Глава третья

Теперь у меня русские сюжеты в голове.

В. Д. Поленов — Ф. В. Чижову.
20 июня 1876 г.

В первых числах июля 1876 года Поленов покинул Париж. Он знал, что родители в Киеве, и потому не спешил; поехал в Петербург через Бельгию и Голландию, осмотрел местные музеи, которые после Лувра и Лондонской галереи большого впечатления не произвели.

В Петербурге, когда он приехал, были Лиля и Алеша. Но с Алешей интересов общих совсем не оказалось, зато с Лилей он теперь сошелся еще ближе: она была милейшим человеком.

В конце июля прибыли родители. Ну, разумеется, разговоры и разговоры, рассказы и рассказы... Вася показал родителям парижскую газету со статьей о последнем Салоне, в которой отмечались достоинства портрета Чижова. Родители порадовались. В начале августа Поленов с Лилей уехал отдыхать в Имоченцы. Он был полон энергии и планов: опять стал писать этюды и сделал рисунок для жанровой картины, задуманной еще несколько лет назад. Сюжет картины выдержан в манере самого что ни на есть правоверного передвижничества. Одно название говорит уже об этом: «Семейное горе». Комната деревенской избы, в ней две молодые женщины: одна стоит, прислонившись к печи, другая сидит на лавке с ребенком на руках. Все предельно ясно: ее соблазнил кто–то в городе, она родила и вот приехала в родной дом мыкать горе — семейное горе.

Поленов очень старательно готовился к этой работе. Еще в 1870 году он, как уже было в свое время говорено, сделал два рисунка для нее: «Молодая женщина за прялкой» и «Молодая женщина, сидящая на лавке в избе», тогда же написан этюд маслом — «Топящаяся печь». В 1876 году он пишет еще пять этюдов маслом и начинает саму картину... Но не закончил ее, как не закончил последние парижские картины: охладел. Чистая «жанровость» не была его стихией.

Заметим только: опять сюжет — судьба обездоленной женщины.

Тем же летом он пишет в Имоченцах этюд, очень бесхитростный, такой, как его прежние имоченские этюды: «Горелый лес». Лучшее, что было им в то лето написано, — портрет сказителя былин Никиты Богданова. Вот это действительно замечательная вещь, хотя Поленов, по–видимому, не придавал ей значения. В письме Крамскому он говорит об этом портрете даже несколько уничижительно: «Начал я работать в деревне, сфотографировал мужичка и кое–что другое. Репин одобрил, говорит, что другой человек писал, что парижские вещи сравнительно с этими фотографиями — без натуры писаны».

Что ж, прав Репин.

Никита Богданов — настоящий «мужичок», не «мужик», а именно мужичок, он какой–то «легкий», примиренный с жизнью — вроде тургеневского Калиныча, которого даже пчелы не кусают, — и очень подлинный, так что примененное Поленовым в смысле несколько ироническом слово «фотография» здесь в какой–то мере к месту, ибо свидетельствует именно о подлинности образа. Но в этом — лишь половина правды, то есть портрет Богданова — при всем том — произведение искусства, может быть, лучшее из всего, что создано Поленовым до той поры. Трудно сказать — как всегда это бывает трудно сказать о подлинных произведениях искусства, — как достиг он этого впечатления «легкости» своего героя (А. Н. Толстой, когда речь заходила о таких необъяснимых удачах в литературе, говорил только одно слово: колдовство). Но он именно «легкий». Чувствуется, что это не земледелец, не лесоруб, что это «мужичок», но в лучшем смысле этого слова, не пейзанин, а, так сказать, «простолюдин», но очень непростой простолюдин. Он легок на подъем — ведь всю жизнь ходит по Руси: слушает былины, запоминает их; он — один из многочисленных авторов, виновников разночтений произведений народной литературы. Должно быть, он Поленову не одну былину рассказал, пока тот его «фотографировал».

И изображен он тоже очень характерно: на завалинке, но на самом углу избы, там, где скрещиваются бревна, вот в этом самом углу. Но он не опирается на стену. Он, правда, позирует: шапка в руках; но палка, с которой он ходит, — при нем: между ним и руками, держащими шапку. И котомка рядом. Он весь — «на отлете». Так и кажется, что он сейчас скажет: «Ну что, барин, срисовал? Можно итить?» И поднимется — легко так, «облегченно», — забросит на плечо котомку, наденет шапку и пойдет, опираясь на палку (больше для вида — палка–то тоненькая), от погоста к погосту: сказывать былины, петь песни, ночевать в чьих–то избах, есть хлеб, заработанный своим искусством — ой как нужным людям, которые не одним ведь хлебом живы.

Этой бы вещью и дебютировать Поленову на Передвижной, но, видимо, он и впрямь не очень–то ценит ее... Может быть, он не теряет надежды окончить «Семейное горе»?

Ведь вот и Репин то время, которое Поленов провел в Имоченцах, жил на даче у родственников своей жены — Шевцовых — и там написал совершенно прелестную вещицу «На дерновой скамье», которая, пожалуй, интереснее его капитальных парижских полотен, но он, так же как и Поленов своему «Никите Богданову», не придает ей особого значения. Вещь эта даже не привезена в Петербург, он почитает ее чем–то вроде пустячка; она оставлена в подарок Шевцовым. В течение тридцати лет картина эта никому не была известна, пока в 1916 году не попала в Русский музей.

В начале сентября оба — Поленов и Репин — в Петербурге: там в Академии художеств открылась выставка пенсионеров Репина, Поленова, Ковалевского. Ф. В. Чижов, посетивший выставку, подробно описывает в дневнике картины Поленова и верно замечает: «У Васи мысль — второе дело; содержание в красоте, в живописности, в чувстве, всего более в живописности, до сих пор не глубокой, не задевающей чувств зрителя, но нравящейся и большей частью приятной». И далее: «По мне, таланту у Репина больше, но мало сравнительно образованности.

Теперь Вася и Репин и многие из их собратий непременно хотят писать в России, непременно ищут содержания картины в русском быту».

Как видим, оба уже не только «хотят», но и начали. Однако перед обоими стоит сейчас один вопрос: где поселиться — в Петербурге или в Москве?

Когда в 1873 году, после года, проведенного в Риме, Поленов побывал в России, отдыхал в Имоченцах, он на обратном пути за границу — на этот раз в Париж — остановился ненадолго в Москве. Гостил тогда у Мамонтовых, был и в московском их доме на Садовой–Спасской, и в Абрамцеве, а его решение поселиться в Москве тогда почти определилось. Не случайно он писал Мамонтову письма, в которых просил подыскать ему в Москве мастерскую.

Нынешнее посещение Петербурга, вся атмосфера академии, все то, во что он опять окунулся, вызвало у него омерзение. Исеев, который недавно еще писал ему наставительные письма с выговорами за нарушение правил пребывания пенсионеров за границей и за вольнодумство, понимая, что коль скоро пенсионеры уже не пенсионеры и власть его над ними кончилась, вдруг разоткровенничался, сам даже некоторым образом впал в вольнодумство и конфиденциально сказал Поленову, что у них в академии свой драматизм, состоящий в интригах «одного против другого и другого против одного». «Ну и дай Бог им здоровья с таким драматизмом, а меня оно мало занимает», — пишет Поленов Крамскому, передавая ему это признание вчерашнего начальника.

Нет, Петербург ему явно не нравится. Вот ведь даже Крамской, решив писать большую картину, как бы итог его жизни и деятельности за все прошедшие годы, уехал из Петербурга в Париж.

В Петербурге суета. И холод. В людях холод. Слишком, слишком уж много субординации. Много обязательного: необходимость принимать визитеров, подчас скучных и неинтересных, необходимость делать ответные визиты. Все это отнимает уйму времени, и все это раздражает.

Даже в родительском доме после первых радостей встречи с близкими людьми он почувствовал скованность. В Имоченцах эта скованность прошла. Он видел, что и у Лили в Петербурге появилась скованность, которой не было в Имоченцах. (Не эту ли скованность Чижов именовал в свое время «благоразумием»? Если это и было «благоразумием», то благоразумием поневоле, благоразумием вынужденным.) Поленову жаль было сестру. Как–то он взял ее с собой к Репиным. Лиля очаровала и Илью Ефимовича, и Веру Алексеевну, у них она чувствовала себя свободнее, чем дома.

Нет, он, пожалуй, не останется в Петербурге. Он привык уже в Париже к самостоятельности, привык говорить и поступать без оглядки. Правда, с «Лекцией Лассаля» пришлось отступить. Но почему? Да потому, что он привык быть предельно откровенным с родными, забыв, что именно они–то и были колодками на его ногах, а иногда и шорами на глазах. Правда, он поделился своими мыслями не с родителями, а с сестрами. Но оказалось, что Вера недалеко ушла от родителей. А «обращение» ее было фикцией. О Хрущове и говорить не приходится. Вера даже и Лилю заставляла плясать под свою дудку.

За месяц совместного пребывания в Имоченцах Поленов увидел, что Лиля это все же не то, что Вера. К Вере у него была любовь особая, какая почти всегда бывает между братом и сестрой, если они — близнецы. Это была скорее любовь физиологическая, вроде любви к родителям. Он ощущал Веру как бы частицей самого себя.

С Лилей была общность духовная. И Лиля — он теперь почувствовал это острее, чем когда бы то ни было, — была человеком и очень глубоким, и очень чутким, и очень несчастным. Она ценила каждое искреннее движение души, направленное к ней, ценила даже самое малое добро.

Если Поленов, решив — почти точно — поселиться в Москве, и жалел о чем–либо, оставляемом в Петербурге, то это была его духовная близость с Лилей. Конечно, и родителей было жаль оставлять. Но это было не то, совсем не то. Он мог видеться с ними время от времени, приезжая ненадолго в Петербург, и этого было достаточно.

А сейчас он вдруг попал в круговорот страстей совершенно непредвиденных и необычных. Множество людей уезжали на Балканы, там начались события, всколыхнувшие всю Россию, да и не только Россию, а всю Европу.

Собственно, начало событий теряется в веках. Еще со времен Петра I Россия оттесняла Турцию с берегов Причерноморья. Уже в начале XIX века все Северное Причерноморье принадлежало России. Крым, Кавказ и часть Закавказья — также. Но Турция владела еще огромными территориями в Азии (весь Ближний Восток, часть Армении), в Африке (Египет) и в Европе (Балканы). В пушкинские времена молодые русские люди рвались сражаться за свободу восставшей Греции. Да и не только русские: там сложил голову Байрон. В 1870–е годы на Балканах существовали два самостоятельных государства, находившихся, однако, в вассальной зависимости от Турции: Сербия и Румыния.

В июле 1875 года восстали Босния и Герцеговина. Было распространено воззвание, в котором говорилось: «Кто сам не испытал турецкого варварства, кто не был свидетелем страданий и пыток христианского населения, тот не может составить себе даже приблизительного представления о том, что такое райя¹, это немая тварь, поставленная ниже всякого животного, это существо, имеющее человеческий облик, но рожденное для всякого рабства... Ныне райя решила биться за свободу или умереть до последнего человека».

Сербия и Черногория поддержали герцеговинцев и боснийцев.

Поленов тогда был в Париже. Так же, как раньше он — задним числом — ратовал за свободу поляков, теперь он всячески проявлял симпатию к балканским повстанцам. Он даже написал две картины: «Черногорка» и «Герцеговинка в засаде» (опять его героини — женщины; но на этот раз не безвольные, не жертвы, а женщины восставшие). События разворачивались так, что Сербия и Черногория, объединившись с восставшими боснийцами и герцеговинцами, начали вести войну с Турцией. В Турции произошел военный переворот. К власти пришел султан Мурад V, ставший орудием в руках военной партии, руководимой Мидхад–пашой, фанатично ненавидевшим и христианство, и вообще европейскую цивилизацию.

Кровь полилась рекой.

Под давлением общественного мнения Александр II разрешил одному из своих генералов, Черняеву, перейти на сербскую службу. Это было лишь знаком. В Сербию хлынул поток добровольцев из России.

Поленов посчитал своим долгом не только картинами выразить солидарность с народом, сражающимся за свободу.

В середине сентября он выехал из Петербурга и 24 сентября прибыл в столицу Сербии Белград (Београд — как назывался он по–сербски), в тот же день начинает он вести дневник, вернее, путевые заметки, в которых описано его путешествие от Киева до Белграда, а потом от Белграда до Делиграда, тыла сербской армии. Дневник мирный, в нем множество наблюдений и рассуждений. Рассказ о знакомстве с генералом Черняевым, который, как выяснилось, получил разрешение служить в сербской армии лишь после того, как добрался до Сербии, вопреки запрещению Третьего отделения. В Сербию он, собственно, попал потому, что ему запретили ехать в Боснию и Герцеговину, куда он думал поехать вначале. Как видно из дневника, Черняев Поленову понравился. Сохранилось ли это впечатление до конца? Едва ли.

Вернувшись в Россию, Поленов рассказывал, что Черняев ведет себя совершенным мальчиком: демонстративно пьет шампанское, когда вокруг голодают, окружил себя почетным эскортом; все в национальных одеждах: боснийцы, черногорцы, сербы и т. д. — все в костюмах, шитых золотом...

В заметках есть такая фраза: «Идет болтовня об разном вздоре, об войне между прочим».

А положение на фронте было отчаянным. Черняев показывал Поленову ружья, которыми англичане вооружили турок: ружья эти могли делать восемнадцать выстрелов без перезарядки (нечто вроде прародителя современных автоматов). Сербские войска были плохо вооружены, не обучены, люди были взяты прямо от сохи. Сербы уже потерпели несколько поражений, но Черняев был настроен оптимистически. Вследствие ли бездарности командующего Осман–паши или вследствие трусости турки дальше не продвигались.

— Несмотря на наше поражение, мы одержали пассивную победу. Турки дальше не идут, — сказал Черняев.

Назавтра Поленов явился к своему непосредственному начальнику, носившему, по странной случайности, фамилию героя войны 1812 года — Дохтуров. «Он показал и рассказал, что мне нужно делать, обещал дать лошадей и двух ординарцев, поручил своему помощнику все это исполнить. Ничего этого, разумеется, не исполнилось, так как там вообще мало что исполнялось, всякий действовал больше по вдохновению, но, несмотря на это, и за доброе намерение спасибо».

Запись 1 октября: «Поутру идет канонада, впрочем, небольшая, так — от скуки. На нее мало обращают внимания. Днем бродим по окрестностям Делиграда в тылу армии. Что за живописная путаница, какого только народу там нет...» Этот отрывок сделан в виде словесного комментария к чудесному рисунку, композиционно довольно сложному: «Делиград. Тыл сербской армии». Это очень живая картинка, свидетельствующая об умении Поленова «схватить» характерные, особенности незнакомого быта и передать их ярко и мастерски. И еще: даже в этом рисунке чувствуется любовь его к солнцу. Видно, что время — около полудня (это легко, впрочем, определить по размерам теней), чувствуется, что небо безоблачно и что, несмотря на начало октября, здесь жара такая, какая в России бывает лишь в середине июля.

«2 октября. Надоело мне слоняться в Делиграде».

Поленов поехал на позиции, но, хотя турки были совсем рядом, так и не увидел их, не увидел позиций и вернулся в Делиград.

«3 октября встретил знакомого. Обрадовались друг другу. Предложили поехать на позиции к Андрееву в село Вукан — на крайний правый фланг. Я очень доволен этим предложением, — пишет Поленов, — ибо, в конце концов, жить при штабе, когда приехал, чтобы узнать, что такое есть война, скучновато».

В конце концов Поленов попал все же в передовой летучий отряд полковника Андреева. Этим днем — 4 октября — обрывается дневник Поленова. Видно, летучий отряд на передовой — место не совсем подходящее даже для кратких заметок. На последней странице дневника такая запись: «Исполнив поручение, мы миновали передовые посты и спустились в долину Турок нигде не было, но следы их остались. Проезжая по разрушенной деревне, мы увидели несколько сербских голов на кольях, между ними была одна женская».

Дальше пошли события серьезные. К концу октября военные действия активизировались. Сведений об участии в них Поленова, к сожалению, не сохранилось, кроме свидетельства полковника Андреева «о храбрости» в боях 7—9 октября. За участие в кавалерийской атаке Поленов награжден был 3 ноября воеводой Маш Врбица медалью «За храбрость», а 12 ноября получил золотой «Таковский крест» с надписью «За веру, князи и отечество». Крест этот — орден Такова — был учрежден еще в 1825 году.

А 16 или 17 ноября Поленов покинул Сербию и уехал в Петербург.

Почему? Посчитал, будто то, что ему полагалось сделать, он сделал? Что его доля в борьбу за освобождение славян внесена?

