Глава вторая

Не надо мне опытности, если от нее изменяются убеждения.
В. Д. Поленов — Д. В. Поленову.
10(22) мая 1874 г.

Итак, годы учения остались позади.

Поленов готовится к поездке за границу, поездке, которой добивался так упорно и с таким нечеловеческим напряжением сил. Он измучен, он сам себе не смеет признаться, что стал жертвой родительского деспотизма, жертвой традиции, обязывающей иметь университетский диплом. Он стал жертвой того самого благоразумия, с которым Чижов советовал ему поступить менее деликатно, чем он поступил. Правда, впоследствии окажется, что и семейное воспитание, и университетское образование сделали все же свое дело: он будет считаться наиболее образованным, наиболее культурным человеком среди русских художников (равным ему окажется впоследствии разве только Врубель, тоже, кстати сказать, окончивший университет и тоже юридический факультет). Но что из этого?

Вот Репин, который вместе с ним берет сейчас уроки у Чистякова, ведет жизнь, куда больше соответствующую назначению художника. На Украине, в крохотном каком–то Чугуеве, живет его неграмотная мать, которая никак не может диктовать своему сыну, что ему делать и как поступать. И он вдруг собирается и летом едет на Волгу, привозит оттуда множество этюдов. А теперь, написав, как кажется Поленову, шутя и играя, «Воскрешение дочери Иаира», продолжает писать первую свою самостоятельную работу «Бурлаки». Картина не совсем еще окончена, но этюды к ней были уже на выставке, и картину эту купил — до ее окончания еще — великий князь Владимир Александрович.

И Поленов мог бы, собственно, работать, а не только штудировать то, что он штудирует под руководством Чистякова, но смертельная усталость, апатия сковывает его.

В Академии художеств сохранилась фотография, сделанная в 1871 году. На ней, кроме медалистов, — Ковалевский, Кудрявцев, Савицкий. У всех непринужденные позы, а иногда — наоборот — принужденно–развязные, но чувствуется, что все веселы, все в отличном расположении духа; только Поленов стоит с краю, как бы отдалившись ото всех: он корректен, нахмурен, он сжал руки на груди. У него густые черные усы, непомерно широкие. И все это вместе взятое так выделяет его из группы беззаботных собратьев, что кажется: он самый зрелый среди них, а между тем — по сути, вернее по воспитанию — едва ли не самый инфантильный.

Ему предстоят шесть лет самостоятельности, шесть лет совершенствования. Как–то он их проведет? Усовершенствуется ли только в технике живописи или укрепится также характером, перестанет в действиях своих оглядываться на мама, на папа, а то еще и на бабашу?

Он будет поставлен перед необходимостью повзрослеть силою обстоятельств, которые неизбежно возникают в жизни человека. Но он едва ли понимал огромность задачи, ставшей перед ним: ему предстояло стать личностью, если он хотел стать художником. Можно быть личностью и не быть художником, но быть художником, не будучи личностью, — нельзя. Теперь никто не будет давать ему «программу», как в академии. Он должен выбирать из жизни то, что его в этой жизни поразит, остановит в недоумении, заставит задуматься. Как Репина. Репин увидел бурлаков на Неве и был сражен этим зрелищем. Ближайшим же летом поехал на Волгу и вот пишет картину на сюжет, который задел его за живое. Сюжет необязательно должен быть социальным. Но он должен быть прочувствован, пройти через сердце, через сознание, лишь тогда он станет произведением искусства, передаст частицу твоей мысли, твоего чувства — зрителю.

Где–то в глубине души Поленов понимал это интуитивно (было ли тогда в ходу это слово?), но сформулировать свои чувства и мысли он едва ли смог бы.

В начале лета 1872 года он уезжает в Италию. Путь его лежит через Австрию и Германию. Он намерен близко познакомиться с этими странами, с их бытом, с современным их искусством и с тем, что осело в музеях. Он исправно пишет письма родным, и эти подробные отчеты — рудимент его воспитания — единственный материал, по которому мы можем судить о первом полугодии его пенсионерства. Он подробно описывает все, даже таможенный досмотр и обмен любезностями с таможенным офицером, который, узнав, что он mahler — художник, стал вдруг очень любезен, ибо племянник офицера тоже художник («Для начала мое звание оказывает услуги»).

Сначала в пути все привычно, обычно, «как у нас», потом — «горы и изредка замки, этого у нас нет. Реки быстрые и мутные. Дунай не голубой, как его назвал Штраус, а серо–коричневый». Но в Баварии он вдруг делает остановку более чем на два месяца. Ему все нравится здесь. Он отдал дань мюнхенским музеям. В Старой пинакотеке его привлекают Рембрандт и Броувер (Брауэр). Новая часть — больше, но бледнее. Более других привлекают его «Смерть Валленштейна» Пилота и полотна Бёклина.

Он побывал в мастерских у некоторых мюнхенских художников, причем именно Пилота, чья картина так понравилась ему, принял его наиболее дружески «как себе равного художника, если не по достоинству, то по стремлениям». Пилота расспрашивал его о Петербургской академии и, услышав его рассказ, предался воспоминаниям о годах своего учения в Мюнхенской академии, где был учеником Шнора и даже ректора Корнелиуса, но, видя мертвенность ложноклассических приемов этих художников, оставил академию и стал работать сам с натуры.

— Нет лучшего учителя, милый друг, чем натура, — говорил он Поленову.

Пилота советовал начинать с жанра, с картин, сюжеты которых подхвачены где–нибудь на улице. Только это позволяет, оставаясь правдивым, верным натуре, перейти потом к историческим картинам. Поленов был совершенно покорен приемом, оказанным ему знаменитым живописцем. Побывал он в мастерских у Каульбаха и у Дица, молодого художника, входившего тогда в моду. Но с несравненно большей живостью, чем даже о мастерских знаменитых художников, пишет он о Национальном музее — собрании «предметов повседневной жизни»: «Каждая зала или комната декорирована в стиле данной эпохи, это придает необыкновенную жизнь находящимся в ней вещам. Такой музей удивительно поучителен, каждое столетие является живым». Понравился и сам Мюнхен, в те годы совершенно еще тихий, патриархальный. «В нем заложена глубокая мысль», — пишет Поленов. Здесь, кажется, начало его интереса к готике, к немецкому Средневековью.

В сущности, два месяца он проводит в Баварии гостем своего университетского приятеля Отто Кюстера, немецкого барона, сына российского царедворца, статс–секретаря, управляющего контролем и кассой министерства двора при Александре II. Вилла Кюстера расположена в местечке Зеехаупт, где–то в приграничной зоне, чуть ли не в Швейцарии. В те идиллические времена государственные границы не были препятствием для туриста, особенно если он «mahler». Альбом с рисунками всюду производил должное впечатление.

Но Поленов все еще как бы под опекой: все же семейство Кюстеров — хорошее семейство. Его всюду возят, а больше водят: ходить помногу здесь принято: «...так ходили Шиллер, Гёте, Гайдн, Моцарт и все остальные великие люди в молодости. Пошли и мы...» Ему все нравится здесь: множество железных дорог, больших и маленьких, окрестности виллы, напоминающие чем–то Имоченцы, а потом, когда туман рассеивается и появляется гряда гор, ему нравится и это. Нравятся вечерняя игра в кегли («Чудесная игра по своей азартности, а главное, моциону»), деревенская харчевня, в которой собираются по вечерам и совсем не напиваются, как в российских кабаках, нравится вечернее пение в домах, когда после ужина хозяйка раздает детям маленькие книжечки со словами песен и нотами, их все поют с листа — и народные немецкие песни, и песни Гайдна, Моцарта, Мендельсона. И все это в простых домах... Где уж бедняге России тягаться...

А на вилле Кюстеров поет изысканное общество: мадам Кюстер, бывшая оперная певица, две ее племянницы, из которых младшая тоже поет в опере («У младшей прелестный сопрано и белокурые волосы "blonde Locken"»). Но ему больше нравится старшая. Между ними даже возникает некая мимолетная симпатия.

То и дело совершаются прогулки по окрестностям: сначала по железной дороге или омнибусом, потом «по–настоящему по–немецки пешком с сумкой или ранцем на спине». Во время одной из таких прогулок попали в дом лесничего, он угощает пивом, ему, разумеется, платят. Он жалуется: раньше туристов было больше, больше пили пива, больше было доходу... Все это война с французами... Ну ничего, Бисмарк скоро все исправит!..

Особенно понравились развалины одного замка. «Много живописных уголков, например внутренний дворик, ворота, лестница, идущая вдоль стены», «воскресают не рыцари, а бароны — со своими нравами и правами. У нас эти нравы господствовали во времена Пушкина, да и позднее». Именно здесь, как сам он потом признавался в отчете конференц–секретарю Академии художеств Исееву, у него возник замысел картины, написанной двумя годами позднее, — «Право господина» или «Право первой ночи». Он знал законы и нравы Средневековья, этот окончивший юридический факультет университета молодой человек, но он, оказывается, знал и нравы (не законы, а именно нравы), существовавшие в России «во времена Пушкина и позднее»...

Лишь в середине сентября Поленов покинул Баварию и уехал к месту своего назначения — в Рим. По пути он любуется перевалом Бреннер, развалинами монастырей и замков, слушает легенды о них; миновав Верону, Виченцу и Падую, он попадает в Венецию. В очередном, весьма обстоятельном письме родителям он подробно описывает этот действительно сказочный город с его каналами и гондолами, с особенным каким–то, очень оживленным народом, его темпераментным говором. И конечно — искусством. Искусство в Венеции — на каждом шагу. Любой палаццо, любой мост — произведение искусства. Он останавливается во второразрядной гостинице «Луна», но и в ней «потолки расписаны фресками, удивительно красива гирлянда, особенно красива столовая», гостиница — неподалеку от площади Сан–Марко с его знаменитым Дворцом дожей, расписанным не просто «удивительно красиво», а такими художниками, как Веронезе, Тинторетто, Тьеполо. Галерея академии, где кроме ожидаемых Тициана и Веронезе совершенный сюрприз — Карпаччо. Он ходит по венецианским церквям и отдает предпочтение не тем, конечно, которые «богаты внутренним убранством», а тем, где есть интересные картины, — Пальмы иль Веккьо, например. «Интересно ходить по венецианским переулочкам или закоулкам, всюду мостики, маленькие палисадники, горшки с цветами перед окнами».

Полтора года спустя в отчетном письме конференц–секретарю Академии художеств Исееву Поленов очень подробно описывает разнообразные впечатления от итальянских городов и итальянской живописи, которую удалось ему увидеть, и признается, что самой большой любовью его в Венеции оказался Веронезе. После Венеции, разумеется, Флоренция, и опять описание впечатлений и от самого города, и от картин в галереях Уффицы, Питти, академии, церквях...

Но все это только прелюдия того, что ему предстоит. А в том, что прелюдия эта очень уж затянулась, проскальзывают какая–то затаенная тоска, страх перед открывающейся самостоятельностью, перед живой жизнью, от которой он был огражден попечением и родительскими советами, столь категорическими, что их следовало неукоснительно придерживаться.

С середины октября он — в Риме, но на Рим смотрит совсем не теми глазами, какими смотрел на Венецию или Флоренцию, он смотрит на Рим не глазами туриста, а глазами человека, которому предстоит здесь поселиться и работать. Что же сулит ему пребывание в Риме? Что будет он писать здесь, в городе, где прославился Брюллов, где провел двадцать лет в подвижническом труде Александр Иванов, который и по сей день пребывает в числе его кумиров и пребудет им до конца дней...

Но вот в Риме–то ему все не нравится. Даже собор Петра: «...какой–то пустой и без фантазии». Он ищет объяснения этому в том, что дует сирокко, южный ветер «из Африки, из самой Сахары, наводит он уныние, и в средние века считался смягчающим обстоятельством при убийстве». Все это так, сирокко ужасен, но сирокко, верно, дул и в те годы, когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, когда писал свои фрески Рафаэль, когда Веласкес писал портрет папы Иннокентия X, этот шедевр портретной живописи, дул сирокко и тогда, когда в Риме жили Брюллов, Кипренский, Иванов.

Может быть, ему следовало остаться в Баварии и там, в Мюнхене, ставшем в те годы одним из центров европейского искусства, писать «Право первой ночи», тем более что натура, во всяком случае антураж — все эти рыцарские замки — рядом.

Но сила инерции, традиция привела его в Рим. Он снимает студию и начинает то, что почитал своим долгом написать за годы пенсионерства. Пример Иванова для него — источник вдохновения. Вернее, должен быть источником вдохновения. «Начал делать этюды для картины "Кто из вас без греха". Вообще жизнь Христа меня с давних пор интересует, и вот из этой жизни мне хочется изобразить несколько эпизодов». Он не напишет в Риме эту картину, задуманную, правду сказать, уже давно, когда он учился в академии. Об этом замысле со слов самого Поленова пишет Остроухов и даже утверждает, что первая мысль об этой картине «пришла ему в голову... еще когда в Петербурге он впервые увидел привезенную туда из Рима картину Иванова. Еще тогда ему пришла в голову дерзкая мечта явиться продолжателем Иванова и создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и свершающего свой путь среди народа».

Искусствовед Сергей Глаголь сообщает, что первый эскиз картины был исполнен в 1867 году. Так ли это? Эскиз не сохранился. То, что первый замысел картины о Христе, «совершающем свой путь среди народа», то есть нечто общее, а не конкретное, мог прийти в голову четырнадцатилетнему Васе Поленову, вполне вероятно. Но едва ли именно сюжет о блудной жене пришел в голову благовоспитанному мальчику. Скорее всего, сюжет этот задумал он позднее. Но когда? По–видимому, все же в юности. Когда же и рождаться дерзким мечтам, если не в юности! Можно предположить, что это произошло в годы учения в Академии художеств и в университете, где изучал он «право» — от римского до полицейского. Тогда, когда он изучал право Древнего мира, право древней Иудеи — побить камнями неверную жену, — мог возникнуть замысел картины о Христе, право это — дикое — отвергшем, спасшем от града камней «женщину, стоящую посреди».

Здесь надобно принять в расчет то, что были это благодетельные для России, для русской интеллигенции шестидесятые годы, годы реформ, годы раздумий над «естественными правами» человека и, в частности, равноправием (или, как тогда говорили, эмансипацией) женщин. Годы великих надежд. Не эти ли мысли трансформировались в Баварии в другую тему — в «право первой ночи»? Не тогда ли он начал задумываться над тем, как, в сущности, далеко отошли права и нравы христиан, узаконенные церковью и обычаем, от учения Христа.

Может быть, именно желание исполнить эту картину — «Кто из вас без греха?» — заставило его обосноваться в Риме? Об этом можно только гадать.

Но Рим, как мы уже успели убедиться, явно пришелся ему не по душе. Восторженно он пишет только о фресках Рафаэля.

Чтобы как–то втянуться в работу и художественную жизнь, он начал посещать так называемую Академию Джиджи, собственно, студию, где рисовали с натуры. Студия эта названа так по имени ее основателя и владельца, некоего Джиджи, старого натурщика, и помещается в каком–то каретном сарае. В сарае этом по вечерам собираются молодые художники. Особенно много испанцев: в этой студии еще недавно работал прославленный Фортуни. О Фортуни Поленов услышал впервые от Чистякова после его приезда из Италии. Павел Петрович был в восторге от красок Фортуни, но считал, что рисовал Фортуни нехорошо. Фортуни и сам признавал это и брал уроки рисунка у Чистякова, когда они жили вместе в Италии. Сам же Чистяков многому научился у Фортуни в акварельной технике...

В конце ноября, когда Поленов рисовал в Академии Джиджи, к нему подошел респектабельного вида господин в очках и спросил по–русски: имеет ли он честь говорить с пенсионером академии Поленовым? Господин назвался Адрианом Викторовичем Праховым. Он сказал, что тоже учился когда–то в Академии художеств, хорошо знаком с Репиным, но из–за болезни глаз вынужден был оставить живопись и заняться историей искусств. Сейчас он прислан в Рим Петербургским университетом изучать итальянское искусство. Он и жена его будут очень рады, если господин Поленов посетит их на via Sistina неподалеку от фонтана «Тритон».

В один из ближайших вечеров Поленов пришел по назначенному ему адресу. На двери висело железное кольцо, он ударил им три раза в дверь. Из окна верхнего этажа ответили, что слышат, после этого задвижка сама отодвинулась и дверь открылась: таким хитрым способом — веревкой, протянутой с верхнего этажа, — открывали в Риме парадную дверь.

Супруга Прахова Эмилия Львовна оказалась женщиной некрасивой, экстравагантной, но в общем приятной и гостеприимной. У нее был настоящий русский самовар (бабаша в письме, которое он незадолго до того получил, обещала ему прислать самовар из России, потому что «на спирту чай не будет так вкусен», и тут же добавляла — по–французски, — что чай настаивают, а не варят, как кофе). Эмилия Львовна напоила гостя чаем, тотчас же показала двухлетнюю дочь Лёлю, здесь в Риме родившуюся, называла ее не иначе как «мое сокровище». Пришел еще один гость, высокий, рыжий...

— Микеле, — представила его Эмилия Львовна.

Это был Михаил Михайлович Иванов, музыкант и начинающий композитор.

— У нас тут у всех вторые имена, — бойко тараторила Эмилия Львовна. — Вот Михаил Михайлович — Микеле. А вы... — Она на несколько секунд задумалась. — Вы будете дон Базилио! Согласны? — И, не дожидаясь ответа, сказала: — Ну вот и отлично: дон Базилио.

В следующий свой приход к Праховым Поленов был потрясен. Был ранен в самое сердце. В гостиной у Праховых он сразу же увидел молодую девушку, и хотя на этот раз людей в комнате было больше, он все равно никого, кроме нее, не видел, а когда не видел и ее, то только ее и чувствовал. Эмилия Львовна представила ее Марусей Оболенской. Чем она так сразу привлекла его? Бог знает... Тайна сия велика есть...

Он поклонился молодой итальянке Лауре, невесте Микеле, еще одной женщине — Екатерине Алексеевне Мордвиновой, которая оказалась родной сестрой Маруси. Екатерину Алексеевну Эмилия Львовна называла «генеральшей»: та была вдовой генерала, но успела прожить с мужем всего один год. Но все внимание Поленова было поглощено только Марусей. Лицо ее было одновременно строгим и приветливым, на груди лежали толстые красивые косы.

Эмилия Львовна, как и прежде, поила чаем; каждый раз, когда в самоваре оставалось мало воды, кто–нибудь из мужчин должен был идти на кухню наполнить самовар.

— А вот и еще гости, — радостно захлопала в ладоши Эмилия Львовна. — Слышим, слышим! — крикнула она в окно.

Через несколько минут на пороге показались невысокий коренастый господин с глазами навыкате и две дамы.

— Господа Мамонтовы, — представил Адриан Викторович.

— Как же знакомить–то?! — воскликнула Эмилия Львовна. — Не пройти! У нас, право, сегодня впервые так людно. Раут, да и только!

Действительно, круглый стол был довольно велик для маленькой столовой Праховых и стулья вокруг совсем не давали возможности пройти.

— Садитесь сюда, — скомандовала Эмилия Львовна, указывая на ближайшие стулья. — Я буду представлять. Наши новые друзья: Савва Иванович Мамонтов, Елизавета Григорьевна Мамонтова, Александра Антоновна Гофман. Наши старые друзья: Микеле... — И она представила вновь пришедшим тех, кто уже находился в комнате.

Разговор затянулся допоздна. Поленов и Мамонтов узнали друг друга: Мамонтов был как–то дома у Поленовых, когда у них останавливался Чижов. Мамонтов и Чижов были компаньонами по железнодорожному строительству.

— Федор Васильевич — человек осторожный, — говорил Мамонтов Поленову. — Но, кажется, я уговорю его проложить дорогу на Архангельск, а там, бог даст, и в ваши Олонецкие края заберемся.

Поленов обрадовался, пообещал, если дорога пройдет мимо них, расписать станцию фресками.

Всё в этот вечер ему нравилось у Праховых. Он с ловкостью подхватывал самовар и, чувствуя себя словно бы на пружинах, шел в кухню наполнять его, с Мамонтовым говорил подчеркнуто громко.

Решили: назавтра днем быть у Мамонтовых, вечером у Мордвиновых. Поленов рад был, что ему, как единственному свободному мужчине, не нужно было даже предлога, чтобы провожать Марусю и Екатерину Алексеевну в дом на Piazza Moneiza.

Днем он был у Мамонтовых. Александра Антоновна оказалась гувернанткой их сына. Мамонтовы приехали в Италию лечить его: у мальчика было что–то неладно с почками. Поленов совершенно пленен был Саввой Ивановичем, его живостью, темпераментом, обаянием, его смелыми планами. А вечером все опять встретились у Екатерины Алексеевны и Маруси.

Екатерина Алексеевна была, признаться, особой несколько странной, хотя и совсем в ином роде, чем Эмилия Львовна, которая была просто экстравагантной. У Мордвиновой — иное. Она курила, и это не очень вязалось со всем ее аристократическим обликом, так же как и простонародные словечки, которые она не всегда к месту вставляла в изысканные обороты, переплетая их фразами на французском или итальянском. На ее фоне Маруся еще более выигрывала сдержанностью, строгостью и какой–то дивной уравновешенностью.

Постепенно Поленов узнал историю сестер. Мать их, Зоя Сергеевна, с мужем разошлась и увезла дочерей в Швейцарию, где вышла замуж вторично. Теперь фамилия ее была — Острога. В Швейцарии сестры несколько лет провели в кружке людей, близких к Герцену. Отсюда и шли все странности Екатерины Алексеевны: она, аристократка, в юном возрасте попала в среду так непохожую на ту, в которой прошло ее детство. Она успела воспринять, разумеется, лишь внешнюю сторону тех идей, что проповедовали те люди, которые ее окружали. Вскоре после смерти мужа Екатерины Алексеевны в Женеву приехал ее отец князь Оболенский, явился ночью в дом своей бывшей жены и увез в Петербург младших детей. Маруся той ночью была у сестры и потому осталась с ней и с матерью. Княжеская же эскапада наделала тогда много шума в России и в эмигрантских кругах.

В конце декабря в Рим приехал Антокольский, год уже живший в Италии. Сейчас он побывал в России, у себя на родине в Вильно, женился там, потом был в Москве, где познакомился с Саввой Ивановичем Мамонтовым (с Елизаветой Григорьевной он и Прахов познакомились еще прошлой зимой в Риме), а теперь Мамонтов с нетерпением ждал Антокольского, у которого хотел учиться лепить, ибо чувствовал в себе призвание к скульптуре. Они втроем стали ходить теперь по вечерам в Академию Джиджи: Антокольский и Мамонтов лепили, Поленов рисовал.

Прахов все обещал прочитать цикл лекций по искусству и потом поводить всех по музеям. Поленов ждал этого с нетерпением, но не потому, конечно, что так уж хотел услышать давно знакомое из уст Адриана Викторовича, а потому, что затем предстояли несколько экскурсий по городу, в которых должна была участвовать Маруся. Она все реже теперь показывалась у Праховых, считая такие вечера пустой тратой времени. Она серьезно училась петь, много читала. В 18 лет так естествен этот максимализм... Но Поленов страдал. Он страдал сразу по двум причинам: от любви к Марусе Оболенской и оттого, что не знал, что ему писать. Ничто его не вдохновляло.

Потом к Марусе приехал брат, и она совсем уж редко стала показываться в компании, в «семье», как со свойственной ей экспансивностью назвала компанию Эмилия Львовна. Впрочем, Новый год встретили все вместе у Мамонтовых очень весело, пили за Россию, за дружбу. Вскоре Савва Иванович уехал в Москву, дав слово Эмилии Львовне, что непременно приедет крестить ее «второе сокровище», которое она ждала в скором времени. Поленову стало совсем тоскливо. Он так же, как и Маруся, все реже стал показываться у Праховых, хотя к Антокольскому и Елизавете Григорьевне приходил. Как–то в ресторане встретился с Михаилом Петровичем Боткиным, тем самым, в петербургской квартире которого жил последние дни свои Александр Иванов. Боткин рассказывал об Иванове, о последних днях его, о том, как жил и работал Иванов в Италии. После этого разговора Поленов с Праховым и Антокольским ездили в этрусский городок Корнето, где Иванов писал пейзаж для своего «Христа» — дальние горы.

Как–то в остерии, куда Поленов ходил обычно обедать, он познакомился с двумя девушками, приехавшими из России, — Лизой Богуславской и Мотей Терещенко. Обеим было по девятнадцать лет. Увлеченные идеями шестидесятых годов, они решили непременно учиться в университете. Для этого нужно было уехать за границу. Они выбрали Цюрих. Но, попав в университет, учиться там не смогли, не сообразили заранее, что, прежде чем слушать лекции на иностранном языке, надо язык этот знать. Они оказались в кружке русских эмигрантов, близком чуть ли не к самому Бакунину, мечтали об обновлении России... Но долго выдержать такую жизнь не смогли, обе загрустили, а потом и заболели. Доктор приказал им ехать в Италию. Как они добрались до Рима, чем жили?..

Поленов упросил Елизавету Григорьевну, и они с Мордвиновой и с Марусей поехали посмотреть, как и где живут эти нелепые эмигрантки.

«Я уже, кажется, писала тебе, что Поленов возится с двумя студентками, приехавшими из Цюриха сюда ради своего здоровья, — писала Елизавета Григорьевна мужу. — Ну вот, вчера мы ездили с Екатериной Алексеевной и Марией Алексеевной повидать их. Оказывается, это совершенно два ребенка, и той и другой по 19 лет, ни малейшей опытности, обе больны, квартира сырая, но они нисколько не унывают... Веселы, полны энергии, вообще так и веет от них молодостью и жизнью. Произвели они на нас хорошее впечатление, и мы хотели принять их если не в семью, то в число своих знакомых, кума твоя, кажется, совсем этому не сочувствует. В Поленове происходит какая–то реакция. Он, кажется, совсем разочаровался в своей картине, и не хочет даже продолжать, и начинает новую, сюжет которой держит в тайне. В семье бывает гораздо реже». Следующее письмо Елизаветы Григорьевны Савве Ивановичу тоже в значительной мере касается Поленова: «В субботу собрались у меня, все были в духе. Маруся действительно прелестное существо, по выражению Микеле, очень серьезно смотрящая на все. Она редко бывает в общих собраниях, вообще она враг тунеядства (это ее выражение), и даже нас всех она преследует за это. Мне она очень симпатизирует, и когда у меня собираются, непременно бывает. С Екатериной Алексеевной мы большие приятели, я ее очень люблю, и нам вместе хорошо. Поленов очень изменился, сжег все свои картины, у нас у всех бывает редко, вид имеет какой–то расстроенный, предполагаем, что он страдает по одной из студенток. Кстати, они, кажется, к нам не привьются, мало у нас с ними общего, хотя они и очень милые девушки».

Нет, Поленов не был влюблен ни в Лизу Богуславскую, ни в Мотю Терещенко. Он любил Марусю. Он страдал из–за того, что, производя на всех впечатление человека живого и деятельного, был так несмел, что не мог открыться Марусе... Впрочем, кто же не страдает, влюбляясь в первый раз, да и не только в первый?! Он страдал оттого, что не может работать, не может писать, ничто не задевает его так, чтобы все бросить и работать, работать, работать. Так, как работает Антокольский. В Петербурге он совершенно чудесно вылепил Ивана Грозного, в Риме — Петра I, работа над ним почти окончена, а Антокольский уже с увлечением говорит о будущих своих работах. Он больше не хочет лепить царей, он будет создавать образы великих мыслителей: Христа, Сократа, Спинозу...

В отчаянии Поленов пишет огромное письмо Репину: «...теперь нахожусь в Вечном городе, преславном Риме. Видел я горы большущие–пребольшущие, озера зеленые–презеленые, видел реки разных размеров, текущие не медом и млеком, а больше помоями, наконец, видел груды векового мусора, накопившегося, накапливающегося в городе, которому предстоит, как полагают, вечность; много чего и другого видел и все–таки скажу, что наша плоская возвышенность роднее и симпатичнее мне, чем все эти чудеса, и не раз являлось желание убежать отсюда. Сам Рим — как бы тебе сказать — не то что не хорош, и климат в нем по временам славный, и небо бывает иногда действительно довольно темное, итальянское, и пейзаж вокруг не похож на российский, а несмотря на то, он какой–то мертвый, отсталый, отживший. Существует он... столько веков, а даже типичности нету, как в немецких средневековых городах, где с одной стороны на другую можно из верхних окошечек руку подать, а влюбленная немецкая парочка может даже поцеловаться...

...О художественной жизни в современном смысле и помину нет, художников много, а толку мало; работают все замкнуто, каждая национальность отдельно от другой, студии их, хотя и отперты, но главным образом опять же для богатых заморских покупателей, так что и искусства подгоняются к их вкусу. Во–первых, чтобы англичанину не показалось неприятным, во–вторых, чтобы не было слишком велико, дабы с удобством могло находиться в кабинете, наконец, чтобы было непременно что–нибудь напоминающее Рим, чтобы могло служить сувениром, ну и пишется все то же, и рубится все одно...

