — все кажется мелко, не стоит труда. Я думаю, это болезнь нас, русских художников, заеденных литературой. У нас нет горячей, детской любви к форме; а без этого художник будет сух и тяжел и мало плодовит. Наше спасение в форме, в живой красоте природы, а мы лезем в философию, в мораль — как это надоело. Я уверен, что следующее поколение русских художников будет отплевываться от тенденций, от исканий идей, от мудрствования; оно вздохнет свободно; взглянет на мир божий с любовью и радостью и будет отдыхать в неисчерпаемом богатстве форм и гармонии тонов и своих фантазий»¹⁸.

Несомненно, это письмо свидетельствует о том, что художник находился в периоде увлечения новыми тенденциями русской живописи, с которыми он близко соприкоснулся в работе с молодежью в Академии Художеств. Он ждал многого от этого нового искусства, которое представлялось ему радостным и свежим. Но вместе с тем он чувствовал, что это не его сфера, что в этом радостном мире ему становится скучно: «я не могу ни на чем из моих затей остановиться серьезно — все кажется мелко, не стоит труда».

Выше была уже указана основная причина малой продуктивности Репина в эти годы. Художник остался выразителем идей крестьянских демократов, но в этот период представители мелкой крестьянской буржуазии сближались с либералами и боролись против вождей рабочего класса; художник-демократ чувствовал себя в этой среде одиноким. Если бы Репин перешел в передовой лагерь, он наверное нашел бы тему, которая вновь захватила бы его целиком, но этого не случилось, хотя действительность и наталкивала его на подобные сюжеты.

Мы знаем этюд кочегара, написанный Репиным в 1887 году (Ульяновский краеведческий музей); к сожалению, это — бегло набросанный этюд, интересный по своему замыслу. Обнаженная верхняя часть торса показывает прекрасно развитую мускулатуру. Этому соответствует выражение лица, полное силы и уверенности. В 1886 году Репин гостил в имении Тенишевой «Хотулево», Орловской губернии, и тогда сделал несколько зарисовок на Брянском металлургическом заводе (альбом, ГТГ). Один из них представляет внутренность цеха: рабочие поднимают горячий длинный металлический брус. На другом рисунке рабочие пробивают отверстие в доменной печи для пуска металла. Остальные наброски фиксируют внимание на самих рабочих, давая их в тот же момент усилия, но в различных положениях.

По-видимому, Репин не развивал этой темы даже в исполненных карандашом эскизах, но нельзя не отметить, что такие зарисовки с натуры были выполнены художником. Может быть, интерес к рабочему классу возник у Репина еще в период начала восьмидесятых годов. Обыкновенно он был в курсе основных течений общественной мысли и, возможно, не прошел мимо споров между молодым тогда в России марксистским течением и народниками. В высшей степени интересно определить, когда именно исполнена Репиным сепия, изображающая «марксиста»¹⁹, которую И.Э. Грабарь отнес к восьмидесятым годам. Если бы она в самом деле относилась к этому времени, то нельзя ли было бы рисунок «Горячие споры» (ГТГ), связанный с картиной «Сходка», расшифровать как спор марксистов с народниками, спор, представленный Репиным яростным и непримиримым? Интересно, что «марксиста» Репин изобразил, как человека книги, мечтательного интеллигента. К сожалению, мы не располагаем пока никакими документальными данными, которые помогли бы осветить поднятый вопрос.

Репин был и остался выразителем демократических масс крестьянства. Рабочих он не знал. Он приложил много усилий, чтобы отразить русскую интеллигенцию, что давалось ему с большим трудом, чем воспроизведение крестьянства, рабочего класса он не коснулся вовсе. Для того, чтобы овладеть этой новой темой, ему нужно было бы перестроить свое мировоззрение и провести сквозь горнило своего творчества целый новый мир. «Герой теперь мужик и надо воспроизводить его интересы», — писал он в начале семидесятых годов. Нужно было бы, чтобы теперь он сказал те же слова по отношению к рабочему. Этого не произошло. Его новое положение — профессора Академии Художеств, напротив, все больше сближало его с высшим бюрократическим кругом, и он сумел использовать это обстоятельство в своем творчестве, не изменив демократизму. Мы имеем в виду картину «Торжественное заседание Государственного Совета» (1903, ГРМ).