Нет, конечно. Но положение на фронте осложнялось не только в военном отношении. Вокруг балканского вопроса плели интриги чуть не все европейские государства. Это помогло турецкой стороне перегруппироваться. Войска генерала Черняева были разбиты. Турки вторглись в Сербию. В Турции произошел еще один государственный переворот. К власти вместо Мурада V пришел Абдул Гамид II, человек жестокий и решительный. Началось наступление на войска повстанцев по всему фронту. Армия добровольцев была ни к чему, да ее, собственно, уже и не существовало более. Разбита была и сербская армия. Турки, почти не встречая сопротивления, шли на Белград.

Общественное мнение России было возбуждено. Большое значение в возбуждении общественного мнения оказало Московское славянское общество, возглавлявшееся Иваном Аксаковым. Аксаков призывал Россию к борьбе за освобождение славян. Россия начала готовиться к войне. Турции был предъявлен ультиматум.

Даже Англия, обеспокоенная успехами Турции, заняла по отношению к ней жесткую позицию.

Под давлением этих обстоятельств Турция приостановила военные действия и объявила о перемирии.

Одновременно Поленов получил из Петербурга известие о том, что выставка в академии окончилась и ему, а также Репину и Ковалевскому присвоено звание академиков. Теперь нужно было устраивать свое будущее, свою независимость как человека и как художника...

Он известил родителей, что возвращается в Петербург. Они, разумеется, были счастливы. Письмо Дмитрия Васильевича, которое пишет он Чижову, дышит именно счастьем, как ни старается он скрыть его под маской иронии: «...вчера, в воскресенье, приносят нам телеграмму, в которой значится: "Пришлите карету завтра понедельник восемь вечера Варшавскую дорогу — Доброволец эскадрона Тернска Поленов". Шут! Карету послали, и в урочное время доброволец в походной форме, украшенный знаками отличия, явился к нам, здоров и невредим, но много навирает...»

Всю зиму 1876/77 года Поленов прожил с родителями в Петербурге. Лишь на несколько дней — тотчас же после приезда с Балкан — поехал он в Москву, где повидался с Чижовым, с Мамонтовым, и решение его поселиться в Москве стало твердым и окончательным. Зимние месяцы 1876/77 года были для Поленова и свиданием с родителями после долгой разлуки, и отдыхом под их кровом, и прощанием перед предстоящей самостоятельностью, хотя и не за границей, а в сравнительно недалекой Москве, но все же...

Зима эта, проведенная в Петербурге, отмечена конфликтом со Стасовым. Конфликт, как и прошлые конфликты Поленова с родителями и Верой, — эпистолярный, хотя живут Поленов и Стасов в одном городе и, казалось бы, можно встретиться и поговорить. Но они оба, живя в Петербурге, переписываются.

Дело в том, что Стасов обещал написать статью о Поленове, но все медлил, ибо произошел совершеннейший скандал, вызванный его статьями о Репине. В статьях этих Стасов без ведома и разрешения Репина цитирует его письма из–за границы. Как мы помним, Репину поначалу за границей — особенно в Италии — все не нравилось. Под действием этой хандры, а из Парижа под влиянием ностальгии он нещадно бранил всё и всех вплоть до Рафаэля. Сейчас Поленов и Репин (живущий эти месяцы в Чугуеве) ведут деятельную переписку. От Поленова Репин узнает о том, какой скандал поднялся вокруг опубликованных Стасовым писем. Репин возмущен тем, что его письма публикуются без его ведома. «Ты очень хорошо сделал, — пишет он Поленову, — что остановил его (Стасова. — М. К.) насчет последнего письма. Вот женщина, которой нельзя слова лишнего сказать». Но публикации сделали свое дело. Когда собственные картины Репина, написанные в Париже, были выставлены в академии, критики дружно напали на них. Особенно досталось «Садко». Критики вполне резонно писали: уж коли художник бранит даже Рафаэля, то следует ждать от него самого чего–то выдающегося. Где же оно?

За этим скандалом Поленов отошел для Стасова на задний план. Не выдержав, в конце декабря Поленов пишет Стасову письмо с просьбой высказаться, пусть не публично, о его работах. «Хотя я с Вами во многом не схожусь, — откровенно признается Поленов, — но ценю Ваше мнение и суждение больше, чем всех наших критиков и ценителей вместе взятых.

И чем прямее будут Ваши слова, тем с большей благодарностью я их приму».

Стасов ответил со свойственной ему прямотой, и, надо сказать, отзывы его в основном справедливы. Он хвалит только этюд нормандской лошадки, более или менее лестно отзывается о «Стрекозе» (купленной вскоре после этого Мамонтовым), а потом начинает давать Поленову советы. Часть из них также верна: надо «искать самого себя и собственной своей индивидуальности», «надо влюбляться в... сюжеты». Но следующая рекомендация звучит диковато: «Вы собираетесь поселиться в Москве, это не что иное, как несчастное подражание Репину, это (по словам Лермонтова), "пленной мысли раздраженье!", а между тем Москва Вам ровно ни на что не нужна, точь–в–точь, как и вся вообще Россия. У Вас склад души ничуть не русский, не только не исторический, но даже и не этнографический. Мне кажется, что Вам лучше всего жить постоянно в Париже или Германии. Разве только с Вами совершится какой–то неожиданный переворот, откроются какие–то неведомые доселе коробочки и польются неизвестные сокровища и новости. Конечно, я не пророк!»

И ведь какой еще не пророк!

Письмо Стасова возмутило Поленова. Почему все твердят ему одно и то же? Сестра — что он не любит Россию; Стасов — что у него склад души не русский и что ему более свойственно изображение жизни Запада! Может быть, потому, что он не произносил громких фраз, не объяснялся вслух в любви к родине, не пускал слезу при упоминании о России, не сентиментальничал, не ахал?..

Нет, Россию он любил, любил просто потому, что родился в России; любил ее народ и природу; жаждал вернуться домой и писать русские пейзажи и русских людей. Но он не считал, что любовь к родине должна быть причиной отвращения от других стран и других народов. Он любил русскую историю (и сейчас обдумывал картину на сюжет из русской истории), но он любил и историю Франции, Германии, Греции, любил библейскую историю, историю древней Иудеи, страны, подарившей миру — и ему лично — Христа, «Сына Человеческого».

А если он что ненавидел в России, то это порядки, царившие там, государственные установления, принижавшие людей. Об этом он писал и говорил прямо и откровенно. (Разве вот только не везде и всюду, ибо приходилось все–таки «менажировать» папа и мама.)

Конечно, в ответном письме Стасову всего этого, накипевшего у него за годы, он не выкладывает. Ответ его Стасову деловой и рассудительный.

Поленов совершенно согласен с оценкой критиком всей его предыдущей деятельности, но он все–таки отвергает последнюю рекомендацию: «Что я, живя за границей в Париже, увлекался произведениями французских художников и волей — с одной стороны, а с другой — неволей им подражал, еще не значит, что я для России никуда не годен. Положим, что моя натура не типично русская, но из этого не следует, чтобы я был французом или немцем».

Репин, с которым Поленов в постоянной дружеской переписке, совершенно согласен с ним: «Он (Стасов. — М. К.) во многом прав, как ты сам замечаешь. Я буду говорить только о тех местах его приговора, где он ошибается. Порешив, что у тебя склад не русский и что тебе нужно жить в Париже, он даже прибегает к самой жестокой форме убеждения — укоряет тебя в подражании... Он на все готов, лишь бы не допустить тебя до Москвы, которую ненавидит (журнально) как провинцию, воображая там одних прокислых в патриотической капусте купцов... Он, Стасов, прав, говоря, что у тебя есть французистость; но на это есть неумолимые причины: ты рос в аристократической среде, на французский лад; ты учился от французов и усвоил их нравы; так неужели же век целый оставаться на начале?!! Какой вздор...

Нет, брат, вот увидишь, как заблестит перед тобою наша русская действительность, никем не изображенная, как втянет тебя до мозга костей ее поэтическая правда, как станешь постигать ее да со всем жаром первой любви переносить на холст — так сам удивишься тому, что получится перед твоими глазами, и сам первый насладишься своим произведением, а затем и все не будут перед ним зевать».

Репину, собственно, и убеждать–то Поленова не в чем, ведь тот и сам стремится всей душой в Москву, именно в Москву — не только из Парижа, даже из Петербурга... Он посвящает Репина в новый свой замысел. Опять это историческая картина, только это русская история, и опять — о трагедии женщины: «Пострижение негодной царевны». Что это за сюжет? Обыкновенная дворцовая интрига. Когда умерла первая жена царя Алексея Михайловича, царь повелел собрать во дворец на смотрины самых красивых дочерей бояр. Что поднялось: шутка ли?! Какая из боярышень станет царицей?! По наущению каких–то бояр (Нарышкиных, должно быть) самой красивой боярышне так стянули на голове кокошник, что она, бедная, на смотринах упала в обморок. Боярская дума признала ее «порченой», «негодной», и несчастную девушку постригли в монастырь. Алексей Михайлович женился на боярышне Нарышкиной, которая и родила государю будущего царя Петра.

Ну а пока что, для обзаведения в Москве, Поленов зарабатывает деньги, печатая в «Пчеле» свой дневник, делая для этого журнала по памяти рисунки, и признается Елизавете Григорьевне Мамонтовой: «Рисую для господина Прахова мое путешествие в его журнал, хотя с весьма малым удовольствием, ибо направление и весь дух этого господина мне сильно антипатичен. Но что ж делать, коли масляные дела идут в дефицит, надо испробовать карандашное дело, может, оно даст два–три лишних гроша. Вследствие этого сижу в Питере в ожидании праздника на своей улице».

Но против такого использования искусства резко восстает приехавший в Петербург Чижов. Он считает, что рисование в «Пчелу» есть «вывеска», во всяком случае, равносильно писанию вывесок. Разговор этот остался неоконченным, так как Чижов уехал, а потом долго еще выяснялись точки зрения в письмах. Чижов отстаивал ту позицию, что художник имеет право писать все, что ему заблагорассудится, но только искренне. Коль скоро Вася рисует в «Пчелу», не разделяя нравственную позицию издателей, то этим грешит в первую очередь против себя. Поленов в своих письмах больше защищался, чем отстаивал свою позицию, да у него ее, правду сказать, и не было. Он оправдывался тем, что был утомлен, после возвращения из Сербии устал и не готов для большой работы, что у него для настоящей работы и помещения нет и что нужно наконец заработать на первое время, чтобы жить, ни от кого не завися, и писать то, что хочешь.

Чижов и тут идет ему навстречу — предлагает деньги...

Переписка эта тянулась всю весну 1877 года. В самом начале июня Поленов в сопровождении Рафаила Левицкого приехал в Москву. Остановились они в доме Чижова, который незадолго до того опять уехал лечиться в Виши, и недели три искали квартиру, которая могла бы одновременно стать мастерской.

Наконец в конце июня такая квартира была найдена.

Действительно ли Поленов, как он впоследствии рассказывал, пленившись видом, открывающимся из окна квартиры, тут же сел и написал этюд московского дворика или события прошлого спрессовались, но он вспоминал, когда общество «Старая Москва» запросило у него о доме, из окна которого писан был прославившийся впоследствии «Московский дворик»: «Этого дома уже больше нет. Он находился на углу Дурновского и Трубниковского пер. Я ходил искать квартиру, увидел на двери записку и зашел посмотреть, и прямо из окна мне представился этот вид. Я тут же сел и написал его». Едва ли Поленов ходил искать квартиру с этюдником, кистями и красками... Скорее всего, именно благодаря тому, что из окна открылся такой вид, Поленов снял квартиру, а уж переехав в нее из квартиры Чижова, написал этюд.

В письме Чижову, датированном 23 июня, Поленов сообщает свой адрес: «Москва, Дурновский переулок близ Спаса на Песках, дом Бауигартен».

Именно в эти дни и был написан этюд «Московский дворик».

Но Поленов не придавал большого значения этой вещице, утвердившись в мысли, что ему предстоит писать большую историческую картину.

И он — один за другим — пишет этюды кремлевских интерьеров. Семь этюдов теремов. Все они солнечные, праздничные, по настроению совсем не такие, чтобы передать трагизм ситуации задуманной картины. Но он любит архитектуру и любит солнце. И он продолжает писать этюды: «Золотая палата царицы» — три этюда; наружный вид теремов — хотя это совсем не нужно для картины, так же как множество других этюдов Успенского и Благовещенского соборов (внутри и снаружи).

Сейчас даже точно неизвестно, сколько этюдов было написано. При жизни Поленова в Третьяковской галерее их было восемнадцать.

А саму картину он так и не начал писать. Даже эскиза, даже наброска композиции не сохранилось. Видимо, он и не пытался сделать этого, помня парижские неудачи. Но кремлевские этюды стоят того, чтобы о них поговорить.

Еще ни один художник в России не мог так передать свет солнца. Сколько ни бранил подчас Поленов новых французских художников, знать он их знал — не мог не знать, не мог не посетить первые выставки «отверженных», тех, кого сейчас без всякой иронии называют импрессионистами. Принял он их умом или нет — не имеет значения. Интуицией художника он их принял — это несомненно. Среди французских работ влияние их как–то само собой «прорвалось» и у него, и у Репина при первом же удобном случае — в этюдах белой лошадки. Потом в России у Репина уроки, волей–неволей взятые у французских пленэристов, импрессионистов, сказались в первой же написанной им на родине картине — «На дерновой скамье», у Поленова — в этюде к «Московскому дворику» и в кремлевских этюдах. Даже в таком этюде, как «Рака митрополита Ионы в Успенском соборе» — совсем темном, — каким–то чудом художник дает почувствовать солнечный свет — там, за стеной собора; свет этот едва пробивается сквозь какие–то маленькие окошки, не видные зрителю, а солнце чувствуется.

Из всего сказанного ранее совсем не следует, что у Поленова присутствуют какие–то элементы формальных импрессионистических приемов. Их нет ни в кремлевских этюдах, их не следует искать и в том, что он напишет в дальнейшем. Однако необходимо сказать еще раз: он стал несомненным пленэристом; воздух окутывает все, что он пишет. Это воздух передает так солнечный свет.

И еще. Поленов, как никто другой из русских художников, знал химию красок. Он знал любые нюансы, происходящие от эффекта смешения красок, их соседства, наложения одного слоя краски на другой, их взаимодействие. Потому его картины, написанные сто лет назад, и сегодня выглядят так, словно написаны вчера.

Он не скрывал никогда своих «секретов», которые, собственно, и не считал секретами. Когда он стал преподавателем, то много говорил своим ученикам о химии красок, их колористическом взаимодействии. А потом уже его ученик Левитан, став преподавателем, передавал своим ученикам этот несекретный секрет, и один из них, Липкин, вспоминает, как однажды Левитан продиктовал им, своим ученикам, эту «поленовскую палитру».

И еще поучительнее эпизод, касающийся солнечности поленовских картин. Поленов ради своих работ из жизни Христа совершил два путешествия на Ближний Восток. Второе было совершено в сопровождении ученика Егише Татевосяна, пейзажиста А. А. Киселева и друга Поленова Л. В. Кандаурова. И вот что впоследствии вспоминал Кандауров: «Когда мы были в Палестине, один и тот же пейзаж писали, сидя недалеко друг от друга, Поленов и Киселев. Когда я подошел к Киселеву, он сказал: "И откуда это Василий Дмитриевич берет такие яркие краски, совсем этого нет". Вскоре я подошел к Василию Дмитриевичу, он мне говорит: "Плохая манера у Киселева прибавлять ко всем краскам какую–то грязь (черноту), и так краски со временем тускнеют и не передают всей яркости природы"».

Вот еще — помимо знания химии красок, помимо знания законов пленэрной живописи — источник обилия солнца в картинах Поленова: его отличное от того же Киселева и иных художников видение натуры. Он видел свет там, где другим казалось, что в природе «совсем этого нет». Разумеется, если бы Поленов еще постиг метод импрессионизма, то результат был бы более высоким.

Но это суждено было не ему, а одному из его учеников — Константину Коровину.

В начале лета 1877 года приехал в Москву Репин, снял квартиру для семьи и до осени опять уехал в Чугуев.

Из письма Репина А. В. Прахову известно, что он был у Мамонтовых в Абрамцеве, а по тому, что он тем летом в каждом письме Поленову передает поклон Мамонтовым (а в письме Прахову пишет: «Были мы у Мамонтовых»), следует думать, что Поленов, может быть и нерегулярно, навещал летом 1877 года Мамонтовых в Абрамцеве.

Во всяком случае, он чувствовал, что начал правильную жизнь художника, и рад был, что довольно много успел за это лето. Но когда в середине июля он получил письмо от Марии Алексеевны, то обрадовался ее предложению приехать в деревню Петрушки, старинное имение под Киевом, которое Хрущовы наняли на летние месяцы. Он думал немного отдохнуть там, но, приехав, почувствовал вдруг, что вовсе не устал, и здесь, в Петрушках, в августе написал еще два этюда — «Заросший пруд» и «Летнее утро» (или «Болото с лягушками», как называли потом эту вещь).