Римские художники, которые стоят уже крепко, больше ловкие аферисты, или, выражаясь по–русски, пролазы... Разумеется, между ними есть таланты, но редко они выбиваются, а выбившись, превращаются в фабрику».

Вторая часть этого письма — очень важного для понимания того, в каком состоянии пребывает в Риме Поленов, — представляет собою местами нечто совершенно дикое, нелепое...

«Старые итальянцы меня тоже не увлекают, особенно цветущей эпохи возрождения, начавшейся с легкой руки Буонарроти. Сам он поражает своей рельефностью и силой. Что за смелость фантазии, что за умение подметить и передать самое быстрое движение, самые мимолетные повороты и выражения (внешние), наконец, что за необыкновенная плодовитость и разнообразие самих отраслей труда, все это изумляет тебя, но при всем том смотришь и приходишь к заключению, что художественного в его творениях мало (здесь и далее подчеркнуто Поленовым. — М. К.). И вот с легкой руки этого барочного титана почти вся Италия пошла писать по его следам. В Риме галерей и музеев много, но хорошего сравнительно в них меньше, чем — да хоть бы и в нашем Эрмитаже. Исключения станцы Рафаэля, сикстинский плафон и несколько отдельных хороших холстов, большая часть — произведения второго и третьего разбора, и главное, уж очень все они однородны и однообразны».

Какой резкий контраст представляет собой это письмо Репину с письмами родным. Там ахи, охи, восторги, все прилично, все, как быть должно. Здесь — нечто прямо противоположное.

Ну, а о себе, что он пишет о себе? А вот что: «...скажу тебе о своей собственной персоне: не понимаю, кто мог тебе сказать, что я шесть картин написал, я, действительно, хотел написать, и не шесть, а больше со временем, а в голове у меня их еще больше, чем сколько когда–либо напишу, но теперь пока написал только одну, да и ту уничтожил, как только увидел, что вздор делаю, — сначала я принялся было усердно за работу и дело пошло недурно, но вдруг я попал в такую круговоротную струю, что совершенно завертелся в суете мирской, а о своем собственном аскетическом подвиге и забыл... Теперь уж не знаю, оставаться ли в Риме или удрать. Художник, пока работает, должен быть аскетом, но влюбленным аскетом, и влюбленным в свою собственную работу и ни на что другое свое чувство не тратить... Впрочем, я, может быть, и вру, иногда наоборот совсем бывает, а дело только выигрывает».

Вот в таком смятении духа находится впервые оказавшийся вольной птицей не подготовленный к полету птенец, уже не Вася, уже Василий Дмитриевич Поленов. Он пытался понять то, чего не может понять никто: психологию творчества. Быть влюбленным? Аскетом? Ничего и никого не любить, кроме своей работы? Так ли? Ведь «иногда наоборот совсем бывает, а дело только выигрывает»!

Да, да... всяко бывает. Каждому свое. Одного любовь окрыляет, а с другим поступает совсем наоборот. Да и какая еще любовь: к кому? Разделенная или нет? Сочетаний «любовь — творчество» неисчислимое множество.

Что же ему делать? Он полюбил — это свершившийся факт. Но должен же он, несмотря на это, писать, работать. Что писать? «В приемной вельможи»? Хороша приемная! Сластолюбивый барон «принимает» положенное ему «по праву», выбирает из повенчанных сегодня девушек, с какой он проведет нынешнюю ночь. Это он будет писать? Или Христа, спасающего женщину от града камней? Конечно, все это чудесные сюжеты, полные драматизма, полные внутренней напряженности... Но почему же ему не работается?

Мария Алексеевна пишет из Петербурга, что Чистяков опять стал бывать у них, дает уроки Лиле. Он получил в академии звание адъюнкт–профессора и пишет картину «Христос, благословляющий детей». Репин тоже в России, еще не уехал за границу. Кончает, а может быть, уже кончил своих «Бурлаков». Все работают, все увлечены... А он? Вот сейчас он нашел хотя бы этих несчастных девочек, помогает им, чем может и как может. Мотя девочка милая, но слабохарактерная. Лиза — энергична. Но она тает, на глазах тает. Это чахотка. Нужно бы их отправить домой, на Украину. Но как? Деньгами он их и так ссужает, но как они поедут одни, больные?

Впрочем, события чрезвычайные на время заслонили для него все. Начались они, собственно, так, что он сначала их и не заметил и ни о чем худом не подумал. Заболел корью младший сын Мамонтовых Всеволод — Вока, как называли его родители. Елизавета Григорьевна испугалась за другого сына — Андрея (его называли Дрюша), из–за болезни которого она, собственно, и жила в Риме. Дрюшу взяла к себе, чтобы изолировать его от больного брата, Мордвинова. Но все это не отвлекло от захватившей всех — и Поленова в том числе — подготовки к карнавалу, который должен был произойти на Корсо.

Карнавалы в Риме — явление чуть ли не повседневное. «Хлеба и зрелищ!» — старое требование римлян сохранило силу и доселе. Действительно, нищета была в Италии ужасающей, но карнавалы — великолепны. Поленов уже наблюдал один такой карнавал и потом писал родителям: «Карнавал (масленица). Римляне и иностранцы веселятся. Но, что удивительно, несмотря на громадное стечение народа, экипажи ряженых, то есть костюмированных и маскированных людей, крики, свист, хохот, бросанье друг в друга известки под названием "конфетти", ни давки, ни толкотни, все как–то скользят, не задевая друг друга, и веселятся, и не видать полиции».

Вот теперь предстоял новый карнавал, и решено было организовать «Выезд Вельзевула». Выдумка эта, по–видимому, принадлежала Праховым. Все должны были быть одеты в красное и изображать чертей. Елизавета Григорьевна Мамонтова и Екатерина Алексеевна Мордвинова отправились за сукном в еврейское гетто, истинный уголок Средневековья в современном Риме. Глухая стена с тяжелыми железными воротами, теснота, грязь. Но зато какие живописные, совершенно отличные от римских, постройки — не античное и не современное, а именно что–то средневековое, то есть такое, каким было создано здесь все в те годы, когда создавалось само гетто. И на тесных улочках совершенно библейские старцы. И библейские девушки. Вся жизнь проходит на улице: на улице — приготовление пищи, на улице — торговля.

Мамонтова и Мордвинова купили красного сукна, сделали для участников карнавала костюмы чертей, и, надо сказать, — выдумка удалась. Самого Адриана Викторовича одели Вельзевулом с золотой короной на голове и огромным трезубцем, и он возглавлял все это представление, которое привело в восторг даже искушенных в зрелищах подобного рода римлян. Женщины, стоя на балконе, бросали цветы, когда мимо проезжала колесница с «чертями». «Черти» тоже бросали цветы «своим» женщинам. Много лет спустя вспоминали об этом дне участники римского кружка. Елизавета Григорьевна Мамонтова описывает его в своих записках, Эмилия Львовна рассказывала о нем своим детям, и сын ее, которому в то время только предстояло появиться на свет, передает его в своих воспоминаниях, написанных, когда он был уже глубоким стариком...

Но это был последний день, когда компания, или «семья», как теперь уже говорили все, предавалась беззаботному веселью. Едва вернулись домой, как обнаружилось, что карантинная мера не помогла и у Дрюши, и у Сережи, оставшегося дома с Вокой, началась корь. А еще через несколько дней корью заболела и Маруся. Она нимало не беспокоилась об этом, жалела только, что придется на месяц отложить уроки пения у маэстро Фаччиоти...

А еще через несколько дней, когда Марусе сделалось легче, заболела Мордвинова. Это была тоже, разумеется, корь. Но врач решил почему–то, что это оспа, и потребовал, чтобы всем в доме сделали прививку. Эта прививка оказалась для Маруси роковой. Она перед тем совсем уж было поправилась, но после прививки состояние ее резко ухудшилось, начался страшный кашель, жар. Она бредила. Приехала из Ментоны мать Маруси и Екатерины Алексеевны Зоя Сергеевна Острога. Еще была надежда, что молодой организм переборет болезнь...

Поленов каждый день приходил к дому, где жила Маруся. Вести были неутешительны. В один из ярких, радостных, весенних дней Маруся умерла.

«Она лежала вся в белом с распущенными волосами, с улыбкой на лице, — вспоминает Е. Г. Мамонтова, — мы осыпали ее всю цветами, сами положили в гроб и вечером отнесли на Тестаччио, где и поставили в часовню. Тело ее простояло там довольно долго, ждали, не приедет ли кто из родственников из Петербурга. Пока оно стояло в часовне, мы все каждый день ездили туда, — возили цветы, а цветов в это время масса — это был конец марта».

Вот теперь Поленов, наконец, не выдержал. Содержание первого его письма родным неизвестно (незадолго до своей смерти он перечитывал корреспонденцию того времени и многое уничтожил), но, по–видимому, письмо его было исполнено такого отчаяния, что родные не на шутку всполошились. Он пишет и в Петербург, и в Киев, и еще одно в Петербург. В ответ — груды встревоженных писем: Лиля и Алеша рвутся приехать в Рим, чтобы разделить его горе, предлагает приехать Вера, его зовут в Петербург, в Киев.

Но он никого не хочет сейчас видеть. Он целые дни на Монте Тестаччио, где неподалеку от могилы Брюллова похоронена Маруся. Он пишет один за другим этюды ее могилы с кипарисами, которые посадили рядом. Один из этюдов он подарил Екатерине Алексеевне, другой — Елизавете Григорьевне... Теперь только все поняли, почему Поленов несколько отдалился в последние месяцы от веселого кружка, почему занялся вдруг хлопотами о русских студентках...

Поэтому именно ему прислала Екатерина Алексеевна, уехавшая с матерью в Ментону, письмо с просьбой 1 июля, в день рождения Маруси, побывать на кладбище. «В прошлом году Залесский писал матери и просил ее ко дню Марусиного рождения заказать букет из восемнадцати белых роз. Марусе это очень понравилось. Мать хочет этот год сделать то же самое, но теперь следует уже не букет, а венок и одной розой больше».

Поленов попросил у Зои Сергеевны несколько фотографий Маруси, чтобы сделать ее портрет. Портрет он закончил через два с половиной года, когда жил уже в Париже, и это была лучшая из всех работ, выполненных им до того времени. Антокольский обещал сделать памятник. Он выполнил свое обещание. Памятник Марусе Оболенской стал украшением Монте Тестаччио.

Через несколько дней после смерти Маруси, когда гроб с ее телом находился еще в часовне, приехал в Рим Савва Иванович Мамонтов. Приезд его несколько разрядил гнетущую атмосферу в римской компании. Особенно, разумеется, облегчилось состояние Елизаветы Григорьевны. Но и Поленов чуть–чуть приободрился, Савва Иванович очень был ему симпатичен: человек открытый, натура широкая, а в то же время понимает все тонко, и искусство, и характеры людей. С ним легче было, чем с другими. Он понял и чувство Поленова к Марусе, и понял — совершенно иное — просто доброе, дружеское чувство к Богуславской и Терещенко. Поленову искренне жаль было их; он понимал то, чего они еще сами не понимали: они обречены, их ждет могила, особенно ясно понял он это после смерти Маруси.

А ведь у них еще и нищета.

Особенно плоха была Богуславская. У нее, как у человека более активного, и чахотка развивалась быстрее. Нужно было им домой. Мамонтов обещал, когда уедет в Россию — недели через две–три — взять с собою Лизу Богуславскую. Мотю Терещенко обещала приютить у себя Елизавета Григорьевна.

В эти дни у Поленова возник сюжет картины «Больная». Он сделал рисунок: на кровати больная девушка, в ногах у нее сидит подруга. В комнате темно, только слабый свет керосиновой лампы, накрытой абажуром, вырывает из темноты правую руку больной и часть ее лица. Пожалуй, обстановка комнаты напоминает ту, в которой жила Богуславская. Но Лиза была жива, даже весела, не думала о будущем. А вот так беспомощно лежала еще недавно Маруся.

Вот — сюжет, который его захватил сейчас. Уже в рисунке чувствуется настроение щемящей грусти, тоски, предчувствия того, что случится, случится неизбежно, того, что неминуемо. Сейчас бы и начать писать эту картину... Но, сделав рисунок, Поленов словно бы излил свои чувства, передал их рисунку. И пройдет тринадцать лет, он переживет еще и еще болезни и смерти близких ему людей, пока картина получит окончательное воплощение.

В середине апреля судьба Богуславской и Терещенко была устроена. Елизавета Григорьевна пишет, что Мотя Терещенко «была сердечная и откровенная натура, и мы ее очень полюбили». Савва Иванович увез с собою Лизу. Остановились они в Вене, где открылась Всемирная выставка. На нее все собирались: Елизавета Григорьевна (для нее и сыновей Савва Иванович даже заранее снял помещение), Мордвинова, Праховы, Антокольский. Поленов тоже собирался побывать в Вене. Туда должен был по пути в Италию приехать Репин, тем более что его «Бурлаки», уже совсем завершенные, выставлены в русском павильоне Венской выставки.

Вот как обернулось! Репин, его однокашник, его ровесник, человек не только не аристократического происхождения, а совершенный простолюдин, не только университет не окончивший, но даже и гимназии не нюхавший, стал нынче всемирно известен. Что же толку во всех этих «принятостях», в том, что он, Поленов, дворянин и аристократ и «кандидат права»?.. Все это звучит, но все это невесомо. Он давно уже думал об этом, а сейчас взгляды, прививавшиеся ему в семье, стали ему просто чужды. Талант, увлеченность работой, ум, честность, порядочность, польза, которую приносишь людям, — вот единственные достоинства человека, истинные достоинства. Это и только это!

Как хотел он в эти дни увидеться с Репиным! Впрочем, как–то сложатся их отношения: Репин женат теперь, как и Антокольский, который тоже — какой уж там аристократ и какое образование, потомок народа, некогда великого, давшего миру Библию, Евангелие, патриархов, пророков, самого Христа, наконец, а теперь — бесправного, унижаемого, гонимого. За что? А ведь тот же Антокольский любит Россию, понимает ее тонко, очень тонко. Не зря Тургенев целый день просидел перед его «Грозным». Удалось ли кому–нибудь когда–нибудь так изобразить этого страшного царя? А теперь он начал Христа. Каким–то он получится? И когда же он, Поленов, начнет своего Христа? И каким будет его Христос?

Работать. Надо работать. Надо одолеть свою боль от потери Маруси. Надо работать. Он повторял это по сто раз на дню.

И не работал...

Почему? Он в который уже раз пытается объяснить это итальянским климатом, обстановкой, которая окружает его в Риме, даже пытается найти причину своей бездеятельности в самой истории Рима. Это, конечно, нелепо, но это не лишено интереса. Единственный человек, которому решается он излить душу, — Чижов. Родные едва ли поймут его.

«Италия производит на меня совершенно другое впечатление, как на Вас и вообще на всех, которые ее знали прежде... Она теперь превратилась в большую проезжую дорогу, очень любопытную по своему прошедшему, по которой ездят все больше праздные богачи, туристы... Вы были в Италии, когда на ней лежал поэтический (со стороны) оттенок иноземного ига, особенно на Венеции (этот оттенок составляет и теперь симпатичность Польши для Европы и нравственную силу ее). Оттого и Италия тогда была так симпатична передовым людям, теперь она имеет веяние либерти, а ее интересы из крупных, человеческих, стали самыми буржуазными...

Рим... это есть город обломков, и притом каких обломков, гнусного Древнего Рима с памятью обо всех его омерзительных отвратительностях, с воспоминанием о зверском императорстве, животном рабстве, бесчеловечной черни. Средние века и начало новой истории дают в Риме папство с его роскошью, развратом, инквизициею, иезуитами...

Рим в своей истории представляет собой ряд бесчеловечностей, и если появляются великие и светлые личности в истории Италии — Алигиери, Буонарроти, Фальери, Вечелли, Кальяри, Колумб, Манин, Маццини и т. д., то это все с севера, из Республик...»

Вот какие мысли, оказывается, в голове у Поленова, которого, видимо, неспроста в одном из писем Елизавета Григорьевна Мамонтова назвала «бунтарем». Где и когда он научился различать правду истории, видеть ее из–за пелены художественных восторгов перед творениями Буонарроти, Рафаэля, Веронезе? А какие слова, исполненные ненависти к «императорству» и уважения к республиканскому правлению, которое одно только и может рождать таланты. И — симпатия к современной ему Польше, которая десять лет назад восстала и была раздавлена — в те самые благодатные шестидесятые годы — войсками России, России Александра II, которая только что начала эру реформ, России с мечтами о лучшем будущем...

Как все–таки все неоднозначно и как непросто в этом мире, как все полно противоречий.

Конечно, это не оправдание его собственного безделья. И тут он оправдывается уже иным: «Вообще я чувствую себя в Италии очень не у себя, как–то без почвы, без смысла, а притом еще расслабляющая жара действует на меня, жителя обонежских лесов, очень отупляюще».

Это, конечно, и причина, но и не причина в то же время. Зимой в Риме жары не было, а Поленов все равно почти не работал.

Но почему все эти мысли не в письмах самым близким, а в письме Чижову? И не только это. Он обратился к Чижову с просьбой о деньгах, когда нужно было помочь Богуславской. Дело в том, что Мамонтов, как было уже сказано, по пути в Россию сделал остановку в Вене, где осматривал Всемирную выставку. Елизавета Григорьевна читала Поленову письмо, полученное от мужа: «Вчера весь день ходили мы по выставке. Богуславская ходила с нами и отлично рассуждала... Вообще она с тактом и скорее полезна мне, чем стесняет, жаль только, что она слабенькая — сейчас устает, впечатлительна до смешного».

Но тут произошло следующее: у Праховых родился сын, и Мамонтову была послана в Вену телеграмма, он должен был вернуться в Рим: исполнить обещание — крестить «второе сокровище» счастливых супругов. Вторым сокровищем был сын, которому было дано имя Николай. Мамонтов отправил Лизу Богуславскую в Лейпциг, где жила ее сестра, а сам вернулся в Рим.

После того как маленький Прахов был окрещен. Мамонтов увез семью сначала в Вену, потом в Москву и Абрамцево, подмосковное свое имение, в котором мечтал собрать художников, скульпторов и организовать что–то вроде художественного кружка...

Вообще Мамонтов все больше и больше стал втягиваться в интересы художников и — удивительный человек! — необычайно скоро начал понимать смысл и достоинства картин. «Сравните Ваши два сюжета, — писал он Поленову из Абрамцева, — первый — придворный и позднейший — смерть девушки. Второй ведь уже с царапиной, и слава Богу!»

Да, «Смерть девушки»!.. Маруси уже нет. Это не царапина. Это — рана. «Царапина» — это для будущей картины...

А что с Богуславской?

Богуславская целый год прожила в Лейпциге, потом ей стало значительно хуже. В мае 1874 года она пишет Поленову отчаянное письмо с просьбой прислать 200 рублей. Видно, болезнь так подкосила ее, что, еще год назад такая беззаботная, девушка кончает письмо свое фразой: «Я теперь достойна только жалости». И эту просьбу Поленов переадресовывает Чижову. Почему не родителям? Потому, что Богуславская — «нигилистка», о чем Чижову он пишет совершенно откровенно. Родители не одобрили бы эту его дружбу и это его участие в судьбе девушки, которая поступила не так, как должно, не так, как принято в порядочном обществе. А Чижов и сам в молодости поступал не так, как «должно» (даже в Петропавловскую крепость угодил...), он исполняет просьбу Поленова, и Богуславская, получив деньги, тотчас же отправляется в Россию, откуда пишет Поленову письмо, по–видимому, последнее: «Вы еще питаете надежду увидеться со мной, нет, голубчик, не увидимся мы с Вами. Я теперь сижу в Белополье, а скоро буду лежать в земле. Для того, чтобы мне выздороветь, об этом нечего мечтать, — нет, а чтобы продлить мою жизнь, надо много, надо итальянским воздухом дышать, а не белопольским, а на это много денег надо.

Да и теперь, по правде сказать, я помирилась со своей судьбой».

Но это история уже следующего, 1874 года и следующего в жизни Поленова этапа — парижского.

А в начале июня 1873 года Поленов уехал к морю, в Неаполь, Сорренто, Кастелламаре. Несколько дней он провел с Репиным, который приехал в начале июня в Рим. Они сразу же нашли общий язык. Рим да и вообще Италия Репину тоже не понравились. «Рим мне не нравится, — пишет он Стасову. — Мне противна теперь Италия с ее условной до рвоты красотой». И в том же письме: «Поленов малый добрыня, я тут его и Мор–духа подбиваю поскорее ехать нам в Россию, строить свои мастерские и заводить новую русскую школу живописи. Им этот проект очень нравится. Пора нам».

Письмо Поленова Мамонтову, в котором он пишет об этой беседе между ним, Репиным и Антокольским, не сохранилось. Но сохранился восторженный ответ Мамонтова: «Вас, прелестный друг мой Василий Дмитриевич, иногда разобрать трудно, где Вы шутите, а где всерьез говорите. Вы в письме Вашем (которое само по себе сделало мне удовольствие не из последних) рассказываете не то что вскользь, а так, как будто о чем–то обыкновенном, вроде приятной закуски после рюмки водки, о намерении Вашем, Репина, а может быть, и Мордуха переселиться на некоторое время в Москву и здесь работать. Не говорю уже о том, что Москва в день приезда Вашего придет навстречу со всеми чудотворными иконами из города и окрестностей — я–то (по непреложной воле судеб, я всегда интересуюсь собою всласть) вижу в этом для моей персоны целый мир в будущем, и для того, чтобы это осуществилось, принес бы кучу жертв, даже по примеру некоторых ярых концессионеров попробовал бы подкупить кого следует, да жаль, не найдешь, кто всему корень...

Вы, серьезно говоря, не сделаете ошибки, если целым кружком поселитесь в Москве на некоторый срок для работы. Вне всякого художественного центра Москва все–таки может дать много свежего, самобытного, не загаженного материала для художника. А общество? Общество везде есть и хорошее и дурное, надо только уметь попасть, да, наконец, можно сгруппироваться на славу! Итак — avanti. Жду и писем и Вас. Хороший Ваш приятель

Савва Мамонтов».

Так закладывалась основа того, что впоследствии будет названо мамонтовским художественным кружком¹...

Поленов не обманул ожиданий Мамонтова: осенью того же года, после отдыха в Имоченцах, он побывал у Мамонтовых в Абрамцеве, а потом стал одним из «столпов» кружка, который теперь, в исторической перспективе, без Поленова и не мыслится.

Итак, летом 1873 года Поленов поехал в Неаполь, дождался там Репина и Прахова с семьями. Ездили вместе на Капри, осматривали развалины Помпеи... В Неаполе была мастерская Морелли, художника, который в ту пору находился в зените славы. Поленов с Репиным побывали у Морелли. Он принял их радушно, внимание и восторг молодых русских художников были ему приятны. Но лучшие его картины, законченные, — не у него; почти все они в галерее Фонвиллера. Впрочем, это не препятствие. Морелли пишет письмо, которое дает доступ в эту закрытую для посетителей галерею.

В июле Поленов уехал из Италии. Сначала, как и полагается, побывал в Вене, на Всемирной выставке, потом отправился в милые Имоченцы.

В Имоченцах была вся семья. Василий Дмитриевич опять месяца на полтора превратился в Васю, катался в лодке по реке, даже родители рискнули раза два участвовать в его прогулках, правда непродолжительных. Главным помощником Васи стал теперь младший брат Костя, которому уже 25 лет, который увлекается геологией, биологией, палеонтологией. Они иногда вдвоем уплывают на целый день, захватив провизии, и приезжают усталые, с грузом каких–то камней, которые собирает Костя, отыскивая в них «доисторические формации».

Вася рассказывал о своих художественных планах, и планы его не вызывали восторга родителей. «Мне как–то не совсем нравится его слишком реальное направление, — признается Дмитрий Васильевич в письме Чижову. — Ведь мало ли было в человечестве безобразий, ну и заведывай ими история, а зачем же изящество–то портить ими?..» И в другом письме: «Третьего дня мы провели весь вечер вместе, совершенно одни, и он показывал мне некоторые, очень немного, из своих эскизов. Что же между ними было? Казнь Лопухиной. Не знаю, известна ли тебе эта история? Она и сестра ее Балк были публично наказаны кнутом при Елизавете Петровне, черт знает за что! Кажется, за то, что Лопухина, первая красавица того времени, имела глупость похвастать, что она даром что не императрица, а будет получше ее и по красоте, и по уму, и прочее. Их с семейством обвинили в каком–то заговоре, и пошла писать...»

Это «и пошла писать...» — заключалось в том, что по приказанию императрицы Елизаветы, дщери Петра Великого, «кроткия Елисавет», как называли ее придворные историографы, самой Лопухиной (урожденной Балк), ее мужу и сыну вырезали языки, после чего били плетьми...

«Что же представлено на картине? — сокрушенно вопрошает Поленов–старший. — Эшафот, верхняя часть. В стороне стоит столб, и к нему привязана за руки полуобнаженная женщина, которая как бы упала на колени. Руки подняты кверху, и между ними видна ее опущенная голова, лица не видать. В некотором от нее расстоянии стоит почти всем фасом к зрителям мужчина с плетью в руках. Я заметил ему (Васе. — М. К.) некоторые исторические неверности; но не мог не сказать, что не люблю подобных сюжетов».

Но эту вещь Вася решился показать отцу, и только отцу, который хотя и «не одобрял», «не любил», но все же в отличие от матери был терпим. Поэтому в Имоченцах он писал все больше этюды («...впрочем, последние так, в виде отдыха», — как сообщает он С. И. Мамонтову). Он не придавал им серьезного значения. А между тем лучший из них — «Имоченцы со стороны огородов» — очень интересен. Он даже значителен для прослеживания эволюции пейзажа у Поленова. Очень знаменательно, что усадьба, барский дом — на заднем плане. Ближе, а потому больше по размеру, крестьянская изба характерной северной архитектуры. Еще ближе — огород и работающие на нем люди. И огромные вилки капусты — плоды их труда. Эта картина — как бы приглашение: приезжайте сюда, посмотрите, как здесь хорошо, подышите этим живительным, свежим воздухом. Эту картину следует сравнить с другой: «Переправа через реку Оять. С мельницы», написанной летом 1867 года, вероятно в конце лета, тотчас же после приезда из–за границы, куда Поленов ездил с Левицким. Эта картина до сих пор неверно датируется 1872 годом, что невольно искажает эволюцию поленовского пейзажа.

В 1878 году Поленов пишет пейзаж–жанр. На «чистый» пейзаж он еще не решается. Больше того: в «Переправе через Оять» пейзаж служит скорее фоном жанровой сценки: женщина спешит с мельницы, у нее в повозке мешки с мукой, надвигается гроза, которая может эту муку испортить, а лошадь остановилась среди реки, чтобы напиться; женщина хлещет ее хворостиной. Это, конечно, не социальный жанр, вроде жанров Перова или Маковского. Это взаимопроникновение жанра и пейзажа, это жизнь людей в общении с природой. Разумеется, вещь эта еще ученическая, в ней много технических недостатков. Но при всем том в ней чувствуется уже будущий автор «Московского дворика», «Бабушкина сада» — картин, в которых тенденция, нащупываемая в «Переправе», получила полное и совершенное воплощение. В «Огородах», написанных в 1873 году, хотя и есть люди, работающие на грядках, но главное место занимает пейзаж. Возможно, Поленов решается испытать свои силы именно в «чистом» пейзаже?.. Вернее, почти «чистом».

В 1867 году «чистый» пейзаж был ему, в сущности, не знаком (речь идет, разумеется, о русском пейзаже; побывав летом того же года в Париже, он, возможно, не познакомился с пейзажами барбизонцев). Каково было состояние пейзажной живописи в России в те годы? Пейзажи Шишкина, в то время еще исполненные в традициях правоверного академизма? Да и позднейшие его пейзажи едва ли смогли бы захватить Поленова: они верны «ботанически», но в них слишком мало «души». Васильев при всей гениальности, которой он наделен был от природы, не успел «развернуться» в полную меру отпущенных ему сил. Куинджи? Едва ли Поленова могли задеть за живое световые эффекты этого мастера. Кто же? Саврасов? В те годы он сам еще ищет пути отхода от академизма.

Лишь в год, когда Поленов получил Большую золотую медаль, осенью этого года на открывшейся в Петербурге I Передвижной выставке появился пейзаж Саврасова, который стал как бы вехой в пейзажной живописи России. Это была знаменитая теперь картина «Грачи прилетели».

Заметил ли ее тогда Поленов? Обратил ли на нее особое внимание? Скорее всего — нет. О ней — никаких упоминаний в его письмах.