Не будучи всецело захвачен какой-либо художественной идеей, Репин в 90-х годах должен был искать применения своей энергии в иной сфере. Начало 90-х годов было временем его наибольшего увлечения педагогической деятельностью.

С самого возникновения Товарищества Передвижных Художественных выставок Академия Художеств (находившаяся в ведении Министерства императорского двора) стремилась подчинить его себе и обезвредить. Академия была чрезвычайно озабочена соперничеством Товарищества. В особенности одиозным казался пункт устава, говорящий о том, что члены Товарищества не могут участвовать на его выставках произведениями, которые уже были где-либо экспонированы. На первых порах Академия Художеств была в силах осуществить лишь одно мероприятие — запретить своим пенсионерам участвовать на каких-либо выставках, кроме академических. Не имея своего помещения, Товарищество вынуждено было в 1874 году просить Академию Художеств уступить передвижникам на время выставки свои залы, что побудило Академию предложить Товариществу слить воедино академическую и передвижную выставки. Общее собрание Товарищества ответило отказом. Тогда в противовес Товариществу было организовано «Общество выставок художественных произведений», не имевшее успеха²⁰. В 1881 году Общество приглашало членов Товарищества к участию на своих выставках, но и на этот раз последовал отказ.

Мысль о создании собственного выставочного помещения не покидала Товарищество. Предпринимались совершенно конкретные шаги относительно отвода участка для постройки здания и т. п., но ни одна из этих попыток не увенчалась успехом. Мечтало Товарищество и о создании собственной художественной школы, но осуществить это было, конечно, гораздо труднее, чем приобрести собственное выставочное помещение, так как в этом случае вставали вопросы не только материального порядка. Едва ли царское правительство дало бы разрешение на открытие передвижниками собственной художественной школы.

Академия Художеств давно мечтала о реформе и не прочь была привлечь к себе лидеров Товарищества. На этот вопрос проливает некоторый свет переписка Боголюбова с Крамским. Боголюбов был одним из звеньев, соединявших два стана, потому что крепко держась за свое участие в делах Товарищества, он в то же время гордился придворными связями и любил их использовать. В 1886 году Боголюбов и Крамской обменялись многозначительными письмами. Вновь был поставлен вопрос о слиянии академических выставок с передвижными, но на этот раз для передвижения выставок по Европе. По-видимому, Крамской склонен был пойти навстречу Академии, так как не впервые его озабочивала пропаганда русского искусства за границей. Но и это начинание, как и другие подобные, осуществлено не было.

В то же время подымался вопрос и о съезде художников, который проектировался еще в 1882 году, но был отложен. В связи со съездом были поставлены самые широкие вопросы о реформе Академии, о художественных школах, о сети художественных музеев в провинции. Для составления устава реформированной Академии Художеств Боголюбов предлагал привлечь Крамского и Репина. Первым ректором Академии предполагалось назначить Крамского.

Наконец, в 1890 году была учреждена комиссия для составления проекта нового устава Академии Художеств. Состав комиссии был очень широк. Художникам была разослана анкета с просьбой высказать свои мнения, в результате чего были изданы две книжки, оставившие память о различных по этому вопросу суждениях.

Таким образом, вопрос о вхождении передвижников в реформированную Академию Художеств встал конкретно к началу 90-х годов. Стасов самый выход Репина из Товарищества Передвижных Художественных выставок ставил в связь со сближением его с академическими кругами, что едва ли было справедливо, хотя этот факт и мог воздействовать в ряду других причин. 29 августа 1890 года Стасов писал Антокольскому: «К моему прискорбию, Репин решительно выходит из передвижников и никаких соображений уже не слушает. Мне кажется, главные резоны — его личное неудовольствие на Мясоедова и Ярошенку, а сверх того он слишком связался с будущей проектируемой Академией и в «проектах», и предварительных заседаниях он уже играет и будет играть большую роль»²¹.