Это было удивительное лето. Такого творческого подъема он не знал еще никогда. Он не подозревал, разумеется, что картины, написанные им по этюдам этого лета, — «Московский дворик» и те, что он писал в Петрушках, — сделают его имя известным и будут почитаться и современниками, и потомками лучшими созданиями его кисти, хотя ему предстояла еще долгая и богатая замыслами и свершениями творческая жизнь. Он прожил в Петрушках почти весь август и возвращался в Москву удовлетворенный совершенно и результатами труда, и тем, что обрел самостоятельность, что нашел, кажется, свой путь в искусстве.

И вот случилось то, чего он никак ожидать не мог. Он запомнил эту дату на всю жизнь: 31 августа 1877 года.

Она вошла в вагон на станции Орел; следом носильщик занес ее вещи... И тотчас Поленов почувствовал то, что уже чувствовал однажды. Точно так же замерло его сердце пять лет назад, в Риме, в квартире Праховых, когда он увидел Марусю Оболенскую.

Поленов вскочил, засуетился, помог разместить вещи. Она была молода, почти так же, как Маруся в те короткие месяцы... Но была она совсем другой: несколько скуластое лицо, чуть приподнятые уголки глаз, черные волосы. Что–то в ней восточное: японское, что ли. Она мило щурилась, когда улыбалась или смеялась.

Они познакомились. Оказалось, что она едет из Воронежской губернии, где живут родители, в Москву, чтобы поступить в консерваторию. Воронежские меломаны находят, что у нее неплохое сопрано.

Маруся тоже училась петь...

А как имя? Мария? Тоже Мария. Судьба... Мария Николаевна Климентова.

Нужно было во что бы то ни стало найти причину для продолжения знакомства. И он нашел: она — певица, он — художник. Они оба служат искусству. Он непременно покажет ей галерею Третьякова. Там есть и одна его работа.

Климентова дала Поленову свой московский адрес. Он был счастлив.

Но, приехав в Москву, он нашел письмо от дяди — Леонида Алексеевича Воейкова. Дядя очень просил племянника Васю приехать в Ольшанку, коей теперь, после смерти бабаши, он владел, и помочь: старый барский дом, в котором жила бабаша, очень уж обветшал, ремонтировать его и хлопотно, и не по средствам. Леониду Алексеевичу хотелось построить в Ольшанке домик вроде тех, что вошли сейчас в моду: стиль Ропета и Гартмана. Кроме того, Леониду Алексеевичу хотелось, чтобы племянник написал его портрет.

Отказывать было неудобно. Поленов скрепя сердце написал «милостивой государыне Марии Николаевне», что он, разумеется, не забыл своего слова, но дела призывают его на три недели из Москвы. «Тотчас по возвращении я извещу Вас и тогда...»

Поленов пробыл в Ольшанке весь сентябрь. По вечерам делали проект дома, в котором дядя думал проводить только летние месяцы. Правду сказать, ропетовский стиль не очень–то был по душе Поленову. Но — мода! Вот даже Мамонтовы поддались этой моде. И в Абрамцеве у них Гартман и Ропет построили мастерскую и баню. Стиль этот — псевдорусский — называли «петушковым» или — более изысканно — «рюсс». Да, это, конечно, не Россия, это как бы Россия. Поленову, знающему Россию всякую, и Олонецкую, ту, что сохранилась еще со времен до Батыя, до Чингисхана, знающему Новгород и ту Русь, что, даже находясь неподалеку от Казани, — выстояла, сохранила себя, это «псевдо» очень не по душе. Но дяде хочется именно такой домик, а племянник Вася — дядя это знает — любит архитектуру и знает ее. Ну, что ж, племянник Вася делает проект ропетовского домика. Пишет портрет дяди.

Но зато находит и пишет то, что ему по душе. Речку Ольшанку. Потом — тут же — то, что называл «пейзажно–бытовым жанром»: мальчишек–удильщиков, простых крестьянских мальчишек в закатанных штанах; двое их стоят по колено в воде, двое удят, третий насаживает на крючок наживку. Вот так мирно, неслышно протекает жизнь в Ольшанке вокруг барского дома...

А сам барский дом?.. Старый, в котором дяде–то неудобно, как он романтичен с его круглым прудом и с его милой, дорогой сердцу ветхостью! В нем, кажется, витают тени предков. Здесь доживала последние годы бабаша, здесь до его еще, Васи Поленова, появления на свет скончался от ран, полученных — подумать только! — в кампанию 1812 года, дедушка Воейков.

А какая буйная, не тронутая ножницами садовника зелень вокруг дома и пруда. И — солнце! Чудесное сентябрьское солнце, сентябрьская прохлада, позолотившая кое–где листву, ясное, с легкими облаками небо.

Вот этот мотив и стал для него предметом пейзажа, который так и называется «Пруд в парке. Ольшанка».

Пруд на переднем плане. Тихий, спокойный, романтичный. Заросли кустов. И сквозь них — белым пятном — старый обветшалый барский дом. Настроение несколько приподнятое и торжественное. И в то же время умиротворенное.

Поленов словно бы отдает дань тем человеческим чувствам, которые Пушкин выразил чарующими своими стихами:

Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу —
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.

Он хочет, чтобы и в этом «родном пепелище», в памяти его о предках было солнце, чтобы память эта была светлой.

Да будет так!

1 октября он вернулся в Москву. Ах, господи! Теперь его зовут на Балканы. Исеев передал через родителей, что сам наследник Александр Александрович, руководящий военными действиями одной из балканских армий, хотел бы видеть — не кого–то другого, а именно его, Василия Дмитриевича Поленова, — художником при своей ставке.

Родители, разумеется, в восторге от чести, оказанной их сыну. У них нет даже тени сомнения, что Вася тоже будет польщен и поедет. Но он не польщен.

Сейчас его мысли занимает совсем другое: любовь. Он так ждал возможности увидеться с Марией Николаевной!

Раздосадованный, он прежде, чем кому бы то ни было, пишет ей, пишет, что только сегодня приехал и вынужден опять уехать — видимо надолго. Поэтому готов в любой из дней, когда у нее будет несколько свободных часов, сопровождать ее в галерею Третьякова.

Они встретились. Они были в галерее. Он обещал ей писать: ведь она просила его об этом (впрочем, кажется, больше ради приличия сказала: «Так вы пишите, Василий Дмитриевич», и он тотчас с готовностью отозвался: «Разумеется, разумеется...»). Назавтра он был у Чижова... Чижов после его ухода записал в дневнике: «Сейчас заходил ко мне Вася Поленов, только что приехавший из Тамбовской губернии, его вызывает к себе наследник на Дунай. Пожалуй, вызов лестный, тем более что он, т. е. Поленов, не напоминал о себе ни выставкой, ни новыми картинами, вызов приятный и в денежном отношении. Но, слава Богу, и, как я всегда люблю прибавить, честь времени, теперь уже не так восхищаются призывами царскими: Васе кажется весьма бесцеремонным такой призыв свободного художника; теперь мы уже очень не любим, чтобы нами распоряжались, как крепостными, крепостное право уже уничтожилось».

Поленов попрощался с «дядей»... Мог ли он подумать, что это их последняя встреча, последняя беседа, последнее прощание?..

Ровно через полтора месяца, 16 ноября 1877 года, Федор Васильевич Чижов скоропостижно скончался.

И вот тут Репин, сошедшийся за это время с Чижовым и полюбивший беседы с ним, написал его портрет: «Мертвый Чижов». Портрет он подарил Савве Ивановичу Мамонтову. Савва Иванович и Алеша Поленов назначены были покойным его душеприказчиками.

Репин приехал в Москву в то время, когда Поленов был в Ольшанке. Приехал и заболел: что–то вроде лихорадки. Но он был в унынии. Ему казалось, что жизнь кончена и все его чудесные замыслы уйдут с ним в могилу.

Поленов посетил и его. При нем Репин приободрился: кто знает — кому что суждено? Ведь на Балканах заваривается бог знает что. Натуральная война.

В эти дни он написал портрет Поленова, и, это, кажется, вообще единственный известный нам портрет Поленова. Портрет совершенно парадный, словно писан он в XVIII веке: овальная форма, и сам Поленов красив и импозантен...

Здесь, однако, придется ненадолго прервать рассказ о Поленове, чтобы объяснить, что же произошло на Балканах за те месяцы, что Поленов провел в Петербурге, Москве, Имоченцах, Петрушках, Ольшанке.

В конце 1876–го и в начале 1877 года велись открытые и одновременно секретные переговоры России с Англией, Германией, Австро–Венгрией, Турцией. Переговоры эти ни к чему не привели: Турция была уверена, что если Россия начнет войну, то великие европейские державы, как и в 1850–е годы, станут на ее сторону. 24 апреля Россия объявила Турции войну. Во главе балканской группировки были поставлены великие князья Александр Александрович и Владимир Александрович, во главе закавказской армии — Лорис–Меликов. Неожиданно для всех русская армия стала одерживать победу за победой. Настроение в России было радостное. Но у турок нашелся талантливый полководец Осман–паша. И конец лета ознаменовался успехами турецкой армии. В России была проведена дополнительная мобилизация. В войну на стороне России выступила Румыния.

В то время когда Поленов отправился на Балканы, положение еще не определилось, но было ясно, что великие европейские державы не выступят на стороне Турции. Сама же Турция почти исчерпала свои возможности: контрнаступление стоило ей больших жертв, а пополнение взять было неоткуда: слишком уж широко раскинулась Оттоманская империя, и всюду — от Египта до Армении и Балкан, — для того чтобы держать в покорности завоеванные народы, нужны были войска.

Россия готовилась к решительным сражениям. В эти дни, в начале ноября 1877 года, Поленов прибыл в район Рушука, где расположена была главная квартира, представился великому князю и... принялся писать этюды на приготовленных заранее маленьких дощечках. В сражениях он на сей раз не участвовал, никаких наград не заслужил, но навсегда приобрел отвращение к войнам. В иной день он делает до шести этюдов, но, как правило, эти этюды носят характер очень мирный: нечто пейзажно–этнографическое.

Это вызвало недоумение у всех. Поленов всячески оправдывался тем, что «русская армия не живописна, вот турецкая — другое дело». Это уже по возвращении в Россию перед Репиным. А в письме Климентовой (которой он, кстати сказать, писал больше, чем родителям и сестрам, хотя молодая певица была скупа на ответы; но такова уж природа любви) Поленов пишет, что «сюжеты... человеческого изуродования и смерти слишком сильны в натуре, чтобы быть передаваемы на полотне». И признается: «Во всяком случае, я чувствую в себе какой–то недочет, не выходит у меня то, что есть в действительности; там оно так ужасно и так просто».

В письмах Поленов пишет обо всем так, что жутко становится. Он видел, как один смертельно раненный солдат, обезумев от боли и жажды, сгребал и пил собственную кровь, смешанную с его же мозгом, как другой в исступлении рыл около себя рукой яму, пока не умер. Он с удивлением узнал, что убитые наповал умирают с открытыми глазами: под человеком лужа крови, а он смотрит открытыми и погасшими глазами в небо. «И странное дело, — пишет Поленов, — тогда я на все смотрел почти спокойно, даже многих зачертил у себя в альбоме».

Лишь спустя шесть лет, когда наследник Александр Александрович станет царем Александром III и напомнит Поленову, что за ним батальные картины, художник начнет делать нечто... совсем не батальное, во всяком случае, не батальное в общепринятом смысле.

В Русском музее есть картина «После боя. Близ селения Мечка». Датирована картина 1883 годом. Ярко–зеленая трава, мирный ландшафт. Среди камней лежит на этой траве убитый солдат. Его окружают вороны и шакалы. Что это? Попытка через пять лет запечатлеть обобщенный образ войны? Но почему тогда именно «Близ селения Мечка»? Сражение при Мечке произошло 30 ноября, а зима в этот год выдалась редкостно холодной. В начале января мороз достиг 25 градусов. Но уже и в середине ноября сестры Поленовы, организовавшие в Киеве госпиталь, писали об огромном количестве раненых с отмороженными ногами. Картина Поленова производит, разумеется, должное впечатление, причем впечатление это создается именно контрастом трупов и мирного солнечного пейзажа с яркой травой. Видимо, эту картину имела в виду исследовательница творчества Поленова, видимо, ее назвала «Долиной смерти». Тем более вероятным кажется это предположение, что, как сказано в упоминаемом исследовании, «Долина смерти» написана «по наброску, сделанному на следующий день после сражения при Мечке».

Разумеется, Поленов не был баталистом. О войне этой рассказывал другой художник — Верещагин. Его картины совсем не совпадают по настроению с тем патриотическим подъемом, какой вызвала Балканская война в России, но Верещагин хорошо знаком был с войной, он знал, как бездарно велась она, руководимая людьми, которые только потому и поставлены руководить, что они — великие князья. И Александр Александрович, и Владимир Александрович были воистину бездарными полководцами.

У Верещагина было много неприятностей с его картинами. На одной из них была изображена ставка в день именин царя — 30 августа. К этому дню решено было преподнести царю подарок: взять Плевну. Плевну 30 августа не взяли, но в тот день погибло 30 тысяч русских солдат. Великие князья готовились отпраздновать взятие Плевны и именины царя. На картине Верещагин изобразил справа столы с шампанским. Картину запретили; художнику пришлось отрезать правую ее часть.

Поленов приехал на Балканы позднее, и едва ли он не знал всего того, что произошло до его приезда. Но такой натурой, какая была у Верещагина, не обладал, пожалуй, ни один из русских художников.

И все же Поленов стал на некоторое время предметом если не прямого, то косвенного гнева начальства.

В декабре газета «Новое время», которая в те годы не была еще столь реакционной, какой стала впоследствии, опубликовала в трех номерах статью Крамского «Судьба русского искусства». Статья была направлена против Академии художеств.

Поленов писал интерьер комнаты, в которой работал наследник. Неожиданно ворвался в комнату великий князь Владимир Александрович, президент академии, тот самый, который когда–то благодарил Поленова–отца за картину Поленова–сына. Он бросил на стол газету и закричал:

— Вот, полюбуйтесь! Крамской написал статью, бранит академию. Только и хвалит вас, Ковалевского и еще кого–то!

— Что ж, ваше высочество, интересная статья? — спросил Поленов.

— Ну уж удалась, б...й потрох... — выругался великий князь и президент Академии художеств.

Поленов отошел от этюдника, пробежал глазами статью. Крамской писал: «Репин выдвинулся и занял свое место работами как раз противоположными тому, чему его Академия учила, и, как известно, не пользуется ее благосклонностью и даже получал выговоры. Ковалевский — давно выработавшийся и прекрасный художник только благодаря тому обстоятельству, что в Академии есть обособленный отдел, баталический, и так как он пришел уже прямо с любовью к изучению лошадей, то в этом случае совпали цели и средства; и если кто, так именно Ковалевский блистательно подтверждает все, что я старался доказывать. Он уже давно развился, переломов и переучивания у него быть не может, тогда как, например, Поленов находится только теперь в периоде проб и многое еще остается для него самого проблемой, хотя нет сомнения, что благодаря образованию (не академическому, а университетскому) его работа внутренняя разрешится счастливо».

Потом Поленов прочитал всю статью. Она действительно удалась — великий князь был прав. Это не были публицистические нападки, а дельный разбор того, как даже устав академии нелогичен, как противоречит по сути один параграф другому и как все это постепенно — одно, неукоснительно исполняемое, другое, как правило, невыполняемое — превращает академию в учреждение все более и более косное и все менее и менее отвечающее тому делу, для которого она предназначена: выявлять среди одаренных — талантливых и помогать им развить талант, чтобы они стали настоящими художниками. Крамской доказывал, что если отдельные художники и становятся художниками настоящими, то не благодаря академии, а вопреки ей.

Но если говорить правду, то главный интерес Поленова был сейчас отвлечен и от искусства, и от войны. Он все время думал о Марии Николаевне. Молодая певица не ответила ни на одно из двух его писем. Он пишет ей третье, причем в письмах к ней он, обычно выражающий свои мысли просто и непосредственно, — меняется. Фразы выспренные, остроты — натянутые, во всем письме чувствуется напряжение.

Наконец он вымаливает у нее письмо и в ответ пишет огромное, содержательное. Не то что сестрам — в Киев, где они, выбиваясь из сил, работают в госпитале...

Сколь бы ни было бездарно верховное командование российской армии, но Россия оказалась сильнее Турции. Оттоманская империя уже полтора столетия медленно клонилась к упадку. Не выдержала она и этого натиска. Турецкие политики не учли, что расстановка сил в Европе в конце 1870–х годов была не такой, как в середине 1850–х. Никто не вступился за Турцию. Ценой огромных человеческих жертв Россия одержала победу. 19 февраля (3 марта) 1878 года в Сан–Стефано был заключен мирный договор. Впоследствии результаты его были ревизованы на Берлинском конгрессе, ибо европейские государства не хотели, чтобы Россия стала значительно мощнее, чем была раньше, и приобрела бы себе союзников на Балканах, получивших благодаря этой войне независимость...