Но «Грачи прилетели» это не просто пейзаж, это — эпоха в русском пейзаже. В таких случаях принято говорить: «Это носилось в воздухе». Если говорить определеннее и точнее, то путь к пейзажу, в котором первым сказал новое слово Саврасов, был подготовлен всем предшествующим развитием пейзажной живописи и в России, и за границей, главным образом, конечно, во Франции, художественном центре мира, который притягивал взгляды всех. Там это новое слово было уже сказано барбизонцами: Коро, Руссо, Добиньи.

Правда, Россия была в те годы еще достаточно сильно отделена от Европы. Во всяком случае, что касается Саврасова, то можно почти твердо сказать, что он не знал жизни французского искусства и к «Грачам» пришел лишь благодаря собственной интуиции, собственному чувству нового.

Когда Саврасов написал своих «Грачей», во Франции уже начинается нечто совсем иное, подготовленное барбизонцами, — импрессионизм. Но стать импрессионистами или хотя бы приблизиться к ним — судьба уже не Саврасова, да и не Поленова, а их ученика — Константина Коровина.

Но до этого еще далеко. А пока что Поленов отдыхает в Имоченцах и пишет лирические пейзажи.

Тревожить мать своими планами, которые даже отцу не по душе, ему просто сейчас нельзя: у Марии Алексеевны горе. В конце мая скончалась — и так внезапно — Вера Николаевна Воейкова, ее мать, бабаша. Мария Алексеевна ездила с сыном Костей в Тамбов, где в Тригуляевом монастыре погребен был ее отец Алексей Васильевич. Там же был предан земле и прах бабаши. Вася в это время купался в Неаполитанском заливе, ездил с Репиным на Капри, и, правду сказать, смерть Маруси Оболенской была ему горше, чем кончина бабаши.

Что еще писал Поленов летом 1872 года в усадьбе родителей? «Дом в Имоченцах» — опять нечто очень личное, лирическое... Больше он там отдыхал, чем работал. И строил планы на будущее.

В Италию решено было не возвращаться: очень уж она разочаровала. Кроме того, Рим бесконечно напоминал бы ему о Марусе.

Когда в конце сентября он приехал в Москву и в Абрамцево к Мамонтовым, то оказалось, что Савва Иванович со свойственным ему проворством успел побывать за это время в Париже, и рассказывал он Поленову, как чудесно устроился там Репин, к которому он сам явился знакомиться...

Все, решительно все обстоятельства диктовали Поленову продолжение пенсионерства в Париже. Он решил: быть по сему! И поехал в Париж.

По пути, разумеется, остановка в Германии, где он осматривает музеи Берлина и Дрездена. В Дрездене — полюбившийся ему еще в Венеции Веронезе: «...чудные четыре Веронезе, изумительный колорит». О «Сикстинской мадонне» он пишет гораздо менее экспансивно, находит, что написан этот прославленный шедевр «очень сильно, и прелестны ребятишки внизу», но «жаль, что старик в желтой ризе и улыбающаяся девица портят торжественность и наивность настроения».

В Париж он приезжает в начале декабря, и первое впечатление, произведенное городом, таково, что грозные события 1870—1871 годов пошли ему на пользу. И это действительно так. Это почти закон жизни, что нация, перенесшая катастрофу военного поражения, — на деле выигрывает. В то время когда победитель упивается своей победой и бездействует, побежденный невольно обдумывает причины своего поражения и, лишенный в силу обстоятельств груза «старого», строит жизнь заново — уже более совершенно и рационально. Так что даже знаменитая фраза Скалозуба о Москве: «Пожар способствовал ей много украшенью» — только выражена нелепо, а по существу не так–то уж и глупа...

И Поленов просто–таки очарован и Парижем, и французами: «Париж мне нравится, в нем чувствуешь себя почти как дома, так все приветливы, так все услужливы». «В общем, французы симпатичны, они много и легко работают. На меня они произвели впечатление народа талантливого и честного. Гейне их верно понял и оценил». Еще бы, величайший поэт своего времени, изгнанный с родины, вынужденный почти всю жизнь прожить вдали от «Германии милой» и даже пользоваться материальной поддержкой французов, как мог Гейне не оценить этот народ?!

«Во Франции отвага вежлива и благовоспитанна, а честность носит перчатки и снимает шляпу. Во Франции патриотизм заключается в любви к родной стране, которая в то же время является страной цивилизации и гуманного прогресса. Напротив... немецкий патриотизм заключается в ненависти к французам, в ненависти к цивилизации и либерализму». Так писал Гейне за сорок лет до приезда в Париж Поленова. И сейчас это уже — история! Но странным образом мысли Поленова в 1870–е годы скоро станут похожи на то высказывание Гейне в 1830–е.

Однако сейчас он думает о другом: он приехал сюда учиться, работать, жить, жить полной жизнью. Пока что единственный знакомый ему в Париже человек — Репин. Встреча с ним была теплой. Репин так обрадовался приезду Поленова, что Поленов даже удивился: «...не знаю, чем я заслужил». Дело было совсем не в «заслугах». Репин тосковал в Париже и пребывал в великой растерянности: художников — пропасть, большинство ведет полуголодное существование, пенсия академии — мизерная, а у него уже семья: жена и дочь. В Париже холодно. «Ужасно ложиться в постель, — пишет он Крамскому, — вставать еще хуже. В мастерской работаешь в пальто и в шляпе, поминутно подсыпаешь уголь в железную печку, а толку мало. Руки стынут, а странное дело, все–таки работаешь. У нас я бы сидел как пень при такой невзгоде».

Вот что значит обстановка города, где все работают. Впрочем, Репин мало рассчитывает на продажу своих вещей в Париже, он пишет письма в Петербург, в академию, ее всесильному в то время конференц–секретарю Исееву о своей мысли написать «Садко» и с трепетом ждет вестей из Петербурга.

Письмо Исеева о том, что академия заранее изъявляет готовность купить будущую картину талантливейшего из пенсионеров, привозит в Париж Поленов. У Репина словно гора с плеч свалилась. Но не только в этом причина расположения Репина. Он одинок и как художник до приезда Поленова. «Скучновато немножко, — пишет он тому же Крамскому в ноябре, — кроме жены общества нет. Познакомились с Харламовым, с Неманом, с Пожалостиным (гравер), но все это народ неинтересный, скучный; странно, первые два ужасно любят Париж и желают остаться навсегда в нем (притворяются, я думаю?)».

Ну а «Поленов — малый добрыня» — это Репин понял еще раньше. А теперь Поленов, пока не нашел еще квартиру и мастерскую, живет у Репина на Монмартре. («Типичное жилье рабочих и художников. Вид удивительный — весь Париж под ногами», — пишет Поленов родным), на rue Vernon, 31. Работает он также в мастерской Репина.

И тут у Репина начинается полоса удач: он получает письмо от В. В. Стасова о том, что брат знаменитого критика Дмитрий Васильевич — известный адвокат — купил его картину «Бурлаки, ищущие брод». Кроме того, Стасов присылает Репину книгу — письма Реньо, молодого французского художника, добровольца французской армии, погибшего 19 января 1871 года. Похороны Реньо, успевшего написать лишь одну значительную картину «Конный портрет генерала Прима», совпали с днем капитуляции Парижа. Скорбь по убитому художнику превратилась в демонстрацию общенациональной скорби. Репин и Поленов вместе читают письма Реньо, и во время этих чтений Поленов помогает Репину освоить французский язык. Закончив читать, оба они пришли к мысли, выраженной Поленовым: «Это громадная потеря не только Франции, но и для искусства вообще». С каждым днем дружба крепнет. И Репина уже не пугает Париж, а французами он восхищается не меньше Поленова: «Французы — бесподобный народ, почти идеал: гармонический язык, непринужденная, деликатная любезность, быстрота, легкость, моментальная сообразительность, евангельская снисходительность к недостаткам ближнего, безукоризненная честность. Да, они могут быть республиканцами.

У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания — французы этого не вынесли бы. Их идеал — красота во всяком роде. Они выработали прекрасный язык, они вырабатывают прекрасную технику в искусстве (определенность, легкость). Можно ли судить с нашей точки зрения? У нас считают французов за развратный народ — сколько я ни вглядывался, и помину нет об этом разврате. Напротив, я теперь с ужасом думаю о Питере и о других городах». Это он пишет Крамскому. А Стасову, после какой–то беседы с Поленовым, нечто иное: и он, и Поленов рвутся из Франции в Россию, чтобы там начать настоящую художественную жизнь.

Совершенно в том же духе пишет Поленов родным: «...все–таки это чистый вздор за границей работать; это именно самое лучшее средство, чтобы стать ничтожеством, какими становятся все художники, прожившие здесь шесть лет. Поэтому при первой же возможности я вернусь в Россию, чтобы там самостоятельно начать работать; постараюсь через год». Он даже пишет письмо Мамонтову, просит заранее подыскать помещение для мастерской. Мамонтов в восторге от такой перспективы: «...есть, говорят, хорошая студия, где работал Перов... она занята каким–то мазилой, которого можно и согласить на исход, я это узнаю стороной. Помимо этого, без сомнения, можно будет найти какой–нибудь заброшенный большой барский дом, с большими окнами, с надлежащим простором и внутри и снаружи. Конечно, при этом, я думаю, нечего стесняться — если таковой дом будет, например, не в центре города? Вообще о деле этом я помышляю, и буду помышлять не мало».

Поленов, вырвавшись на простор из–под родительского крова, проявил, пожалуй, слишком уж большую горячность. Правда, весь шестилетний срок пенсионерства ни он, ни Репин не выдержат. Но во Франции пробудут все же еще три года...

Итак, Поленов живет у Репина, работает в его мастерской, подыскивает себе мастерскую и квартиру, вечерами, почитав письма Реньо, читает — опять–таки вместе с Репиным — популярный в те годы роман Шпильгагена «Один в поле не воин» и... неожиданно для себя обнаруживает, что «Репин оказался человеком религиозным». О характере религиозности Поленова, автора многочисленных картин на сюжеты Евангелия, нам еще предстоит говорить немало, но то, что автор — в недалеком будущем — таких картин, как «Крестный ход в Курской губернии», «Отказ от исповеди», религиозен — несколько неожиданно. Он зовет Поленова в русскую церковь, куда сам регулярно ходит по субботам ко всенощной и по воскресеньям к обедне. Впрочем, русская церковь в Париже — один из центров русской колонии, кроме того, как сообщает родителям Поленов, «там чудесное пение... да и в службе много красоты». И еще: построена русская церковь по проекту архитектора Кузьмина, того самого Кузьмина, друга Дмитрия Васильевича, который построил в Петербурге Греческую церковь на Песках и дом Поленовых в Имоченцах...

В церкви оказалась интересная роспись, не очень традиционная. Дело в том, что глава русской художественной колонии Боголюбов — маринист и главный образ церкви — «Хождение Христа по водам». «Оригинально и красиво в церкви видеть большие пейзажи. Переносишься в природу и евангельские повествования и легенды». Поэтому очень понятно удовлетворение Марии Алексеевны, когда она пишет сыну: «Меня радует, что ты в семье Репиных нашел себе приют в Париже. Это большое счастье».

Впрочем, вскоре найдена мастерская и для Поленова, там же, на Монмартре, неподалеку от Репина, на rue Blanche, 72. Но пока мастерскую эту, где Поленову предстоит жить и работать все годы пенсионерства в Париже, ремонтируют, он продолжает жить у Репина.

Только вот к работе он еще не приступил: он пишет длинные письма в Академию художеств, ибо тот же самый конференц–секретарь Исеев, который передал с ним письмо Репину, теперь прислал письмо ему, Поленову, в котором от имени совета академии пеняет на нерадивость: дело в том, что каждый пенсионер обязан регулярно писать отчеты о том, где он был, что видел, что пишет и что задумал писать. Поленов еще ни одного отчета не представил, так что формально Исеев прав, тем более что в данном случае он, как было сказано, выполняет лишь волю совета.

А длинные письма Поленова в академию с описанием посещения им музеев Мюнхена и Берлина, Флоренции, Рима, Неаполя, Парижа, студии баварских и итальянских художников дают богатый материал для того, чтобы понять, каковы к этому времени, к началу 1874 года, взгляды на искусство Василия Поленова.

В душе Поленов прежде всего — колорист, именно колористические особенности того или иного художника являются для него той меркой, какой он его меряет. Но делает он это не совсем обычно и на первый взгляд странно, а в сущности, противоречиво, ибо не определил еще для себя самостоятельно критериев подхода к тому или иному художественному явлению.

Художников прошлого он подразделяет на «объективных колористов» и «субъективных колористов». И трудно понять, кому же он, собственно, отдает предпочтение.

Среди «объективных колористов», которыми он восторгается, на первом месте — Веронезе. Он полюбил картины этого художника в Венеции, на его родине, он даже отдает ему предпочтение перед другим венецианцем, таким гигантом, как Тициан. Он понимает: такой взгляд на вещи может вызвать недоумение, и потому как бы оправдывается: «Тициан бесспорно хорош, он часто тоньше Веронезе, я долго восхищался его изящными произведениями, в особенности его гениальным "Взятием на небо", но Веронезе имеет что–то притягательное, сживаешься с его жизнью или, вернее, с жизнью изображенных им людей, потому что он изображает свою Венецию, какою она была при нем, полную одушевления и красоты. Из старых мастеров я другого не знаю столь объективного реалиста. Как выражение объективного колорита (то есть колорита красоты — противоположность субъективному колориту, то есть колориту настроения или выражению чувства) Веронезе, как мне кажется, стоит на самой высокой ступени, до которой доходило это направление».

Панегирик Веронезе длинен, очень длинен и оканчивается он признанием: «Впоследствии всюду, где только я ни встречал Веронезе, он все больше и больше овладевал моей симпатией. Под конец так им увлекался, что дорожил каждой его безделушкой, каждым его мазком, подобно тому, как дорожишь каждым словом, каждым взглядом любимого человека».

Оставим эту апологию на совести восторженного молодого человека; в конце концов — это его право: влюбляться в того, кто показался сейчас вершиною вершин. Но вот когда Поленов пытается обобщить свои наблюдения над картинами старых мастеров, он путает все нещадно: «Из частых наблюдений, сделанных мною во многих галереях и выставках, я пришел по поводу колористов к такому выводу: германское племя давало прежде и дает теперь субъективных колористов — Рембрандта в семнадцатом веке и мюнхенцев в настоящее время, а романское — объективных: венецианцев и испанцев в эпоху Возрождения и французскую школу колористов теперь.

Очень интересен Карпаччо, наивность его часто доходит до смешного, но при всем том он крайне симпатичный художник и чистокровный натуралист».

Ну, в этом небольшом отрывке мешанина понятий невероятная и попаданий «пальцем в небо» тоже немало. Правда, терминология — вещь очень расплывчатая, неконкретная, изменчивая: даже сейчас термин «натурализм» трактуется по–разному и употребляется как попало. Очень наивно употребляет его и Поленов. Карпаччо с его простодушной наивностью, как бы венчающей Раннее Возрождение, чтобы уступить дорогу Джорджоне, Тициану, Тинторетто, тому же Веронезе наконец, почувствован Поленовым хорошо. Но наклеивать ярлыки — явно не дело Поленова, даже если ярлык этот столь безвреден для почившего полтысячи лет назад художника.

Ну а что касается «рассортирования» художников по расовому признаку, то это звучит и наивно, и нелепо. Ставить в один ряд Рембрандта и Бёклина, а в совершенно другой — Веласкеса и, скажем, Энгра несколько странно. Но это, видимо, все–таки оттого, что Поленов еще не знаком с подлинной художественной жизнью современной Франции. Именно в 1874 году, через несколько месяцев после того, как написано это письмо, в Париже произойдет скандал: первая выставка импрессионистов...

И все–таки при всей путанице, царившей тогда в голове Поленова, путанице, произошедшей, по–видимому, из–за обилия впечатлений, навалившихся за прошедшие полтора года, и из–за недостаточной подготовки в истории искусства, которую тогда еще только начали постигать в ее развитии, он все же каким–то внутренним чутьем уловил то, что назревало в искусстве.

Что? Да тот же еще неведомый ему импрессионизм, о котором в его письмах из Парижа мы не найдем ни слова. «Настроение», «впечатление» — это то, что лежит где–то в его подсознании. И надо сказать, он верно относит Рембрандта к «колористам настроения». Исследователь импрессионизма, немецкий искусствовед Рихард Гаман на основании строгого анализа находит черты импрессионизма у позднего Рембрандта. Кроме того, Поленов отлично понял роль французского искусства в современной художественной жизни Европы: «...объехав большую часть художественных центров Европы, я увидел, что направление было таким повсюду, все шли за французами, только без успеха последних, потому что у французов это направление было самобытным ходом развития искусства, а у остальных оно было только подражанием, потому и осталось ничтожным».

Направление, которое имеет здесь в виду Поленов, — классицизм, ибо не только нарождающихся импрессионистов, но даже барбизонцев он, хотя и знаком с ними отчасти, толком не знает; он еще целиком во власти прошлого, уходящего...

По–видимому, два первых письма Поленова не вызвали нарекания совета. Да совет, правду сказать, мало интересовался ими. Письма требовались по положению для отчетности, вот пенсионеров и принуждали писать их. «В Совете были читаны письма пенсионеров, — сообщал Репину Крамской. — Исеев, читая эти отчеты, в которых были будто бы выражены задушевные мысли, намерения, суждения, словом, такого рода интимности, которые можно позволить себе к лицу близкому и, пожалуй, перед многими людьми, у которых не испорчено нравственное чувство и ум, но говорят, что Исеев, читая один отчет пенсионера, так иронически улыбался, а за ним осклаблялись Верещагины, Шамшины, Бруни и прочая свиная щетина, что было зрелище неприятное: зачем молодые люди бросают на поругание свои чувства. А именно: читая, Исеев говорит: "Господа, вот тут начинаются рассуждения и разные чувства, слишком личные, скучные и никому не интересные, и не лучше ли, если я пропущу, а просто прочту только одно дело, что он думает делать и чем занят"».

Письмо это написано Крамским 25 декабря 1873 года. Первое письмо Поленова Исееву — 16, 17 декабря. Следующее — 2 января; оно, видимо, разминулось в пути с письмом Крамского, но не исключено, что речь в письме Крамского идет о первом отчете Поленова... А если даже и не его! Не станут ли такими же предметами насмешки и его молодые излияния?

И вот тут Поленов делает шаг, которого от него трудно было ожидать. Он пишет письмо Исееву. Казалось бы, после полученного им выговора — акт послушания, акт смирения... Но каково оно! Путаница мыслей и чувств, произошедшая от обилия впечатлений, уступает место трезвой мысли, поставившей вдруг все на свои места: «Чем больше видишь, чем больше изучаешь и углубляешься, тем основательнее становишься в своих приговорах и тем строже делаешься к себе: и это прекрасно, и то чудесно, и не знаешь, где же альфа и омега, на чем остановиться, чего придерживаться... Но дело в том, что великие создаватели ничего не придерживаются, кроме своего творческого гения. И редко же они появляются! Только следя за историческим ходом развития искусства, видишь, сколько надо подготовки, какую вековую школу проходило искусство перед появлением великого человека, которому удается вывести общее заключение из целой школы, из целого направления. После долгой работы и длинного ряда представителей ее в Средней Италии являются Буонарроти и Рафаэль, в Венеции — Тициан и Веронезе, в Испании — Веласкес и Мурильо, на севере — Рембрандт и Ван Дейк». Поленов полагает, что в XIX веке таким гением был убитый во время Франко–прусской войны Жорж Анри Реньо, и сокрушенно замечает: «Да, эта потеря значительнее пяти миллиардов, двух провинций и нескольких крепостей!» Все это, однако, еще в пределах «благомыслия», но он продолжает: «Заговорив о гениальных представителях школ, я позволяю себе несколько отступить от моего рассказа и высказать некоторые составившиеся у меня убеждения по поводу академии и мастерской, выведенных мною из наблюдения над прежним и настоящим искусством».

И далее пенсионер Российской Императорской академии художеств Василий Поленов имеет смелость совершенно открыто и несколько наивно–откровенно (ибо к кому апеллирует?!) высказаться в пользу не академии, а «мастерской, какою она образовалась тут, на Западе». Он высказывается против неизбежного для академии «гуртового обучения», которое имеет «значительные невыгоды», «тогда как мастерская составляет ту силу школы, из которой выходят великие мастера». Письмо это достаточно длинное, и хотя та его часть, которая посвящена проблемам художественного образования, очень интересна зрелостью мысли, точными логическими построениями, нам придется ограничиться лишь наиболее яркими отрывками и изложением, по возможности кратким.

Поленов сетует, что, несмотря на кажущуюся быстроту обучения в академиях, для воспитания самостоятельного художника, его неповторимой индивидуальности оно не подходит, оно ведет к нивелированию талантов и индивидуальности: «Обучить человека быть художником — дело нетрудное, но дать возможность таланту цельно развернуться — задача очень нелегкая!» И нелегкая эта задача, считает Поленов, не по плечу академии — учреждению заведомо казенному, где «наставник — назначенный, и имеет настолько общего с учениками, насколько продолжается его класс. В мастерской же, напротив, выбранный, уважаемый и любимый учитель. Отношение его определяется не количеством, а качеством... Это можно проследить во всех эпохах художественной жизни и подтвердить множеством примеров как из минувшего времени, так и настоящего».

Здесь Поленов мог бы привести в пример самого себя, как он, Репин и Левицкий, окончив академию со всеми ее басиными и шамшиными, брали уроки в мастерской у Чистякова. Он еще не знал, что именно Чистяков, «уважаемый и любимый учитель», создаст, на свой страх и риск, совершенно безвозмездно подобную частную мастерскую, куда будет допускать лишь тех, в ком усмотрит подлинную самостоятельность, несомненный талант, что он, Поленов, вместе с Репиным лишь первые, кто будет с гордостью называть себя учениками Чистякова, — что и он сам, Поленов, став преподавателем, постарается превратить свой класс в мастерскую, чем заслужит любовь наиболее талантливых из числа своих учеников. Свои принципы преподавания и отношения с будущими учениками он неожиданно сформулировал сейчас, не написав еще, в сущности, ни одной самостоятельной картины. А может быть, именно это и привело его к таким мыслям — как знать?

«В Европе мастер или, лучше сказать, учитель, есть художник в широком смысле этого слова, а ученик его — не подчиненный школьник, они равны с ним если еще не по достоинству, то по осуществлению одним делом, одной целью, они товарищи по труду. В их отношениях нет ничего формального, иерархического, отношения эти самые простые, человеческие, часто отеческие, особенно к молодым обоего пола. Всюду, где только и мог расспросить о подобных мастерских или самому их увидеть, я всюду пользовался случаем познакомиться на деле с их жизнью и работой, и всюду — в Мюнхене, Неаполе, Париже — всюду находил тот же живой и свободный дух, царивший в них...»

В тишайших кулуарах Петербургской академии художеств письмо Поленова произвело такое впечатление, точно где–то открылось ветром окно, наглухо забитое твердою рукою почившего в Бозе государя. Изменения, происходившие в стране после севастопольской катастрофы и воцарения Александра II, медленнее всего проникали в Академию художеств, ибо установления Николая I были не столько юридическими, сколько фактическими. Покойный государь считал свой вкус безупречным, коль скоро даже Пушкина облагодетельствовал тем, что сам стал его цензором. В художествах же — считал он — он смыслит еще больше, чем в литературе: сам давал указания художникам, как писать картины и как исправлять написанное, сам распекал профессоров, сам даже выступал верховным арбитром в вопросах атрибуции картин старых мастеров. Само собой разумеется, что и пенсионеров назначал сам; был автором совершенно удивительной, уникальной в истории мирового художественного образования инструкции: «В назначении аттестатов более всего надлежит обращать внимание на благонравие и похвальное поведение, успехи же в художествах должны быть уважаемы в учащихся как достоинства второй степени, а потом уже следуют успехи в науках». Ни один из посланных Николаем в Италию пенсионеров не стал даже посредственным художником, ни один не вошел в историю русского искусства, ни один не оставил в ней даже малого следа (вот некоторые фамилии выбранных Николаем пенсионеров: Завьялов, Марков, Тихобразов, Нотбек, Капков, Крюков, Мейер, Климченко, Рамазанов). Питая патологическую ненависть к Франции, особенно после революций 1830 и 1848 годов, Николай ни одного русского пенсионера во Францию не послал. Пробывшие годы в Италии К. Брюллов и А. Иванов были посланы туда на средства Общества поощрения художеств. Единственный художник, к которому благоволил Николай, был Айвазовский. Николай брал его с собой в морские путешествия, покровительственно объявляя: «Айвазовский! Я царь земли, а ты царь моря». Поэтому и ученики, и профессора заискивали перед Айвазовским, которому царь пожаловал чин тайного советника, чего не удостоился ни один другой художник.

Те художники, которые в деятельности своей проявляли какую бы то ни было «вольность», стояли на отшибе, числились вне искусства. Судьбы их зачастую трагичны: такими художниками были Кипренский, Федотов, Венецианов. Даже такие художники, как Басин и Бруни, казавшиеся Поленову и его друзьям закоренелыми ретроградами, в годы их учения считались едва ли не художественными бунтарями. Став все–таки со временем профессорами, они держались тише воды ниже травы, боясь выговора, боясь лишиться теплого местечка, квартиры при академии.

Когда на престол вступил Александр II, когда под напором событий он решился на проведение либеральных реформ, художественное образование он почитал и вправду чем–то автономным и к жизни страны отношения не имеющим. И он, следуя примеру отца, первые годы своего царствования истинно «по–отечески» давал указания художникам по вопросам, касающимся живописи, видно, всерьез считая, что происхождение и обряд миропомазания в Успенском соборе делают его всезнающим и всепонимающим. Но он был все же умнее своего державного родителя: «бунт 14–ти» отрезвил его. Он понял: академия совсем не отделена от жизни страны непроницаемой стеной.

Однако же старые профессора, воспитанные в строгости и послушании, вели себя так, словно ничего не произошло: они по–прежнему боялись потерять места, квартиры, положение в обществе. Поэтому письмо пенсионера академии Поленова, который так осмелел, чуть только попав во Францию, что дерзнул в академию писать об отрицательных сторонах академического образования, и удивило, и возмутило их. Пенсионеру Поленову было послано письмо, в котором ему выговаривалось за вольнодумство, а в личное его дело вложена была записка, неизвестно кем составленная: «Удивляюсь великим способностям и громадной наблюдательности этих господ. Достаточно нескольких месяцев пребывания за границей, чтобы почувствовать себя реорганизатором. Это все из тех же, которые все ломают, ничего не создав, — и ему Академия поперек горла, да кто им мешает учиться в мастерской любого мастера по выбору, хоть Тюрина или фотографа Вагенгейма. Проповедует — однако же, сознается, что только в Берлине раскусил, что древнее искусство есть искусство, а в Академии смотрел да не понимал, не имел времени сосредоточиться. Слов много, а дела нет. И где эти пугала с начальственной "грозной физиономией" в противоположность "отцам–учителям", обитающим в мастерской».

Надо прямо сказать: писал человек не только озлобленный, но и лишенный чувства логики: ведь если человек за годы учения в академии не уразумел того, что понял, оставшись наедине с собою в Берлинском музее, то нужно же было так отбить вкус ко всему классическому! И при чем тут мастерская фотографа?

А вот то, что Поленов еще ничего не создал, что ж, это верно. Он только готовится, который уж год готовится создать то, о чем пишет в этом же отчете: «Сам я теперь работаю над картиной из средневекового германского быта. Путешествуя прошлый год по Германии, осматривал я старые феодальные замки. Бродя по развалинам рыцарских "бургов", а потом, спустясь в долину, где крестьянское население осталось почти с теми же обычаями и в тех же костюмах, мне было представились взаимные отношения баронов с вассалами, и я задумал написать картину, взяв за фабулу одно из феодальных прав барона, а именно — право, по которому всякая девушка перед вступлением ее в замужество принадлежала барону. Право это называлось "Les primae noctis" ("Закон первой ночи"). Барон вышел под вечер посмотреть на приведенных для выбора девушек, обвенчанных в тот день».

Трудно сказать, как восприняли патриархи академии этот обличительный сюжет: скорее всего никак. Это — история, а вот передвижники четвертый год обличают современность. Пенсионер Репин написал «Бурлаков», которых приобрел великий князь. Больше того, «Бурлаки» были посланы в Вену на Всемирную выставку.

Однако нам надобно обратить внимание на фразу: «...я теперь работаю над картиной». Уже — работаю. Наконец–то! Письмо Исееву, которое мы цитировали, написано 2 марта 1874 года. А еще в середине января мастерская на rue Blanche, 72 была отремонтирована, и Поленов, ни на день не прерывая общения с Репиным, талант которого его покоряет все больше и больше, переселяется наконец к себе. Мастерская ему нравится, она удобная и светлая, даже слишком, пожалуй, светлая, сейчас, зимой, это хорошо. Но летом будет, должно быть, очень уж жарко. Ему нужно успеть к весне, к открытию Салона. Он хочет попытать счастья, представить «Право первой ночи» на авторитетный суд салонного жюри.