В 1891 году работала комиссия по пересмотру устава Академии Художеств. В это время ходило множество слухов в кулуарах относительно тех художников, которые должны быть ведущими в будущей Академии. В одном из писем к жене Поленов сообщал: «А что все желают Академию представить в полное распоряжение Чистякова, Репина, Васнецова и Поленова, это мне с каждым днем становится яснее»²².

Поленов всячески отстаивал выборное начало, как основу в управлении делами Академии, Репин готов был примириться с назначением свыше, лишь бы были достигнуты нужные результаты. В письме к Поленову от 6 декабря 1892 года он говорит о пяти лицах, которых предположено было назначить в состав Совета Академии, а именно: В. Васнецова, Куинджи, В. Маковского, Поленова и Репина.

В конечном счете Васнецов и Поленов профессорами Академии Художеств назначены не были. Состав профессоров реформированной Академии Художеств был продиктован свыше. Из числа передвижников в него вошли: И.Е. Репин, В.Е. Маковский, А.И. Куинджи, И.И. Шишкин (вскоре отказавшийся и замененный А.А. Киселевым), Н.Д. Кузнецов, А.Д. Кившенко и В.В. Матэ.

Устав был введен в действие с начала учебного 1894 года.

Встает вопрос — правильно ли поступили художники-передвижники, в том числе и Репин, войдя в качестве профессоров в реформированную Академию?

Несомненно, что при этом они должны были поступиться своими! демократическими принципами, так как не были настолько наивны, чтобы надеяться воспитывать молодежь на основе подлинно идейного, демократического искусства. Это было ясно Стасову, было ясно и Ярошенко, который писал Остроухову, что в этом факте он видит разложение» передвижничества. Может быть всего ярче это было выражено в статье В.П. Буренина, написанной в 1897 году в связи со статьей Репина об академическом преподавании. Как известно, Буренин травил Репина на протяжении всей его деятельности. «Г. Репин уверил самого себя, — писал Буренин, — и хочет уверить других, что академия действительно возродилась с того самого момента, когда ею овладел он с компаньей. Он в восторге от «главных принципов», на которых зиждется реформа академии. Принципов этих, изволите видеть, два. Первый принцип: «Полное доверие и уважение к системе руководителя: никто из членов академии не имеет права вмешиваться: в преподавание; в мастерскую учеников руководителя не входит даже академическая инспекция». Превосходный принцип, что и говорить. Только беда в том, что в казенном учреждении этот принцип не приложим на практике. Да, как там ни толкуйте, а коли есть лица, управляющие и опекающие, так уж будьте покойны, они возьмут в свои руки так или иначе и руководителей и учеников, водворят опеку и, в конце-концов, подчинят себе «свободные художества». Это ничего не значит, что «по принципу» разные не относящиеся к «свободным художествам» лица не имеют права даже входить в мастерскую учеников руководителя. Они на деле все-таки войдут, хоть оградите дверь мастерской не то что принципами, а даже капканами или динамитными минами. Войдут они очень просто: сам руководитель будет плясать под их дудочку, а за руководителем поневоле и ученики запляшут...»²³.

Если бы дело обстояло именно так, как представлялось Буренину, то мы должны были бы признать Крамского и Репина ренегатами, готовыми всецело подчиниться начальствующему окрику. Но мы знаем, что лучшие ученики помогали Репину писать картину «Торжественное заседание Государственного Совета», где царским сановникам были даны столь нелестные характеристики.

Сама Академия с ее реакционным духом не была в это время так сильна, и соединение передвижников с академиками покоилось на взаимных уступках, на компромиссе. Весь вопрос заключается в том, может ли быть перед судом истории оправдан этот компромисс? Думается, что да, потому что в этот момент Россия стояла в преддверии империалистической эпохи, когда буржуазное искусство отвергло и академизм и реализм во имя модернизма и формализма.

Высшее художественное учебное заведение, находившееся в руках художников-реалистов, было серьезной опорой в борьбе с этими, проникавшими с Запада и разлагавшими искусство течениями.