Но Поленову явно не по душе была война, а уж политика и совсем ни к чему.

Как только это стало возможным, он покинул действующую армию. Несколько дней февраля он пробыл в Петербурге. Был болен отец. Но все же бодрился. Поленов виделся с Крамским. Готовилась очередная — шестая уже — Передвижная выставка. Поленов очень жалел, что так много времени ушло на дело, ему не свойственное, и потому он ничего значительного еще не сделал. Он заверил Крамского, что первую же значительную картину выставит на Передвижной.

Репин предложил для выставки два портрета, написанные в Чугуеве: «Протодьякон» и «Мужичок из робких», а также портрет Елизаветы Григорьевны Мамонтовой.

Поленов с таким же успехом мог выставить и портрет Никиты Богданова, и работы, сделанные в Ольшанке. Но он еще не понял, не уяснил для себя, что можно считать значительным.

Во всяком случае, с Крамским у Поленова устанавливаются хорошие отношения. Крамской даже принимает приглашение прийти к Поленовым на обед...

В начале марта Поленов «у себя» — в Москве.

Первые люди, с которыми он увиделся, — Репин и Мамонтовы. Сын Мамонтовых Всеволод, оставивший воспоминания о русских художниках, пишет, что именно с этого момента хорошо помнит Поленова. С этого момента Поленов, а вместе с ним и Репин — постоянные гости Мамонтовых.

Репину, однако, сейчас Поленов почему–то не понравился. Не понравилось, что Поленов не написал во время войны ничего такого, где была бы сама война, — все только какая–то этнография. И на Передвижную пока не думает ничего выставлять. Ему кажется также, что Поленов преисполнен гордости оттого, что так близок с наследником престола государства Российского. Его письмо Крамскому таково, что Крамской даже считает необходимым вступиться за Поленова: «Что касается Поленова, то... говоря по совести, я начинаю думать, и серьезно думать, что у дворян кость в самом деле белая, а кровь голубая, тогда как у плебеев одна кличка остается навсегда: "подлый народ". Хотя это не относится к этому хорошему парню, он только слабый, идти против отца и матери вещь очень трудная, такая трудная, что мы его положения не можем даже себе представить, а потому говорю решительно: я его не сужу. Пусть его. Поживем — увидим...»

Дело в том, что здесь и Крамской не совсем прав. Нерешительность Поленова теперь уже — не результат покорности... Просто он считает, что ничего не написал такого, чем можно было бы дебютировать на Передвижной.

Он поселяется в той самой квартире, из окна которой написал этюд «Московский дворик». Дворик сейчас не такой: тогда было начало лета, сейчас только март наступил: еще снег повсюду. Но этюд ему нравится: в нем много света, воздуха. Когда он смотрит на него, ему кажется, что лето уже наступило: от этюда исходит тепло. Он с подъемом, с каким–то удивительно радостным настроением пишет по этому этюду небольшую вещь — именно в «пейзажно–бытовом жанре», как сформулировал он однажды это направление своего искусства. Что причиной такого необычайного подъема?

Да он же влюблен! Мария Николаевна посещает их (ведь Поленов живет с Левицким) мастерскую. Он предлагает написать ее портрет. Она согласна позировать. Он пишет ее, а она после окончания сеансов поет им. Какой у нее дивный голос! Она так же любит свое искусство, как он — свое. Иногда ему кажется, что она любит его... ну, пусть не так, как он ее. Как же иначе: разве стала бы она в противном случае приходить к нему, позировать, петь? Он даже стал приходить с ней к Мамонтовым: в этом большом гостеприимном доме всем рады, особенно людям, так или иначе причастным к искусству.

Поэтому и работа его над «Московским двориком» идет так хорошо: быстро и удачно. Уже 13 апреля он извещает Крамского: «Картинка моя на Передвижную выставку готова (т. е. картинка давно готова, а рама только теперь). К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи...»

Какая это грустная, но в общем–то обычная история: автор считает пустяком как раз то, что приносит ему впоследствии славу, что сберегает его имя от забвения... Ведь речь идет о «Московском дворике», картине, без которой теперь как–то даже трудно представить себе развитие пейзажной живописи в России. Картине этой отведено много страниц в книгах о Поленове и о пейзажной живописи в России, ей посвящено специальное исследование (никакая другая картина Поленова специального исследования не удостоилась).

Что же произошло при переработке хотя и очень удачного, но в общем невыдающегося этюда в картину? Этюд писан сверху, с уровня второго этажа; для картины точка зрения выбрана значительно ниже и отодвинулась несколько вправо, потому и пейзаж писан под другим углом. Это дало возможность разглядеть фронтон соседнего барского особняка, да и сам особняк стал выше, видны стали окна полуподвального этажа, более плавно ушел влево дощатый забор, отделяющий барский двор от крестьянского двора. Более четко стало видно очертание основного здания церкви Спаса на Песках. За домиком, который на этюде находится справа, появилась еще одна церквушка Николы в Плотниках, и сам этот небольшой домик несколько приоткрылся, появились новые здания, расположенные еще правее. Соответственно всему этому изменился формат: из вертикального он стал горизонтальным, небо понизилось. Пейзаж получился несколько «развернутым» по оси, находящейся на стыке особняка и сарая. Всем этим достигнута «панорамность» пейзажа. Поленов и раньше был склонен к горизонтальному, именно «панорамному» пейзажу, но если прежние его пейзажи нужно было разглядывать по частям, то сейчас он, кажется, достиг того композиционного мастерства, когда пейзаж можно охватить единым взглядом.

Но Поленов еще не может сделать так, чтобы человек присутствовал в картине незримо, как это удалось Саврасову, потом Левитану, а уже после этого и самому Поленову.

Поэтому Поленов «населяет» свой пейзаж. На переднем плане светлоголовый мальчишка сосредоточенно возится с чем–то, что он держит в руках. Другой, помладше, сидит на траве, ревет во все горло. Это не нарушает умиротворенности, которой проникнута картина. Еще двое мальчишек безмятежно возятся в траве. И тот, что стоит, и тот, что орет, и те, что лежат в траве, отделены друг от друга протоптанными в траве дорожками. Стоит крестьянская лошадь, впряженная в телегу, возятся возле сарая куры, женщина несет откуда–то (должно быть, из барской кухни) полное ведро.

Колорит картины более тонкий, более мягкий, чем колорит этюда. На этюде — раннее утро, на картине — время близится к полудню. Тень от колодца уже не достигает забора, а ушла вправо и вперед. Зато тень от крыши барской усадьбы опустилась до самых окон.

В этюде краски грубее, резче, соотношение светлых и темных мест контрастное. Картина — мягче. В картине ощутим воздух, он объединяет всё в колористическое целое. Отдельные более темные цветовые пятна (темная зелень и колодец слева, сарай посередине, лошадь и часть домика справа) тоже служат этому объединению. Эта картина — словно бы рывок от ученичества к мастерству.

Что помогло этому психологически? Возвращение домой с театра военных действий. Обретенная самостоятельность. Расположение Крамского в Петербурге и Мамонтовых в Москве. И, наконец, любовь.

Как мы уже знаем, Климентова приходила в квартиру, в которой поселились Поленов и Левицкий, позировала для портрета, пела. По тем временам — достаточно еще строгим в смысле нравов, невзирая ни на какие «эмансипации», — это могло означать, что у нее если не появилось еще, то появляется ответное чувство. Она называла его «мой друг», она была с ним в опере, слушала «Фауста», и она, эта будущая актриса, представлялась Маргаритой, называла его «мой Фауст». А он был счастлив безмерно. И надеялся, что счастье это станет прочным. Может быть, именно поэтому такая умиротворенность, такой душевный покой в этой его первой значительной картине.

Крамской получил письмо Поленова относительно картины и ее выставления на Передвижной на следующий день и тут же ответил, что очень рад его решению. Правда, выставка в Петербурге закрывается через неделю, а потому картине Поленова предстоит ждать приезда выставки в Москву, где она будет экспонирована. Это не беда, если картина не столь значительна, как хотелось бы автору, важнее то, что все новые и новые художники вливаются в общество передвижников. «Главное дело в том, чтобы Товарищество, обновившись, отвечало на все шипения и крики делом, достойным внимания».

Выставка в Москве открылась 7 мая. Здесь же картина была замечена Третьяковым и куплена им. Это было более чем приятно. Московская пресса тоже встретила работу одобрительно, хотя критик «Московских ведомостей» почему–то сосредоточил внимание не на том, что изображено на картине, а на том, что на ней не изображено, на жизни старого барского особняка...

Впрочем, нет худа без добра... Возможно, эта статья подала мысль Поленову написать вторую картину, изобразив на ней то, что происходит по другую сторону изгороди. И эта картина, известная под названием «Бабушкин сад», была написана быстро и вдохновенно, по–видимому, в начале июля.

Дом, который на первой картине изображен за забором, виден теперь весь. Он стар, он почти разрушен, хотя разрушения эти совсем не катастрофические: еще можно жить в доме, в котором несколько провалились ступени, ведущие на террасу, отвалились капители колонн и лепные украшения фронтона. Зато сколько в этом доме романтики «былого», «ушедшего». Невольно думаешь: как кипела там когда–то жизнь, когда старушка барыня — совсем такая, какой была бабаша, — что, опираясь на клюку, с трудом идет по дорожке, была еще молода так же, как сейчас молода ее изящная, вся в розовом, стройная внучка, которая бережно поддерживает ее. Внучка изысканно аристократична. Это Вера Хрущова, у нее именно такой вид. И Поленов писал для картины девушку так, чтобы она напоминала его старшую сестру.

Мотив очень элегичен, картина очень красива. Вокруг — не только в доме, но и в парке перед ним — полное запустение. Хотя дорожка и расчищена, но как буйно разрослась зелень — садовника в бабушкином саду уже давно нет.

Живопись Поленова этой поры давно и прочно связывают по настроению, царящему в ней, с прозой Тургенева. И это, конечно, верно. Об этом доме и парке, об этой старой усадьбе хочется сказать: «Дворянское гнездо», хотя ничто здесь не напоминает конкретно этот роман. Такие прямые параллели вообще рискованны. Если уж говорить о каком–то соответствии, то здесь больше к месту, как это ни неожиданно, тютчевское настроение:

Ущерб, изнеможенье — и не всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья.

Впрочем, тютчевское ли только это настроение? Тютчев — из русских поэтов — только наиболее «чисто» его выразил.

А Пушкин — разве мало и у него таких же настроений? Его любовь к осени с ее «прощальной красой», «пышное природы увяданье», столь любезное его сердцу Пушкин, правда, философ в своей лирике, которую он случайно, мимоходом в частном письме назвал «глуповатой». И к картине Поленова, о которой мы только что говорили, в той же мере, что и тютчевские строки, относятся и другие — именно философские — строки Пушкина:

И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.

Здесь нет никакого противоречия с тем, что сказано выше. Ибо у Поленова в картине именно «у гробового входа» играет «младая жизнь». Около символической «бабаши» символическая «внучка», «Вера», а у Пушкина, кроме приведенных строк, есть строки, совершенно сейчас в исторической ретроспекции созвучные с поленовской картиной. Говоря об этой любимой им «поре увяданья», Пушкин признается:

...Мне нравится она,
Как, вероятно, вам чахоточная дева
Порою нравится. На смерть осуждена,
Бедняжка клонится без ропота, без гнева.
Улыбка на устах увянувших видна;
Могильной пропасти она не слышит зева;
Играет на лице еще багровый цвет,
Она жива еще сегодня, завтра нет.

Почему приходят на ум именно эти строки (и именно, повторяю, в исторической ретроспекции)? Вспомним портрет Веры Дмитриевны Хрущовой, писанный братом Васей в Париже. Разве эта «младая жизнь», которая должна бы «играть у гробового входа», не кажется на портрете такой «чахоточной девой», которая «жива еще сегодня, завтра нет»? Ведь ровно через три года после картины «Бабушкин сад», ровно через три года, «младая жизнь» Веры Дмитриевны оборвалась... Она умерла, хотя и не от чахотки, но от легочной болезни, которая накладывает на внешность человека фатальный отпечаток обреченности... Обновления не состоялось. Нет, совсем не оптимистическое чувство в картине Поленова. Но это чувство, чувство «любования запустением», именно свойственно русской культуре. Это не временное романтическое, не скоропреходящее, а исконное, именно русское настроение. Ведь недаром же через много лет, уже даже после смерти Поленова, писатель совсем иного поколения, Иван Бунин, живя в эмиграции, где ностальгия обострила все, что было связано для него с Россией, писал, словно бы обобщая, осмысляя оставшееся позади: «Сколько заброшенных поместий, запущенных садов в русской литературе, и с какой любовью всегда описывались они! В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустение, глушь, распад?» И дальше Бунин описывает дом и сад, которые точно бы подсмотрены на картинах Поленова, только дом еще старее, а сад уже наполовину вырублен. И нет ни бабушки, ни внучки... Все эти длинные рассуждения, все эти литературные параллели приведены здесь не просто так. Дело в том, что в искусствоведческой литературе о Поленове картине «Бабушкин сад» придан философский смысл, которого, на мой взгляд, в ней нет. Считается, что заключен он в мысли о неизбежном отмирании старого и замене его новым, с чем он, художник, находится в совершенном согласии. Ближе к истине кажутся мне те исследователи, которые видят в картине грусть по поводу «быстротечности существования человека».

Вернуть бы прошлое, воскресить, и если уж это невозможно, то сделать так, чтобы не стала через сколько–то лет такой же, как бабушка, эта прелестная юная девушка. Ведь давно ли старушка была юной! Когда построен этот особняк? Должно быть, вскоре после пожара Москвы, году этак в 1814–м, лет шестьдесят с небольшим назад. И какой–нибудь молодой офицер, вроде Алексея Воейкова, вел свою жену, еще молодую, свежую, прелестную, по этим комнатам, в которых сейчас запустение и старые фамильные портреты по стенам, а в каком–нибудь стареньком бюро, вроде бюро Алексея Яковлевича, лежат трактат об освобождении крестьян, и старые письма, перевязанные лентой, и альбом стихов, страниц которого, возможно, касалась рука Державина или Жуковского.

Поленов явно любуется этой жизнью, хотя и грустит оттого, что все проходит. Ему нравится здесь.

Он здесь родился и кровно привязан ко всему. Именно — кровно. (Не случайно ведь Вера Павловна Зилоти вспоминала много лет спустя, «как красиво он чистит апельсины, как все, что он делает, — эстетично». Вспоминала о его шарме. И ведь шарм этот был не напускной. Поленов совсем не глядел на себя со стороны, он не был «шармером» — человеком, который старается произвести определенное впечатление.)

Но ему любо и там, по ту сторону забора, в «Московском дворике», ему по душе и та жизнь. И это — главное противоречие его существования, почти трагедия.

Он так же искренне любил и тех, которые остались по ту сторону забора, ему хорошо было и с ними, с этими босоногими белоголовыми мальчишками, так рано становившимися взрослыми, с этими мужичками с ноготок с таким коротким детством, что и не заметишь его. Еще маменька в своей книжке «Лето в Царском Селе» писала, что «крестьянин очень много трудится. Усердный и трудолюбивый мужичок достоин уважения...» Это все так просто в детской книжке, написанной мама, которая скорее склонна обманываться, чем обманывать...

«Бабушкин сад», должно быть, последняя картина, написанная Поленовым в квартире дома Баумгартена близ Спаса на Песках. В июле Поленов с Левицким переехали во флигель старинного барского дома в Хамовниках; тогда это была окраина Москвы. Дом и флигель принадлежали двоюродному брату графа Олсуфьева, хорошего знакомого Поленовых. При доме — чудесный сад, «старый заросший барский сад, — пишет Поленов матери, — с оранжереями, храмами, фотами, прудами, горами, словом, какой–то волшебный сон». Не исключено, что зелень на картине «Бабушкин сад» написана Поленовым уже на новом месте...

Репин тоже жил неподалеку, в Большом Теплом переулке, близ Девичьего Поля. Отношения их, разумеется, давно уже вошли в обычную колею, стали вновь дружескими. Репин понял, что общение Поленова с сильными мира сего отнюдь не изменило ни его самого, ни его взглядов, не пошло во вред его искусству.

В марте поселился в Москве Васнецов, и теперь часто они вчетвером — Репин, Поленов с Левицким и Васнецов — бродят по окрестностям Москвы, вдоль берегов Москвы–реки, ездят к Мамонтовым в Абрамцево, от них в Троице–Сергиеву лавру, в Саввинский монастырь. Они все больше проникаются духом Москвы, тем, что осталось в ней от старины, и все больше этой стариной восхищаются.