В том обществе, куда он попал, успех в Салоне почитается превыше всего. «"Позвольте вам представить молодого художника; его картины приняты в Салоне" — как часто произносилось это даже большими русскими художниками! — с горечью вспоминает годы своего пребывания в Париже скульптор Илья Гинцбург. — О том, что это за картины, что они собой представляют, и не говорилось». И это общее для офранцузившихся русских художников стремление к Салону захватило на первых порах Поленова. Тем более что в конце февраля вернулся в Париж Боголюбов и сам явился в мастерскую Поленова, чему Поленов несказанно был рад. «Ибо он может нам помочь там, где нам самим трудно будет, особенно в знакомстве с французскими художниками, которых он почти всех знает, а он сам очень обязательный господин, любит покровительствовать молодежи», — простодушно признается Поленов.

Несколько более сложную характеристику Боголюбова, в салоне которого по вторникам собирались русские художники, осевшие в Париже (Харламов, Леман, Вилие, Дмитриев–Оренбургский), дает Гинцбург. Впрочем, воспоминания его относятся к несколько более позднему времени. Гинцбург описывает как обстановку на вечерах у Боголюбова, так и характер этого своеобразного и довольно сложного человека, которого он называет «генерал–художником»: «Имея знакомых как в русских, так и во французских "высших сферах", он много делал для молодых художников: доставал стипендии и заказы, и даже солидные художники часто пользовались его услугами; некоторым он добывал иногда даже ордена. Но, покровительствуя одним, он иногда обходил других. Плохо приходилось тому, кто ему почему–либо не нравился: такому он не только не делал добра, но иногда даже вредил. Так всесильный Боголюбов невзлюбил почему–то бедного, разбитого параличом художника Егорова и отказывал ему в какой бы то ни было помощи».

Кто такой этот Егоров, было ли это в годы пребывания в Париже Поленова и Репина? Едва ли. Ибо и Поленов, и Репин неизменно отзываются о Боголюбове благожелательно («Славный он человек, такой добрый и любезный», — пишет Поленов родным). Больше того, Боголюбов, которому Академия художеств поручила присматривать отечески за пенсионерами, работает некоторое время в отличной мастерской Поленова, пока его собственную ремонтируют. Они–то находят общий язык. Хотя они оба — аристократы, но... Боголюбов не кто иной, как внук Радищева. И деда своего он чтит. Больше того: целью своего собирательства картин, начавшегося уже довольно давно, он считает создание в Саратове музея, которому теперь, когда крепостное право отменено, должно быть, по его мысли, присвоено имя Радищева. Разумеется, Боголюбов читал очерк Дмитрия Васильевича Поленова об Алексее Яковлевиче, и к правнуку «первого русского эмансипатора» он относится совершенно по–отечески. (Надо сказать, что задачу, поставленную перед собою, Боголюбов исполнил: в 1885 году в Саратове был открыт первый в российской провинции музей, и вход в этот музей был бесплатным, присвоено было музею имя Радищева; в день открытия музей посетили 2700 человек, причем это были еще не все желавшие...)

Ни в одном письме Боголюбова в академию нет ничего такого, что компрометировало бы кого–нибудь из русских художников, опекать которых его обязали. Поэтому и опека официальная длилась недолго: в 1874 году она была снята с него. Неофициально же Боголюбов продолжал покровительство свое во все годы пребывания в Париже. Больше того, Боголюбов был даже в некотором роде фрондером — в те времена это было безопасно и даже придавало человеку определенный престиж. Так, не разделяя в принципе программы передвижников, Боголюбов выставлял свои картины на Передвижных выставках, начиная с первой из них в 1871 году и до двадцать пятой выставки 1897 года — года смерти художника. Вот таков был этот своеобразный человек, одновременно барин и свободолюбец, шармер и фрондер, искренний покровитель, но и любитель выставить напоказ свои благодеяния, противник идейной программы передвижников и участник всех Передвижных выставок, художник, несомненно, талантливый, но и не выдающийся, член совета Академии художеств, избранный в 1871 году и вышедший из него уже через два года.

Однако что же работа Поленова, в каком состоянии первый плод его вдохновения, картина, которой еще нет, но у которой уже столько названий и о которой столько толков?

Зная отрицательное отношение родных к подобным сюжетам, он в переписке с ними обходит молчанием эту щекотливую тему. А между тем дни идут за днями, недели за неделями, вот уже и февраль на исходе, и нечто общее уже вырисовывается, но работы еще много, так много, что Поленов боится: едва ли он успеет к открытию Салона. А ведь картину Поленов начал еще в Риме, замысел да и сюжетное решение, характеристики персонажей, психология действующих лиц — все это решено в Риме, и вот Мамонтов, который, не в пример родителям, знает ее содержание, пишет своему новому другу: «...Интересно мне Ваше "Les primae noctis". Еще в Риме у меня являлось преступное, тайное желание быть этим счастливцем бароном, ибо жертвы, приведенные на заклание, были интересны, ну, а теперь, как Вы им невольно придали немного французского характера, оно еще больше разыгрывается. Или Вы переменили, может быть, всю композицию?»

Нет, Поленов композиции не переменил. И девицы (французского характера или нефранцузского — все равно), право же, «интересны»! И стоят они перед сладострастным бароном совсем не как жертвы, приведенные на заклание. Они знали, еще когда не были знакомы со своими женихами, а может быть, потом узнали — какая разница? — что их ждет. Их матери, бабушки и прабабушки провели первую ночь после церковного обряда в постели барона — этого же, или его отца, или его деда. Ни малейшим образом ни они, ни старик, приведший их, ни их женихи, оставшиеся за воротами замка, не выражают даже тени протеста. А потому — отчего бы и не позавидовать барону? Мамонтов говорит с Поленовым «как мужчина с мужчиной», и можно сколько угодно иронизировать по поводу этого доморощенного анализа произведения искусства, но нельзя отказать Мамонтову в тонком чутье, в понимании самого духа картины. И при всей доброжелательности критики ей нельзя отказать в справедливости. В картине — ни малейшего чувства возмущения средневековым правом. Все внимание Поленова занято верностью историческому антуражу — архитектуре, костюмам, изысканности колорита, отделке деталей. И неизвестно, кому еще больше отдано труда и вдохновения: барону, девушкам, архитектуре или борзым собакам?..

Но вот беда: работать–то он теперь работает — не то что в Риме — с утра до вечера, не замечает, как проходит зима, и вот уже март наступил, и надобно отдавать картину на конкурс, а она еще не доведена. Но Поленов решается. Конкурс, правда, громаден: весь Париж буквально наводнен художниками, и все работают — это вам не Россия и даже не Рим. Потому каждому художнику разрешено прислать на конкурс не более двух картин, хотя в нынешнем году Салон рассчитывает на новые залы. Так что если всегда на конкурс подают до семи тысяч живописных опусов, то теперь их можно будет подать едва ли не десять. К счастью, об этом нововведении не все осведомлены. И Поленов работает, работает. Его подбадривает присутствие в мастерской Боголюбова, его даже не отрывает от работы приезд в Париж Мамонтовых и Савицкого. Правда, когда вечереет, он гуляет с ними по Парижу, показывает то, с чем успел уже познакомиться... Но все же силы исчерпаны. Он отдает на суд жюри свою работу, хотя и понимает, что картина не закончена.

Спустя две недели он получает извещение, что его картина принята, что он имеет право за два дня до открытия выставки еще немного пройтись по картине, покрыть ее лаком.

Ах, как это лестно! Первая же его вещь принята в Салон!

— Вы не знакомы с этим молодым человеком? Его картину приняли в Салон.

— Очень, очень рад познакомиться.

Кто это? Неужто? Да, да! Боголюбов знакомит его с Тургеневым. Самим Тургеневым! И Тургенев приглашает его к себе в гости. Восторгу Поленова нет предела, с трепетом переступает он порог дома, где живет этот великий человек, великий писатель, этот кумир России, русской интеллигенции, русской молодежи. Он осматривает его собрание картин... А вот Monsier и Madame — великая певица Полина Виардо и ее супруг Луи, искусствовед. «Как лестно себя чувствовать среди очень известных людей», — признается Поленов родным.

После посещения Салона, где его картина повешена, правда несколько высоко, так что и не разглядеть ее («Ах, да не все ли равно? А может быть, и к лучшему...»), Тургенев приглашает его на прощальный обед: на лето он уезжает в Россию. И обед этот — в ресторане, да в каком! В ресторане этом, который находится в самом центре Латинского квартала, обедывали Герцен, Жорж Санд, Прудон. А вот теперь и он, Василий Поленов, художник, оцененный в Париже, принятый строгим жюри Салона, обласканный и Боголюбовым, и Тургеневым, и супругами Виардо.

После обеда он решается пригласить Тургенева в мастерскую, и Тургенев охотно приглашение это принимает. И назавтра тоже приходит, разглядывает некоторые этюды, привезенные из Олонецкого края... Они ему нравятся. Особенно вот это: что это?

Ах, это и не этюд даже, это так — по памяти, по впечатлениям и воспоминаниям, ну и по этюдам, конечно. Это река Оять во время дождя. Это написано в виде отдыха, когда глаз привыкал к основной картине — чтобы отвлечься. Но Тургенев разглядывает эту вещицу едва ли не внимательнее и любовнее, чем ту, висящую в зале Салона.

«Странная вещь — патриотизм, настоящая любовь к родине! — писал, живя во Франции, Гейне. — Можно любить свою родину, любить ее восемьдесят лет и не догадываться об этом; но для этого надо оставаться дома. Прелесть весны познается только зимою, и, сидя у печки, сочиняешь самые лучшие майские песни. Любовь к свободе — цветок темницы, и только в тюрьме чувствуешь цену свободе». Гейне, как истинный поэт, выражает свою мысль метафорично. Конечно, и живя на родине, чувствуешь свою любовь к ней, свою с ней неразрывность. И весной можно слагать майские песни. Но для нашего случая слова поэта как нельзя более приложимы.

Живя в Париже, вдали от России, от милого его сердцу Олонецкого края, Поленов с особой остротой ощутил свою любовь, свою привязанность к нему. И работая — для Салона — над темой, которая уже перестала его волновать, работая над картиной, которую он должен наконец окончить, он между делом, но с огромной любовью по этюдам, а больше по воспоминаниям разработал мотив, которым проникся еще восемь лет назад. Но сейчас жанровая сценка — лошадь, везущая с мельницы мешки с мукой, мужчина и девочка, сидящие на лошади и правящие ею, женщина, идущая впереди телеги — вброд, — все это уже не доминирует в картине, эта жанровая сцена занимает в ней сравнительно небольшое место. Главное внимание отдано не людям в пейзаже, а самому пейзажу: мелководной реке; берегам, один из которых почти закрыт сплошным пологом серебристо–серого тумана, другой же, крутой, виден отчетливее, только очертания деревьев размыты туманом. И полкартины — небо с объемлющей все ливневой тучей, цвет которой позволил художнику выдержать весь пейзаж в серебристо–серых тонах. Нет сомнения, что месяцы, проведенные в Париже, не прошли для Поленова зря: влияние Коро невольно дало себя знать, вторгшись в этот совершенно русский мотив. И хотя пейзаж вызывает ощущение того, что в русское внесено нечто инородное, — он являет собою определенный этап в творчестве Поленова. Тема, которая начнет со временем доминировать в его творчестве — «человек среди природы», — получила здесь новое свое развитие.

Правда, влиянию Коро или вообще барбизонцев Поленов поддался, совершенно того не сознавая, как бы даже против своей воли. Поленов вслед за Репиным, который поначалу Коро и вообще–то художником не признавал (даже в одном из писем Крамскому назвал «аферистом»), отрицательно относился к барбизонцам, во всяком случае на словах. Вообще Репин имел на Поленова в то время немалое влияние. Но взгляд Репина на искусство современной Франции все время эволюционировал. После выставки Коро в академии Репин пишет уже, что там «есть восхитительные вещи по простоте, правде и наивности». Письмо это относится к середине 1875 года.

В письмах Поленова никаких высказываний ни о Коро, ни о барбизонцах нет. Мы можем только предположить, что он, еще не привыкнув к самостоятельности мышления, легко попадал под различные влияния. Так, отвергая на словах (как и Репин) барбизонцев, он чувствовал (ибо был прирожденным колористом) прелесть Коро, его серебристых тонов. А работая в одной мастерской с Боголюбовым, мог увидеть эти тона в работах своего старшего сотоварища. Так что барбизонцы вторглись в искусство Поленова прежде того, как он осознал всю значимость их исканий.

То, что это предположение основательно, можно заключить хотя бы из письма Боголюбова в академию, в котором он рекомендует посылать русских живописцев в Париж: «Под влиянием глубоких пейзажистов, каковы: Юлий Люпре, Добиньи или Коро и проч., можно серьезно вникнуть в составление и красоту картины, а также обратить внимание на серьезный колорит, составляющий неоспоримо превосходный отпечаток французской школы».

Вот так, иногда совершенно помимо воли художника, в его искусство вторгается нечто такое, что еще не осознано им.

Что касается данного мотива, то здесь можно подозревать, что Поленов и позднее не понял, что в 1874 году выполнил задачу данного мотива наиболее полно, ибо через несколько лет, в 1879 году, в России уже, делая по просьбе С. И. Мамонтова рисунок для предпринимаемого издания альбома рисунков русских художников, в котором, кроме него, приняли участие Репин, Крамской, В. Васнецов, Ярошенко, Шишкин, В. Маковский и Куинджи, вновь возвращается к старому мотиву. И опять выбирает первоначальное решение. На сей раз это уже откровенно жанровая сценка. Все внимание зрителя сосредоточено не на природе — она антураж, — внимание сосредоточено на телеге, на бабе, погоняющей хворостиной лошадь, которая некстати пьет воду из реки, когда вот–вот разразится гроза, а на мешке с мукой орет от страха мальчишка лет трех–четырех, а девочка постарше успокаивает его. Но в рисунке очертания берегов видны, они не лесисты: на берегу видны лодки и крестьянские дома. Короче — типичная жанровая сцена. Вот так — неожиданно — в течение целых двенадцати лет живет в творчестве Поленова этот нехитрый, но, вероятно, подсмотренный в натуре и хорошо запомнившийся мотив.

Однако то, что отметил своим вниманием Тургенев, скорее именно пейзаж. И, видимо, то, что на нем — Россия, и то, что пейзаж уже «французистый», и привлекло русского писателя, прожившего столько лет во Франции, хотя он и иронизировал над своим героем, патриотизм которого выразился в том, что в Дрездене, где герой этот поселился, «на письменном столе его находится серебряная пепельница в виде мужицкого лаптя».

Несколько лет спустя Поленов сделает для Ивана Сергеевича Тургенева повторение другой своей картины, также написанной как бы «между делом», но оказавшейся самой значительной из его произведений, — небольшой этюд к «Московскому дворику». И картина эта будет находиться среди других картин коллекции Тургенева в особняке Виардо.

Пока картина «Право первой ночи» не была принята в Салон, Поленов писал о ней родным столь уклончиво, что они могли только догадываться (как всегда в таких случаях, ни о чем не догадавшись), каков сюжет картины их сына. «Отправил Васе длинное послание, — пишет Дмитрий Васильевич Чижову. — На днях мы получили от него известие. Он пишет, что кончил свою картину, но не говорит, какую именно, и представил ее в Парижскую комиссию о выставке... До нас дошел слух, что он писал ночлег парижских нищих, и Репин, который дал сюда это известие, прибавил, что вещь очень талантливая».

Лишь только когда картина принята в Салон, Поленов сообщает родителям название картины — только название. Причем даже несколько переиначенное: не «Право первой ночи», а «Право господина» («Le droit de Seigneur»). И это все. Больше о содержании картины — ни слова. Зато много, очень много о французских художниках и вообще о художественной жизни во Франции, о солидарности их, о доброжелательном отношении друг к другу. Нет, они совсем не захваливают, напротив — «как только подойдет автор, начинается беспощадное уничтожение ее (картины. — М. К.), но все это по–товарищески, без желчи, а так, больше для веселости.

Что хорошо у французов, и вообще за границей, что каждому отдают должное, у каждого стараются отыскать его хорошую сторону и уважают труд...

Чем больше сам работаешь, тем больше приучаешься уважать чужой труд, знаешь, как нелегко дается наше ремесло, как усидчиво и стойко надо идти и работать, чтобы достичь до хорошего!»

А о своей картине — опять–таки ничего. Только название — ведь даже отец не любит подобных сюжетов, а о Марии Алексеевне и говорить не приходится... Но картина принята в Салон Елисейских Полей, а это весьма и весьма лестно для родительского тщеславия.

О содержании картины они могли узнать только в июле, когда в Париж приехал Чижов. Этот умный старик очень верно оценил картину, которую видел и на выставке, висящей где–то под потолком, и потом — в мастерской. Чижов находит, что «она сильно выигрывает в мастерской; там лицо рыцаря почти не видно, то есть выражение его почти скрывается, потому что он был высоко повешен, — здесь видно сладострастие. Лица трех девушек с тремя совершенно разными выражениями. Но вся картина весьма и весьма не кончена. По самому предмету она держится на оконченности и может быть весьма недурна, когда будет хорошо окончена. Лицо рыцаря, его платье должно быть не набросано, а легко выработано; руки девушек, воздушная перспектива — все это требует работы, а во многих местах она только подмалевана. Думаю, что если Вася не поленится окончить, то она явится весьма недурною».

Поленов, разумеется, довел работу до того совершенства, до какого мог довести. Но окончательная судьба картины и перипетии, связанные с ней, произошли годом позднее, и мы — не будем торопить события — расскажем об этом в свое время.

А сейчас надобно рассказать о конфликте, который последовал вслед за успехом в Салоне. Собственно, никакого конфликта не произошло, он скорее померещился Марии Алексеевне, а потому стал только лишь конфликтом эпистолярным. Но он настолько характерен для эволюции характера Поленова и для эволюции взаимоотношений его с родителями, что рассказать о нем необходимо.

Успех в Салоне Елисейских Полей, приглашение в особняк Виардо, знакомство с Тургеневым — все это распахнуло перед Поленовым двери еще одного салона, где скорее баловались искусством, а больше говорили, вели непринужденную светскую беседу. Это был салон генерал–майора Дмитрия Александровича Татищева. Некогда командир лейб–гвардии гусарского полка, он несколько лет уже как был в отставке и, подобно Боголюбову, создал в Париже салон: у него собирались на воскресные завтраки (у Боголюбова были «вторники»). В молодости Татищев учился живописи у художника Сверчкова, специалиста по изображению лошадей. Специалистом по изображению лошадей стал и Татищев. Темами его картин были тройки, охоты и прочее, но при всем том некоторые его вещи попали в Салон, а одна из картин — «Черкес, скачущий галопом» — находилась в коллекции И. С. Тургенева.

В 1863 году Татищев участвовал в подавлении Польского восстания, а уйдя в отставку, поселился в Париже и благодаря своему немалому состоянию, давшему ему возможность стать хозяином салона, вошел в круг литературной и художественной интеллигенции русской колонии Парижа.

С Татищевым Поленова познакомил Репин в той самой русской церкви, построенной Кузьминым, куда Поленов попал тотчас же по приезде в Париж. Но тогда, занятый своим искусством, готовясь к выставке в Салоне, Поленов как–то не успевал попасть к Татищеву. Потом, в марте, знакомство возобновилось, на сей раз через Боголюбова, и Поленов стал изредка бывать в этом доме — так, для отдыха и времяпрепровождения. В письме родным Поленов характеризует общество, собирающееся в этом салоне: Татищев — отставной гусарский генерал, «страстный» любитель живописи, «стряпающий что–то вроде лошади», супруги Бове (она — урожденная Соловцова) — москвичи и, разумеется, добрейшие люди, с которыми живет мать madame Бове, помещица, весьма напоминающая покойную бабашу. «Разумеется, по взглядам на вещи мы совершенно расходимся, но это ничего, это лишний повод для разговора».

Однако что это за разговоры, выясняется лишь в мае из письма Поленова родителям, свидетельствующего не только о его духовном росте, но и о том, что он еще не понял своих родителей: не понял, чем можно делиться с ними, а чем нельзя. Вот отрывок из этого письма: «Мама спрашивала имя старушки Соловцовой, — ее зовут Анна Афанасьевна. Она ко мне очень благоволит и рассказывает всякие истории про былое, прошедшее, даже заступается за меня, когда начинается спор с остальною компаниею. Это бывает особенно в воскресенье после обеда. Начинается какой–либо разговор и переходит в спор. Недавно было бурное рассуждение. Заговорили о Польше и поляках. А надо сказать, что Татищев был командиром лейб–гусарского полка, Граббе — лейб–гвардейского конного, Бове — кавалерийский ротмистр и все они были в Польше во время восстания. Я стал за них, т. е. за поляков, ну, и можете себе представить, как все на меня бросились, впрочем, Граббе поддерживал, так как он папславист, хохол и гомеопат. Мадам Бове в душе тоже мне сочувствовала, но она еще мало привыкла высказывать вещи, прямо противоречащие всем принятым обыкновениям. Татищев очень остроумный и ловкий диалектик или, проще, краснобай, повел атаку довольно правильно, но без успеха. Под конец прибегнул к всегдашнему аргументу: "Душа моя, вы это по молодости, по неопытности так говорите, поверьте мне, уж я лучше это знаю, я опытнее вас" и т. д. В таком случае не надо мне опытности, если от нее изменяются убеждения. Старушка Соловцова старается оправдать меня тем, что "это он все увлекается, и что это пройдет". Точно будто мне пятнадцать лет... Татищев: "Да, по тому, что вы говорите, вам не больше". Мадам Бове лукаво улыбается: "Свернете вы себе голову, Поленов, когда–нибудь". Ее мать: "Ах, Саричка, разве можно такие ужасные вещи говорить, я знаю, он гораздо лучше, чем вы все об нем думаете"... Но когда дело доходит до крупной политики, тут происходят такие пассажи, что и пересказать трудно. Впрочем, я этих людей даже отчасти уважаю, потому что в них мало притворного, манерного, кривого, как у большинства их сословия, и потому есть убеждения довольно твердые и основанные на некоторой логике, а не на привычке или тупом чванстве... Самый сильный из этого общества Татищев, с которым я больше и спорю, он рассуждает логически и имеет теорию, во многом довольно основательную и твердую. Даже приятно с ним сражаться».

Впрочем, все это — салонные споры, это только Поленову, недавно вырвавшемуся из–под опеки родителей, они кажутся чем–то этаким... Татищев же, человек зрелый, даже симпатизирует в душе этому взрослому ребенку... Поэтому споры спорами, а светскость светскостью: «За поляков назначено мне было сопровождать мадам Бове на выставку и объяснять ей достоинства и недостатки картин, а за коммуну или, вернее, за теорию уничтожения наследственности, я еду с ними в Версаль, и так как наказание сие налагается дамой, и очень милой, то повинуюсь, хотя через это и много времени уходит».

Так что расхождение во взглядах — и на польские события десятилетней давности, и на наследственное право, которое Поленов — очень просто — путает с «коммуной», все это не более чем салонные споры во время воскресных завтраков и обедов, разве что разогревающие кровь, воспламеняющие воображение, дающие пищу уму и возможность потренировать полемические способности. А сам Татищев — глава враждебной партии, в оппозиции которой находится молодой Поленов, — даже благоволит к своему противнику в спорах «и советует изучать русскую историю по французским об ней сочинителям». Татищев подарил даже Поленову чудесно исполненную фотографию Венеры Милосской:

— Прохожу я мимо магазина и вижу портрет этой чиновницы, а вы о ней хорошо отозвалися, я и подумал, оригинал подарить ему не могу, ибо он не мой, а портрет поднесу.

Родителям бы только радоваться, что Вася попал в хорошее общество, где ему не дают спуску, где с ним спорят, вдалбливают благонамеренность, а в знак наказания обязывают сопровождать дам в Салон и в Версаль. Но Марию Алексеевну, с ее ригоризмом и впитанным с молоком матери страхом перед Аракчеевыми, Бенкендорфами, Дуббельтами, перед самим государем, не так уж интересует его будущее. И, получив письмо, она тотчас же садится за ответ: «Слушая некоторые твои рассуждения прошлого лета в Имоченцах, я часто думала, дорогой мой Вася, подобно Анне Афанасьевне Соловцовой, что тебе точно пятнадцать лет. Прочитав же последнее твое письмо, я еще более утвердилась в моем мнении. Но вот беда, что этому никак не поверят те люди, которые только тем и занимаются, что подбирают подобные рассказы, нанизывают их себе на память, а потом их при случае, чтобы удостоверять, кого нужно, в неблагонадежности нашей молодежи, выставляют на вид. Все эти твои излияния ничего другого не сделают, как принесут вред не только тебе, но и твоим самым близким. И все из–за того, чтобы геройски стать в позу и сказать: "А мне что? Я выше толпы!" Признаюсь, что высказанный тобою образ мыслей нас очень огорчает, и тем более, что все это навеяно на тебя какой–то нездоровой атмосферой. Алеша находит, что все очень остроумно, если ты сам над собой посмеиваешься, и, описывая эти твои беседы, из себя выделываешь очень искусного фантазера... Он не хочет признать в тебе пятнадцатилетнего юношу, так, как я это делаю. Ты там сердись, бранись, а я всегда косточек ищу и до косточек хочу тебя пробрать. Но об этом довольно, и прошу тебя, дорогой мой Вася, мне на это не отвечать. Баста! Побереги нашу старость, ты горячо нас любишь. Это я знаю. Все это пишу серьезно и прошу исполнить с преданностью к нам».

Но что там! Он неисправим, этот «молодой человек» Вася Поленов, которому через месяц — тридцать. Он точно совсем как пятнадцатилетний, вырвавшийся на волю мальчик. И совсем не потому, что он, противореча самому себе, в одном и том же письме называет Татищева сначала краснобаем, а потом самым сильным в споре и рассуждающим логически, нет, совсем не потому. И не потому, что он разрешает себе спорить в салоне Татищева: Париж есть Париж — кто же там не спорит?! И кто принимает эти споры всерьез?! Разве что такие вот горячие молодые люди только что из России!.. Но кто же тянет за язык — исповедоваться в подобных материях живущей в России маменьке, да еще такой, какова Мария Алексеевна. Вот это уж и впрямь мальчишество. Ну, говорил он летом в Имоченцах, там это, хотя и возмутительно, но безопасно: Олонецкий край — местность дикая и от Петербурга, почитай, дальше, чем Париж...

Однако откуда у Васи Поленова появился вдруг такой интерес именно к польским событиям 1860–х годов? Здесь, как это ни покажется странным на первый взгляд, пути ведут — через Боголюбова — к Герцену. Еще в 1860–е годы, вслед за событиями в Польше, на которые с таким сочувствием откликнулся Герцен и которые парижане принимали так близко к сердцу, что поговаривали даже о войне с Россией, Боголюбов написал и подарил Герцену от имени колонии русских художников за границей картину «Апофеоз "Полярной звезды" и "Колокола"». И совсем не исключено, что именно Боголюбов, работавший как раз в то время в мастерской Поленова, и рассказывал ему подробно о польских событиях 1863 года, и даже показал то, что Поленов в родительском доме, да и вообще в России, видеть не мог: номера «Колокола», в которых статьи Герцена, посвященные польским событиям, занимают немалое место.

Что ж, то, что правнук первого русского эмансипатора, оставшись с глазу на глаз с внуком Радищева, говорит с ним о Герцене, о «Колоколе», о Польше, — все это совершенно естественно (если, конечно, эти предположения верны). Но в салоне российского генерала, хотя и отставного, но лично участвовавшего в подавлении Польского восстания! Непростительное мальчишество! Только вот что: если Поленов и впрямь во многом моложе своего возраста, то маменька его явно старше своего: если кто и узнает в Петербурге об этих салонных разговорах... времена–то уже не те — и «мертвых с погоста не носят». Кончился век Николая Павловича! Кончился! Баста!

Только родных, обжегшихся в своей молодости на молоке и дующих по сей день на воду, не следует излишне беспокоить. К чему? Но Поленов уже закусил удила. Он не внемлет приказу маменьки «мне на это не отвечать», под которым подразумевается «не возражать». Он отвечает. Он возражает. И делает это в совершенно иронической и — вчера еще, казалось, непозволительной — форме: «Напрасно, мамочка, Вы так кипятитесь! У Бове говорят обыкновенно по–русски, так что французская прислуга ничего не понимает. Следовательно, опасности нет никакой. При том же я удивляюсь, как убедительные доводы Алеши Вас еще не убедили, что не вся прислуга из III отделения (здесь, пожалуй, Поленову следовало сделать оговорку: «во Франции», ибо прислуга на службе у III отделения — в России явление обыденное. — М. К.) и что у III отделения есть, вероятно, дела более интересные, чем подслушивать, что скажет пенсионер Поленов... Вы совершенно ошибочно думаете, что то, что я говорю, есть фанфаронство или позировка, напротив, все это весьма серьезно... Правда Ваша, я не до всего сам дошел, даже первый толчок был не из меня, а извне. Если позволите, я в коротких словах Вам объясню. В шестьдесят первом и шестьдесят втором годах некто г–н Хрущов, учитель русской словесности в петрозаводской гимназии, имел на меня влияние. Вы его, вероятно, помните? С тех пор много воды утекло, много изменилось, и многие изменились, и я тоже, но с этого времени основание моих убеждений не поколебалось.