Правда, что наиболее идейные художники-демократы начала двадцатого века — Н.А. Касаткин, С.В. Иванов вышли не из Академии Художеств, а из Московского Училища Живописи, Ваяния и Зодчества, но нельзя отрицать и того, что преподавание Репина в Академии сохранило реалистическое мастерство в русской школе живописи вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции и во многом помогло становлению молодого советского искусства.

Репин никогда не оставался равнодушен к вопросам художественного образования в России. Мы видели, что в 1877 году (письмо к Поленову) он сознавал многие преимущества широкого государственного учреждения, каким являлась Академия Художеств, для ответа на художественные запросы громадной страны.

Те же мысли высказывал он, защищая свою точку зрения, и в письме к Стасову в 1894 году.

«Вы говорите академия не нужна. Тогда не нужны и университеты, не нужны и школы рисования, не нужны и школы грамотности. Предоставьте уже все свободе, чтобы быть последовательным. Ох нет, мы еще ох как дики!......Во всяком случае мы не в состоянии закрыть академию. Передвижники (самое богатое у нас общество художн[иков]) не завели ни одной школы учеников за 20 лет! Где же учиться прикажете русской молодежи художников, которые теперь как грибы растут по всей России и все как к светочу мотыльки ночью, ползут и летят в академию. Разве есть возможность частными средствами удовлетворить эту национальную потребность гиганта-страны?»²⁴.

Конечно, отсюда не следует, что впоследствии Репин был доволен порядками пореформенной Академии. В 1914 году у него возникла утопическая идея создания в Чугуеве «Делового Двора», свободных художественных мастерских, основанных благодаря частной подписке. Понятно, что этот замысел осуществлен не был.

В необычайно усложнившейся обстановке социального и художественного кризиса 90-х годов Репин почувствовал себя растерянным. В течение этого десятилетия в его высказываниях по вопросам искусства начинают встречаться явно идеалистические формулировки. Однако, процесс отхода от прежних воззрений был довольно медленным.

В октябре 1893 года Репин уехал за границу. У него было много (Оснований для этой поездки. Прежде всего, имея в виду свою будущую преподавательскую деятельность, он хотел вновь освежить свои впечатления от мирового искусства. Были соображения и личного порядка. Его сын Юрий был слабого здоровья и отец взял его с собой в путешествие, надеясь, что он окрепнет. Репин договорился с П.И. Вейнбергом о присылке корреспонденций для «Театральной Газеты». Эти «Письма об искусстве», в такой важный для русского искусства момент, когда борьба с передвижниками со стороны молодежи, отвергавшей идейный реализм, становилась острой, естественно имели широкий отзвук. В общем они были восприняты так, как понял их Стасов — как ренегатство Репина, как его переход на сторону врагов демократического реализма. На самом деле содержание писем было гораздо сложнее и очень далеко от подобного вывода.

В начале первого письма Репин провозглашал, что его интересует только искусство, а не идеи, которые оно выражает. При этом его слова были направлены против мыслей об искусстве Л. Толстого.

«Буду держаться только искусства и даже только пластического искусства для искусства, — говорит Репин. — Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом». А в конце того же письма он характеризует варшавских импрессионистов: «Сколько их!» Я не могу долго смотреть на это разложение цветов; глазам делается больно сводить эти ярко-зеленые краски с голубыми полосами, долженствующие изображать тени, эти розовые абрикосовые полоски и точки света, фиолетовые тени. Как надоели! Как устарели эти парижские обноски! Двадцать лет треплют их художники-подражатели, и теперь еще авторы этих условных малеваний воображают, что они открывают нечто новое в искусстве; все еще не поймут они, что стали самыми заурядными рутинерами этого уже надоевшего приема»²⁵.

Следующее письмо посвящено Матейко, на похороны которого художник попал, заехав в Краков. Репин находит нужные слова для характеристики его значения в польском искусстве: «Да, Матейко имел великую национальную душу и умел горячо и кстати выражать любовь к своему народу своим творчеством». Репин сравнивает картины Матейко с картиной Семирадского «Светочи Нерона». «...Она мне показалась черной и безжизненной — говорит он. — ...Или так велика сила искреннего глубокого вдохновения перед искусственно возбужденными праздными силами таланта? Да и слабый рисунок Семирадского разве может идти в сравнение с могучим стилем Матейки!»²⁶.