Поленов — в силу обстоятельств — оказывается непоседливее всех. И у Репина, и у Васнецова — семьи. Он же одинок и в августе — вскоре после переселения в олсуфьевский дом — уезжает в Имоченцы, где живут сестры. После того как был закрыт госпиталь в Киеве, они открыли лечебницу в Имоченцах, где Вера, разумеется, руководит, младшей же сестре отведена роль вспомогательная. Они даже пользовали крестьян гомеопатическими средствами.

Поленов прожил с сестрами чуть больше месяца. Наиболее значительной работой этого месяца был этюдный портрет крестьянского мальчика лет десяти–двенадцати. Вещь эта называется «Вахрамей». Двумя годами позднее, в 1880 году, там же, в Имоченцах, написана другая вещь, которую принято рассматривать вместе с первой: «Ванька с Окуловой горы».

Если Поленов писал о своей склонности «к пейзажному бытовому жанру», то здесь, если можно так сказать, «портретный бытовой жанр», ибо оба портрета именно наполнены содержанием. Перед нами словно бы повзрослевшие мальчики из «Московского дворика». У одного кончается детство, у другого уже кончилось. «Ванька с Окуловой горы» еще мальчик, но уже начинающий постигать сложность жизни, а Вахрамей уже перешагнул этот порог, он смотрит немного сощурившись, словно уже понял все тяготы, ожидающие его впереди.

Как–то по инерции и эти вещи принято относить к циклу «тургеневских» по настроению. Но здесь, пожалуй, если уж непременно нужны литературные ассоциации, скорее напрашивается параллель с Некрасовым, с его «Крестьянскими детьми», как с самой поэмой, так и с другими стихами, многократно варьирующими ту же тему. У Поленова такая же, как у Некрасова, симпатия к этим рано повзрослевшим детям: и к по–детски трогательному младшему Ваньке, и несколько даже свысока глядящему на «барина», который «списывает» его, Вахрамею.

Но пребывание Поленова в Имоченцах было недолгим: он и сестры были вызваны в Петербург, где тяжело заболел отец. В середине октября Дмитрий Васильевич умер. Почему–то событие это было воспринято не столь трагично, как, пожалуй, могло бы быть. Хрущов тотчас же начал писать биографию покойного, и уже на следующий год она была издана. А сын его, художник Василий Дмитриевич, побыв еще некоторое время с матерью и сестрами, вернулся в Москву, где в новой мастерской принялся очень энергично за работу.

В начале 1879 года предстояла следующая, VII Передвижная выставка, и Поленов спешил приготовить что–нибудь к ней. В конце января Репин писал Чистякову: «Поленов написал очень хороший пейзаж "Паромик с лягушками", очень свежо и солнечно и тепло».

Вот, собственно, и все, что можно сказать об этом пейзаже, который экспонировался на выставке под названием «Лето»; его купил коллекционер Дмитрий Петрович Боткин. Нынешнее местонахождение картины неизвестно.

Кроме этого пейзажа Поленов приготовил для выставки картину «Удильщики». «Бабушкин сад» давно был готов. Это все он отослал в Петербург, а сам писал новую картину по этюду, сделанному летом 1877 года в Петрушках.

Эта новая картина по теме и по настроению — словно бы вариант «Бабушкиного сада», это опять заброшенное «дворянское гнездо», где пруд не расчищался уже много лет и зарос кувшинками, где остались старые мостки, ведшие, должно быть, к некогда существовавшей и уже давно разрушенной купальне. Парк вокруг пруда разросся и одичал. Словно бы по контрасту с этим запустением — свежая «дикая» зелень в правом нижнем углу, а в противоположном углу — левом верхнем — солнечное светло–голубое небо с полупрозрачными белыми облаками, отражающимися в воде.

В этюде, написанном в Петрушках, центром композиции была женщина, удивительно похожая на ту, что поддерживала бабушку на другой картине, уже известной нам. И это была Вера, стоящая у начала мостков (дальше идти опасно — ведь они такие ветхие, того и гляди окажешься в воде). Однако стройная фигура молодой женщины диссонировала с общим настроением картины, и поэтому в окончательном варианте, в самой картине, на заднем плане — совсем в глубине, у начала темной и дикой зелени — появилась скамейка, а на ней, в тени, фигура сидящей в раздумье молодой девушки. А перед ней появился еще редкий куст, который совсем уж отдаляет фигуру от зрителя. И фигура молодой женщины «играет» теперь совсем по–иному, она так же элегична, как и весь пейзаж.

Автор наиболее обстоятельного исследования творчества Поленова Т. В. Юрова пишет: «Живопись картины обнаруживает высокое мастерство Поленова–колориста. Картина почти целиком построена на градациях одного зеленого цвета. Тонко разработанная в оттенках зеленая гамма отличается исключительной красотой и богатством нюансировки. Кажется, в пейзаже нет двух абсолютно одинаковых тонов, как нет в нем и той несколько нейтральной краски, которая сплошь покрывала отдельные куски холста в "Московском дворике".

Картина "Заросший пруд" завершала определенный этап творчества Поленова, знаменовала наступление творческой зрелости».

Правда, еще до этого анализа автор исследования рассматривает пейзаж «Старая мельница», в котором тот же элегический мотив запущенности, заброшенности, которую никак не нарушает мальчик, сидящий с удочкой около этой, теперь такой спокойной, воды. И она считает, что в картине этой «решается по сути дела та же тема», что и, скажем, в «Бабушкином саде». Что ж, это верно. Но только тогда написанный ранее «Заросший пруд» совсем не «завершает определенный этап» в творчестве Поленова. О. А. Лясковская, также основываясь на анализе колористических достоинств, считает одной из высочайших вершин творчества Поленова совсем другую работу «Благодаря умению передать тончайшие градации оттенков, — пишет Лясковская, — Поленов мог создать неимоверно трудный по мотиву пейзаж «Парит»... где все тонет в бесцветном мареве, где нет ничего останавливающего на себе взгляд, но все полно удивительной правды. Вместе с тем художник не поддался соблазну накинуть на пейзаж более плотную вуаль, что придало бы мотиву больше привлекательности. Песок, трава, повырубленные склоны за речкой ясно различимы, и все томится под бесцветным, как бы пустым небом».

Что сказать по поводу этих искусствоведческих анализов? Разве лишь то, что оба они справедливы и что многие иные картины Поленова можно было бы также ловко препарировать и найти в них бездну достоинств. И «Река Оять» (1889), и «Река Воря» (1881), и «Портик кариатид. Эрехтейон» (1882), и «Пруд в Абрамцеве» (1883), и «Вид с балкона в Жуковке» (1888), да мало ли что еще...

Младшие современники Поленова оставили множество воспоминаний о том, как завораживающе действовали на них, в то время еще юнцов, светлые, дивные пейзажи Поленова, которые были словно окном, пробитым сквозь стены тех зданий, в которых экспонировались передвижные выставки; окном, через которое проникало солнце, проникал воздух. Мы же привычно считаем высочайшими достижениями художника те его картины, что написаны в «пейзажно–бытовом» жанре: «Московский дворик» и «Бабушкин сад». Почему?

Видимо, потому, что в них он наиболее полно выразил себя, свое отношение к миру, о чем уже говорилось выше. Что же касается анализа профессиональных достоинств и недостатков... что ж, это занятие почтенное и необходимое, но, право же, ничего не определяющее... Александр Бенуа, художник и искусствовед, писал: «Не в моих принципах излагать принципы, согласно которым создается то или иное художественное произведение». Почему? Да потому, считает Бенуа, что «то неуловимое, что не поддается анализу, и составляет самое существенное в данном произведении».

Но кто же является непререкаемым судьей?

Время. Время и только время. Именно время вынесло свой приговор и произведениям Поленова. А в те годы — в 1878–м, 1879–м и далее — никто, даже сам автор, не понял, что эти небольшие и такие, казалось бы, скромные полотна бесценны.

Правда, поняла это чуткая ко всему новому молодежь...

А критики того времени? Вот о них мы сейчас и поведем речь.

В феврале 1879 года Поленов послал в Петербург Крамскому «Бабушкин сад», «Лето» («Болото с лягушками») и «Рыбачки». Крамской в письме Репину отмечает лишь нескольких художников: самого Репина, выставившего «Царевну Софью», Васнецова («Преферанс»), В. Маковского (который, кстати сказать, к этой выставке ни одной значительной вещи не представил) и Поленова.

Пресса довольно благосклонно встретила картины Поленова, они были отмечены в нескольких рецензиях. Даже Стасов писал, что «"Бабушкин сад" и "Удильщики" г. Поленова прекрасно задуманные и с большой свежестью тонов зелени в тех или иных местах».

Стасов — если бы не был столь упрям и если бы его взгляды отличались большей широтой и гибкостью — мог бы, взглянув на первые работы, созданные Поленовым в России, в Москве, отказаться от своих прорицаний и увещеваний, мог бы даже напомнить: «Я ведь предупреждал, что я не пророк...» Но он не сделал этого. И не сделает. Раз составленное о Поленове мнение он сохранит до конца, до конца будет считать, что Поленов как бы не совсем русский художник и Москва ему совсем ни к чему.

А ведь права О. А. Лясковская, автор цитированной выше работы: «Трудно было ожидать от петербуржца, только что приехавшего в Москву, такой прочувствованной передачи чисто московского уюта в светозарный весенний день». Эти слова сказаны, правда, о «Московском дворике», которого Стасов еще не видел. Но и увидев его в галерее Третьякова, Стасов не изменил своего мнения о Поленове. Правда, со временем он упоминает имя Поленова в своих статьях традиционно почтительно, но не более. А в обзорной статье «Двадцать пять лет русского искусства» даже имени Поленова не упоминается. Больше того, уже в 1900 году, публикуя в журнале «Искусство и художественная промышленность» биографию Елены Дмитриевны Поленовой, Стасов пишет: «Поленову еще менее (чем Репину. — М. К.) была нужна Москва, так как у него национальной жилки вовсе не было, и свои прекрасные, столько во многом замечательные произведения он без затруднения мог бы исполнить где угодно помимо всякой Москвы».

Удивительный человек Стасов! Где же, кроме Москвы, можно было написать «Московский дворик», «Бабушкин сад»? Где, кроме России, — «Рыбачки», «Заросший пруд»?

А ведь к 1900 году, когда Стасов публиковал эту статью, Поленов был автором огромного множества русских пейзажей, восхищавших своей свежестью и именно тем, как в них передана Россия...

Мы будем говорить еще об этом позднее.

А пока... пока приходилось читать в газетах такие репортерские заключения, по сравнению с которыми слова Стасова — совсем не худшие.

Ну, отзывы нынешнего —1879 года — и в Петербурге, и в Москве, где Поленов не показал проданных уже «Рыбачков» и «Лета», но показал «Бабушкин сад», а также законченный уже «Заросший пруд», «Речку» и «Летнее утро», даже благожелательнее прошлогодних, когда был показан «Московский дворик». Тогда некий «Z» в газете «Свет и тени» назвал картину так: «Дворик в Москве». Поневоле вспоминаются горькие слова Ренуара, сказанные им как–то Воллару: «Проклятая мания поручать статьи о живописи авторам, обычно занятым хроникой раздавленных собак... И вот извольте им объяснять, что искусство нельзя расшифровать до конца и что если бы оно подчинялось анализу, оно перестало бы быть искусством».

Но бог с ними, с критиками, газетчиками и пр., подумаем, каково место первых работ Поленова в истории русской пейзажной живописи.

Когда в 1871 году открылась I Передвижная выставка, Крамской писал Ф. А. Васильеву: «Пейзаж Саврасова "Грачи прилетели" есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший), и барон Клодт, и И. И. Шишкин. Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в "Грачах". Грустно!»

За прошедшие после этого восемь лет положение в пейзажной живописи мало изменилось. Шишкин остался Шишкиным, художником очень добросовестно и тщательно копирующим природу. Но живопись — не ботаника. Шишкин, на мой взгляд, скучный художник. Появился Куинджи, выставивший на той же выставке «Березовую рощу» с эффектными солнечными бликами. В следующем, 1880 году Куинджи откроет персональную выставку, на которой будет экспонироваться — в темной комнате — весьма эффектно освещенная (на сей раз лунным светом) картина «Ночь на Днепре». Картиной этой он приведет чуть ли не в шоковое состояние зрителей. Экспансивный Репин в своих воспоминаниях о Куинджи обронит даже слово «гениальный»... Но время ставит все на свои места. Куинджи не был гениален. Он не создал эпоху в пейзажной живописи. Правда, у него было много учеников, и первоклассных — Рерих, Рылов, Пурвит, Рушиц, — но ни один из них не пошел по стопам учителя.

А вот пейзажи Поленова, куда как скромнее рядом с куинджиевскими и даже шишкинскими, эпоху составили.

В «Грачах» Саврасова была «душа». Была она и в пейзажах Поленова, но несколько по–иному. Именно в пейзажах Поленова появляется, как было уже сказано, настроение, и его пейзажи, и впоследствии в еще большей мере пейзажи его учеников и младших современников — Левитана, К. Коровина, Серова — получат наименование «пейзажей настроения». Выражение это к концу 1880–х — началу 1890–х годов стало настолько расхожим, что употреблялось в таких журналах, как, скажем, «Семья»: «Никто, кажется, не спорит, что истинная задача пейзажной картины — создать в смотрящем на нее известное более или менее тонкое настроение, более или менее приближающее к тому, какое в самом художнике вызвала изображенная им действительность и какого непосредственно не может дать обыкновенному смертному».

Таковы были результаты первых шагов Поленова в России на поприще живописи. И надо сказать, что они удовлетворили не только Стасова и других критиков, но и самого Поленова. Может быть, именно благодаря отзывам прессы он не считал, что начал уже по–настоящему художественную жизнь. Он все думал начать ее большой исторической картиной из жизни Христа. Как Иванов. Это мы сейчас, в исторической ретроспективе, можем понять ценность сделанного им в пейзаже. Сам он этого не понимал, даже несмотря на приобретение его картин братьями Третьяковыми, Боткиным, несмотря на то, что его избрали в члены Товарищества передвижных выставок.

Для меланхолии его, впрочем, была еще одна причина. Он все яснее понимал, что любит Марию Климентову, но молодая певица непрестанно уклонялась от решительного объяснения. В марте он посылает ей письмо. Письмо преогромное, как и все вообще письма влюбленных. В нем множество воспоминаний о каких–то событиях, словах, намеках, которым влюбленные всегда придают гораздо большее значение, чем они имеют на самом деле. Он пишет ей о том, что для него полно сокровенного смысла, а для нее — случайный поступок, случайно оброненные фразы, о которых потом «даже не помнят, что сказали, и с веселым любопытством просят повторить, напомнить...».

И ему то кажется, что она кокетка и ветреница, то — что она «не кокетка, не ветреница... а просто еще дитя. Умное, интересное, милое дитя с огромным запасом жизни, веселья, чистоты...».

И в конце — то, из–за чего все это длинное–предлинное послание: «Да, я Вас беззаветно люблю, Мария Николаевна, — да что я говорю! Я не Вас люблю, а я тебя люблю, люблю тебя всей силой моей души, всей страстью моего сердца, — ты мое горе, ты моя радость, моя жизнь, мой свет...»

Ответное письмо Климентовой не сохранилось. Поленов уничтожил его, как и все остальные ее письма, кроме деловых. Но точно известно лишь то, что взаимностью ему она не ответила. Однако же продолжала бывать в мастерской, где был окончен ее портрет, начатый год назад, получила этот портрет в подарок.

Почти через три года, перед отъездом Поленова в первое его путешествие по Ближнему Востоку, вдруг опять подала надежду... Поленов написал ей из Каира письмо, опять огромное, с описанием путешествия. А когда он вернулся в Россию, то оказалось, что Климентова вышла замуж за адвоката Муромцева, впоследствии первого председателя Государственной думы. Она не была с ним счастлива, да и он с ней — тоже. Он женился на ней по любви, после того как стало известно о ее тяжелом и неудачном романе с неким театральным деятелем...

Как знать, может быть, это к лучшему, что Поленова не было в то время в России. Может быть, на месте Муромцева оказался бы он и стал тем «благородным героем», который принес в жертву не любившей его женщине и свою жизнь, и свою любовь, и свое искусство.

Климентова была талантливой певицей, первой исполнительницей партии Татьяны в «Онегине», и Чайковский высоко оценивал ее исполнение. Весной 1880 года Поленов присутствовал на дебюте Климентовой (еще до ее замужества); певица исполняла партию Гретхен. Он вспоминал, как она когда–то называла его «своим Фаустом». Он, должно быть, был очень грустен. Но рядом с ним сидел Тургенев, который продолжал благоволить к молодому — впрочем, не молодому, 36–летнему уже — художнику. Тургенев восхищался дебютанткой. И Поленов пишет ей письмо, в котором передает слова Тургенева, что у нее «крупный талант, как вокальный, так и драматический» и что она может многого добиться, поучившись «четыре –пять месяцев у хорошего профессора, как, например, Viardot». Ну, разумеется, кого может рекомендовать Тургенев, если не Полину Виардо?! Но Климентовой узнать это было, наверное, приятно.