Далее я был в университете, читал много и действительно много заимствовал из этих источников, так что то, что я говорю, я не думаю выдавать за свои собственные изобретения: во–первых, я слишком слаб, чтобы изобретать подобные великие вещи, во–вторых, я занялся делом совершенно другим, которое берет у меня все мое время и не дозволяет мне самому додумываться до этого... И, наконец, странная у Вас, мамочка, нетерпимость к чужому мнению, — если что не по Вас, так сейчас и баста, и чтобы речи об этом не было. Вы сами высказываете свои соображения, а вслед за этим заставляете молчать своего собеседника... На этот счет папа гораздо терпимее Вас».

Здесь забегая несколько вперед надо рассказать о том, как относился Дмитрий Васильевич к подобным эскападам сына и в каком смысле был он терпимее, чем мама.

Год спустя, в конце мая — начале июня 1875 года, Поленов в компании Репина и еще нескольких человек побывал в Лондоне. Едва ли стоит пересказывать его письмо, наполненное описаниями английской столицы. Но совершенно необходимо привести вот какие его слова: «Надо непременно знать по–аглицки, чтобы ехать в Лондон. Как я сожалею, что вместо ненужной латыни или разных катехизисов, богослужений, чтения псалмов и т. п. бесполезностей не выучили меня по–аглицки, дело иное было бы...»

Здесь достаточно ясен адресат упрека — образовательная система в России. Но Поленов–отец почему–то относит упрек к себе. «С одним... я не согласен, — пишет он сыну. — Ты пишешь, что надо непременно знать по–английски, чтобы ехать в Лондон. Отчасти это может быть и правда, но ты говоришь далее, что как ты сожалел, что вместо ненужной латыни или разных катехизисов, богослужений или чтения псалмов и т. п. бесполезностей не выучили тебя по–английски. Это я нахожу совершенно ошибочным. Мы имели в виду дать вам, и дали, такое образование, каким не всякий из твоего круга может похвалиться. Поэтому и латинский язык, и другие называемые тобой бесполезности были необходимыми звеньями в длинной цепи вашего образования. Положа руку на сердце, мы смело можем сказать, что сделали для вас все, что было нужно, и до этой минуты укорить себя ни в чем не можем» и так далее все в том же духе.

Конечно, этот конфликт — совсем не той остроты, что предыдущий — о Польше и о восстании поляков. Да и ответ отца это скорее оборона, а не атака, как ответ матери, и ответ Поленова отцу также носит иной характер. Он совсем не обвиняет его — персонально, — он обвиняет образовательную систему: «Вы говорите, что латынь, катехизис и прочие бесполезности, как я их называю, были на деле необходимостями. Я со своей стороны совершенно с Вами согласен на этот счет, но я сожалею только о том, что столько трудных бесполезностей приходится одолевать из необходимости. Я очень хорошо знаю, что без них ни в гимназию, ни в университет не попадешь. Одно, что я могу сказать о нашем обучении, что в него элемент божественного был влит на несколько капелек через край. Из этого элемента была сделана какая–то особая система эдукации. Впрочем, и то правда, что с тех пор много воды утекло, много изменилось, и то, что тогда казалось совершенно необходимым, теперь уж совершенно лишнее. Вот про это я и говорю, что жаль, что много было божественного, в сущности, ни к чему не послужившего. Если от него половину отнять да заменить аглицким диалектом, никто бы в убытке не остался».

Здесь сразу бросается в глаза разница тона в переписке сына с отцом и с матерью. Правда и то, что предметы разногласий — не равноценны, но тон письма Поленова–отца — это скорее скорбь по поводу того, что выросла стена непонимания между ним и сыном, письмо матери — агрессивный деспотизм. И ответ отцу молодого Поленова — успокаивающий, объясняющий, что все дело конечно же не в вине отца, что все — время и образовательная система.

Совсем иное продолжение эпистолярного конфликта с матерью. Конфликт этот как бы исчезает, но он исчезает не совсем, он только «уходит под воду». Когда летом 1874 года в Париж приезжает Чижов, Мария Алексеевна пишет ему так, словно Чижов и впрямь агент — ну не Третьего, конечно, отделения, а ее собственный: «В Париже был у Вас Вася... Что он? Я получила от него письмо с очень завиральными и какими–то сбитыми мыслями. Увлекающийся господин, и к тому же иногда совершенный младенец, которого можно как угодно поднадуть».

К чести Чижова — ничего о «завиральных» мыслях Васи он не сообщил Марии Алексеевне, хотя говорил с ним в Париже много и о многом, главным образом, конечно, об искусстве. «Он сильно восстает против Академии — она убивает жизнь, а между тем искусство должно идти рука об руку с жизнью». Так записывает Чижов в своем дневнике суждения Васи Поленова.

Чижов совсем не против этой мысли. Но ему нужна ясная альтернатива. А он не видит ее ни у Поленова, ни у Репина. Картина Поленова, еще висящая в Салоне, нравится Чижову, он находит, что она «недурна, но сюжет сатиры, не искусства... Кто узнает предмет без подписи... Это фактор события, даже не события, а... бывшего скверного права, в изображении которого нет ничего говорящего».

Мы уже знаем другой отзыв Чижова об этой картине, сделанный позднее, когда он увидел картину не под потолком огромного зала, до отказа увешанного другими картинами, а в мастерской.

Не очень высокого мнения Чижов о выборе Репиным сюжета для картины «Парижское кафе». Этот сюжет он тоже считает нехудожественным. Не станем приводить его доводов: они умны, но опровергнуты временем. Может быть, не картиной Репина, а ходом искусства.

Не будем забывать, что это 1874 год — год первой выставки импрессионистов. В переписке Репина и Поленова в то время об этих «отверженных» — ни слова. Но именно они, они, а не Салон Елисейских Полей «делают погоду», и Репин, более, видимо, чуткий (во всяком случае, в молодости), чем Поленов, к веяниям времени, в Салон пока не стремится, а пишет «Парижское кафе». Конечно, это не лучшее творение Репина, но все же Чижов не прав, считая сюжет недостойным художества, ибо «моментальность — отъявленный враг картины».

Через семь лет, в 1881 году, другой художник, Ренуар, создаст один из своих шедевров — «Завтрак гребцов», и это будет некая вариация темы Репина. Только помимо черных фраков и цилиндров, так шокирующих Чижова, гризеток с совершенно откровенными выражениями лиц, на картине Ренуара появится еще и то, что привело бы Чижова в совершенный ужас, — лодочники в белых безрукавках с обнаженными мускулистыми руками гребцов, непринужденно беседующие с девушками и ни капли не смущающие своим присутствием респектабельных господ в сюртуках, беседующих с такими же особами женского пола...

Так что при относительной правоте Чижова в том, что касается непосредственно картины Репина, все же «абсолютная» правота, правота принципа на стороне Репина: «Парижское кафе» — сюжет, достойный быть воплощенным в произведении искусства.

Однако приезд Чижова в Париж частично связан с новым конфликтом в семье Поленовых. Здесь, правда, Вася отступает на второй план. В центре конфликта — Лиля. И при неглубоком взгляде на вещи эпизод этот может показаться некоей вставной новеллой в биографии Василия Поленова. Но эпизод этот так же, как и эпизоды, ему предшествующие, в основе своей — на ту же больную тему: конфликт отцов и детей. А важен он потому, что его нельзя трактовать в плане «возрастном». Здесь к «партии отцов» примыкают «дети» — супруги Хрущевы, а Чижов — «дядя» — ровесник «отцов», как раз к своей «возрастной группе» не примыкает. Здесь, кстати, станет ясным намек Поленова в письме матери относительно того, что «с тех пор много воды утекло, много изменилось, и многие изменились», намек, произнесенный вслед за именем Хрущова...

Итак, центральное лицо конфликта — Лиля, Елена Дмитриевна Поленова. А причина конфликта и естественна, и совершенно неожиданна: Лиля полюбила.

В Петербурге она, как и в былые годы, очень тосковала, была меланхолична, ничто ей было не мило. Ни постоянного дела, которое увлекло бы ее целиком, ни друзей. К родителям, кроме дочерних чувств, никаких иных у нее не было. И родители ее не понимали. Дмитрий Васильевич дни проводил у себя в кабинете. Мария Алексеевна считала, что человек может, даже должен найти себе занятие, которое дало бы ему нравственное удовлетворение. Лиля и занималась: читала много, рисовала — понемногу. Чистяков ходил к Поленовым, он считал Лилю способной (тех, кого он не считал способными, он не учил). Но, постигая азы классического рисунка, Лиля все равно скучала. Душа ее пробудилась для более полной жизни. А ее не было, этой жизни, хотя бы в какой–то мере наполненной смыслом и содержанием.

Решено было, что Лиля поживет немного в Киеве у Веры, которая обосновалась там надолго, — Иван Петрович Хрущов, бывший вольнодумец, стал в Киеве директором Института благородных девиц. Вера в Киеве, разумеется, занималась делом, ибо праздность — величайший из пороков. Она организовала школу для восемнадцати «служительских детей», занимавшихся в этой школе четыре раза в неделю по три с половиной часа. Пыталась она заняться и творчеством, ибо была все же из семьи, одаренность которой — вне сомнений. Но творчество не очень–то давалось ей. От предков она унаследовала только аристократическую внешность: она была утонченно красива. Но книга, над которой она трудится, не выходит за рамки ординарности: увы, ни таланта художницы, какой есть у Васи и, кажется, у Лили тоже, у нее нет, ни таланта писательницы, как у мама... Зато у нее есть трудолюбие, прилежание. И она составляет что–то вроде хрестоматии — по всем, какие ни есть, предметам — для детей младшего возраста. У нее даже есть договоренность с Васей, что, когда она составит эту хрестоматию, Вася сделает к ней иллюстрации.

В школе она преподает все, решительно все, кроме грамматики и арифметики. Курс наук, который преподает она «служительским детям», называется так: «мироведение». Грамматику преподавала очень славная девушка, выпускница института, которым руководит Хрущов, некая Леля Подвысоцкая.

Лиле предстояло преподавать арифметику. Для этого ей самой пришлось сначала пройти специальные курсы.

Таким образом, день был занят. А вечером сестры читали, и чтение тоже было сугубо серьезным и необходимым для самообразования — отчасти для преподавания «мироведения»: читали геологию Лайэля, читали Канта, Дарвина. Сначала Лиля приободрилась, но потом такое искусственное взбадривание перестало действовать и Лиля опять стала хандрить. Весна принесла ей неожиданную радость: она познакомилась с врачом, молодым профессором Киевского университета Алексеем Сергеевичем Шкляревским. Взаимная симпатия очень скоро перешла в любовь, тоже взаимную.

Какое редкое совпадение чувств: взаимная любовь! Какое редкое необычайное счастье! Первая любовь — разделенная! Лиля преобразилась. Словно бы крылья появились за спиной. Такого подъема она не знала еще за всю свою — уже 23–летнюю — жизнь. И будущее предстало перед нею в радужных красках. С искренностью, непосредственностью, которые так отличали ее всегда, пишет она письма старшим братьям, родителям...

Во всем, разумеется, признается Вере, делится с нею каждым душевным движением, поверяет каждую мысль. А Вера делится с Хрущовым: единая плоть — единый дух... А Хрущов разузнает, кто же он, этот Шкляревский. Узнает не очень много. И даже не очень точно. Но что уж безусловно, так это что Шкляревский если и дворянин, то в лучшем случае — мелкопоместный и провинциал. Об аристократизме и помину нет. Не хочет ли он через Лилю в аристократический круг втереться, этот Шкляревский, который еще к тому же, кажется, и полячишка? Довольно того, что Вася, ставя под удар свое будущее, там, в Париже, в русском обществе ратует за поляков, критикует российские порядки, бог знает какой вздор городит, мальчишка, которому он сам, Хрущов, будучи таким же мальчишкой, вскружил голову — по глупости, по глупости (он этого простить себе не может!), — достаточно всего этого, казалось бы, так теперь еще Лиля, которую сами они привезли в Киев, Лиля тоже хочет за поляка замуж!

И полетели письма.

Братья — Вася, Алеша — рады, разумеется, за Лиленьку: дай ей Бог счастья. Мария Алексеевна тоже пишет письмо дочери. Но одновременно с письмом Лили она получила письмо Веры. До чего же умна старшая дочь Поленовых! А Хрущов–то Иван Петрович какой молодец: все выведал, все разузнал. И Мария Алексеевна младшей дочери пишет письмо очень доброжелательное, очень тонкое, очень хитрое, благодарит даже за «прямое» чувство и полное доверие к родителям: «Вперед ты можешь быть уверена в безграничной нашей к тебе любви, а кроме твоего счастья мы ничего не желаем».

Лиля читает это письмо с ликованием... Правда, мам& просит ее не спешить, обещает сама даже приехать в Киев. Ну что ж, пусть приедет, пусть посмотрит, пусть познакомится. Ей кажется, что все смотрят ее глазами на человека, которого она любит. По чистоте душевной она и не подозревает о том, что Вера, такой близкий ей человек, может строить козни. Она пишет Васе письмо — письмо счастливого человека, совершенно уверенного в том, что и будущее сулит только счастье: ведь и Алеша на ее стороне, и Вася, а родители и сами пишут, что хотят ее счастья.

Но ведь это кто как понимает слово «счастье»! Для Лили оно — в разделенной любви, а для родителей, для Веры, для Ивана Петровича — чтобы брак был равным.

Мария Алексеевна приезжает в Киев в конце мая.

Как хорошо в это время на юге: тепло, и все в цвету, не то что в промозглом Петербурге, где, впрочем, тоже есть свои преимущества: столица, все чинно, каждый учтен, каждый на виду.

А младшая дочь, Лиленька, сияет. Счастье!.. Ах, молодость! Знала бы она, в чем счастье!..

Ну, ничего, пусть поостынет, пообразумится. Вот ведь бесчестный он человек, помимо всего, этот Шкляревский, ведь ничего еще не решено (да и будет ли решено — подумать еще — как послушаешь Веру или Ивана Петровича), а он уж раззвонил на полгорода: Алексей де Шкляревский и Елена Дмитриевна Поленова сочетаются законным браком.

Подожди, батюшка мой!

А вы, сестрицы, дорогие мои доченьки, поезжайте–ка на некоторое время куда–нибудь. В Баден–Баден, скажем, на воды. Там чувства–то поулягутся, разум заработает. Вася, может, в Баден приедет. Только его подготовить надо! Того гляди, еще перекинется на Лилькину сторону, то есть не на Лилькину, конечно, Лилькина сторона — это они, мама и Вера! — а на сторону этого Шкляревского.

И вот Вера пишет письмо брату, что собирается за границу, приглашает его приехать, чтобы переговорить... о «Лилькином деле»: «Мама решается отложить и ждать, и я совершенно с ней согласна. Мы человека не знаем, и я, признаюсь, не верю в искренность его чувств». Тут она вспоминает строй мыслей своего брата и, словно бы заранее споря с ним, продолжает: «Тут, Вася, дело не в mesallianserax, не в породе или родовитости или, еще хуже, аристократизме...» Ложь, ложь: именно в этом, и мы еще убедимся, что именно в этом! Но ведь Вера — умница. Она знает, с кем как говорить надо. «...Это мелочь, — продолжает она письмо, — а дело в том, что он не довольно ценит Лилю и что его чувство к ней не довольно серьезное, — кроме того, мы не знаем ни его деятельности, ни среды, ни его самого как человека и, по–моему, не можем так рисковать Лилькой, которая, конечно, теперь находится в экзальтированном состоянии. Надо, чтобы все это успокоилось, чтобы Лилька пришла в нормальное состояние...»

Как это понимать? Видно, на языке Веры «экзальтация» — синоним любви. А «нормальное состояние» — это такое состояние, в каком была она сама, когда выходила замуж за Хрущова: чинно, благородно.

«...и тогда мы увидим, что она скажет». «...Ты многое можешь, чтобы успокоить ее, а еще больше экзальтировать ее какими бы то ни было идеями не следует теперь, не время».

Экая интриганка: вызвала мать в Киев, увозит сестру за границу, а теперь еще хочет, пользуясь особым расположением брата, перетянуть его на свою сторону, сделать союзником. И вот ведь что ужаснее всего: с твердой уверенностью, что творит благо!

Письмо примерно такого же содержания, как и письмо Васе, получил от Веры и Чижов. Он давно уже — почти что член семьи. Дети Поленовы апеллируют к нему, считаются с его мнением — Вася, во всяком случае, едва ли не больше, чем с мнением родителей. Письмо Чижов получил, видимо, прехитрое, ибо, несмотря на свой ум, он становится — на время — союзником Веры. Он почти убежден, что дело все же решится к добру, и пишет Васе письмо, в котором просит: «Как я рад, что дело Лили решается без сильных препятствий. Только, Вася, пожалуйста, ты не сильно увлекай Лилю и, писавши к Лиле, не закусывай удила. В самом деле, тут не аристократические взгляды...»

Ну как же он–то, умный же человек и опытный, не понял сразу то, что понял потом, когда было уже слишком поздно. Не понял, что коли часто говорят: «Не в аристократизме дело», то это явный признак, что дело именно в нем. Поймет, поймет, конечно, ошибку, да поздно будет. А теперь он верит, что дело в одном: «...насколько его имя подходит Лиле, иначе, пожалуй, посадите ее в такую среду, что и сами будете не рады. Ей теперь прямо говорить это довольно трудно, потому что она или совсем пьяна, или сильно навеселе, — следовательно, ее логика такова: "Все это пустяки — семья, среда, все это такие глупости, под именем которых стоит и род, и происхождение, и общественное значение". Спорить с ней, только усиливать ее настойчивость. Вера пишет правду, что надобно же его поузнать; надобно же и Лиле посмотреть немного потрезвее: жена не лапоть, поносишь — с ноги не сбросишь».

Опять Вера! Опять Вера пишет, опять убеждает и, со стороны глядя, — права! И Чижов убежден, что все будет хорошо: «...от души рад, что Лиле готовится полнота жизни, что эта встреча взбудоражила ее природу, для меня бывшую всегда загадочною. Ума у нее очень довольно; душа проглядывается везде, но как–то все сковывается такой броней благоразумия, что никак не доберешься до сути. А известно и ведомо, что благоразумие есть родной отец всех пакостей человеческих. Передай–ка ты это Лиленьке».

Кому передавать это? Ведь благоразумие, которое «родной отец пакостей человеческих», как раз свойство именно Веры, а не Лили. Даже странно, что умный человек так оплошал.

Но Вася Поленов был уверен, что он пишет письма Лиле именно такие, какие надо, такие, каких от него ждут. Но не угождает ими никому. Лиля считала, что он мыслит хотя и не так, как Вера, и взгляд на вещи у него иной, а все же не то, чтобы взять и определенно поддержать ее. Но все–таки он был ей ближе всех, он лучше всех ее понимал.

Мать совершенно перестала даже писать Васе, гневаясь, что он не поддерживает ее и Веру безоговорочно. Лиля писала ему, она верила в него, в его поддержку: «...если бы ты знал, как мне теперь трудно, ты бы, наверное, приехал повидать нас в Баден, ты один у меня, который относится сочувственно. Вера не сочувствует, Хрущов первую минуту, но зато очень скоро изменил свой взгляд и образ мыслей. Остальные члены семьи только мне по губам помазали, а теперь я вижу ясно, что они все сделают, чтобы расстроить это и так далее... Они еще уверяют, что он поляк и это скрывает, а он настоящий малоросс (вот тоже важная причина: поляк, малоросс, великоросс!.. — М. К.) по происхождению и русский по симпатиям и интересам. Очень любит Москву, его лучшая мечта когда–нибудь там повеселиться, и если ты там будешь, вот кабы Бог привел...»

Да, Вера уже не близка Лиле, мать — увы! — тоже. Близок Вася. Вот бы она со Шкляревским поселилась в Москве и Вася тоже! А родители пусть себе живут в Петербурге, а Вера с Хрущовым — в Киеве.

Вася пересылает Лилино письмо Чижову, и тот предлагает: приехать Васе к нему в Виши, где он лечится, а оттуда вместе—в Баден. Но все получилось немного иначе: Чижов приехал в Париж и, узнав, что у Поленова, как он выразился, «карман пустоват», повез его за свой счет. Впрочем, сам Чижов чувствовал себя не очень здоровым и потому до Бадена не доехал, остановился в Праге.

В Бадене Поленов провел с сестрами неделю. Это была трудная неделя; ему стало ясно: Вера под любым предлогом хочет разбить брак сестры. Шкляревский — бесстыдный человек! Он растрезвонил на весь Киев, что женится на Лильке, не имея еще согласия мама! Ну, хорошо, хорошо, пусть не он, а другие, которым он сказал. Не он, а они оба? Хорошо, пусть так, оставим это. А семья его, среда, из которой он и в которой он, — какова? Серенькая, очень серенькая. Вася пожимает плечами: среда, конечно, вещь немаловажная. Но и не такая уж страшная, важно то, каков он сам: ведь вот Репин, с которым он все больше сближается, совсем уж из темной среды. А какой художник! Нет, милая сестра, Господь Бог и ум, и душу, и талант раздает совсем неразумно (прости), не сообразуясь с происхождением. Каков он сам — вот главное. Но, по словам Веры, он тоже хорош: хочет жениться на Лиле по корыстным соображениям — через женитьбу войти в аристократический круг.

Опять на сцену выступает этот вопрос об аристократизме!.. «По словам Веры и Лильки — это два разных человека», — пишет Поленов Чижову.

Пробыв в Бадене неделю, Вася уехал в Париж, так и не добившись толку. И теперь сестры ждут Алешу. Это тоже важный визит. Дело в том, что, уезжая из Киева, Мария Алексеевна в ответ на письмо к ней Шкляревского так и не удостоила его чести переговорить с ним самим, а написала письмо, в котором говорилось, что так как она его не знает (непонятно — зачем она приезжала, в таком случае, в Киев?), то откладывает свое решение на неопределенное время. Кроме того, так как Лиля уезжает в Баден–Баден, а оттуда поедет не в Киев, а в Петербург, то она запрещает какую бы то ни было переписку с нею.

Это равносильно отказу. Но ни Лиля, ни Шкляревский не хотят сдаваться. Шкляревский просит определить срок ожидания, ограничив его хотя бы годом, просит разрешения писать Лиле, хотя бы не прямо, а через Алешу, который пользуется большим доверием родителей, чем Вася, скомпрометировавший себя симпатией к полякам да и вообще набравшийся бог знает где вольнодумства. Может, он в прадеда своего пошел, да только не в того, в какого надо бы!

В конце августа Поленов жил с Репиным на северном побережье Франции, в Нормандии, в деревушке Вёль, писал там этюды. Там получил он от Лили ответ на какое–то свое письмо, не дошедшее до нас. Но ответ Лили в какой–то мере говорит о «расстановке сил» в этой великой битве за право любить и быть любимой: «Знаешь, Вася, твое письмо отличное, только не дай Бог, чтобы мама когда–нибудь догадалась о твоих воззрениях на ее хитрости и подкопы англичан под русское рукоположение».

Какая же она все–таки умница! Какой образный, какой колоритный язык, какие неожиданные повороты мысли, какая непосредственность. И какой это редкий (редчайший!) талант — эпистолярный. Среди русских художников им обладала одна Елена Дмитриевна Поленова. Мы еще не раз будем читать ее письма, в которых — искорками — образы–шедевры. И все это у нее вырывается само собой. Вот хотя бы только что цитированные строки... А ведь ей совсем не до того, чтобы изощряться в стиле.

Она продолжает: «А мамашину просьбу "лишней бумаги на письма не тратить" (не правда ли, до тонкости аристократичен тон. каким выражена просьба?) он не исполнил, потому что Алеша прислал мне его письмо (к Алеше), написанное на тридцати двух страницах. А? Как тебе это покажется — тридцать две страницы написать обо мне! Я такого и во сне никогда не видала, не поверила бы, если бы сама не прочла и не пересчитала всех тридцати двух страниц. Отличное письмо и отличный человек, и я его очень люблю и вижу, что он меня любит и верит в меня. Это меня радует. Но мама с ее хитростями! О, мама!!!..

Это скучно, она запутывает дело, которое, в сущности, могло быть таким простым. Он любит меня без всякого романтизма, но горячо и искренно. Он не уступит меня, не откажется теперь, и я не хочу отказываться, надо будет как–нибудь уломать мама. Алеша и Вера, кажется, оба сдались, а мама без этих двух союзников не так опасна...»

К сожалению, Лиля ошибалась. Главным врагом оказалась даже не «мама с ее хитростями», а Иван Петрович Хрущов и во всем находящаяся под его влиянием сестра Вера.

В конце августа в Баден приехал Алеша. Перед этим он был в Берлине и познакомился с находившимся там Шкляревским; тот произвел на него очень хорошее впечатление. Алеша полностью занял сторону Лили. Она торжествовала. Вера отмалчивалась.

Между тем в Киеве побывал Чижов и потом писал Поленову: «...с видом постороннего человека разузнавал о Шкляревском и узнал: 1) что он чистый малороссиянин, а не поляк; 2) что он из семейства бедных дворян Черниговской губернии, что превосходный сын и потому нисколько не смущается тем, что мать его ходит в платке — для дам самое страшное преступление; 3) что он превосходный человек, весьма образованный и с весьма эстетическим вкусом, весьма и весьма душою предан искусству. Одним словом, все его хвалят. Сам по себе он не нуждается в средствах, потому что имеет большую практику медицинскую. Полагаю, что искание аристократических связей приписано ему Хрущовым, который (полагаю) и в движении собачьего хвоста, изображении псовых ласк тоже видит искание аристократических связей. Я не видел Хрущова, потому что пробыл в Киеве всего одни сутки, быв у него два раза, но не мог достучаться».

А жаль! Как знать, может быть, вмешайся Чижов в это дело своевременно, оно могло бы уладиться и исход его был бы иным.

Между тем в сентябре Вера и Лиля с присоединившейся к ним Марией Алексеевной приехали во Францию, сначала в Сен–Жан де Лю, а в середине октября — в Париж. Остановившись у некоей Конкордии Дмитриевны Сверчковой и наскоро позавтракав, отправились к Васе в мастерскую и в Салон. Лестно было видеть Марии Алексеевне произведение своего сына, выставленное в столь прославленном зале под номером 1502, весьма лестно. Да и работы его в мастерской ей понравились, особенно хорош неоконченный еще портрет Маруси Оболенской, да и другие работы недурны. Два этюда Вася дарит: один мама, другой папа. Неделя проходит в разговорах, по–видимому, совершенно мирных, потому что 20 ноября Мария Алексеевна записывает в дневнике: «Вера пошла с Васей в мастерскую, он хочет писать ее портрет масляными красками». Вася написал портрет Веры, неплохой портрет: утонченные черты лица, несколько болезненный и томно–усталый вид, умные печальные глаза... Все это как будто бы должно вызывать симпатию... А — не вызывает. Невольно сравниваешь этот портрет с другим — с портретом Лили, написанным тремя годами раньше. Никакого аристократизма во внешности, никакой утонченности: круглое лицо, гладкая прическа, глухое, по самое горло, платье. Но есть в облике Лили то, что не дается ничем: ни породой, ни воспитанием, ни образованностью: обаяние — качество, которого лишена Вера.

Но Лили в то время, когда Вася пишет портрет Веры, уже нет в Париже. Видимо, общение их сразу же сочли нежелательным. И Дмитрий Васильевич, сопровождавший семью, оставив жену и старшую дочь на попечение Васи, уехал с Лилей в Петербург.

Не дотянуться теперь Шкляревскому до Лили!..

А впрочем, родительское сердце — не камень. И Мария Алексеевна на просьбу Шкляревского разрешить писать Лиле предложила ему приехать в Петербург на рождественские праздники: там и познакомиться можно будет (словно нельзя было сделать это в Киеве), и узнать человека. Дмитрий Васильевич во всем с ней согласен, хотя и весьма скептически относится к этой затее: «Я старался разуверить ее в этом намерении и напрасном труде. Можно знать человека и год, и два, и десять, и больше лет, а все же кончишь тем, что не узнаешь его. Уж таков он есть этот человек».

Странно, как же тогда Хрущов–то оказался так быстро узнан?! А впрочем, бог его знает, кого имеет в виду Дмитрий Васильевич: на поверку он оказывается лишь на периферии большой дипломатической игры, призванной расстроить брак Лили со Шкляревским.