В четвертом письме он пишет о Венской Академии: «В академических классах манера преподавания старая, скучная, условная; учеников мало. Далеко им даже до нашей Академии. Я не говорю уже о нашей московской школе, которая могла бы служить образцом для всех европейских академий. У нас этому никто не поверит, надо божиться»²⁷.

Седьмое письмо Репин начинает с утверждения, что «искусство хорошо и вполне понятно только на своей почве, только выросшее из самых недр страны». У Репина еще не ясно определилось отношение к Академии Художеств, как это ни кажется странным. Он боится нивеллировки, стирающей национальный оттенок искусства.

Репин пришел в отчаяние от немецкого художественного центра Мюнхена²⁸.

А между тем Мюнхенская Академия заслужила его похвалу. «Работы учеников производят впечатление свежее, живое, без сухости, но с большой выдержкой и верной законченностью»²⁹. «Более бедное и даже безнадежное впечатление производят мастерские особые (Componier Schule). Они довольно малы по объему, меньше по художественности и еще меньше по содержанию. Мне часто приходится вспоминать изречение одного моего приятеля, который сказал про хорошо воспитанных институток: «Говорить-то их выучили на всех языках, но их совсем не учили, что говорить, и они молчат или ведут самый избитый разговор». Вот таковы и эти выучившиеся прекрасно рисовать и писать молодые художники». На постоянной выставке в Мюнхене «...даже выучившаяся посредственность — большая редкость. Это царство развязной бездарности, анархистов в живописи. С легкой руки французов-импрессионистов, потом декадентов, здесь развилась и разнуздалась чернь живописи. Особенно пришлись по сердцу новые правила этому легиону мазил. Учиться — не надо; анатомия — чепуха; рисунок — устарелая каллиграфия; добиваться, переписывать — самоуничтожение; компоновать, искать — старый рутинный идиотизм... И пошли писать...»³⁰.

Письмо из Италии написано слишком суммарно, поспешно (что не было свойственно Репину в прежние годы) и единственный вывод, который можно сделать на его основании — внимательнее отнестись к молодой итальянской школе. После зимы, проведенной в Италии, Репин приехал в Париж. Он спешит на выставку Салона. «...Я стремлюсь к живописи; переступаю порог и... ужасаюсь. Обвожу взглядом весь огромный зал неестественно набеленных картин, и мне делается все жутче от их вида и содержания. Кажется, я попал в дом умалишенных». Художник подвергает резкой критике «выродившиеся» импрессионизм и символизм, который он характеризует следующими словами и «...здесь не чистое искусство: искусство берется здесь как средство для выражения проблем условными формами, выдуманной раскраской, невероятным освещением, неестественным соединением органических форм природы».

Таким образом, основное содержание «Писем об искусстве» Репина заключается в критике современного состояния западно-европейского искусства. Если Репин и делает исключение для какого-либо мастера нового направления (например, Беклина; осуждая его технику он все же отмечает поэтичность его творчества), он делает это с большими оговорками. Он осуждает, с одной стороны, ремесленность мюнхенской школы, с другой стороны, пост-импрессионизм и модернизм со всей резкостью и полным пониманием самого существа этих течений. «В сущности, и неестественно было долго держаться импрессионизму — принципу только непосредственного впечатления натуры, схватывания случайных образов видимого»³¹.

И если в начале первого письма Репин восхищается мастерством К. Брюллова, то это было далеко не случайно.

Имея перед глазами яркие примеры падения мастерства живописи и господства даллетантизма, Репин в те годы обращал большое внимание на профессиональную сторону живописи и отчасти именно этим обстоятельством объясняется его отношение к модной доктрине «искусство для искусства». Он говорит в следующей же фразе, что «никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом». К. Брюллова он вспомнил как большого мастера, в особенности в той области, которая была Репину особенно дорога, — живописи человеческой головы. Критикуя портрет работы одного из польских художников, Репин говорит: «Невольно опять вспоминается Брюллов, — как он точно охватывает кистью всю голову и малейшую деталь лица, как плоскости его прекрасно уходят в перспективу и с математической точностью встречаются между собой!»³².