Однако это еще до ее душевной драмы, до вынужденного замужества.

А потом... потом она, хотя и выступала с успехом, заглушала свою тоску вином, игрой в карты. Конечно, такая жена не способствовала бы развитию творчества художника, которое требовало покоя, внимания, заботы.

Но Мария Николаевна из женского тщеславия совсем не думала прерывать отношения с Поленовым. Отношения эти — такие неопределенные, в которых надежда сменялась отчаянием, — продолжались еще два года.

Отдушиной был дом Мамонтовых. Дружба, начало которой было положено в Риме, продолжалась, крепла. И Поленов, и Репин, и Васнецов, и Серов, еще мальчик, ученик Репина, — все находили привет и тепло в московском доме на Садовой–Спасской и в Абрамцеве.

Когда Поленов в конце 1878 года приехал в Москву после смерти отца, он тотчас же бросился к Мамонтовым. Близился Новый год, близилось Рождество. 31 декабря 1878 года у Мамонтовых, как некогда у Боголюбова в Париже, были поставлены живые картины, причем не одна, а пять. Был возобновлен парижский «Апофеоз искусств», кроме того, Поленов поставил еще две картины: «Русалку» и «Демона и Тамару». В зимние месяцы в большом кабинете Саввы Ивановича происходили чтения. Читали, распределив роли, «Бориса Годунова», читали пьесы русские и иностранные. Отношения становились все более теплыми.

Поленов с Мамонтовым перешли на «ты», стали называть друг друга просто по имени: Савва, Базиль.

Весной 1879 года, после объяснения с Климентовой, Поленов стал особенно частым гостем Мамонтовых. 23 марта Мамонтовы переехали в Абрамцево, потянулся и он за ними, в Абрамцеве вместе встречали Пасху. Левицкий поселился в Абрамцеве на все лето, а Поленов бывал наездами, были в тот год гостями Абрамцева Крамской и Боголюбов.

А зимой, 29 декабря 1879 года, кроме живых картин поставили пьесу А. Майкова «Два мира». И Климентова — вот уж несносная женщина! — проникла вслед за Поленовым в мамонтовский дом и играла в пьесе. Это была первая пьеса, поставленная у Мамонтовых (впоследствии их будет поставлено немало), и ставил ее Поленов. С этого времени начинается его деятельность как художника–декоратора.

Открытия, как это ни покажется парадоксальным, часто делают профаны. Поленов был профаном в декорационном искусстве. И он сделал открытие, ставшее основой декорационного искусства будущего. С домашних спектаклей в доме Мамонтовых это новое перешло потом на сцену Частной оперы, которая будет организована Саввой Мамонтовым в 1884—1885 годах, оттуда — в Художественный театр, который будет организован в 1898 году племянником Елизаветы Григорьевны Костей Алексеевым — Константином Сергеевичем Станиславским совместно с В. И. Немировичем–Данченко... А потом — временно — на казенную сцену, куда принес его ученик Поленова Коровин... А еще позднее — в парижскую антрепризу Дягилева, куда принес его Серов.

Все началось с декабрьских вечеров 1879 года в доме на Садовой–Спасской, где, как вспоминал впоследствии Васнецов, Поленов писал декорации «весь в белилах, саже, сурике, охре, глаз не видно и тут же роль разучивает. С Репиным чуть не побранились о праве писать декорации».

В чем заключалось новое, принципиально новое в декорационном искусстве?

На первый взгляд, казалось бы, в малом: в отказе от принципа кулис. Считалось, что именно кулисы создают иллюзию объемности. Но это не так. Всякое новшество со временем, попадая во владение ремесленнику, стареет, вырождается, становится рутиной. Стал рутиной и кулисный принцип декорации. На сцене появились картонные деревья — жалкая потуга на подлинность.

В то время на сцене Большого театра царствовал некий Валц, которого называли «магом и волшебником». Он не был художником, а был и впрямь магом и волшебником, ибо очень искусно устраивал на сцене пожары, морские бури, снежные метели. Зрители ахали, удивлялись. Зрители приходили в восторг. И было от чего!

Но не удивить людей было целью Поленова. Целью было: дать зрителю художественное впечатление, сделать декорацию по настроению адекватной содержанию художественного произведения. Для этого не нужны ни иллюзии пожаров и наводнений, не нужны будто бы натуральные деревья, стоящие посередине сцены. Вместо всего этого писался один задник, но он был высокохудожественной картиной. А при искусстве Поленова — колориста и перспективиста объемность достигалась куда в большей степени, чем при ремесленных кулисах. Это была объемность за пределами игровой площадки. А сама игровая площадка была объемной за счет мебели, движения, игры людей (сначала — любителей, потом, в театре, — актеров). В конце концов, и один и другой принцип условны, как условно любое искусство, все зависит от меры и характера условности. Мера старой условности была перейдена, стала чрезмерной. Новая «мера» была иной, а по характеру — более художественной.

Что касается воспоминаний Васнецова, относящихся к 1893 году (когда отмечалось пятнадцатилетие мамонтовского кружка), о том, что Поленов не только писал декорации, но и репетировал, то это верно: он играл одну из главных ролей — римлянина Деция, что очень «к лицу» было ему с его величественной внешностью и любовью к античной культуре. И то, что Поленов «с Репиным чуть не побранились о праве писать декорации», тоже верно, а не для красного словца сказано. Поленов и сам потом вспоминал: «При постановке "Двух миров", когда я работал над декорацией римского зала, Репин написал там бюст Гомера, воспользовавшись гипсовой головой, которая находилась в мастерской Саввы Ивановича. Бюст вышел изумительно, натуральным, живым предметом. Тогда я убедился в значении художественной правды в декорации».

Слова эти в какой–то мере служат ключом к пониманию поленовского принципа декорационного искусства: «художественная правда». Ведь бюст Гомера можно было установить на сцене. Но он был — на декорации, на заднике. Ибо для игры он не был нужен. А все, что нужно для игры: мебель, костюмы — все должно гармонировать между собою и отвечать общему настроению спектакля. Таков был принцип.

Но Поленов не был художником–универсалом. Бытовая драма, вроде пьес Гоголя и Островского, была вне сферы его возможностей.

Впоследствии, много лет спустя, занимаясь проблемой создания типовых декораций для народных театров, Поленов сделал типовые декорации для пьес Островского и Тургенева, но здесь он шел — во имя просветительской цели — на нарочитое упрощение, примитивизацию, создавая элементы декораций, из которых потом можно было варьировать нечто цельное, нечто «в духе Островского», ибо очень скромны были материальные возможности народных театров, а Поленов всегда хотел сделать театр доступным народу.

В доме Мамонтовых, а потом в Частной опере его интересовали главным образом те спектакли, где можно было показать нечто возвышенное, романтичное, так, чтобы перенести зрителей из мира обыденности в мир прекрасного. В кружке его поэтому называли «классиком».

Не меньше, чем стремление сделать театр доступным народу, было у Поленова желание приобщить к миру прекрасного детей.

По–видимому, не без влияния Поленова Савва Иванович к следующему году к Святкам написал пьесу для детей «Иосиф», сюжет библейский. Поленов сделал эскизы для всех декораций, причем на эскизах были и действующие лица. Таким образом, Поленов выступает здесь не только как декоратор, но и как постановщик.

Впоследствии и этот принцип — совмещение в одном лице художника–декоратора и постановщика — станет одним из принципов Частной оперы Мамонтова. Поэтому не случайно именно Поленова считают создателем новых декорационных принципов, легших в основу постановок мамонтовского театра.

Следом за ним пошли другие: Васнецов, создавший эпохальные декорации для «Снегурочки», а потом, уже в середине 1880–х годов, молодые ученики Поленова — Левитан, Константин Коровин, превзошедшие даже своего учителя...

Сейчас надо лишь сказать, что только после декораций к «Иосифу» Поленов окончательно осознал и утвердил этот свой новый декорационно–постановочный принцип. «Мы сошлись с ним, — писал впоследствии Поленов о Мамонтове, — в стремлении сюжетами и обстановкой, взятыми из мира истории и сказок, поднять детей от обыденной жизни в область героизма и красоты».

Что ж, обыденная жизнь и впрямь мало давала красоты и героизма не только детям, но и взрослым. Вот хотя бы его, Поленова, собственные любовные неудачи. В действительности они были совсем не романтичны: ни смерть Маруси, ни отношение к нему Климентовой. И что было бы с ним, если бы не друзья–художники, объединившиеся вокруг Мамонтова.

Опять, как и в прошлом году, Поленов был в Абрамцеве во время Пасхи, потом летом, в июле, приезжал еще, и они, как писал Савва Иванович, «открывали воды».

Мы уже говорили, что Поленов был великим мастером «рекоплавания». Именно он основал в Абрамцеве речную флотилию, чем снискал огромную любовь мальчиков, сыновей Саввы Ивановича и Елизаветы Григорьевны. Когда он увидел их впервые в Риме, они были еще совсем детьми, теперь же стали «взрослыми мальчиками» — и Сережа, и Дрюша, и Вока. Появлялись в Абрамцеве, чем дальше, тем во все большем числе, их двоюродные братья, сыновья Анатолия Ивановича Мамонтова. В этой веселой компании прижился и 14—15–летний Антон Серов.

Зимой 1879/80 года Репин устроил у себя в мастерской рисовальные вечера, на которых всегда бывали Поленов, Васнецов и Суриков. Антон Серов жил у Репина пенсионером. И Поленов сам мог убедиться в правоте слов Репина: Серов был редкостно талантлив.

Но когда этот же Серов, тоже, в сущности, «взрослый мальчик», попадал в компанию таких же мальчиков, он забывал о том, что он, как Репин говорил, «Божьей милостью художник». И он, и все остальные мальчики очень полюбили Поленова, полюбили за доброжелательность, за неистощимую энергию, за внимание к ним, мальчикам, на которых, кроме него, мало кто и обращал внимание.

Самые теплые строки в «Воспоминаниях о русских художниках» Всеволод Мамонтов посвящает именно Поленову: «Одно лето он занимался приведением в порядок речной флотилии Абрамцева и создал из нас, четырех мальчишек, носивших к тому же постоянно матросские костюмы, дисциплинированную лодочную команду».

Была построена пристань, были приведены в порядок все три, имевшиеся в Абрамцеве, лодки. Самая быстроходная получила название «Рыбка», другая — «Лебедь», третья — «Кулебяка», названная столь презрительно за то, что была она тяжела, истинно как кулебяка, и неповоротлива. Поленов установил в лодочной команде надлежащую дисциплину. По окончании плавания лодки привязывали в определенном порядке к причалу, весла, уключины, рули уносились в дом.

Больше всего любили мальчики плавать к железнодорожному мосту, по которому вечером проезжал поезд; в поезде этом возвращался из Москвы, из правления железной дороги, Савва Иванович. По команде Поленова весла поднимали вверх, приветствуя поезд, Савва Иванович махал из вагона рукой, затем лодки разворачивались и мчались обратно — встречать Савву Ивановича, едущего в дрожках, которые подавали к поезду на станцию Хотьково. «Одно лето, — пишет В. Мамонтов, — Поленов завел даже на абрамцевской речушке Воре плавание на лодке под парусом, приспособив для этого самую быстроходную "Рыбку". На веслах доезжали мы до фабричного пруда, запруженной у деревни Репихово Вори, и тут переходили на парус. Жутко бывало нестись при свежем ветре в сильно накренившейся на бок лодке, но мы слепо верили в опытность капитана, Василия Дмитриевича, и неустанно рвались прокатиться с ним под парусом».

И все же у Поленова, как ни тепло было ему у Мамонтовых, на душе было тяжело. Неразделенная любовь, неудачная любовь — не отпускает. Гложет.

И до чего же чуток оказался Савва Иванович: в конце лета, когда Поленов отправился в Имоченцы, пишет ему: «Что ты поделываешь, как тебя встретил твой любимый север? Как твое расположение духа? Не знаю, верно ли, но мне как будто чувствовалось, когда ты жил в Абрамцеве, что у тебя не совсем легко было на душе, и у меня за тебя сердце побаливало».

В Имоченцах жила Вера с Хрущевым. Хрущов разбирал библиотеку Дмитрия Васильевича и, как всегда, был занят по горло делами, работал над очерком «К истории русских почт. Очерк ямских и почтовых учреждений от древних времен до царствования Екатерины И». Вера тоже была занята: писала исторический роман «Князь Курбский».

Вместе читали брошюру Алеши «Рыбачий полуостров» — о командировке на Мурман. А Вася? Что Вася привез? Вася привез... ноты. Зимой ставили у Мамонтовых пьесу «Два мира», и вот художник Василий Дмитриевич Поленов сочинил ораторию «Два мира». Ее исполнили в Имоченцах, и Вера с восхищением писала о брате: «Какой он талантливый!»

А писала она Лиле. В Париж. Дело в том, что Лиля в конце прошлого года начала работать в акварельном и керамическом классе Школы поощрения художеств, директором которой был писатель Григорович. Это было не только занятие любимым искусством, но и заработок. Теперь, когда Дмитрия Васильевича не стало, с деньгами у Поленовых сделалось потуже. Подумывали даже о продаже — не сейчас, конечно! — имения в Имоченцах.

В декабре 1879 года Вера писала брату: «Лилька молодец, — с осени заработала себе больше ста пятидесяти рублей, но, что гораздо дороже денег, это то положение, которое она себе составила там, где она работает. В школе Григоровича она теперь первая, и не только по таланту, но и как человек, как деятель».

В конце концов Лилю послали в Париж — изучать живопись на фарфоре и изготовление эмалей наподобие знаменитых лиможских. Лиля пишет об этом брату, и, читая ее письмо, как всегда, не устаешь восхищаться ее эпистолярным талантом и ее удивительной непосредственностью: «Какой скандал, Вася, меня посылают за границу от общества поощрения. Я думаю, что первый пример в истории, по крайней мере русской, чтобы особа нашего бабьего сословия получила поручение и отправлена была в командировку с целью изучения и т. д.». Это письмо написано еще в январе. А теперь, в сентябре, Лиля пишет брату из Парижа, как интересно в мастерской «Самого Дека», который, по мнению Поленова, «самый талантливый... фабрикант и на него работают замечательные художники».

Мастерские его находятся в глухом квартале Парижа — Вожираре. Мастерские — маленькие домики в большом саду, где повсюду декоративные керамические изделия: изразцы, вазы и пр.

Лиля старательно изучала различные виды керамической живописи, искусство поливы, технику изготовления лиможских эмалей. «Я послала в Питер несколько образчиков своих работ, не знаю, что мне скажут. Теперь такая хорошая пора для работы в Париже, я вообще осенью всегда лучше всего работаю, а теперь очень, кроме того, втянулась в Париж; все–таки нигде на свете так хорошо не работается (говоря про изучение чего–либо), как здесь. Вот еще деревня для вольного труда с натуры хороша. Работать — и в Имоченцах, и в Воейкове, и где угодно, а учиться — в Париже, а жить — в Москве. Как жаль, что год не состоит из трех осеней! Из них одну бы учиться в Париже, другую — наслаждаться работой с натуры в деревне, а третью — в Москве применять к делу свои знания».

Ну вот, и Лиле, как прежде Васе, Париж пришелся по душе, а жить она хочет не в Петербурге, а в Москве...

Между тем из Петербурга приходят нерадостные вести: заболела Вера. В Имоченцах она чувствовала себя совсем бодро, хорошо перенесла переезд из Имоченцев в Петербург. А в Петербурге в конце ноября простудилась и слегла. Приехала из Парижа Лиля и тоже заболела. Но у Лили организм был поздоровее, она быстро поправилась. А Вера все продолжала хворать.

Поленов, уехавший в Москву еще в октябре, очень встревожен вестями о болезни сестры, но пока опасности нет, и он продолжает работать много и усердно — с девяти утра до девяти вечера, даже у Мамонтовых редко бывает — предстоят две выставки: очередная Передвижная и совершенно особая: «25 лет русского искусства».

Летом он (из письма Лили) «писал все больше Оять с разных пунктов» и теперь по этим этюдам писал пейзажи. Работал он упорно, много, но вести о болезни Веры не давали покоя, и кисть валилась из рук. Однако потом Вере становилось лучше и работа шла успешнее.

Незадолго до отъезда Поленова из Имоченцев выпал снег, и он тогда сделал этюд, по которому написал теперь один из лучших своих пейзажей — «Зима в Имоченцах». Пейзаж этот также «населен», как и прежние его пейзажи, но что–то в нем есть новое. Может быть, то, что это первый зимний пейзаж? Или то, что он понимает: семья, еще недавно такая большая, пусть в чем–то деспотичная, но все же своя, родная, уходит; умерла бабаша — этого он почти не заметил, удрученный смертью Маруси Оболенской; смерть отца перенес тяжелее; теперь тревожно больна Вера — там, в Петербурге, с ней Лиля и Хрущов; мать раньше немедленно бы примчалась на такую тревожную весть, а теперь что–то долго собирается из Ольшанки, где проводила лето, как совсем еще недавно — бабаша; мать стара — много ли ей еще отпущено? Скоро не будет и Имоченцев...