А заговор какой–то между матерью и старшей дочерью был. Ибо на приглашение приехать в Петербург — чего уж, кажется, лучше — Шкляревский не ответил ничем. Зато в Петербург полетели из Киева письма от Веры. Письма эти до нас не дошли, но отзвук их остался в письмах Лили, адресованных Чижову и брату Васе, письмах, исполненных такого отчаяния, такой тоски, какой ни один мезальянс никогда бы не вызвал (если даже и предположить, что брак ее со Шкляревским оказался бы и впрямь мезальянсом).

Приехав из Парижа в Клев, Вера увиделась со Шкляревским, был между ними какой–то разговор, после которого Шкляревский будто бы полностью согласился с мнением Веры. Больше того: он даже не написал Лиле письма. Что могла сказать ему Вера? С кем может поделиться Лиля своим несчастьем? С дядей, то есть с Чижовым, да с Васей. В феврале она пишет Чижову, что тотчас напишет Шкляревскому «в последний раз и такое письмо, которое не допускало бы ответа», а через месяц признается: «...не писала в Киев до сих пор. Напишу, если заставлю себя быть поспокойнее, иначе не хочу писать. Теперь еще рана слишком свежа. Стараюсь не растравлять ее воспоминаниями». А в том первом письме Чижову, писанном в феврале, такое, что любая живая душа должна содрогнуться: «В один день то, что было еще накануне близко и дорого, стало вдруг для меня давно прошедшим, далеким воспоминанием. Точно был у меня хороший несбыточный сон, после которого слишком скоро настало пробуждение. Теперь придется отучать себя от тех мыслей и планов, которые в эти последние десять месяцев наполняли собою всю мою жизнь. Кто виноват в том, что все это оказалось несбыточной мечтою — не знаю, но его винить не могу. Верю все–таки, что он любит меня сильно и искренно, и я его и теперь люблю по–прежнему, если не больше прежнего. Вместе с тем мы разошлись навсегда, между нами все кончено. Странно, что с самого начала меня грызло предчувствие, еще в мае (то есть десять месяцев назад.— М. К.) я писала Васе о том, как легко все расстроить, хотя в то время мы уверяли друг друга в полной невозможности такого исхода. Это было слишком хорошо, чтобы могло осуществиться... Пусто, холодно, одиноко стало во мне и вокруг меня с тех пор, как я от него отказалась. Что я сделаю теперь со своей длинной ненужной жизнью, не могу себе представить; как поволочу ее дальше, а нужно волочить со дня на день, без желания, без смысла, без будущего. Уедут скоро братья, а я останусь, одиночество мое станет еще чувствительнее... А невеселую эпоху переживает теперь Ваш Лилек и сколько ни думает, исходу не может придумать. Покуда мне приходилось бороться со взглядами и мнениями моей семьи, борьба имела смысл. Теперь, по словам Веры, он сам разделяет отчасти их взгляд, следовательно, приходится только подчиняться. Но я верю все–таки, что устроится это дело прежде, чем его надорвали гадкими сплетнями, то не я одна, а он тоже был бы счастлив. Теперь при этих обстоятельствах мне легко отказаться от него. Но забыть и разлюбить его не могу никогда, да что толку, лучше было бы, если бы могла».

Это письмо — словно бы разрядка. Но результаты недолги. Меньше чем через две недели после этой исповеди человеку, который старше на сорок лет, письмо Васе — в сущности, о том же. Но как может находить новые и емкие слова человек, у которого душа очень уж болит!

«Очень перед тобою виновата, Вася, давно бы следовало написать тебе. Но мне больно писать тебе о моем деле, во–первых, потому, что я чувствую, что именно в этом отношении между нами стоит Вера, а она так дико на него смотрит, ты же невольно стал смотреть отчасти ее глазами. Так, по крайней мере, я поняла из ее слов».

Опять из ее слов! Опять Вера! А ведь лжет она, хотя, быть может, и намеками, но лжет! Умно лжет, тонко. Но умная и тонкая ложь столь же грешна, как и неумная. Тем более если жертва лжи — родная сестра, которая — положа руку на сердце — куда как умнее, и тоньше, и человечнее ее самой.

«...Знаешь ли ты состояние полного отчаяния, — продолжает Лиля, — когда судьба отнимает в лице одного человека все, что было у тебя, если знаешь, то поймешь мое состояние».

Он — понял! Не прошло ведь еще и двух лет, как умерла Маруся, которую он так нежно, безмолвно любил, портрет которой он еще пишет, и портрет этот — по фотографиям, по воспоминаниям — кажется, лучшее из всего им дотоле написанного. Ибо воспоминания подогреваются не охладевшей еще любовью, а фотографиями они оживляются.

«Теперь, — продолжает Лиля, — я поняла, как я любила, как я жила этой любовью, как она оживляла во мне каждую мысль, каждое действие, каждое предприятие мое. Теперь ее нет — это для меня живая смерть, все потемнело, похолодело во мне и вокруг меня. Самое искреннее и спокойное желание умереть заменило эту страстную лихорадочную потребность жизни, которую я чувствовала в эти последние десять месяцев. Вася, подумай, в течение шести месяцев сближаться, жить общей жизнью, и в ту минуту, когда, казалось бы, все препятствия устранились, потерять все и безвозвратно потерять. Это не причуда мам& и не слабость отца, как было прежде, это — КОНЕЦ, а не временная неприятная задержка. Когда этого не хотели мама и Вера, можно было бороться и верить в благостный исход, но теперь, что он сам этого не хочет, остается только подчиниться. Я его не виню нисколько — для меня ни на минуту не было разочарования. Что легче было мне: полюбить, а ты знаешь, что я редко увлекаюсь, а полюблю, так сильно, а потом увидеть, что я ошиблась, или, как теперь, полюбить сильно, ни на минуту не усомниться, любить до конца и после разрыва, и думать, что напутали другие и поставили между нами стену недоразумения, через которую нет возможности перейти. Мне кажется, что разочарование хуже еще. Тут, по крайней мере, целы воспоминания, прошедшее чисто и дорого...

Братья на днях уезжают. Я одна с моими черными мыслями. Алеша и Федор Васильевич советуют опьянить себя работой».

И она всячески пытается следовать этому благому совету, но работа не опьяняет ее. Она готовится к каким–то ненужным экзаменам и до того утомляется за день, что спит ночью хорошо и этому уж, бедная, рада.

По–прежнему приходит Чистяков, но здесь — она сама это видит — дело пошло хуже. «Теперь апатия, в которой я нахожусь, невольно сообщается тому, что я делаю, — пишет она брату. — К экзамену тоже готовлюсь, хотя очень трудно переломить себя и заставить зубрить года и тексты, когда голова занята другим... спасибо, что пишешь, очень тоскливо. Иногда просто места не могу найти».

«Сегодня было письмо от Васи, — сообщает она Чижову. — Вера тоже пишет, она, кажется, здорова, ее писем мне не дают читать. Что там происходит, не знаю». И в том же письме просит: «...может быть, Вы поедете в Киев. А в Киеве, может случиться, встретитесь с А. С. Шкляревским. Я бы желала этого, Вы, я уверена, перемените взгляд на него, он окажется гораздо лучше, чем Вы его теперь считаете».

Каким же считает Чижов Шкляревского, с которым виделся уже до того? Он пытается утешить милую Лилечку всячески: пишет, что среда, куда она попала бы, выйдя замуж за Шкляревского, действительно не та, к какой она привыкла. А «это при всей любви была бы невольно внутренняя ссылка. Положим, любовь украсит и ссылку», — признается он.

Тут Чижов все–таки, по–видимому, заблуждается. Искренне, конечно, но заблуждается. Нам не много известно о Шкляревском, но кое–что все же известно из воспоминаний сына Праховых. А. С. Шкляревский бывал у Праховых (это уже десятью годами позднее), то есть искренне интересовался искусством, хотел для себя именно такой среды. Из всех художников, которым пришлось работать с Праховым в 1880–е годы, Шкляревский выделяет Врубеля. Это делает честь его вкусу. И Врубель, по словам Н. А. Прахова, бывал у Шкляревского. «Со Шкляревским можно было поговорить об искусстве, — пишет Прахов, — показать ему свои наброски».

Значит, разговоры о «среде», в которой Лиля могла бы себя почувствовать как во «внутренней ссылке», — плод очень поверхностного знакомства Чижова со Шкляревским. Да и говорили они при встрече совсем не об искусстве. Вот далее в письме своем Чижов старается развенчать Шкляревского в глазах Лили тем, что при встрече с ним, Чижовым, во время разговора Шкляревский, оказывается, плакал...

Вот так «добровольно» отказался он от Лили!.. Чижов считает это недопустимой для мужчины слабостью. «Ты никогда не должна была знать его внутренних борений, и ты одна, а не сплетни барынь, кумушек и просвирень, между которыми Иванна Петровична занимала видное место, — должна была решить все».

Наконец–то назван точный виновник интриги, ставшей несчастьем Лили: Хрущов, бывший вольнодумец Хрущов, а ныне директор Института благородных девиц, кумушка и просвирня Иванна Петровична...

В письме Васе Поленову Чижов говорит обо всем без обиняков, не стараясь выставить дело так, чтобы и правду сказать, и поменьше огорчить, и найти что–то, что хоть отчасти утешило бы.

Вот когда он вспоминает картину «Право господина». Он считает, что Лиля, ее любовь, ее будущее, ее надежда на счастье — все было принесено в жертву предрассудкам из тех же времен, когда зарождалось «Право первой ночи».

Уже и Мария Алексеевна согласилась, чтобы дочь переписывалась со Шкляревским, отец, разумеется, тоже не возражал, но тут «подвернулся Хрущов с его узкой аристократоманией, и получила Лиля письмо от Шкляревского, — я не знаю его содержания, но знаю одно, что после получения его Лиля плакала и решила, что все разрушено».

Чижов искренне и горячо переживает трагедию Лили, этого и впрямь прелестного создания, но в письме Васе не старается в чем–то обвинить Шкляревского, а открыто признается: «Я не знаю Шкляревского, следовательно, не могу сказать ничего решительно, особенно при совершенно разноречивых показаниях: Алеша его защищает, мама обвиняет, Хрущов тоже не говорит в его защиту, слова Лили, как сидящей на скамье подсудимых, мало имеют значения». Вот как! Единственная, кто имеет право быть судьей, оказывается в аристократической семье Поленовых — подсудимой! «Ее жизнь потеряла всю радужность, — продолжает Чижов, — особенно теперь, когда она осталась одна со своей тоской и моими чудными стариками, славными, милыми, мне очень родными, а все–таки пеший конному не товарищ».

«Жаль мне Лильку, — пишет в ответ Вася, — не везет ей счастье, а хороший она человек... больно мне за нее. Мама и Вера, должно быть, довольны, это обидно!»

Да, мама и Вера были довольны. И пребывали в совершенной уверенности, что сотворили благо для Лили.

Лето Лиля провела в Имоченцах с родителями — одна из молодого поколения семьи. Родители всячески старались угодить ей в ее — как они думали, временном — страдании: подарили ей «баскет» — коляску из камыша, чтобы Лиленька могла сама править и ездить по окрестностям Имоченцев. «Все это мне сюрприз, который, разумеется, не имеет для меня никакого значения, но тешит отца. Смешно смотреть, как они, то есть родители, стараются меня утешить и показать мне, насколько я счастливее дома теперь, чем была бы, если бы... Бог с ними, не ведали бо, что творили».

Много лет спустя, уже после смерти Елены Дмитриевны, Стасов, который был горячим почитателем ее творчества, написал ее биографию. И повествование о начале ее жизни представляет собою письмо к нему, Стасову, Ивана Петровича Хрущова, написанное им по просьбе Стасова, что–то вроде воспоминаний. Вот что в этом письме обо всей рассказанной выше истории: «По приезде Елены Дмитриевны... в Киев, она получила предложение выйти замуж за одного медика, профессора, хорошего их всех знакомого. Но брак не состоялся по несогласию семьи Елены Дмитриевны. Она же сама была довольно равнодушна».

А и лгун же, оказывается, аристократ Хрущов Иванна Петровична, просвирня и кумушка...

На этом можно бы и окончить рассказ о несчастной любви Елены Дмитриевны — первой и последней ее любви, если бы время, которое, как гласит банальная, но справедливая мудрость, лучший лекарь, примирило бы ее со случившимся хотя бы впоследствии.

Но так не случилось. Елена Дмитриевна была незлобива. Она не сетовала ни на родителей, ни на Веру, но помнила о том, как исковеркали ей жизнь, до конца дней своих.

В 1895 году, уже после смерти отца, после смерти Веры (а смерть близких людей, как известно, со многим примиряет нас в прошлых неурядицах), Елена Дмитриевна пишет ничем внешне не вызванное письмо Елизавете Григорьевне Мамонтовой, с которой к тому времени очень сблизилась: «Несмотря на одну общую нам черту, проявляющуюся в отношениях к людям, ведь мы с Вами совершенно противоположные люди. У меня за последние годы, лет за десять (курсив мой! — М. К.), должно быть, развилось и воспиталось, так сказать, обстоятельствами одно свойство очень нехорошее, сама знаю, и сколько я могла подметить, очень Вам антипатичное, хотя Вы прямо никогда не высказывали мне этого, свойство это состоит в том, что я вижу в людях и жду от них больше дурного, чем хорошего. Корень этому лежит в одном событии, которое мне было очень трудно пережить, потому что как–то сразу пришлось столкнуться с отрицательными сторонами в людях дорогих и близких в такое время, когда меньше всего я могла этого ожидать. После этих близко следовавших один за другим разочарований во мне стало развиваться болезненное недоверие и просто даже страх к людям. Настали ужасно тяжелые годы. До сих пор холодом обдает при воспоминании об них». Вот так–то! Годы! Ясно же, что Хрущов лжет, заведомо лжет в письме Стасову, сообщая об этом событии как бы между прочим, что «она сама была довольно равнодушна...».

Вот так подошел к концу рассказ о трагедии Елены Дмитриевны, в ту пору еще Лили Поленовой, рассказ, изрядно выбивший нас из хронологической колеи повествования о Василии Дмитриевиче Поленове.

Но как было не рассказать об этом эпизоде, разве не формировал и он характер нашего героя?

Конец лета 1874 года Поленов провел на северном побережье Франции, в Нормандии, в местечке Вёль. Поработать в Вёле советовал молодым русским художникам Боголюбов; он как маринист хорошо знал французское побережье. Репин уехал в Вёль, как только началось лето, в июне, и прислал Поленову письмо о том, как в Вёле хорошо: цветут маки, воздух чудесный, свежий, вкусная еда: ягоды прямо с грядок, яйца прямо из–под курицы, парное молоко. И все баснословно дешево. Репин с семьей снял просторный дом и звал Поленова.

Поленов приехал в Вёль в конце июля и застал там целую колонию русских художников: Савицкого, с которым успел он подружиться, Беггрова, Добровольского и самого Боголюбова.

Поленов принял приглашение Репина поселиться вместе в снятом им доме. Василию Дмитриевичу очень хотелось, чтобы по приезде в Россию Репин был его гостем в Имоченцах, но Репин был щепетилен до крайности, пожалуй, не поехал бы. А таким путем Поленов хотел залучить его. Он поделился этой мыслью с родителями и получил письмо от Марии Алексеевны с полным одобрением. Он передает Репину приглашение родителей. Репин благодарит, он искренне рад такой возможности, ибо немало слышал от Поленова восторженных рассказов о прелестях Олонецкого края.

Вёльский период, хотя и длился чуть больше месяца, был едва ли не самым успешным за время пенсионерства Поленова. Он сделал три чудесных этюда белой нормандской лошадки, два этюда «Ворота в Вёле», «Отлив», «Пруд в Вёле», «Мельница на истоке реки Вёль». Кроме этого, уехав вместе с другими художниками на несколько дней в рыбачий поселок Этрета, пишет этюд «Рыбацкая лодка», этюд рыбака...

Вельские этюды (кроме, пожалуй, «Белой лошадки») элегичны по настроению. Влияние барбизонцев здесь несомненно. Разумеется, что как и в пейзаже, понравившемся Тургеневу, влияние это было опосредованным, «через» Боголюбова, который, как известно, очень высоко ценил эту группу художников. В картинах самого Боголюбова, причем именно в вёльских пейзажах лесов и озер, явно чувствуется то же, что и у барбизонцев: стремление передать природу правдиво, но не бездушно. Именно в 1870–е годы Боголюбов постиг пленэризм барбизонцев, стремление передать воздушную среду, игру рефлексов... если сравнить такой, например, пейзаж Боголюбова, как «Лес в Вёле», написанный еще в 1871 году, с этюдами Поленова «Ворота», «Пруд», «Мельница», можно убедиться в этом. Что касается настроения, то оно у Поленова более элегично, чем у Боголюбова, это настроение несколько похоже, если провести литературную параллель, на настроение повестей Тургенева, который не случайно всю следующую зиму весьма благоволил к молодому художнику, и тот стал совершенно своим человеком в доме Виардо. Но это случилось, повторяю, уже в начале следующего года после события, о котором будет рассказано в свое время. Во всяком случае, взгляды Тургенева и Поленова во многом сходятся. Даже на вопрос, какое из произведений Тургенева считать лучшим, Поленов отвечает: «Первую любовь»; Тургенев совершенно с ним согласен...

Но все же лучшая из вёльских работ — «Белая лошадка». Из трех этюдов, сделанных с этой лошадки, сохранился лишь один — на фоне стены, тоже белой. Здесь поражает, как ловко справился Поленов со сложной колористической задачей — передачей белого на фоне белого. Вот где больше всего сказался его дар колориста. Здесь солнце, яркое солнце, его свет, которым удивит он соотечественников несколькими годами позднее в этюдах, писанных в Московском Кремле и в картине «Московский дворик», этот яркий солнечный свет впервые с такой силой прорвался на его полотно.

Поленов точно бы снял с солнца некую пелену, через которую освещало оно картины других русских художников. Ни у кого из его предшественников картины не были такими солнечными, какими стали поленовские этюды и пейзажи.

Но не только солнечностью отличается «Белая лошадка». По этому этюду можно понять, что Поленов знаком уже с принципами импрессионистской живописи. Сам он в своем творчестве от импрессионистов достаточно далек, но влияние их на его работы, как и на работы Репина, можно усмотреть. Репин, так же как и Поленов, написал этюд белой лошадки, и автор наиболее капитального и авторитетного исследования творчества Репина И. Э. Грабарь совершенно определенно утверждает, что этюд этот «написан под влиянием импрессионистов, без цветового разложения, но со всей импрессионистической голубизной общего тона и с сильным солнечным светом».

Может быть, Репин пошел чуть дальше Поленова в постижении импрессионистических принципов и в применении их, но то, что принципы эти обоим художникам уже хорошо известны, — несомненно.

В письмах Поленова, написанных из Франции, об импрессионистах ничего определенного нет. Зато Репин уже пишет о них Стасову, впрочем, поначалу, естественно, не только не сочувствуя, но даже не сознавая, что же это за «новое реальное направление», считает, что это «скорее карикатура на него — ужас, что за безобразие», но тут же оговаривается: «а что–то есть». Но, по–видимому, это «что–то» подействовало все же на Репина. Год спустя в письме тому же Стасову он признается: «Я сделал портрет с Веры² (a'la Manet) — в продолжение двух часов». И в письме Крамскому: «...язык оригинальный всегда замечается скорей, и пример есть чудесный: Manet и все эмпрессионисты». Стасову: «Иван Сергеевич Тургенев теперь уже начинает верить в эмпрессионистов, это, конечно, влияние Золя. Как он ругался со мной за них в Друо. А теперь говорит, что у них только и есть будущее».

Так прогрессировали в Париже взгляды Репина, а параллельно с ними — есть все основания считать так — и Поленова.

В своих беседах Поленов и Репин, должно быть, обходили эту тему. То, что в письмах Репина в тот период эта тема четко прослеживается, а в письмах Поленова ее вообще нет, объясняется очень просто: Репин переписывался с Крамским и со Стасовым, Поленов — с мам&, с папа, с Верой... Чижов — он хотя и умный старик, но все же старик. Если Стасов не приемлет импрессионистов, если Крамской относится к ним с подозрительностью, то что уж говорить о Чижове.

Но сам Поленов, повторяю, и знал, и понимал импрессионизм. Для того чтобы утвердиться в этой мысли, придется забежать немного вперед. В 1882 году Поленов стал преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества. И, впервые взглянув на этюд ученика Константина Коровина, он тотчас же спросил: «Вы импрессионист?» Коровин тогда еще и не слыхивал такого слова. Поленов рассказал, кто такие импрессионисты. Разумеется, ученик Коровин не был в ту пору еще до конца импрессионистом, каким он стал в годы зрелого творчества, но его мировосприятие, его художественное мышление было — от природы — импрессионистским. Нужно было очень хорошо знать импрессионизм и быть очень чутким человеком, чтобы в ученике, пишущем классный этюд, разглядеть наиболее выраженного в будущем импрессиониста среди всех русских художников.

Что еще было сделано на нормандском побережье? «Рыбачья лодка», которую Поленов писал в Этрета. Рыбаки, сидящие около лодки, едва различимы на ее фоне. При всем том сам этюд — темное пятно лодки и паруса на светлом фоне — очень красив. По–видимому, там же, в Этрета, написал он «замечательный этюд немолодого рыбака», этюд, оказавшийся ныне в каком–то частном собрании в Японии. Вот что пишет о нем искусствовед О. А. Лясковская, видевшая его: «В фигуре рыбака чувствуется сила, скованная физической усталостью. Он опустился на камень, положив на колени руки со сплетенными пальцами, и тяжело задумался. За плечами рыбака ярко блестит море. Картина написана в темных свежих тонах. Выполненная с натуры, она удивительно правдива».

Полтора месяца, проведенные в Нормандии, были значительным этапом в развитии творчества Поленова.

Многие этюды, написанные в Вёле, стали потом картинами. Среди них самая значительная — «В парке». Основой картины стали этюды «Ворота в Вёле». Пейзаж остался тот же, хотя несколько изменились сами ворота. Картина вытянулась в высоту, чтобы дать простор небу и показать верхушки деревьев, а к столбу ворот привязана пара коней: белая и вороная, словно бы другая пара — людей — спешилась у ворот парка и углубилась в его аллеи.

А как же выглядят на фоне собственной художественной практики недавние декларации Поленова относительно преимуществ «объективных колористов» — ведь сам он оказался как раз «субъективным» колористом... Да никак. Просто Поленов находился и сейчас еще находится на перепутье. Он еще ищет себя, он себя не понял. А настроение — это то «субъективное», что объективно живет в нем, что заложено в его натуре, в его художественном «я», в художественном темпераменте. Настроения властвуют над ним. Это бесспорно.

Поленов продолжал развивать в русском пейзаже то, что стало потом называться «пейзажем настроения». Направление это, как уже говорилось, начато было Саврасовым. И высшее слово в нем принадлежит не Поленову, а ученику Саврасова, а потом Поленова — Левитану. Но без творчества Поленова, без его пейзажей, по–видимому, невозможен был бы переход от Саврасова к Левитану. Слишком велик скачок от «Грачей» к «Вечернему звону». И это еще вопрос: достиг бы Левитан тех высот, каких ему удалось достичь, если бы между «Грачами» и такими картинами, как «Вечерний звон» и «Над вечным покоем», не было этих солнечных, согретых сердечным теплом, окутанных воздухом пленэрных пейзажей Поленова.

Вершина поленовского пейзажа — впереди. Но начало восхождения на эту вершину произошло в Вёле во второй половине лета 1874 года и осенью в Париже, где, по–видимому, и был написан первый из этих пейзажей — «В парке», не во всем еще самостоятельный, не во всем совершенный, но и все–таки во многом свой, поленовский, элегичный, немного грустный, словно бы передалось ему то настроение, которое испытывал художник во все годы пенсионерства, — ностальгия.

Вернулся он в Париж из Вёля в самом конце августа. У Репина оказался ученик из России — девятилетний мальчик, коренастый и немного угрюмый, сын покойного композитора Серова, автора «Юдифи» и «Рогнеды». Репин очень хвалил своего ученика.

— Это мне Мордух устроил уроки, — говорил он. — Хороший мальчик. И будет художником. Вот, полюбуйся.

Рисунки маленького Серова были по–настоящему талантливы.

Мальчика звали Валентином, но Репин почему–то называл его Антоном.

— У него много имен, — сказал Репин. — Мать называет его Тоней или Тошей.

Поленов познакомился и с матерью маленького художника, Валентиной Семеновной, невысокой, с крупными чертами лица. Она, как и покойный ее супруг, занималась музыкой и сочиняла оперу «Уриэль Акоста». Но музыка ее ни Репину, ни Поленову не нравилась. А вот то, что она привезла ноты «Каменного гостя» Даргомыжского, «Псковитянки» Римского–Корсакова и даже «Бориса Годунова» Мусоргского (оперу автор не успел закончить, но она успела тем не менее попасть в разряд крамольных), — это было благом. Русские художники в Париже получили возможность узнать те (ставшие теперь классическими) произведения русской музыки, с которыми не успели или не смогли познакомиться на родине.

Впрочем, Валентина Семеновна оказалась особой хотя и несколько эксцентричной, но общительной. Она возобновила знакомство с Тургеневым, который при жизни ее мужа бывал у них в доме, а через него попала и в салон Виардо, и в кружок Боголюбова, где был отмечен должным образом талант ее малолетнего сына.

С этого времени Валентин Серов до конца его короткой жизни находился в поле зрения Поленова...

Осенью 1874 года, а возможно и зимой 1874/75 года, когда Поленов работает над картиной «В парке», он одновременно начинает еще одну картину: «Арест гугенотки» — эпизод Религиозных войн во Франции XVI века между протестантами и католиками. Картина изображала арест Жакобин, графини д'Этремон, второй жены адмирала Колиньи.

В конце ноября в Париж приехал наследник, будущий царь Александр III. Оказалось, что Александр Александрович весьма интересуется вопросами живописи, старается покровительствовать художникам (это продолжалось впоследствии, когда он взошел на престол, — к художникам он благоволил). Он обошел все мастерские русских художников, живших в ту пору в Париже, у некоторых приобрел картины. В частности — у Поленова неоконченную еще картину «Арест гугенотки» с тем, разумеется, условием, чтобы картина была все же завершена.

Это очень подбодрило Поленова, он с новым жаром набросился на работу и очень скоро закончил картину. Разумеется, она не была исторической картиной в полном смысле этого слова, никак не трактовала историческое событие, только лишний раз подчеркнула симпатии Поленова к «слабому полу», к женщине, которую может обидеть, унизить, оскорбить всякий, имеющий силу, власть, опирающийся на право, каким бы бесправием ни казалось оно сейчас...

Впрочем, об этом еще будет речь. Пока что обратим внимание на то, что героями (вернее, героинями) картин художника все годы были женщины, даже в конкурсной картине «Воскрешение дочери Иаира», хотя основной герой ее — Христос. Первой картиной будущего большого цикла «Из жизни Христа» стала картина «Кто из вас без греха?». Опять же формально главный герой Христос, но фактически — «женщина, стоящая посреди», как сказано в Евангелии от Иоанна и как произошло в окончательном варианте картины Поленова. Потом — «Право первой ночи», и опять жертвы — женщины. Даже в рисунке «Больная» героиня — девушка, «слабый пол», более подверженный болезням и смерти, вот как полунищая Лиза Богуславская и весьма состоятельная Маруся Оболенская; перед лицом смерти все равны. Наконец, нынешняя картина: «Арест гугенотки».

За время пенсионерства (а его оставалось еще два года) Василий Поленов много начал и ничего толком не окончил. Дело в том, что Мария Алексеевна настаивала, чтобы все было по традиции. Художники, уехавшие за границу, привозили оттуда большие исторические полотна: Брюллов — «Последний день Помпеи», Иванов — «Явление Христа народу», Бруни — «Медный змий». Она писала сыну: «Пиши, благословясь, большую картину. Не разменивай себя на мелочь, а главное, крупная, большая вещь — это будет хорошая школа, чтобы двигаться вперед...»

И он — в который раз — пытается внять совету матери. За оставшиеся два года пенсионерства он задумывает несколько «больших картин»: «Восстание Нидерландов» (или «Заговор Гёзов»), «Пир блудного сына», «Демон и Тамара», «Александрийская школа неоплатоников». Все они остались незавершенными. Тема сама должна «благословить» художника.

Он начинал все с энтузиазмом, Лиля шила ему костюмы определенных эпох. Но и для «Блудного сына», и для «Восстания Нидерландов» он написал только антураж, главным образом архитектуру, к которой был пристрастен. Лица, фигуры — до всего этого дело не дошло.

О намечавшейся картине «Пир блудного сына» Поленов писал Чижову: «Что касается до моей картины, то я теперь нахожусь накануне ее начинания, материалы собраны, главные этюды написаны, холст натянут, остается строго привести в перспективу архитектуру и фигуры...» Кажется, здесь — некоторая ирония над самим собой, ничего решительно за год не сделавшим для «большой картины», а только все пишущим архитектуру, перспективу, эскизы, разве что натянувшим холст на подрамник. Это ведь уже август следующего, 1875 года!..