То, что Репин касается этих профессиональных вопросов в печати, говорит о том, что они становятся наболевшими. Репин, собираясь заняться педагогической деятельностью, подает руку Чистякову.

Поэтому много несправедливого в обвинениях Репина Стасовым, но он правильно чувствовал, что художник был занят в те годы не общественно нужной темой, а вопросами профессиональными, что казалось Стасову узким. По его мнению, вовсе не этим должен был заниматься Репин.

Мы знаем, что Стасов не верил в благие результаты преподавания передвижников в Академии Художеств.

В ноябре 1894 года в приложении к «Ниве» был напечатан очерк Репина: «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству», который в гораздо большей степени, чем «Письма об искусстве», поддерживал доктрину о самодовлеющем значении искусства и мог показаться полным отречением художника от всех прежних идеалов. Но прочитывая внимательно эту статью, приходится придти к выводу, что она была, в первую очередь, направлена против «Мыслей об искусстве» Л. Толстого, над которыми писатель работал в те же годы. Вся статья носит явно полемический характер. Пользуясь удобным случаем, Репин стремится показать на примере Ге, как пагубно отражается на художнике приверженность к учению, ставящему выше всего этические вопросы, пренебрегая требованиями профессионального мастерства. Репин горячо сетует на то, что Ге не дал в искусстве того, что мог бы дать по своему таланту, потому что находился под влиянием ложной идеи. Попутно он осуждает и преобладание, как он говорит, публицистики в 70-е годы. «Ге порабощен публицистикой, литературой, — думал я, — как все наше искусство. У нас художник не смеет быть самим собою, не смеет углубляться в тайники искусства, не смеет совершенствоваться до идеальной высоты понимания форм и гармонии природы. Его, еще не окрепшего, уже толкают на деятельность публициста; его признают только иллюстратором либеральных идей. От него требуют литературы...».

И далее: «Да, у нас над всем господствует мораль. Все подчинила себе эта старая добродетельная дева и ничего не признает, кроме благодеяний публицистики. Как она еще на Пушкина точила зубы! Да не по зубам был ей гений, вылитый из стали. Зато, вооружившись благочестивыми дамами и особами славянофильского толка, она набросилась на Гоголя: «Смех, благородный смех! Вздор, зубоскальство: смех есть великий грех! Циники забавляются едкостью твоих острых слов, а пользы отечеству — никакой». Сначала отшучивался великий юморист, до упаду смешил педантов положительного идеализма, подставляя им то «Нос», то «Женитьбу», но становился все грустнее, начал работать над положительным, полезным идеалом Костанжогло, покорнее прислушивался к указке истинного пути ко спасению и кончил «Перепиской с друзьями». А тот, чье имя я не дерзаю произнести, оно всегда на устах у всех... Этот гениальный писатель уже с юности обрекается на служение нравственности, а в зрелом возрасте примеривает вериги покаяния. К старости он доходит до самого преданного рабства морали и вооружается на знание и красоту»³³.

Именно в этом отрывке заключено основное содержание статьи Репина и его никак нельзя истолковать как реакционное прославление идеалистической эстетики «искусства для искусства».

Далее Репин защищает право художника среднего таланта писать этюды с натуры, если ни на что другое он не способен. «Идеи вековечны и глубоки только у гениальных авторов; но разве гениальность обязательна для всякого смертного?» — говорит Репин³⁴.

Статья в целом является прямым продолжением «Писем об искусстве». В ней художник также бьет тревогу перед опасностью падения профессионального мастерства, но на этот раз он указывает на опасность, заключающуюся не в формалистических течениях Западной Европы, а в моральной проповеди Л. Толстого и критике им искусства.