И этот пейзаж — как бы прощание с Имоченцами.

Пейзаж летний — с Оятью — написан. И не один. Это тоже словно бы прощание. Несколько пейзажей с этюдами — это просто энциклопедия Ояти. И почти все они не будут проданы, останутся у Поленова.

А вот «Зима» — это что–то и впрямь новое. Здесь, как в ранних имоченских пейзажах, таких как «Огороды», как–то незаметно передан быт людей. Видно, что деревня не из бедных, дома крепкие. Все люди сидят по домам; только две женщины идут по тропинке, да мужик в санях — должно быть, из леса, который обступил деревню с трех сторон. А в избах тепло, из каждой трубы — дым. И, вероятно, не голодно.

Это последний, может быть один из последних, имоченский пейзаж. Он также, как давний — «Огороды», пейзаж–приглашение: приезжайте сюда не только летом, но и зимой, здесь и зимой хорошо.

А если смотреть на пейзаж, зная будущее, то есть смотреть на него сейчас — это и пейзаж–прощание, и пейзаж–сожаление. Сожаление потому, что Поленов никогда в Имоченцах зимой — не поздней осенью, когда только выпадает снег, а именно глубокой зимой — не бывал. А прощание потому, что больше ему там вообще бывать не придется: в 1884 году Имоченцы будут проданы...

А в Петербурге дела шли невеселые. Вера все хворала. То ей становилось лучше, то опять хуже. Зима принесла некоторое облегчение. «Вера вне опасности, но еще надолго, кажется, прикована к постели, — писала брату Лиля. — Болезнь такая, что требует внимательного и безотлучного ухода. Вот сегодня четыре недели, что я никуда».

А между тем у Лили могла бы сейчас начаться преинтересная жизнь. В школе Григоровича, которая командировала ее в Париж, ее ждут не дождутся. И сколько заманчивых предложений для работы! «Ну, да что ж делать, обстоятельства складываются не всегда так, как мы этого желаем, — лишь бы ее–то выходить от этого плеврита».

Это в декабре. Прошел Новый год с постановкой «Иосифа» у Мамонтовых. Открылась Передвижная в Петербурге...

Но Поленов в Петербург отправился еще раньше. Конец зимы — начало весны принесли с собою ухудшение состояния Веры. Легкие всегда были у нее слабы. А весна легочным больным часто приносит ухудшение.

Поленов не заметил, пропустил — не до того было — события одно другого важнее: и открытие Передвижной, и то, что потом так повлияло на судьбы страны: взрыв на Екатерининском канале, смерть Александра II, восшествие на престол так недавно еще благоволившего ему Александра III...

...Вера угасала. Ее оперировали раз, потом — второй; врачи «подавали надежду», но ясно было: дни ее сочтены. «Бедная, она сильно страдает от неумолкающего жару. Боже, какое тяжелое время», — пишет Поленов Елизавете Григорьевне 4 марта. А 7 марта 1881 года Вера умерла. Перед смертью она просила брата заняться, наконец, давно обещанной большой картиной из жизни Христа. Он обещал. Но пока что вспомнил о другой картине, той, которую задумал еще в Риме, когда смертельно заболела Лиза Богуславская, когда умерла Маруся Оболенская...

Тело Веры привезли в Москву и похоронили на Ваганьковском кладбище.

Вот теперь Поленов почти не уходил от Мамонтовых.

В мастерской работал над картиной «Больная». Лицо больной, как и лицо внучки на картине «Бабушкин сад», — это опять лицо Веры. Перед горем от потери Веры, такой еще молодой и ставшей теперь, после смерти, еще более близкой, померкло все, что он пережил раньше. Он писал «Больную», но чувствовал, что сейчас, когда горе еще так остро, он не может объективно оценить работу. И все же он продолжает ее и оканчивает — почти оканчивает — в 1881 году. Это одна из лучших его работ. Вся любовь к Вере, жалость к Лизе Богуславской, память о Марусе Оболенской, печаль об отце и «дяде» Чижове, обо всех этих родных, любимых, симпатичных ему людях, — все это нашло отражение в картине.

Лицу больной приданы, как уже было сказано, черты Веры. В постели молодая девушка (возраста скорее Маруси или Лизы) с иссушенным болезнью лицом; голова ее тонет в подушке, рука бессильно лежит поверх одеяла. И хотя лицо в тени, но явственны и перенесенные страдания, и попытка борьбы за жизнь, и то, что после этого наступило отчаяние, а теперь — примиренность.

В эскизе, сделанном в Риме, в ногах больной сидит другая девушка, читающая книгу. Сейчас на постели никого нет. Другая девушка (уже не Мотя Терещенко, а, вероятно, Лиля Поленова) стоит у ниши, погруженная в тяжелое раздумье. За окном сумерки, за окном догорает день, а здесь, в комнате, догорает жизнь. Ярко горит только керосиновая лампа, накрытая абажуром.

Здесь как–то не хочется говорить, даже думать о сложной колористической задаче, которую решил Поленов (да это и сделано уже в специальных исследованиях о его творчестве). Здесь видишь только, что книжка, которую читали больной, лежит на столике: она не только читать, но и воспринимать ничего не может. Она даже сама себе воды налить не может: графин стоит позади лампы, около нее только недопитый стакан.

И этот вечерний свет из окна, и свет лампы, и то, что свет этот выхватывает из тьмы только небольшой круг: столик, край постели, руку больной, — все это создает гнетущее впечатление обреченности, безнадежности. Да, конечно, жизнь продолжается. И после смерти этой девушки будет существовать эта лампа, и при ее свете другая девушка будет читать книгу, которую не успеют дочитать больной...

Поленов часто ходит на Ваганьковское кладбище, сажает цветы на Вериной могиле, ставит скамейку, решетку. В письмах он зовет Лилю с матерью уехать из Петербурга, где им вдвоем очень тяжело. «Побереги себя хоть для меня, — пишет он Лиле. — Один только и есть ты у меня близкий человек, не уходи же в себя, если что нужно, напиши, я все сделаю». Мария Алексеевна совсем выбита из колеи. Она полностью отдает себя в распоряжение детей. «Она желаний положительных не имеет, поэтому мы должны решить за нее...» — пишет Лиля.

В конце концов они все поселятся в Москве. Не сразу Как–то жутковато было тотчас после смерти Веры бросать насиженное гнездо, квартиру, где жили все вместе, большой семьей.

А Поленов почти все лето 1881 года провел в Абрамцеве. Там, как всегда, жизнь била ключом, там его любили. Там и веселились, и работали. Вот сейчас затеяли строить часовню или небольшую церквушку. Поленов рисовал проекты. Сначала сделал рисунок бревенчатой избушки–часовенки, каких много было в Олонецком крае, потом небольшой собор, но такой архитектуры, будто это большой храм с массивными стенами: это уже был стиль новгородских храмов, что–то вроде Спаса на Нередице.

В работу включился Васнецов, который тоже жил в Абрамцеве тем летом. Он–то и сделал, взяв за основу рисунок Поленова, окончательный проект церкви, именно по образцу новгородской Спаса на Нередице. Поленов нарисовал для этого проекта эскиз иконостаса.

Все это было весной. А в начале июня, вспомнив детство, поездку с отцом и Алешей по старым городам, он предложил абрамцевской компании поехать в Ростов и Ярославль. Поездка удалась. Вернулись с большим количеством зарисовок деталей старинной архитектуры и церковной утвари.

Приехал архитектор. Для церкви вырубили небольшую площадку леса, и работа закипела. Но это уже была работа архитектора и строителей.

Пока ездили в Ростов и Ярославль, Савва Иванович, как всегда экспромтом, написал комедию «Каморра». И опять — уже привычно — художником, написавшим декорации, был Поленов. 24 июня в Абрамцеве «Каморра» была исполнена участниками кружка.

Так Поленов понемногу приходил в себя после постигшего его горя.

Но он помнил об обещании, данном Вере, — написать давно задуманную картину из жизни Христа, и поэтому, узнав от Саввы Ивановича, что Адриан Викторович Прахов собирается еще с кем–то предпринять поездку на Ближний Восток, обрадовался, что будет не одинок. Хотя Прахов не был ему очень симпатичен, но все же лучше путешествовать с ним, чем одному. Он написал Прахову письмо и тотчас же получил согласие. Потом выяснилось, что Прахов был в поездке не главным лицом, он лишь сопровождал как историк искусства миллионера, князя Абамелек–Лазарева.

Семен Семенович Абамелек–Лазарев оказался совсем молодым человеком, ему было двадцать четыре года, он был образован и обладал огромной памятью. Общение с ним было бы совсем приятным, если бы не фантастическая скупость князя, несмотря на то что он был чуть ли не самым богатым человеком в России (князь печалился, что не самым богатым в мире).

Поленов вспоминал потом, что князь перебирал полученную за день в виде сдачи мелочь, отделял фальшивые пиастры и ими раздавал милостыню местным жителям и потом хвастал: «Я сегодня сбыл фальшивых пиастров на тридцать семь копеек».

Прахов втайне ненавидел своего благодетеля и как–то, когда они были на острове Филе — в верховьях Нила, сказал, что отдал бы все свои княжеские титулы, только бы всю жизнь провести на острове Филе. Это было глупо и бестактно. Глупо потому, что остров был безобразен, если не считать развалин древних храмов: глыбы гранита, среди которых торчат, точно неживые, пальмы и какие–то колючие растения. Бестактно — потому, что князем был один Абамелек. Чуть не произошло резкое объяснение, но Прахов вовремя спохватился и сказал — правду ли? — что он по женской линии происходит от польских князей.

И все же, несмотря на таких не совсем удачных спутников, путешествие удалось. Больше того, Поленов, хотя –и помнил нрав своих спутников, диктуя сыну воспоминания, сказал о Прахове, что он «был образованный человек, но большой болтун, и зачастую сведения оказывались не соответствующими действительности», а об Абамелеке, что богатство было его «пунктиком». Но через тридцать лет после путешествия написал Абамелеку очень теплое письмо, в котором были такие слова: «Когда я переношусь в эти дни моей жизни, то всегда с благодарностью вспоминаю милого Адриана Викторовича, которому я обязан этим путешествием...» Впрочем, всегда приятно вспомнить то, что было в молодости.

Однако о самом путешествии.

Из Москвы выехали в середине ноября. Сделали остановку в Киеве, где осматривали Софийский собор и небольшую Кирилловскую церковь, реставрация которой была поручена Прахову. Потом поездом через Румынию приехали в Болгарию, в Варну. Поленов невольно предался воспоминаниям о том, свидетелем каких событий был он всего пять лет назад и сколько крови было пролито во имя независимости этой страны.

Из Варны пароход взял курс на Константинополь. В пути слегка качало, и это портило впечатление от путешествия.

Наконец, показался Константинополь, путники сошли на берег в Пере — европейской части города, побывали в таможне, где должны были осматривать их вещи. Весь осмотр вылился в то, что пришлось впервые познакомиться с тем, что такое бакшиш, которым весь досмотр и ограничился.

Из европейской части перебрались в азиатскую — Стамбул, переехали по мосту через Золотой Рог, узкий длинный залив Мраморного моря, делящий город на две части, и поднялись на холм, на котором стоит мечеть Айя–София.

Мечеть эта была когда–то христианским храмом, построенным еще в 325 году в царствование императора Византии Константина. Тысячу с лишним лет спустя, после того как Византийское государство распалось и место это было заселено мусульманами, собор превратили в мечеть. Теперь гяурам можно осматривать мечеть за вознаграждение. Впрочем, Поленов не жалел о деньгах, потому что впечатление было необычайное. «Ни Пантеон, ни храм Петра, ни Кёльнский собор не могут сравниться со свободным полетом мысли, создавшим этот храм, — пишет он. — Потом, осматривая подробности, встречаешь полуграмотные места в архитектурных частях, а особенно в строительной технике, но замысел и удача вылившегося целого изумительны».

1 декабря вечером погрузились на пароход, к утру достигли Дарданелл и вышли в Средиземное море.

Поленов писал этюд за этюдом. В Константинополе: «Золотой Рог», «Эски–Сарайский сад», «На хорах св. Софии», «Дарданеллы», «Пароход "Корнилов" в Средиземном море», «Троада» — место, где была когда–то расположена Троя. В том письме Абамелек–Лазареву (написанном в 1912 году), о котором шла уже речь, Поленов пишет: «"Троада" до сих пор остается одним из любимых моих набросков...»

Когда миновали побережье Малой Азии и корабль взял курс на Египет, начался шторм. Лишь на шестой день путешествия прибыли в Александрию.

Первое, что поразило Поленова, это... пальмы. Он всегда считал, что они очень красивы. Оказалось, совсем не так. Издали пальма действительно грациозна, но вблизи безжизненная и словно бы жестяная. Поразила толпа людей: тут и черные негры, и смуглые арабы, и турки, и европейцы всех национальностей, и жалкие феллахи, и чванные богачи.

В Александрии пробыли четыре дня и укатили в Каир. Каир — это как бы два города. Восточная часть его — и впрямь Восток: путаница маленьких тесных улочек, грязь и дурные запахи. Западная часть, прилегающая к Нилу, — совершеннейший Париж: высокие светлые дома, роскошные отели; только одно отличие: плоские крыши.

Утром Поленов с Абамелеком вышли на крышу — посмотреть пирамиды: но утро было пасмурное, хмурое, пирамиды были едва видны. Потом пошли осматривать мечети, надгробия калифов, потолкались на базарчиках, прошлись по тесным кривым улицам восточной части.

В пригороде Каира, называемом Булак, египтолог Мариет основал музей археологических памятников Древнего Египта.

Среди всех произведений искусства Поленов выделяет «царскую родственницу Неферт», ныне столь широко известную Нефертити. И вот его резюме, которое звучит сейчас более чем актуально: «Вообще, что удивительно в египетском искусстве, это что оно сразу является на высшей точке своего развития, за которым идет застылое повторение того же самого и постепенное падение».

Побывали, разумеется, у пирамид и на пирамидах. Там несколько конкурирующих групп бакшишников помогают взобраться на вершину пирамиды, причем каждая группа заявляет, что именно они–то и есть настоящие проводники. Все знают необходимые для характеристики пирамид слова и по–английски, и по–французски, и по–русски тоже. И все их речи оканчиваются одним словом: бакшиш.

Но что оказалось неожиданно и хорошо, так это уважение их к труду. Как только Поленов раскрывал альбом и начинал рисовать или писать этюд, так тотчас же появлялись проводники и пальмовыми ветками отгоняли назойливых мух и не менее назойливых попрошаек. Впрочем, этим услужливым проводникам тоже приходилось давать бакшиш. Без бакшиша на Востоке — ни шагу.

Из Каира на пароходе поднялись по Нилу до Асуана, а там наняли «дахабие», огромную барку, где был общий салон и у каждого своя крошечная каюта. На дахабие этой поплыли вниз по Нилу. Это было очень удобно, потому что можно было останавливаться где угодно, сходить на берег, осматривать то, что нравится, писать этюды.

В Асуане, в то время маленьком торговом городке, жили главным образом негры, попадались даже, как пишет матери Поленов, «джентльмены Центральной Америки, у которых весь костюм состоит из веревочки с кисточками вокруг талии», а на острове Элефантине даже и этой одежды не признают.

На острове Филе, том самом, который так почему–то полюбился Прахову, «находится особое племя, которое по–русски называется баловниками». Впрочем, это племя — такие же бакшишники, как и все остальные, они и живут только бакшишем, потому что остров считается священным, на нем несколько полуразрушенных храмов: совершенно древний, египетский еще, храм Изиды; небольшой храмик Тифониум, развалины древней христианской коптской церкви и храм Воскресения.

«Надоедают нам эти баловники или бакшишники до одурения...»

Впрочем, и здесь, как только человек начинает работать, бакшишники удаляются и появляется один, который отгоняет мух. У Поленова даже появился постоянный провожатый, «лийб–бакшишник», как он его называет. Джума, прелестный, очень смышленый мальчик, — нубиец. Расстались они совершенными друзьями: вероятно, Поленов был очень уж щедр, потому что на память Джума подарил ему пальмовую ветку, которой отгонял мух.

Одна из самых больших остановок была у Карнакского храма — величественных, колоссальных развалин, замечательного архитектурного памятника древнеегипетского зодчества.

Пока Поленов писал этюды, Абамелек узнал, что в храме водятся шакалы, и где–то в другом конце затеял охоту на них. Испуганное его выстрелами, чуть не набежало на Поленова стадо овец. Среди огромных колонн бродили туристы, устав бродить, присаживались отдохнуть и закусить; к ним приставали бакшишники. Нескольких бакшишников Поленов уговорил позировать — за бакшиш, разумеется.