А пока что, приехавши из Вёля, Поленов неожиданно увлекся техникой офорта. Об этом увлечении он не извещает родителей и сестер. Лишь в 1925 году, через пятьдесят лет, он рассказал об этом одному из первых своих биографов Всеволоду Воинову. Да Репин пишет об этом в письмах Стасову в ноябре 1874 года. Офортом занимались у Боголюбова по вторникам. В письме В. Воинову Поленов пишет: «Тогда думали, что он (офорт. — М. К.) может быть применен как иллюстрация литературных произведений и даже журналов, но дело оказалось слишком дорогим и сложным, а литография, которая с давних пор была во Франции очень развита, очень популярна, чрезвычайно дешева и давала прекрасные результаты, помешала офорту сделаться доступным для широкого употребления».

Тем дело и окончилось. Офорт действительно недешев, дороже литографии, но когда вспоминаешь офорты Рембрандта или Гойи, то начинаешь жалеть, что эта техника не нашла должного места в творчестве Репина, Поленова и других художников, посещавших кружок Боголюбова. Получилось просто приятное времяпрепровождение: художники рисовали, потом резали доски, а в это время кто–нибудь читал стихи или прозу. Вот Репин пишет Стасову, что в один из таких вторников «один француз читал свои переводы Лермонтова на французский язык».

А между тем тот же В. Воинов, видевший все офорты, сделанные Поленовым в ту зиму, находит их очень талантливыми и считает, что Поленов, не оставь он это занятие, мог бы занять видное место в ряду русских офортистов; он очень тонко почувствовал своеобразие и выразительные средства этого вида графики.

Так закончился 1874 год, еще один год пенсионерства. Встречали Новый, 1875 год у Боголюбова. Был Тургенев, был Алексей Константинович Толстой, лечившийся во Франции. Художники превратили новогодний вечер в банкет в честь Боголюбова. Во–первых, каждый из приходящих оставлял у консьержа этюд, а потом уж консьерж приходил к хозяину, передавал ему подарок, неизменно говоря одну и ту же фразу: «Это для вас, но податель не пожелал назвать своего имени». На этюдах Боголюбов тотчас же ставил заветный знак: «Р. М.», что значило: «Радищевский музей». Кроме того, было устроено — неожиданно для хозяина и таких редких гостей, как Тургенев и Толстой, — несколько сюрпризов. Сначала маскарад: у Дмитриева–Оренбургского оказалось множество национальных костюмов: русские, украинские, мордовские... Потом вошел одетый мужичком Беггров и просит разрешения привести медведя с козой. В медвежью шкуру был наряжен Поленов... Танцевали, пели, плясали — кто что мог. Поленов особо отмечает трех девушек, племянниц художника Ге: «Одна из них учится петь, другая обучается живописи, третья — не знаю чему. Но дело в том, что одна красивее другой, а другая — красивее одной».

Вот так–так. А как же память о Марусе? А никак. Прошло уже полтора года. Портрет Маруси почти написан, да Поленов его все никак не может довести. Уже не любовь, а воспоминание о ней живет в его сердце. Только через год портрет будет окончен и отослан матери Маруси.

Антокольский в Риме продолжает трудиться над памятником. А Поленов в Париже заглядывается на «трех молоденьких хохлушек Ге». Дай ему Бог! Он еще будет увлекаться и любить... Но первая любовь — это такая загадочная штука... Он до конца дней своих все–таки окончательно не забудет о Марусе Оболенской.

Но мы отвлеклись. А между тем окончился маскарад, окончилась и «самодеятельность» (употребляя современное выражение), и началась «живая картина». Сейчас уже и не знают, что это такое: очень уж все это дорого и громоздко, а в результате — эфемерно. А в те времена живыми картинами увлекались очень. Картина, предоставленная на новогоднем вечере у Боголюбова, называлась «Апофеоз искусств». Все, какие ни есть, искусства были размещены в живописном порядке: скульптура (жена Дмитриева–Оренбургского), музыка (Валентина Семеновна Серова), живопись и поэзия (сестры Ге). Ниже располагались представители искусств: Гомер, Микеланджело (Поленов), Рафаэль (жена Репина), Шекспир, Бетховен. Венчал картину вензель Боголюбова, под которым стоял маленький Серов, одетый и загримированный гением (огромные белые крылья и лавровый венок в руках). За сценой кто–то исполнял «Полонез» Шопена.

Хозяин был, разумеется, растроган и со слезами на глазах благодарил устроителей всего этого торжества. «Тургенев сидел в первом ряду, прямо передо мною, — пишет Поленов родителям. — Я смотрел на его лицо — оно все просияло. Вообще Тургенев радовался, как ребенок».

Этот вечер еще более расположил Тургенева к Поленову. И уже очень скоро Поленов стал для Тургенева совсем своим человеком. К началу февраля Поленов окончил «Арест гугенотки» и, что называется, завертелся в вихре светской жизни.

Письмо его матери, написанное в середине февраля, носит характер несколько даже «хлестаковский»: «Последнее время немножко завертелся насчет плясу, ну и выходит неладно для дела, встаешь в одиннадцать, а работа и стоит. Третьего дня был прекрасный вечер у m–me Виардо, bel costume³; что за костюмы, какой вкус, какая историческая верность, как характерны народные костюмы и веселье какое, несмотря, что как сельди в бочонке, почти на одном месте толкутся. Впрочем, первый приз, как костюм, взял Харламов...»

Харламов вообще пользовался в салоне Виардо репутацией талантливейшего из русских художников, живших в ту пору в Париже. Так провозгласил мсье Луи Виардо, искусствовед. Вслед за ним и мадам Виардо, и Тургенев провозгласили, что Харламов — едва ли не крупнейший из русских художников вообще. Надо сказать, что это воспринималось русской колонией художников несколько болезненно, и такая реакция была, конечно, оправданна. Харламов ни в какой мере не может сравниться ни с Репиным, ни с Поленовым, ни даже с Савицким или Боголюбовым. Но престиж Харламова у Виардо был незыблем...

«Надо опять за работу приниматься, — продолжает Поленов письмо, — а завтра опять вечер у Бертье, а там у Боголюбова, у m–me Ге, потом опять у m–me Виардо и т. д.».

Поленов покорен мадам Виардо. Прежде она казалась ему «немного кривлякой», теперь же она — «прекрасная дама» и «просто обворожительна». Ну а о самом Тургеневе и говорить не приходится, до того уж он «хороший господин — серьезный, теплый и такой простой, что даже забываешь, что это Иван Сергеевич Тургенев». «На интимных вечерах он повесничает с молодежью, будто самому только третий десяток пошел».

Нравятся Поленову и отношения внутри этого исторического «треугольника», супругов Виардо и Тургенева, который любит знаменитую певицу, разумеется, «платонической любовью», она «с ним обращается как со старшим братом — холостяком, который на старости лет нашел пристанище у домовитой сестры. А Виардята к нему относятся как к любимому дяде».

И в том же письме (10 (22) февраля 1875 года): «Сегодня у меня был Иван Сергеевич, ему картина понравилась. Он даже сказал, что у меня есть талант, и крупный, и движение вперед большое! Я этому очень рад!»

Еще бы!

И всю вторую половину зимы 1875 года, и следующую зиму Тургенев проявляет необычайное внимание к Поленову, бывает в его мастерской, хвалит его работы. Все это очень, очень приятно. Но ко всему привыкаешь. Привык и Поленов к тому, что Тургенев такой же человек, как и все, он спорит с ним, а «вчера (это уже в апреле 1876 года. — М. К.) на вечере у m–me Виардо я его так из терпения вывел, что он меня обозвал пятнадцатилетним мальчиком».

Сейчас, правда, Поленов не пишет матери, почему и Тургенев вслед за Татищевым и самой Марией Алексеевной назвал его «пятнадцатилетним мальчиком», но, надо думать, причина все же была иной. Тургенев это ведь не Татищев, не генерал в отставке, балующийся живописью после подавления Польского восстания. Тургенев был долгие годы связан с Герценом, через Тургенева Герцен получал в свое время многие материалы для «Полярной звезды» и «Колокола». Через Тургенева Герцен знакомился с попадавшими за границу декабристами... Именно в 1863 году, вскоре после подавления восстания в Польше, Тургенев был привлечен к ответственности по делу «о лицах, обвиняемых в сношениях с лондонскими пропагандистами».

Поэтому, хотя Тургенев почему–то и называет Поленова «пятнадцатилетним мальчиком» (что даже нравится Поленову), но сообщает ему, что скоро едет в Петербург, и предлагает ехать вместе. Поленов сокрушается: ему еще рано. Но об отъезде в Россию он в то время уже начал хлопотать и действительно вскоре уехал.

В салоне Виардо Поленов и Репин (писавший портрет Тургенева по заказу Третьякова) познакомился с Золя, с Ренаном. Здесь, по–видимому, начинается сознательное постижение принципов и приемов импрессионизма, апологетом которого был Золя.

Ренан Поленова интересовал совсем по–иному. Ренан еще в 1860–е годы опубликовал первую книгу грандиозного труда «История происхождения христианства». Первой этой книгой была знаменитая «Жизнь Иисуса», в которой Ренан очищал евангельские книги от всего сверхъестественного, показывая Христа не Сыном Божьим, а «Сыном Человеческим», как сам назвал себя этот проповедник, Иисус из Назарета. Образ Христа все больше увлекал Поленова. После того как он, мальчиком еще, восхитился картиной Иванова, его не оставляла мысль написать картину о жизненных деяниях Христа. И тема была ему уже ясна: эпизод, описанный в Евангелии от Иоанна о женщине, взятой в «прелюбодеянии». Его интересовала, разумеется, не столько сама история, сколько мудрость этого человека, изрекшего не для одного случая пригодную истину: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень».

Если бы те люди, которые искренне считают себя христианами, последователями учения этого самого назаретянина, всегда помнили это и действовали бы соответственно его проповеди!..

Но такая картина слишком грандиозна, чтобы сейчас думать о ее исполнении. Сейчас ему не терпится домой. И пока суд да дело, он пытается работать, перескакивая от одного исторического сюжета к другому. А вечера приятно проводит то у Татищева, то у m–me Ге и ее очаровательных дочерей, то у Виардо, которая обещает, что у нее «есть такой голосок, венгерка, что просто прелесть, и, кроме того, очень красивая женщина». До конца жизни с удовольствием вспоминал Поленов эти музыкальные вечера, вспоминал, как, стоя в углу, плакал Тургенев, слушая пение Полины Виардо.

И вдруг во все это непринужденное парижское вольное житье Поленова, такое приятное, опять ворвалась российская казенщина.

Через несколько дней после посещения Тургеневым его мастерской Поленов получил письмо от Исеева, конференц–секретаря Императорской Академии художеств, пенсионером которой жил он в Париже. Разумеется, письмо это было выговором.

Как раз за год до получения Поленовым письма, в апреле 1874 года, был утвержден «циркуляр», согласно коему: «1) пенсионеры Академии обязываются все свои работы представлять в Императорскую Академию художеств, от которой будет зависеть поместить таковые на тех или других выставках; 2) пенсионерам Академии безусловно воспрещается участвовать в иностранных выставках». Это был выговор за участие в Салоне. Кроме того, Поленову напоминалось, что к концу второго года пенсионерства он обязан был прислать в Петербург картину, которая явилась бы отчетом о том, что сделано им за эти два года. А картиной–то, которой Поленов ознаменовал этот срок, и была «Право господина».

Инициатива письма исходила от его императорского высочества, который еще за три месяца до того столь благосклонно отнесся к пенсионеру Поленову, что даже купил неоконченную его работу. Видимо, великий князь Александр Александрович не пожелал, чтобы купленная им картина также попала вначале в Салон Елисейских Полей, а уж потом в его коллекцию.

В пространном письме Исееву Поленов оправдывается тем, что картина его «Le droit le Seigment», фотографию с которой он своевременно послал в академию, не была еще в то время доведена до совершенства, а если он и выставил ее в Салоне (кстати сказать, добавим от себя, до того, как мог он узнать о новом «циркуляре»), то исключительно с той целью, чтобы, сравнив ее с другими картинами, яснее увидеть ее достоинства и недостатки, каковая цель и была достигнута, и вот теперь недостатки эти устраняются. «За что же отнимать у нас это могучее средство усовершенствоваться, запретив выставлять наши работы на заграничных выставках?» — недоумевает он. И далее ссылается на предшественников, также в недалеком прошлом пенсионеров академии: Боголюбова, Гуна, В. П. Верещагина; их «не связывало такое суровое правило, которое совершенно парализует цель нашего заграничного пребывания». Ссылается Поленов и на авторитет «его высочества», которому он «имел счастье показать» свои картины, и «удостоился заслужить милостивое одобрение его высочества». Пишет он и о том, что знакомство публики с произведениями молодых пенсионеров дает возможность продавать кое–какие работы, «ибо одного пенсионерского содержания хватает лишь на половину расходов годовой серьезной работы». И далее: «Никто более меня не желает вернуться на родину, чтобы моим трудом доказать на деле мою горячую любовь к ней и искреннее желание быть, насколько могу, ей полезным». Что касается отчета за проведенные за границей годы, то Поленов обещает прислать купленную цесаревичем картину и действительно посылает ее — вместе с «Правом господина».

Он подробно рассказывает обо всем этом в письме отцу и прибавляет: «Что касается до Академии, то пущай они нас вызывают назад, если им заграничное пребывание наше так солоно далось. Мы только этого и желаем».

«Мы» — это, разумеется, Поленов и Репин.

Вместе с тем Поленов все же выставил в Салоне еще одну работу — «Голова еврея» (вторую: этюд работника в лесу жюри Салона отвергло как неоконченную). Репин тоже решил последовать примеру Поленова и выставил в Салоне 1875 года «Парижское кафе». А Поленов послал просьбу владельцу «Ареста гугенотки» великому князю разрешить выставить принадлежащую ему картину на Передвижной выставке. Одновременно было направлено письмо Крамскому с извещением об этом намерении и просьбой позаботиться о принятии картины на выставку.

Этим демаршем, выглядевшим особенно дерзким после выговора академии, Поленов хотел, видимо, окончательно сломать ту стену недоверия, которая возникла из–за его происхождения и его окружения между ним и художниками, группировавшимися вокруг Крамского, и в первую очередь, конечно, самим Крамским.

Несмотря на то что при более коротком знакомстве Поленов произвел на Крамского уже достаточно благоприятное впечатление, идейный глава передвижников все же сомневался в последовательности молодого аристократа.

Да и не он один...

Поленов был искренне огорчен таким недоверием. «Здесь почему–то считают меня аристократом, — пишет он в одном из писем родным. — Это какое–то недоразумение. Я никаких дворянских качеств в себе не чувствую. Постоянно работаю, да и выше всего люблю работу. Всякую работу; конечно, больше всего живопись. Хотя подчас эта работа очень тяжелая или, скорее, трудная. Близкие мне люди все работники».

Видимо, он поделился своим огорчением с Савицким, с которым сблизился в Вёле. А Савицкий, находившийся в переписке с Крамским, написал ему после приезда из Вёля об успехах, сделанных Поленовым. Однако Крамской не очень–то верит в это: «Вы пишете, что Поленов хорош, т. е. сделал успехи... сомнительно, можете себе представить? Сомнительно! Не поверю, пока не увижу». Но Савицкий все же старается убедить Крамского: «Ваша ироническая фраза о Поленове заставила меня призадуматься. Вы можете, добрейший Иван Николаевич, сомневаться насчет его успехов в живописи, — а я, со своей стороны, наблюдаю его близко и долго, все больше и больше убеждаюсь в том, что если он еще не мастер, то по крайней мере стоит на этом пути — достаточно того, что он крепнет в сознании трудности и серьезности задач художника, надо отдать справедливость, подтверждает это делом: работает очень усидчиво и много... Подумайте об этом обстоятельстве и не найдете ли уместным и возможным сделать ему некоторые авансы, хотя упомянув в письмах своих Репину, Боголюбову или ко мне — я вижу ясно, что он на волоске от того, чтобы быть участником передвижных выставок и по примеру всех прочих, а больше всего из присущей ему осторожности и щекотливости не делает прямого шага. Примите это так, как я говорю, и не придавайте особенного значения — тут не протекторство или личная приязнь моя к нему, а просто пишу Вам то, что мне кажется хорошим в интересах нашего дела».

Но дальнейшая переписка между Крамским и Савицким была прервана обстоятельствами трагичными. Через несколько дней после этого письма жена Савицкого покончила жизнь самоубийством: она села перед жаровней с перегоревшими углями и отравилась угарным газом. Причиной самоубийства была ревность, — как уверен Поленов, и, по–видимому, так оно и было, — необоснованная. Во всяком случае, сам Савицкий совершенно подавлен горем. И в эти тяжелые для него дни он убедился, что среди окружения его самым чутким человеком оказался Поленов.

Савицкий уехал в Петербург, а Поленов просил родных в одном из писем принять его как можно лучше, пригласить на обед, что они и сделали, а потом передавали сыну слова Савицкого, что «тут только и узнаешь человека, никогда не забуду того, что сделал для меня в эти дни Василий Дмитриевич».

Несомненно, что у Савицкого были в Петербурге беседы с Крамским (который очень сочувственным, очень умным письмом отозвался на сообщение Савицкого о постигшем его горе). И надо думать, в этих разговорах Поленов поминался не раз. Савицкий, конечно же, в беседах сумел более обстоятельно рассказать Крамскому, что представлял собою Поленов.

Дальнейшие события — письмо Исеева, пересылка картин в Петербург, письмо Поленова (с просьбой прислать его картину на Передвижную выставку) — все это должно было окончательно рассеять сомнения Крамского. Крамской благодарит Поленова, изъявляя радость как свою, так и членов Товарищества по поводу поступка Поленова, «так геройски заявленного, к целям Товарищества перед лицом Академии».

Но на этот раз выставить свою картину на Передвижной выставке Поленову не удалось. Поначалу владелец картины согласился, но с тем, однако, чтобы картина была выставлена только в Петербурге, а в Москву чтобы ее не возили, не говоря уже о провинции... Но через несколько дней и это было отменено: начальство академии сумело убедить великого князя вообще не давать картину передвижникам.

Крамской очень жалел об этом: «...картина хорошая, колоритная, очень жаль, что ее не будет у нас; а Товарищество было радо, когда узнало о Вашем намерении. Во всяком случае, члены Передвижной выставки высказывали надежду, что если не удалось на этот раз, то со временем, быть может, препятствия устранятся, и мы будем иметь удовольствие видеть Вас в числе своих действительных членов».

Сейчас, когда передвижники только еще набирают силу, они рады каждому. Кроме того, у них есть Крамской. Ярошенко называли совестью передвижников, Крамского — их умом. Ярошенко был — вот именно — яростен, не злобен, не глуп, не мелочен, как Мясоедов, В. Маковский, а фанатичен. Эти люди, создающие сейчас такое грандиозное здание — передвижничество, своей прямолинейностью, узостью своих взглядов начнут его рушить, как только не станет Крамского. Ни Репин, ни Поленов, которые приобретут со временем в Товариществе значительный вес, ни Ге, никто из них не будет способен заменить Крамского. С Товариществом будут нелады у Виктора Васнецова, у Серова, у Коровина, у Нестерова, у Малютина, у Елены Дмитриевны Поленовой... у многих. Но это все через десять, пятнадцать, двадцать лет.

А сейчас члены Товарищества и вправду огорчены тем, что картины Поленова не будет на Передвижной. Крамской побывал у Поленовых, рассказал обо всем Дмитрию Васильевичу, который и сам огорчился искренне, как уверен Крамской — не меньше его самого. Тем более что и Чистяков видел картину и хвалит ее: «Живописец Василий Дмитриевич — колорист». Чистяков, правда, хвалит с оговоркой, находит, что картина по сюжету «слишком сладко написана». Это справедливо. Сюжет трагичен. А картина изобразительными средствами трагизм этот не передает. «Но это молодость, — утешает родителей Чистяков, — иначе и нельзя, но картина очень хороша».

Ученица Чистякова Лиля Поленова пишет брату: «Спешу сообщить тебе, Вася, весть о прибытии сюда твоей картины. Семнадцатого марта она прибыла благополучно в Петербург. Открыла ее сама Академия, а не Крамской, как ты желал. Он был у нас вчера вечером, видел картину, в восторге от нее, но далеко не в восторге от тех распоряжений, вследствие которых они ее лишаются. Дело в том, что твоя картина на Передвижной выставке стоять не будет, а будет выставлена после в Академии, когда будет (говорят, в апреле) академическая выставка».

Дмитрий Васильевич, после посещения его Крамским, написал письмо Исееву с вопросом, когда он и его семья могут увидеть картины, присланные их сыном. Тут уж Исеев оказался боек и скор — настоящий петербургский чиновник. Ответ Дмитрий Васильевич получил через два часа. Как только картина, находящаяся сейчас во дворце президента академии великого князя Владимира Александровича, будет возвращена в академию — будет это 25 марта, — семья Поленовых может беспрепятственно осмотреть всё, присланное их сыном. 26 марта родители с Лилей и еще одной родственницей отправились в академию. Картины не были еще установлены как следует, их откуда–то доставали. Дмитрий Васильевич был раздражен, рассержен. Ему обещали, что картины в ближайшем будущем развесят как должно. 3 апреля родители с Лилей опять поехали в академию. Картины уже стояли на мольбертах. Стояли и картины, написанные в Париже, и «Воскрешение дочери Иаира», которую кто–то копировал даже.

Впрочем, Дмитрия Васильевича предупредили, что сыну его готовится выговор за желание выставиться на Передвижной. Сын реагировал на предупреждение о выговоре — изъявлением радости: «Особенно мне понравился нагоняй, который мне собираются сделать. Это откровенно и по–приятельски. Такие прямые отношения люблю, знаешь, с кем имеешь дело и как вести атаку. Я понимаю, как они должны меня недолюбливать за последнюю мою выходку насчет Передвижной выставки, и в отношении ко мне они правы, ибо я их хитро подвел, из–за меня они сделали бестактность в политике, принуждены были высказать свое недоброжелательство к ней. Одно жаль, что принцип, за который стоит наш шеф⁴, неверен. Он находится под сильным влиянием чиновника⁵, который, может быть, в администрации и хозяйстве очень дельный и полезный человек, но слишком узко и старо смотрит на ход жизни, мало он дальновиден, точно как будто такими мерами, как всякого рода стеснения и запреты, можно до чего–нибудь истинно хорошего дойти. Временно тормозить можно, пожалуй, и задавить можно, но развить, дать ход, жизнь кому–нибудь нельзя, опыт доказал сие не раз...

Получил от Крамского очень милое письмо, где он описывает и жалеет о неудаче. Ну, да я свое дело сделал. Со временем, когда буду свободен, присоединюсь к ним — их учреждение хорошее».

И год спустя в письме к матери: «...при первой возможности примкну к Передвижной, составу и принципам которой я вполне сочувствую».

Между Поленовым и Крамским завязалась оживленная переписка. Поленов, как всегда, предельно откровенен, признается, что «можно идти напролом, ну да на это, чувствую, сил не хватает; что делать — слаб, сам в том сознаюсь».

Крамской и не претендует на то, чтобы Поленов так откровенно бросил перчатку академии, больше того, он даже и такого геройства от Поленова не ждал, какое тот совершил: «Говоря по совести, я был удивлен, уважаемый Василий Дмитриевич, Вашим решением поставить Вашу картину на Передвижную выставку и в то же время обрадован. Мне всегда казалось, что дело наше заслуживает сочувствия и поддержки (говорю именно настоящее слово — поддержки) от так называемого молодого поколения, и Ваша решимость в данном случае служит ручательством за будущее, в этом я теперь не сомневаюсь, но что же делать, я понимаю, что Вам иначе и поступать не следует, как Вы намерены. Было бы, по–моему, странно идти против, да еще одному...»

И вообще между Поленовым и Крамским в этот период устанавливается почти полное единомыслие. Во всяком случае, оба считают, что искусство не может и не должно стоять на месте. «Уж такая судьба русского общества, что то, что было вчера еще впереди, завтра, в буквальном смысле завтра, будет невозможно... Четыре года тому назад Перов был впереди всех, еще только четыре года, а после Репина "Бурлаков" он невозможен».

И отвечая на восторги Поленова по поводу картин Фортуни, интерес к которому возник в связи с незадолго до того последовавшей смертью художника, Крамской пишет: «...я чуточку догадываюсь, что такое Фортуни! Вот Вам! Что ж делать, вперед так. вперед, коли постоять нельзя; и черт их возьми, этих французов, испанцев и прочих; ведь заведутся же на свете такие беспокойные люди, что не дадут русскому человеку постоять и отдохнуть немножко, особенно после щей с кашей, кулебяк и прочей благодати».

И все–таки... все–таки Крамской предубежден в отношении Поленова. Хотя и Репин поступает также, как и Поленов, и Крамской ему пишет, что боится, как бы ему не повредило участие сейчас в Передвижных выставках, но в Репина он верит больше, хотя, как покажет будущее, Репин начнет выставляться на Передвижной всего на месяц–два раньше Поленова. Но у Поленова просто к тому времени, когда Репин дебютировал на Передвижной, еще не было ничего достойного. Первые же исполненные им после пенсионерства картины Поленов выставит именно на Передвижной.

Что ж, хотя и не получилось пока с передвижниками, зато получилось другое, очень, очень приятное: в апреле Поленов получил письмо Павла Михайловича Третьякова о том, что тот покупает за тысячу рублей «Право господина». Третьяков обычно торговался с художниками, особенно с начинающими, а тут дал сразу же столько, сколько было назначено. Да и то: ведь во Францию не поедешь выторговывать несколько сотен рублей — себе дороже.

Поленов извещает об этом родных, но они как–то не очень рады. Причина — «неприличное» содержание картины, которую Дмитрий Васильевич упорно называет по–своему: «Выпуск девиц из пансиона». В письме Чижову он пишет: «...думаю изменить ее название и наименовать: "Sorie d'ane Pension"⁶. Не правда ли, что это название идет к картине, а главное стушевывается нескромность. Я и Васе буду это советовать. Это для публики, jus⁷ все–таки остается для немногих».

Вася все же не послушал папа. Он и хотел, чтобы был предан позору «jus», и даже сам писал о нескромном содержании, что он и хочет подчеркнуть нескромность. В одном из давних писем Чижову, еще до того, как Чижов увидел картину, он так описывал ее содержание: «Вышел он, хорошо пообедав, на дворик своего ястребиного гнезда посмотреть на девушек, приведенных к нему для ночлежного развлечения. Подбоченился и слегка усмехается, увидев, что девочки не совсем дурные и что стоит его баронской чести приложить некий труд для их просвещения. Крайняя девушка понимает, в чем дело, покраснела и потупилась; средняя стоит как бы выше своего положения и смотрит на него с легким презрением, а дальняя, еще глупенькая, не понимает. Мужья, матери, отцы, приведшие их, остались вдали, у ворот, их не пустили солдаты, а наверху на лестнице молодой приятель и капеллан замка пересмеиваются: не всех же трех он себе возьмет и на нашу долю будет».

Вот как развернуто представил себе Поленов содержание картины, которую отец упорно именует «Выпуском девиц из пансиона». Поленов–отец и прав, и не прав. Прав потому, что Поленову–сыну не удалось вместить в свою картину достаточно содержания и психологии. И капеллан с другом барона едва видны на ступеньках, и кто же знает: имеет ли право барон делиться «излишком» с кем–то — для этого нужно быть юристом... И психологически выражения лиц девушек становятся ясны лишь после пояснения автора. Только барон изображен поистине выразительно.

И все же картина принята в Салон. Все же она куплена Третьяковым. Все же она хороша, ибо справедливо сказал Чистяков: «Живописец Василий Дмитриевич — колорист».

Название картины осталось: «Право господина». И не «Право первой ночи», и не «Выпуск девиц из пансиона», а «Право господина». И не очень неприлично, и соответствует замыслу автора.

В июне Поленов жил некоторое время в Виши, где, как и в прошлом году, лечился Чижов, писал его портрет. Чижов хотел, чтобы портрет его написали и Поленов, и Репин.

Действительно ли хотелось Федору Васильевичу увековечить свой образ или это была своеобразная форма материального вспомоществования — неизвестно.

Репин так и не собрался при жизни Чижова написать его портрет, хотя относился к Федору Васильевичу с почтением. А Поленов с радостью поехал в Виши. Приятно было общаться с этим умным, искренне его любившим стариком, приятно было писать его портрет. И портрет вышел недурен. Поленов считал, что это едва ли не лучшая его работа. Того же мнения был и сам Чижов. Приехав в Россию, он рассказывал, что Вася Поленов написал замечательный портрет его, о чем Поленову немедленно сообщил с нетерпением ждущий его в России Мамонтов. «Очень любопытно будет взглянуть, — писал Савва Иванович. — Чижов доволен, а на этого ворчуна угодить нелегко». Репин тоже заявил совершенно определенно, что портрет Чижова — лучшая вещь, написанная Поленовым до сей поры.