Ярким примером этой опасности, по его мнению, служит творческий путь Ге. То, что Репин был искренен доказывает его письмо: «Как мне жаль Ге! Вот жертва господства нашей публицистики. Такой огромный талант и был в рабстве у литературы, не смел быть художником, боялся отдаваться свободно искусству»³⁵.

Резюмируя обе статьи, нельзя, однако, придти к выводу, что в этих рассуждениях Репина не заключалось ничего, что говорило бы об его отходе от прежних, столь ясных и цельных воззрений художника-демократа. Прежде — содержание художественного произведения определяло собой все и само было подчинено служению народному благу. Сейчас Репин признавал за искусством некую самодовлеющую ценность, когда говорил с осуждением, что «у нас художник не смеет быть самим собою, не смеет совершенствоваться до идеальной ясности понимания форм и гармонии природы». Известная выспренность формы выражения также является данью времени.

Казалось бы, что модернистическая критика должна была бы приветствовать те шаги Репина, которые как бы свидетельствовали о его приближении к ней. Этого не было. В статье о Репине, напечатанной по поводу его выставки «Опытов художественного творчества», Минский писал: «...Всяким настроениям он предпочитает идеал подвига, не подвижничества, а именно подвига, протестующего, шумного, главное несомненного, соединенного с очевидной жертвой. Герои, изображенные Репиным, живут в мире освободительных идей, а не свободных чувств; это — просветители и преобразователи...»³⁶.

Он высоко ставил Репина именно как художника, который «по отношению к известному поколению... является не только самым талантливым, но и самым искренним и благородным выразителем и толкователем». Однако, в целом статья противоречива, потому что не мог же автор вдруг отречься от своих тогдашних идеалистических взглядов. Поэтому, горячо похвалив Репина, как представителя идейного реализма, указав, что именно эти общественно-содержательные картины являются его наилучшими достижениями, Минский кончает статью довольно неожиданным выводом: «Нам кажется, что и г. Репин, подобно Рембрандту, гораздо выше по своей манере, чем по созданным им типам. Если в психологии его героев мы всюду встречаемся с кричащим протестом и намеками, контрастами и подчеркиваниями, то в манере художника, в его отношении к природе нас чарует глубокое спокойствие и благоговейная любовь к правде..., к ... сокровенной неизъяснимой гармонии и тишине. В жизни его героев больше психологии, чем настроений, но отношение художника к природе полно глубокого настроения, и вот почему портреты, где нет места тенденции, больше удавались г. Репину, чем картины»³⁷.

Колебания Минского, как известно, продолжались очень долго. Характерно, что он согласился числиться редактором издававшегося в 1905 году партией большевиков журнала «Новая Жизнь», но очень скоро возникли разногласия, и он из состава редакции был удален.

Один из лидеров модернизма — А.Л. Волынский (Флексер) в своей статье «Репин и Ге», написанной по поводу статьи Репина «Н.Н. Ге и наши претензии к искусству», резко критиковал автора за полное непонимание задач нового искусства, прекрасно почувствовав, что это голос человека из другого лагеря. Он правильно уловил в критике Репина его призыв к профессиональному мастерству, и, подобно многим, воспринял это как возвращение к академизму. Волынский писал: «Его возгласы о красоте никого не увлекут, потому что идея красоты сведена им к пустой и старой схеме»³⁸.

Волынский поднимает на щит именно Ге. «Красота, — говорит он, — выступает из своих классически законченных, застывших форм и линий, разбивает условные академические схемы, ища воплощения во всем, что таит в себе внутреннее движение, стремление к развитию и совершенствованию, драматический разлад и борьбу низших и высших начал»³⁹.

Беспокойство Репина за судьбы живописи, подчас его смятение, никому из окружающих не были понятны. Только один человек подавал ему руку в этом, вопросе — Чистяков.

Примечания

1. Письмо И.Е. Репина к К.А. Савицкому от 28 сентября 1887 года. Отдел рукописей ГТГ. 14/135 л.л. 2 и 3.

2. Устав Товарищества Передвижных Художественных выставок. 10 июля 1890 г.