Так добрались до Асиута, где пересели на поезд и вернулись в Каир. Из Каира переехали в Порт–Саид и оттуда морем — в Палестину, которая, собственно, главная цель путешествия Поленова, потому что именно в этой стране произошли все события, связанные с жизнью Христа, и материал для будущей картины надо искать там, где расположены были некогда государства Иудея и Израиль.

Прибыли в Яффу, портовый городок, маленький и грязный, окруженный с трех сторон чудесными апельсиновыми садами. Из Яффы по шоссе в таратайке прибыли, наконец, к главной цели путешествия Поленова — в Иерусалим. Русский консул встретил их и отвез в приготовленное заранее помещение. Консул оказался радушным человеком и любителем живописи: поленовские этюды привели его в восторг. Прежде всего путешественники направлялись, конечно, «к гробу Господню». Над гробом церковь III века, потом над нею еще и еще: три церкви одна над другой. «Что за живописная эта вещь этот лабиринт церквей, алтарей, переходов, лестниц, подвалов, балконов и т. д., и все это живет. Какая разнородная толпа богомольцев движется перед вами: начиная от наших русских старушек всех губерний (их тут огромное количество) и кончая черными нубийцами и абиссинцами христианами». Это из письма матери 2 февраля 1882 года. А вот из письма 5 февраля: «Два дня мы осматривали достопримечательности этого великого местечка...»

Да что и говорить: к концу XIX века некогда великий город претерпел столько нашествий и против Христа, и за Христа, и бог знает за что и против чего еще, что стал поистине «местечком». И все же в это «местечко» стекаются к гробу Господню со всех сторон света.

Вот теперь и Поленов приехал. Приехал не столько поклониться гробу Иисуса из Назарета, сколько увидеть, почувствовать, запечатлеть те края, где проповедовал Иисус свое учение, посмотреть своими глазами на храм, в котором произошло то, о чем собирался он писать картину, храм, куда толпа приволокла грешницу, храм, в котором сидел со своими учениками Христос.

Увы, завоеватели мусульмане переделали храм Соломона в мечеть Омара, так же как Святую Софию в Айя–Софию. Но все же первозданная прелесть этого строения сохранилась. «Я торжественнее ничего не видел», — пишет Поленов. Он стал зарисовывать детали храма, писать этюды. Неожиданно пошел снег — явление редкое в этих краях. «Иерусалим превратился в русский город. Один мужичок в тулупе стоит и крестится: "Слава Богу, совсем как у нас"».

В Иерусалиме и вообще в Палестине — главная часть работы Поленова, цель его поездки. В Иерусалиме он делает множество этюдов и рисунков.

Из Иерусалима поехали втроем в Иерихон, к Мертвому морю, в Назарет, Тивериаду, в Иорданскую долину, в Самарию...

Потом Абамелек и Прахов поехали в Сирию и дальше, в Пальмиру, искать не открытые еще древности, а Поленов остался в Палестине, пробыл там почти месяц, написал огромное множество этюдов. Сейчас даже невозможно учесть — сколько: несколько десятков находится в Третьяковской галерее, часть в музее «Поленово», много — в провинциальных музеях и у частных владельцев. Здесь и памятники архитектуры, и пейзажи, и люди: старики, дети, мужчины, женщины...

В Дамаске Поленов опять соединился с Праховым и Абамелеком, и они направились в Ливан. Пять дней провели в Бейруте и морем поехали в Грецию. Наконец Поленов увидел то, что так давно хотел увидеть, то, о чем рассказывал ему отец: Акрополь, белые колонны Парфенона, Эрехтейон со знаменитым Портиком кариатид.

В Афинах пробыли одиннадцать дней. Опять огромное количество этюдов, рисунков...

Потом — опять Турция, и в начале апреля 1882 года Поленов вернулся в Москву.

Различные мнения существуют относительно этюдов Поленова, сделанных во время этой поездки: и относительно их художественных достоинств, и относительно значения их для будущей его картины. Безоговорочно высоко оценивает их младший современник Поленова И. С. Остроухов, который как раз в 1880–е годы начал сближаться с мамонтовским кружком художников. Остроухов пишет, что ближневосточные и греческие этюды Поленова, выставленные на Передвижной, произвели огромное впечатление. «Этюды большей частью не имели прямого отношения к картине. Это были яркие записи с поразивших художника картин Востока: кусочки лазурного моря, рдеющие в красках заката вершины южных гор, пятна темных кипарисов на синем глубоком небе и т. п. Это было нечто, полное искреннего увлечения красочною красотою, и в то же время разрешавшее красочные задачи совершенно новым для русского художника и необычным для него путем. Поленов в этих этюдах открывал русскому художнику тайну новой красочной силы и пробуждал в нем смелость такого обращения с краской, о котором он раньше и не помышлял».

Позднее исследователи творчества Поленова, признавая плодотворность новых его достижений, будут говорить об отходе его от пленэрной живописи. Едва ли это справедливо. Пленэр в России или, скажем, во Франции — совсем не то, что пленэр в Египте и Палестине. Там воздух суше, прозрачнее, он не так смягчает, не так приглушает основные тона. Сравнивать пленэрные работы Поленова в России и на Ближнем Востоке все равно что сравнивать пленэрные достижения Тёрнера, сделанные в туманной Англии, с пленэрными работами барбизонцев.

Едва ли стоит анализировать работы Поленова, даже если придерживаться только анализа образов, слишком уж много он написал этюдов и среди них десятки замечательных: «Храм Изиды», «Нил у Фиванского хребта», «Троада», «Погонщик ослов в Каире», «Олива в Гефсиманском саду», «Парфенон», «Эрехтейон», «Храм Эш–Шериф», «Нубийская девочка», «Еврейский мальчик из Тивериады», «Золотой Рог», «Сад в Константинополе», «Вифлеем». К слову, многие из этих мотивов даны с разных точек зрения. Например, «Храм Изиды на острове Филе» — изнутри, в виде интерьера, и со стороны Нила, так что храм виден целиком, видны крутой берег, пальмы и гранитные глыбы рядом с храмом. Что же еще сказать об этих работах? Для того чтобы не описать даже, а просто перечислить их, пришлось бы заполнить несколько страниц. К чему это? О лучших сказано много.

Можно лишь прибавить, что когда Поленов начал работать над большим циклом картин о Христе, то оказалось, что сделанных им в Палестине этюдов — мало. И он предпринял еще одну поездку на Восток. А сейчас он сделал столько, сколько мог, и, удовлетворенный, поехал в Россию.

В первой половине апреля 1882 года Поленов вернулся в Москву.

Он, разумеется, тотчас же узнал о том, что Климентова, которая перед самым его отъездом кокетничала с ним, неожиданно вышла замуж, и понял: ему не писана на роду сильная любовь. Оболенская умерла. Климентова попала в какую–то неприглядную историю, вышла замуж — лишь бы выйти...

Как и во времена прежних своих горестей, он нашел сочувствие и тепло у Мамонтовых. Мамонтовы были в Абрамцеве, и, наскоро устроив свои дела в Москве, Поленов поспешил туда. 24 апреля Савва Иванович пишет в «Летописи сельца Абрамцева», большой книге, куда с прошлого года начал подробно записывать все события, происходившие там: «Василий Дмитриевич был в первый раз, вернувшись из Палестины, и вечером рассказывал свои впечатления».

Не думал и не гадал Поленов, что именно здесь обретет он то, к чему так стремился: и любовь, и семейные радости.

Увлеченный Климентовой, он, конечно, и не подозревал, что сам стал предметом любви чистой, восторженной, пылкой. И полюбила его девушка, которая была на четырнадцать лет моложе его. Это была двоюродная сестра Елизаветы Григорьевны Мамонтовой Наташа Якунчикова.

Глядя на Поленова, участвуя с ним в спектаклях и постройке церкви (она вышивала по его рисункам хоругви), Наташа до поры только тайному, очень тайному дневнику открывала свои чувства. Лишь весной 1881 года, когда Поленов приехал из Петербурга после смерти сестры, она, видя его безмерное горе, призналась в своем чувстве к нему. Причем характерно, что призналась совсем не Поленову, а своей кузине, и не сказала, а написала:

«Я свои чувства к Поленову никогда не выражаю, разве иногда только прорвется оно, но потом я опять овладеваю им. Особенно уже последнее время я стараюсь подавить его. Но ведь, Лиза, оно страшно сильно и время только сильнее развивает его. Я не требую взаимности, эти золотые мечты прошли теперь, а если когда найдут опять, я скорее гоню их. Я жажду доверия как к человеку... Я живо за него чувствую, что он теперь должен испытать, потеряв лучшего друга... Я душу рада отдать, чтобы облегчить это страдание его, а что же я могу сделать — ничего... Да и к чему ему вдруг мое участие, сочувствие; эта еще что выскочила, что она мне... А он для меня самый близкий сердцу человек... его образ неразлучен со мной во всех моих думах, во всех моих действиях».

После этого письма прошел год, пока приехавший из путешествия Поленов не узнал, что предмет его обожания — Климентова — уже замужем.

Он провел в Абрамцеве почти все лето. Там достраивали церковь. И — трудно сказать, как это получилось... Видимо, Елизавета Григорьевна как–то дала знать Поленову... Да и Савва Иванович со свойственной ему чуткостью понял состояние Наташи. В «Летописи сельца Абрамцева» не раз (очень, впрочем, тактично) упоминается о загадочных недомоганиях Наташи Якунчиковой и чудодейственном выздоровлении ее, чуть появится Поленов.

Может быть, специально для того, чтобы сблизить Поленова с Наташей, Елизавета Григорьевна и попросила его сделать рисунки для хоругвей, которые она с Наташей вышивала. Поленов, естественно, был консультантом. Написал он под впечатлением поездки в Палестину для абрамцевской церкви икону «Благовещение» и еще несколько других.

В июле состоялось освящение церкви, и вскоре после этого Поленов женился на Наташе, женился, не спрашивая, видимо, у матери, а может быть, Марии Алексеевне было сейчас не до того — на ком женится ее сын: на аристократке или же на купеческой дочери. Может быть, она поняла, что смысл жизни в самой жизни, в том, чтобы тебя окружали близкие и любящие люди, независимо от того, аристократы они по происхождению или же, выражаясь несколько вычурно и старомодно, — «аристократы духа». А Наташа Якунчикова принадлежала, как и все вообще окружение Мамонтовых, именно к «аристократам духа».

Итак, вскоре после освящения абрамцевской церкви состоялось венчание Василия Дмитриевича Поленова и Натальи Васильевны Якунчиковой.

Всеволод Мамонтов очень тепло и очень колоритно описал это первое в абрамцевской церкви венчание: «И сейчас, как живая, стоит у меня перед глазами любимая стройная фигура Василия Дмитриевича во время венчания с венцом на голове. Он не захотел иметь шаферов, которые по обычаю того времени держали во время венчания над головами венчающихся венцы, а надел себе на голову венец скромного вида, исполненный по древнему образцу специально для абрамцевской церкви».

Заметим, что эскизы этих венцов были сделаны Поленовым во время поездки в Ростов и Ярославль.

После венчания молодые поселились в Абрамцеве во вновь отстроенном доме, который с тех пор стал называться «поленовским».

Все лето Поленов работал, писал этюды Абрамцева. В конце августа в Абрамцеве были поставлены сразу три пьесы: «Комоэнс» Жуковского, третий акт оперы «Фауст» и пьеса Мамонтова «Веди и мыслете». Поленов опять оказался в роли декоратора, а в «Комоэнсе» — еще и артиста. Осенью молодые переехали в Москву и поселились на Божедомке в Самарском переулке в доме П. И. Толстого. Там они прожили шесть лет — до 1888 года.

Зная дальнейшую жизнь Поленова, можно сказать, что женитьба на Наташе Якунчиковой была для него благом. Едва ли сразу возникла в его душе любовь к жене, может быть, такой пылкой любви, какая была когда–то к Оболенской, а потом к Климентовой, не было вообще, но любовь, которая рождается духовной близостью человека, беззаветно любящего, — пришла все же. Пришла, вероятно, четырьмя годами позднее. Об этом скоро будет рассказано. Сейчас лишь надо сказать вот что: Наталья Васильевна так вошла в круг интересов своего мужа, создала ему такие идеальные условия для работы, настолько жила его жизнью, его интересами, что — трудно, конечно, утверждать — едва ли в этом смысле кому–нибудь из русских художников повезло с женитьбой так, как Поленову.

Правда, она тоже пыталась влиять на него «идеологически», зачастую в том же направлении, что Мария Алексеевна и Вера Дмитриевна, хотя мягче и умнее, но этому влиянию он не поддавался. Здесь он был тверд, хотя те ее советы, которые считал справедливыми, принимал: он не был упрям и всегда внимал голосу разума. Но, повторяю, здесь он был тверд. Конечно, твердость эта была по–поленовски мягкой: он не горячился, не спорил, не возражал, он просто, если не соглашался, делал так, как считал нужным. Правда, он почти исчерпал к этому времени отпущенный ему природой заряд бунтарства. И еще беда в том, что Марию Алексеевну он продолжал слушать. Но об этом — в свое время.

А сейчас надобно забежать на четыре года вперед, чтобы тематически окончить эту главу.

Через два года после женитьбы у Поленовых родился сын Федя. Здесь, видимо, и начинается любовь Поленова к жене, сначала как к матери своего сына (и уже помощницы в работе, ибо зиму 1883/84 года Поленовы провели в Италии, где Поленов, подобно Иванову, начал работу над своей «большой» картиной о Христе).

В июле 1886 года Поленовы поехали в Меньшово — деревню Костромской губернии. Ребенок был совершенно здоров, но вскоре после приезда заболел, сначала, казалось, совсем несерьезно. Потом ему становилось все хуже и хуже. Наталья Васильевна вызвала на подмогу Елену Дмитриевну. Но помочь ребенку было уже невозможно. В начале августа первенец Поленова умер.

Василий Дмитриевич был совершенно сражен горем. Жизнь стала казаться ему невозможной бессмыслицей. У него наступило такое страшное нервное потрясение, что с тех пор у этого человека, всегда отличавшегося отменным здоровьем, началась неврастения, продолжавшаяся потом всю жизнь. Начались страшные головные боли, он беспрестанно думал о самоубийстве.

И тут спасением для него опять стали Мамонтовы (супруги, как только случилось несчастье, приехали в Абрамцево) и Наташа, которая первая взяла себя в руки. «Наташа меня удивляет своей нравственной силой, — писал Поленов матери, — ни одной жалобы, ни одного упрека. Видно, так уж было суждено». Поленов вспоминал, что сын его поражал очень быстрым умственным и слишком запоздалым физическим развитием. В последнее время у него появились страхи. Приехал друг Саввы Ивановича профессор Спиро, с которым у Поленова завязались дружеские отношения. Он, выслушав все, сказал, что это готовилось, видимо, давно, что у Федюка (так называли родители своего сына) «нервная система была слишком натянута и тонка, поэтому и не выдержала первой, немного серьезной, болезни... По всему, как я теперь припоминаю, — пишет Поленов, — я вижу, что он был не жилец... Мы перебрались в Абрамцево, где мы немножко успокаиваемся...».

Поленов с женой часто уединялись и сидели все в одном и том же углу абрамцевского парка. Поленов написал впоследствии пейзаж, на котором было изображено это место, и пейзаж они с Натальей Васильевной стали называть так: «Федюшкино воспоминание».

Боже, сколько смертей перенес он, начиная с Оболенской и Богуславской и кончая собственным сыном! И всегда эта страшная болезнь, когда ждешь, надеешься, а природа безжалостно забирает то, что было ею же сотворено.

«Вот уже три месяца, как я с ним навсегда простился, а точно как будто он еще вчера у меня на руках засыпал, — писал Поленов в ноябре В. М. Васнецову. — Страшные эти законы природы: сделают они что–то такое живое, прелестное, радостное и так беспощадно сами же его уничтожают. К чему все это? Кому они необходимы, эти страдания? Я последнее время плохо себя чувствую, к общему расстройству прибавилась какая–то не то желудочная, не то сердечная боль, гложет она меня потихоньку, а конца как–то не видать. Силы понемногу уходят, с трудом могу работать два–три часа в день. Картину мою начал опять писать, но по тому, как дело идет, мало надежды на хороший конец. Ах, если бы удалось ее кончить, я бы с радостью ушел бы отсюда».

Но он не ушел из жизни. В том же 1886 году у Поленовых родился второй сын — Митя...

И тогда, по–видимому, началась настоящая любовь Поленова к жене, с которой он до конца дней своих прожил в мире и согласии. Он делился с ней всем: и радостями, и невзгодами. А в дальнейшей его жизни было, как и в прошлые годы, много радостей и много невзгод.

Примечания

1. Райя (араб.) — подданные мусульманского государства — не мусульмане. Это как бы клан отверженных.