Но, пожалуй, величайшим торжеством была похвала Тургенева. Придя как–то в мастерскую Поленова — сейчас уже эти посещения стали регулярными, — Тургенев сразу же обратил внимание на портрет:

— Да это Федор Васильевич. Очень похож! Только я его знал темным.

— То есть как «темным»? — не понял Поленов.

— Не седым еще. Тридцать пять лет назад. Как он побелел, однако... Да и я тоже...

Тургенев вспомнил молодость, старину. Уходя, похвалил еще раз Поленова за то, что не ленится, работает, идет вперед.

А в августе приехал в Париж Стасов. Поленов не был еще лично знаком со знаменитым критиком, однако слышал о нем много, сначала от Антокольского, потом от Репина.

Разумеется, из всех русских парижан Стасова больше всего интересовал Репин. Еще со времени окончания «Бурлаков» Стасов понял, что Репин — выдающийся талант и от него можно ждать многого именно в том направлении русской живописи, за которое он ратовал, то есть живописи жанровой. И не просто жанровой, но с обличительным содержанием. «Бурлаки» были величайшей картиной этого столь любезного сердцу Стасова направления. Он был вполне солидарен с мнением Крамского, что после «Бурлаков» и Перов, и Владимир Маковский, и Прянишников, и все другие художники — жанристы обличительного толка отошли на второй план.

Что касается живописи пейзажной — Васильева, Саврасова, — то этот вид искусства Стасов считал просто пустой забавой. Характер Стасова был резкий, жесткий. Разубедить его было невозможно. Мнения его к тому времени сформировались полностью и успели уже окостенеть.

Письма Репина из–за границы радости Стасову не приносили. Репин все больше хвалил Францию и приобщался к французскому искусству, хотя и тосковал по России и хотел как можно скорее вернуться на родину: «Сколько у нас мечтаний, предположений о будущей деятельности в России! Иногда и ночью долго не можем заснуть. Так один за другим несутся планы и прожигают насквозь. Сейчас бы полетел туда, окружил бы себя новой полной жизнью и начал бы действовать со всем пылом детства.

Поленов оказывается чудесным товарищем, все это он разделяет с восторгом (я рад, чем нас больше, тем лучше)!»

По этому письму, писанному еще в конце 1874 года, Стасов мог бы составить о Поленове самое лестное мнение. Но картины его, выставленные в Петербурге весной 1875 года, не понравились Стасову. Не понравилось ему и то, что он увидел в Париже и у Поленова, и даже у Репина. И у одного, и у другого понравились этюды белой лошадки. Стасову не понравилось ни «Кафе» Репина, ни та картина, которую Репин писал теперь: «Садко». Картина, по замыслу автора, должна была символизировать его, Репина, тоску по родине. Садко, богатый гость, на дне морском, и перед его взором проходят всевозможные красавицы, одна другой прелестнее: индийская, испанская, французская... Но Садко смотрит на стоящую вдалеке русскую девушку: она одна мила ему.

Мудрено понять мысль этой аллегории без объяснения.

Так что Стасов был, пожалуй, прав, когда заявил, что ему не нравится почти все написанное за границей и Репиным, и Поленовым...

Но спор между Стасовым и Поленовым произошел совсем не потому. Ортодоксальность Стасова в его взглядах на искусство была и впрямь попросту нетерпимостью ко всему, что не соответствовало даже в истории искусств тому, чего требовал он от искусства сейчас.

С той меркой, с какой он подходил к современному русскому искусству, он подходит и к Рафаэлю. Поленов, что называется, «схлестнулся» со Стасовым. Однажды в мастерской Репина между ними произошел спор, который Поленов описывает в письме отцу: «Что за взбалмошная личность, что за ералаш в голове. Точно он юноша, который до сих пор голубей гонял. И вот попались ему какие–то журнальные статейки, и начал он ляпать вкривь и вкось гениальности, которые создает его великий ум. Все это сыро, необдуманно и непоследовательно, совсем бездоказательно и основано только на том, что, мол, ни капельки мне не нравится, и что Рафаэль дрянь, а "Фауст" — Гуно мерзятина. Словом, подобные остроумные определения так у него и выскакивают и часто неожиданно для самого себя. Разумеется, я не могу, я грызусь с ним чуть ли не на смерть. И что мне всего удивительнее, что он в диалектике крайне слаб. Казалось бы, кому, как не ему, в этом деле иметь навык, а он, оказывается, совсем другое, и сбить его в споре ничего не стоит, до такой степени его экспромты противоречат один другому. Словом, это умственный Помпадур».

И все–таки при всем том Поленов понял (может быть, не сам, может быть, в беседах с Репиным), что Стасов — крупнейший художественный критик. С ним можно не соглашаться, он горяч, в словесном споре действительно делает ляпсусы страшные, но все же статьи его серьезнее, чем, скажем, у того же Адриана Викторовича Прахова...

Чувство к Стасову у Поленова было двойственным... С одной стороны — Репин, примирявший со Стасовым, с другой — Тургенев, заявляющий, что в тот день, когда он в чем–нибудь согласится со Стасовым, его нужно будет отправить в сумасшедший дом. Тургенев даже написал стихотворение в прозе — «С кем спорить». Стихотворение это кончалось словами: «...Не спорь только с Владимиром Стасовым».

Естественно, что настроения Тургенева больше были по душе Поленову. И ему еще придется спорить со Стасовым. И результаты этого спора будут таковы, что ему, пожалуй, придется вспомнить слова Тургенева.

В конце сентября в Париж приехали Лиля и Вера и пробыли до конца октября. Вера не спорила теперь с Васей, поддакивала всему, что он ни говорил. И он серьезно поверил в ее, как он называл, «обращение». И эта вера в «обращение» вызвала невзначай еще один конфликт, опять, конечно, эпистолярный, ибо произошел он уже после того, как сестры вернулись в Россию.

Случилось так, что в конце 1875 года Поленов попал на лекцию в рабочем клубе. Читал лекцию, по–видимому, последователь Лассаля, так как в лекции часто упоминалось имя этого философа, умершего более десяти лет назад. Рабочие слушали внимательно, сосредоточенно. В тонкостях философии Лассаля Поленов не разобрался — да и мудрено было бы с налёту, — но Лассаль, который и сам читал некогда лекции в таких клубах, представился ему для своего времени тем, чем были для XVIII века его прадед и Радищев. И вот у него уже созревает новый замысел: написать картину «Заседание Интернационала», или «Публичная лекция Лассаля». Он захвачен и самой идеей коммунизма. И настолько поверил в «обращение» Веры, что делится своими мыслями не только с Лилей, но и с ней.

Больше того, он поручает Лиле прочесть его письмо родителям. Лиля этого не делает, и, конечно, она права: «Ты поручил мне прочесть письмо... родителям, а твое письмо, между тем, неудобочитаемо, так что мне было весьма неловко. Папа пристал, чтобы я непременно им дала твое письмо, прибавляя, что ты им ничего не пишешь, а там есть вещи компрометантные, во–первых, для тебя, ну, да это бы ничего. Ты пострадал бы по своей вине, но, главное, компрометантные для Веры, которая тщательно скрывает от родителей свое обращение».

Что же это за «компрометантные» вещи? Вот несколько отрывков из письма, которое не захотела Лиля читать родителям: «Да, брат, коммуна есть самое рациональное рабочее учреждение, и, пока до нее не дойдут, ничего общего и стройного не будет, поэтому vive la commune»; «...пишу еще картину, но об этом после. Впрочем, сюжет скажу: "Заседание Интернационала", или "Публичная лекция Лассаля"».

Очень нетрудно представить себе, какая была бы реакция родителей на подобный поступок сына...

Ну а что «компрометантного» для Веры? «С Верой я переписываюсь, и мне ее письма нравятся...»

Значит — единодушие?!

Как бы не так! Письма–то пока что были в основном о Вериной книжке — хрестоматии, для которой Вася «изобретает много всякой штуки». Но вот Вера получает письмо от брата после того, как он побывал на лекции, и приходит в ужас. Письмо она уничтожает и лишь только по отрывкам, переписанным ею в письмо Лиле, можно судить, что это было за письмо: «Работа эта (то есть социальная пропаганда. — М. К.) еще гонима пока, ее пытаются раздавить, да уже поздно, но это и они начинают понимать, и чувство презрения переходит в страх», «все старое уже до такой степени износилось, прогнило, что какие они заплаты там ни прикладывай, все–таки всюду рвется, всюду лезет врозь. К тому же у нас наверху делаются такие вещи, что подумаешь будто нарочно, чтобы можно больше возбуждать ко всему этому гнилому ненависть и отвращение. Недавно, например, у нас в Академии художеств произошло изгнание учащихся в ней женщин, после чего им всемилостивейше дозволено поступать, но не иначе, как со свидетельством от полиции о благонравном поведении. До сих пор полицейские свидетельства требовались в публичных домах, в Академии зачем? Это неясно. И ничего, у нас все это проходит им даром, все оскорбления, все притеснения, всё у них в руках, и они пользуются своей силой самым грубым и наглым образом. Ах, что за холопское царство. Холопы прислуживаются и выслуживаются перед хамами. Постойте, милостивые государи, ваши дни сочтены, вы не будете забыты при расчете».

Приведя в своем письме Лиле эту филиппику брата, Вера продолжает уже от себя: «Теперь я пишу: правда, что было от чего смутиться?»

Правда, правда, Вера Дмитриевна! Даже не «смутиться», а скорее «испугаться». Просто Вера Дмитриевна в Киеве, Василий Дмитриевич в Париже не знают толком о том, что делается в России, не в Академии художеств, не там, где «милостивые государи». Глубже.

Уже движение народовольцев разворачивается, уже полиция следит, ловит и сажает... Уже существует организация «Земля и воля», не пройдет и года, в декабре 1876–го (а письмо Поленова писано в январе 1876 года) перед Казанским собором в Петербурге произойдет первая в России открытая политическая демонстрация. А вслед за этим начнется преследование царя и окончится взрывом на Екатерининском канале 1 марта 1881 года — всего через шесть лет после такого странного пророчества Поленова: «Постойте, милостивые государи, ваши дни сочтены, вы не будете забыты при расчете...»

Да, Вере Дмитриевне было отчего «смутиться». Впрочем, знай она все, что творится за стенами киевского Института благородных девиц, которому она готовит свою хрестоматию, да ей не смутиться, а ужаснуться бы можно!

«Только, Лилька, ради Бога, ты не подавай Васе вида, что мы с тобой в комплоте, — пишет она, — а то мы потеряем престиж. Сколько же этот человек у меня время берет, en permanence⁸ пишу ему письма. Сегодняшняя тема была об осторожности. Пишу, что осторожность и трусость две вещи совсем не смешные, что, начав дело, надо идти прямо и, пожалуй, иногда осторожность побоку, а пока еще не начал никакого дела, бесчестно себе раскладывать поперек дороги палки и т. п....»

Все это верно, очень верно, только почему же бесчестно, скорее уж неразумно, безрассудно.

И в другом письме — ей же: «Лилька... повторяю тебе и прошу опять, не откладывая, написать Васе. Он гораздо больше тебя послушает, — помнишь, он говорил в Париже, что ты одна разделяешь вполне его мысли... Теперь, впрочем, он считает, что и я способна ко всему хорошему, и поэтому мне легче ему писать, но я знаю, что от тебя он примет эти вещи лучше и что твои слова на него больше подействуют... Я тебе столько раз говорила в Париже, что надо быть осторожнее с Васей и его удерживать, а ты его поддерживала, когда он говорил вещи совсем не сообразные... Мы должны стараться остановить его, а лучше бы всего вызвать в Россию. Последнее же может только папа. Поэтому–то, если ты найдешь нужным, сейчас же напиши мне, и я напишу папа, конечно, в форме как можно мягкой, о Васе... Мне кажется, что на него начинает вредно действовать это долгое отдаление от России. Ты знаешь, как за границей часто на нее сплетничают, как искажают и преувеличивают факты...»

Но ведь тот факт, о котором писал Поленов: относительно женщин, учащихся академии, не искажен и не преувеличен.

«Лучше же сказать папа все, как есть, нежели дожидаться чего–нибудь неприятного... Я уверена, что он до сих пор проникнут мыслью беречь и менажировать папа и мама, но между этой серьезной заботой и своими необдуманными письмами он не видит ничего общего. Я на всякий случай пишу тебе еще другое письмо, чтобы ты могла этого не показывать».

Вот это конспиратор! Нет, Васе до нее в этом смысле далеко. Выбери себе Вера поприще подпольной работы, она, право же, преуспела бы, но она выбирает другое поприще: всё ее письмо Лиле — это обстоятельное и хладнокровное обоснование целесообразности фискальства. И это в родном–то семействе!

Но Лиля уже раньше нее написала Васе все, что думала, написала кратко и умно, до всех этих заговорщицких подталкиваний.

Что же пишет брату Вера? Как она, «чтобы не потерять престиж», отвечает ему?

После всяких предисловий, после объяснений в любви, ввиду чего она считает себя обязанной быть особенно строгой к брату, Вера наконец приходит к тому, что объясняет суть своих возражений. Объяснение это скорее принципиальное: Веpa обвиняет брата в недостаточной любви к России. «Твои теории грешат тем, что не имеют под собой никакой реальной почвы и поэтому страшно произвольны. А дай только ход произволу, и Бог знает до чего можешь дойти. Особенно же он незаконен в таком серьезном деле, как отношения твои к России. Так–таки повально хватать всех по головам, точно уж во Франции или Германии нет совсем ни подлых людей, ни ошибок, ни грубости? Это заграничное направление, и я его считаю страшно вредным, потому что оно, раздражая и возмущая часто преувеличенными и искаженными фактами, охлаждает к делу в ней, отбивает силы».

Как же все–таки слепа Вера в своем заблуждении! Разве в письме Поленова есть хоть одно слово хулы России? Его не устраивают российские установления, рвение в выполнении этих установлений, его возмущают российские порядки. В Россию–то он как раз верит, но совсем не в ту Россию, какою представляет ее себе Вера. Она пишет: «Работая теперь с русскими детьми, изучая русский дух, я все больше и больше привязываюсь к России и чувствую к ней что–то кровное, больное, как выражалась няня...»

Вот няня «выражалась» хорошо, по–народному точно, и уж она бы нашла, каким русским словом заменить французско–нижегородское «менажировать».

«Мне обидно, что тебя, такого русского душой, возбуждают против России, и что ты подобными письмами парализуешь себя и других».

Опять чепуха. Никто не «возбуждает» Поленова в Париже против России, и какое это имеет отношение к письмам, которыми он будто бы «парализует» себя и других. Да нет, напротив, он рвется в Россию! Ее многочисленные и многоречивые призывы в письмах вернуться в Россию, право же, ни к чему. Это все равно что ломиться в открытую дверь.

Ну а как же с мотивом осторожности? Вот здесь Вера Дмитриевна проявляет подлинные дипломатические способности. Кратко, но выразительно: «Теперь еще одно слово, но не знаю, сойдемся ли мы во взглядах: я еще нахожу, что во имя родителей ты должен быть обдуманнее и осторожнее. Ну, уж это дело твоей совести, на это я не могу напирать».

И хотя это — об осторожности — написано очень умно и тактически хитро, но насколько тоньше, а главное, искреннее, хотя и многословнее звучит тот же мотив в письме Лили: «Ты спрашиваешь, что я скажу насчет новозадуманной картины: собрание рабочих. По этому поводу сказать можно много; между прочим, твои же слова, сказанные мне: "Мы уже больше не дети, прошла пора выходок, которые по необдуманности и несерьезности могут сделать больше вреда, чем пользы". Мне кажется, эти слова твои ко мне... ты теперь должен отнести к себе. Твои убеждения (конечно, я подразумеваю убеждения, касающиеся известной области), каковы бы они ни были, должны быть, по крайней мере, до поры до времени вполне неизвестны публике. Какое значение может иметь такая картина? Из нее узнают, что была публичная лекция Лассаля, да это и без того известно...»

Вот здесь, надо признаться, Лиля оплошала. А разве люди не знают, что произошла когда–то гибель Помпеи? И сюжет картины Иванова ни в чем не отступает от текста Евангелия. Ведь важно, как показать и гибель Помпеи, и явление Христа народу, и лекцию Лассаля. Найдет ли художник необходимые для передачи своей мысли образы, необходимую форму для воплощения этих образов — вот в чем вопрос. Однако суть в другом: «Впоследствии же такой картины скажут: "Вот он каков". И, конечно, ты будешь парализован в дальнейшей деятельности. Вообще в деле серьезном, как это, следует поступать осторожно и осмотрительно. Одна бестактность может повредить делу, тебе самому и еще многим людям, тебе близким. О том, где найти предел осторожности, это ты сам должен определить. В том же, что осторожность необходима, ты со мной согласен».

Ну что ж, Вася, кажется, взят в оборот обеими сестрами. Он еще пытается огрызаться, но это уже последнее письмо в «конспиративном» треугольнике Париж — Киев — Петербург: «Ты, Вера, точно с Лилькой сговорилась (еще бы не сговорилась! — М. К.), и она мне мораль читает насчет осторожности; я нисколько не против нее: осторожность вещь хорошая, даже необходимая, но если ее доводить до крайности, то она с успехом может превратиться в большую трусость, она может сделаться ширмой, за которую весьма удобно прятаться в минуту, когда следует действовать. Шестнадцатилетняя Перовская не рассуждала, осторожно или нет, когда бежала от отца, бросая удовольствия, роскошь, на неизвестное трудное будущее. Теперь это один из самых крепких субъектов социальной пропаганды и один из самых надежных деятелей для будущей трудовой России».

Вот этим письмом и кончается последний «эпистолярный конфликт» в семье Поленовых. Из письма этого мы узнаем, что, живя в Париже, Василий Поленов достаточно хорошо осведомлен об общественной и даже революционной ситуации в России и таким людям, как Перовская, сочувствует, однако же на этом, повторяем, все кончается. Да и в самом деле: чего ради писать сестрам? Зачем?

Вот картина, это другое дело. Но он не кончает и картину: эту так же, как и остальные. Осталось лишь несколько этюдов слушателей–рабочих, написанных при искусственном освещении. (Лекция, видимо, проходила вечером в закрытом помещении.) Лица рабочих суровы и сосредоточенны. Но и эта картина, повторяю, — как и те, что были начаты прежде, не была написана. Почему? Потому ли, что Поленов охладел к своему замыслу, или потому, что внял совету сестер?..

А что же он написал за то время, что прошло после того, как прежние картины были отосланы в Петербург? О портрете Чижова мы уже знаем. Портрет этот был выставлен в Салоне весной 1876 года. В ноябре или декабре 1875 года Поленов окончил портрет Маруси Оболенской, отослал его ее матери в Ментону и получил от нее очень теплое письмо. Одновременно с Репиным писал «Негритянку» и «Девушку в украинском костюме» (для этой вещи позировала одетая в соответствующий костюм Зоя Ге), написал картину «Забава Цезаря» — эпизод травли первых римлян–христиан; «Стрекоза», или «Лето красное все пела» — девушка с мандолиной у закрытой двери... К этой последней картине — совсем неудачной — был сделан этюд — весьма удачный — с натурщицы Елены Ормье.

В общем–то Поленову изрядно надоело в Париже. И он, и Репин начинают хлопотать перед академией, чтобы им разрешили вернуться в Россию. Видимо, в связи с предстоящим отъездом их в Россию была сделана групповая фотография (совсем как перед отъездом из Петербурга). В центре — Репин. Чувствуется, что он пользовался особым авторитетом даже у Боголюбова. Репин — центр компании, как бы вершина пирамиды (хотя ростом он и не вышел, а потому пирамида получается, так сказать, «усеченной»). На Репина смотрит Боголюбов — с одной стороны, одна из сестер Ге — с другой, у его ног сидит жена Дмитриева–Оренбургского.

Поленов — некоторым образом — подножие пирамиды. Он сидит с краю (рядом с Зоей Ге), он все так же хмур, как на петербургском снимке, хотя уже не так отделен от всех, а вместо непомерно широких усов — усы, вполне соответствующие лицу, красивая бородка и вообще весь он, несмотря на хмурость, вид имеет импозантный. Он даже красив. Именно таким, с такими усами и такой бородой, но только не таким сумрачным, напишет его Репин на портрете 1877 года. Репин даже называл его «рыцарем красоты». Поэтому вызывает удивление высказывание дочери П. М. Третьякова Веры Павловны Зилоти, которая пишет о Поленове, что он «был лицом невероятно дурен, но обладал громадным шармом». Насчет «шарма» все верно, а вот что касается лица, то мемуаристке изменяет память (в чем, впрочем, она сама признается). Но передает она очень колоритно характеризующие Поленова слова тети «Зины Якунчиковой» (двоюродной сестры Е. Г. Мамонтовой и двоюродной же сестры будущей жены Поленова Наташи Якунчиковой): «А вы все замечайте и учитесь, как Василий Дмитриевич себя держит, как просто и как внимательно ко всему окружающему. Обратите внимание, как чистит он апельсин, как все, что он делает, — эстетично». «Тетя Зина, — замечает В. П. Зилоти, — сама была эстетом».

Да что говорить, воспитание — дело немалое. Но немало значит и то, насколько восприимчив «воспитываемый», ведь одно и то же воспитание может привить одному шарм и эстетство, другому — спесь и высокомерие. Поленов же был от природы доброжелателен к людям. Мы знаем, что именно он проявил больше всех сердечного участия к Савицкому, когда у того произошло несчастье. Ему еще не раз придется выказывать свою не знавшую границ доброжелательность к людям именно тогда, когда им худо. Вот сейчас приехал в Париж Виктор Васнецов. Он разругался в Петербурге с академическим начальством, махнул рукой на конкурс и медали и прикатил в Париж. Поленов предложил ему поселиться в его мастерской. Васнецов так и поступил. Жить с одиноким Поленовым было не в пример удобнее, чем с семейным уже Репиным, который тоже приглашал Васнецова.

Весной 1876 года Васнецов, этот явный жанрист в духе Перова и Маковского, автор «Книжной лавочки» и совершенно замечательной вещи «С квартиры на квартиру», неожиданно в Париже пишет эскиз на тему русских былин: «Богатыри». Эскиз восхитил Поленова. Растроганный Васнецов просит Василия Дмитриевича взять его на память.

Но Поленов отказывается. Он предвидит, что этим эскизом открывается какая–то новая страница в творчестве Васнецова. И он договаривается с ним: эскиз этот принадлежит ему, Поленову, но остается у Васнецова до тех пор, пока не будет реализован в картину. Картина «Богатыри» прошла через всю активную творческую жизнь Васнецова. Он действительно вступил на новую стезю в своем искусстве, написал множество картин на мотивы былин и сказок, а картину «Богатыри» окончил только в 1898 году. Тогда и получил Василий Дмитриевич первый эскиз прославленной картины, эскиз, написанный на его глазах.

Эскиз «Богатыри» до сих пор висит на том месте, куда повесил его Василий Дмитриевич, в доме на Оке, висит под другой картиной Виктора Васнецова «Ворон».

Однажды, было это четырьмя годами позднее, в 1880 году, в Москве Савва Иванович Мамонтов в кругу друзей–художников прочитал стихотворение Лермонтова «Желание»:

Зачем я не птица, не ворон степной,
Пролетевший сейчас надо мной?..

— Вот, господа, отличная тема для картины, — сказал Мамонтов.

Картина, конечно, больше соответствовала художественным пристрастиям Поленова. В стихах Лермонтова, потомка шотландских рыцарей, воспевается все, что так полюбилось Поленову в Баварии: замки, мечи, щиты, арфы...

Но Поленов уехал в ту пору путешествовать на Ближний Восток, а когда приехал, увидел на выставке картину Васнецова «Ворон». Он так пленился ею, что купил ее. Узнав о том, что картина куплена Поленовым, Васнецов сказал: «Высшая похвала художнику, когда его картину покупает собрат».

В начале июня в Париж приехал Крамской. По–видимому, в приезде этом не последнюю роль сыграли его переписка с Репиным (главным образом), а также с Поленовым и Савицким, их уверения, что в Париже при всех соблазнах, которыми полон этот город, работается удивительно плодотворно. Он решил в Париже, подальше от петербургской суеты, написать давно задуманную картину «Хохот», или «Радуйся, царь Иудейский». Картина должна была показать один из самых трагических моментов жизни Христа — осмеяние его толпой. Крамскому казалось, что он настолько детально обдумал все, что остается только натянуть холст, сделать рисунок и написать. Довольно просто и очень скоро. Он настолько уверен был в этом, что когда посетил мастерские Репина, Поленова и Савицкого, то вынужден был признаться, что они очень разочаровали его. В письме Третьякову он пишет, что Репин «захирел, завял как–то; ему необходимо воротиться, и тогда мы увидим прежнего Репина», что «Поленов... находится еще в потемках и недостаточно проснулся, при том, так как он плохо учился, а может быть, и не мог лучше, то все сделанное им — почти слабо; в колорите же он несколько успел. Савицкий не двинулся ни на волосок».

Крамского едва ли можно винить за подобные отзывы: ведь Поленов и впрямь ничего достойного внимания не сделал за годы пенсионерства. Репин — тоже. Несколько удачных этюдов — и только. Обидно предубеждение Крамского к Поленову как к личности. И все это из–за «аристократизма» Поленова, качества «врожденного», которое, несмотря на радикализм его мировоззрения, к тому времени достаточно определившийся, — казалось разночинцу Крамскому серьезной помехой для дальнейшей деятельности художника. А между тем именно как личность Поленов претерпел за прошедшие четыре года необратимые изменения...

В июле Поленов и Репин уезжают в Россию. Только Репин все же хочет после Петербурга поехать не в гости к Поленовым в Имоченцы (в Имоченцы как–нибудь в другой раз), а в Чугуев, к своей матери.

Но как бы там ни было, а Поленов счастлив, счастлив тем, что обнимет родных, увидит Павла Петровича Чистякова, вдохнет живительный воздух милых своих обонежских лесов.

Конечно, родина — это не только Имоченцы, не только близкие ему люди, это еще и Академия художеств... Это позднее, через много лет, он будет благоговеть перед памятью об академии... А сейчас она вызывает в нем противоречивые чувства. Да, это, конечно, «храм искусства», и он многому научился в этом «храме», но в то же время академия — это конференц–секретарь Исеев с его выговорами и его лицемерием, это президент великий князь Владимир Александрович, который потому только и стал президентом, что родился великим князем; Россия — это и Петербург, чиновный, чинный, холодный.

Но он, он сам уже не тот, не тот 28–летний Вася Поленов, уезжавший четыре года назад с университетским товарищем в его баварское поместье. И та же Бавария, и даже Италия, которая, казалось, его разочаровала, а главное, Франция, прекрасная Франция; годы независимости от каждодневного «глаза», общение с Антокольским и Мамонтовым, любовь к Марусе и ее смерть, сочувствие русским нигилисткам, помощь им, совместное житье с Репиным, работа, иногда бок о бок со своим более талантливым сверстником, кружок Боголюбова и сам Боголюбов (возможно также чтение «Колокола» и «Полярной звезды»), Лувр, Люксембургская галерея, Лондон и Британский музей, Салон Елисейских Полей, выставки отверженных, статьи Золя, беседы с Тургеневым, салон Виардо, лекция в рабочем клубе, страстные споры об искусстве, об общественном устройстве, а главное — самостоятельность, полная самостоятельность — все это сделало его совсем другим человеком.

Правда, он не написал за границей ничего по–настоящему значительного, но считает, что все же и в этом смысле он извлек пользу из пребывания там, как пишет он родным в последнем письме из Парижа, что заграница принесла пользу «главное в том, что до сих пор я делал, все это надо бросить и начать снова — здорово».

Да, это не письмо четырехлетней давности, где он подробно описывает Баварию с ее пейзажными прелестями. 32–летний Поленов, конечно, для родных все еще Вася и будет только Васей, но вообще–то он обрел наконец самого себя, он стал личностью. Ему, конечно, еще придется «манажировать» (как выражаются его сестры) родителей, но все равно: из–за границы вернулся Василий Дмитриевич Поленов, не сложившийся еще художник, но уже определивший себя человек.

Примечания

1. В то время названия «мамонтовский» еще не было, едва ли сам Мамонтов допустил бы до этого. Название это появилось уже после его смерти. Тогда же просто называли «наш художественный кружок». В 1894 году в связи с юбилеем кружка вышла книга «Хроника нашего художественного кружка», обложку которой оформил В. Д. Поленов.

2. Вера Алексеевна — жена Репина. Дочь, тоже Веру, Репин называл Верунькой.

3. Костюмированный бал.

4. Имеется в виду президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович.

5. Речь идет об Исееве.

6. «Выпуск из пансиона» (фр.).

7. Закон, право (фр.).

8. Постоянно (фр.).