3. Письмо В.Д. Поленова к Н.В. Поленовой от 17 февраля 1892 года В.Д. Поленов. «Письма, дневники, воспоминания», стр. 284.

4. Письмо И.Е. Репина к Н.В. Стасовой. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 138.

5. Письмо И.Е. Репина к Е.Н. Званцевой от 26 сентября 1891 года. Отдел рукописей ГТГ. 50/44, л. 4.

6. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 156.

7. «Художественное наследство», т. II, стр. 87. В 1898 году Репин писал Жиркевичу: «...Пишу левой рукой, правая переутомлена». И.Е. Репин. «Письма к писателям и литературным деятелям», стр. 144.

8. Письмо И.Е. Репина к Т.Л. Толстой от 31 декабря 1891 года. «И. Е. Репин и Л.Н. Толстой», т. I, стр. 44.

9. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 22 июля 1892. го да. И.Е. Репин я В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 179.

10. Письмо И.Е. Репина к Т.Л. Толстой от 10 июня 1892 года. «И.Е. Репин и Л.Н. Толстой», т. I, стр. 60—61.

11. Письмо И.Е. Репина к Т.Л. Толстой от 5 мая 1893 года. «И.Е. Репин и Л.Н. Толстой», т. I, стр. 79.

12. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 21 мая 1893 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 184—185.

13. С. Ратгауз. «Репин в Белоруссии». Газета «Рабочий». Минск, 24 июня 1936 г. В статье приводится рассказ художника Ю.М. Пана.

14. Опубликованный в «Художественном наследстве» (т. I, стр. 55) этюд «Крестьянин» весьма слаб и подлинность его вызывает некоторые сомнения.

15. Письмо И.Е. Репина к Т.Л. Толстой от 10 августа 1892 года «И. Е. Репин и Л.Н. Толстой», т. I, стр. 64.

16. Письмо И.Е. Репина к Т.Л. Толстой от 27 июня 1892 года. «И.Е. Репин и Л.Н. Толстой», т. I, стр. 63.

17. Письмо И.Е. Репина к Т.Л. Толстой от 14 июня 1892 года. ГАУ. Литературный архив. Фонд № 842, ед. хр. 37, л. 67. Копия.

18. И.Е. Репин. «Письма к Е.П. Тархановой-Антокольской и И.Р. Тарханову». Изд. «Искусство», 1937, стр. 33—34.

19. Альбом «Солнце России», 1912 г.

20. Оно устроило семь выставок и в 1885 году было распущено.

21. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 376—377.

22. Письмо В.Д. Поленова к Н.В. Поленовой от 21 января 1891 года. В.Д. Поленов, «Письма, дневники и воспоминания», стр. 335.

23. В. Буренин. «Тревоги и надежды г. Репина». «Новое Время», 3 декабря 1897 г., № 7808.

24. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 13 июня 1894 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 209.

25. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 412—413.

26. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 416.

27. Там же, стр. 425.

28. «Везде картины, картины. Но что-то общее, однородное, цеховое видится во всех этих многочисленных холстах. Между художниками столько разнообразных национальностей: немцы, поляки — много поляков, — венгерцы, евреи, итальянцы, даже французы; но все они, как видно, пишут по установленному шаблону. Они питают свое искусство только мастерскими, только произведениями друг друга» (Там же, стр. 433—434).

29. Там же, стр. 435.

30. И.Е. Репин, «Далекое близкое», стр. 435—436.

31. Там же, стр. 453, 455 и 454.

32. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 413.

33. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 321—322.

34. Там же, стр. 335.

35. Письмо И.Е. Репина к Е.Н. Званцевой от 25 июня 1894 года. Отдел рукописей ГТГ. 50/49, л. 2 об.

36. Н. Минский. «Картины и эскизы И.Е. Репина». «Северный Вестник». 1897, № 2, стр. 230.

37. Н. Минский. «Картины и эскизы». «Северный Вестник», 1897, № 2, стр. 230.

38. А. Волынский. «Репин и Ге». «Северный Вестник», 1895, № 3. стр. 272.

39. Там же, стр. 275.