Знакомство со Стасовым. Передвижники

Тринадцатого сентября 1869 года в маленькой квартире на Седьмой линии Васильевского острова, в скромной комнате, где всю мебель составляли две кровати и столик со свечой, заваленный книгами, было особенно старательно прибрано. Только часть скульптурного эскиза стояла на окне, прикрытая мокрыми тряпками.

Хозяева — Репин и Антокольский — ждали необыкновенного гостя, «страшного» критика Владимира Васильевича Стасова, с которым Антокольский познакомился незадолго до этого в Публичной библиотеке.

В комнате толпились друзья и соученики Ильи и Марка. Собравшиеся представляли, как, впрочем, и все ученики Академии художеств, полное разнообразие социального положения, образования и воспитания.

Талантливый самоучка, военный поселянин из Чугуева, Илья Репин соседствовал с белостокским литвином Савицким; Виктор Васнецов — с профессорским сыном Павлом Ковалевским, с которым он позднее очень сблизился; тут был и Горшков, происходивший из купеческой семьи города Ельца, и окончивший Харьковский университет сын генерала Генрих Семирадский; выходец из крестьянской семьи Василий Максимов и, наконец, виленский мещанин — Марк Антокольский.

Стасов похвалил эскиз Антокольского, стоящий на окне, затем разговор перешел на общие задачи скульптуры и всего искусства. Между Стасовым и Семирадским завязался спор, предметом которого сделалась голландская живопись с ее маленькими сценками из повседневной жизни голландского крестьянства и мещанства XVII века.

Убежденный классик-академист Семирадский, преклонявшийся перед античностью, в будущем — создатель эффектных красочных полотен на библейские и историко-бытовые темы, о которых Репин выразительно отзывался, как о «громадных размеров альбомных вещах», ополчился против могучего идеолога поднимающегося нового, реалистического искусства.

Владимир Васильевич не был красноречив как оратор, но он был человеком неколебимых взглядов, и никогда ни один противник не сломил его веры.

Спор становился всё горячее, говорили всё громче, и, наконец, уже оба кричали в одно время. Не слушая Семирадского, Стасов разносил отжившую классику:

— Бесплодно тратятся молодые, лучшие силы на обезьянью тренировку! — кричал он. — Подделываться под то древнее искусство, которое свое сказало, и продолжать его, работать в его духе — бессмысленно и бесплодно. Это значило бы, что мы хотим оживить покойников. Да мы их никогда не поймем! Будет фальшь одна. У нас свои национальные задачи, надо уметь видеть свою жизнь и представлять то, что еще никогда не было представлено. Типы, типы подавайте! Жизнью проникайтесь, особенной, своей, самобытной!

Семирадский, сверкая серыми выпуклыми глазами и шагая по комнате, с пафосом отстаивал значение красоты в искусстве, кричал, что повседневная пошлость в жизни надоела.

— Эти уродства просто невыносимы для развитого эстетического глаза. И что будет, ежели художники станут заваливать нас кругом картинами житейского ничтожества и безобразия! Ведь это так легко! Валяй с плеча, что видит глаз... Итальянское искусство тем и гениально, что оно не погрязло в животной жизни, как голландцы, а вело людей к высшим идеям в изящнейших формах своих созданий...

— Что я слышу, что я слышу! — разводит безнадежно руками и качает головой Владимир Васильевич. — Молодой художник, во цвете сил и образования, может так восхищаться отжившим. Худо, худо!

За полночь, наконец, после мирной паузы, Стасов стал собираться. Любезно попрощался он со всеми и, сопровождаемый Антокольским, ушел.

Но спор на этом не закончился. Да он и не мог на этом кончиться, потому что взгляды Стасова и Семирадского выражали два основных направления русского искусства того времени, и решение этого спора было решением вопроса о судьбах русского искусства.

Всё то, что говорил в этот вечер Стасов и что он горячо и самоотверженно защищал в своих многочисленных статьях и выступлениях, было выражением интересов прогрессивной части общества того времени.

Когда Васнецов стал лучше разбираться в окружающей обстановке, он понял, что Стасов, так же как и Крамской, проповедовал в области искусства передовые взгляды великих революционеров-демократов — Белинского и Чернышевского.

В противоположность условному, основанному на давно изжитых схемах и правилах, ложноклассическому направлению, Белинский, а затем Чернышевский выдвигали перед литературой и искусством требование реалистического, правдивого изображения жизни русского народа, родной природы и отечественной истории.

Чернышевский требовал, чтобы художник был «мыслящим человеком», чтобы он, как гражданин, мог объяснить жизнь и выносить свой приговор над явлениями ее.

До какой степени всё это отличалось от заветов Академии, напыщенным языком живописи повествовавшей зрителю о церкви и самодержавии, о древнегреческих или древнеримских легендах!

«Прекрасное есть жизнь»! — провозгласил Чернышевский, и это новое понимание задач искусства нашло горячий отклик среди молодых представителей интеллигенции, вышедших из разночинных слоев общества. Возникает критический реализм, критическое разоблачение, осуждение действительности. Художественные произведения зло бичуют тогдашние порядки, политический строй; хищничество помещиков, бесправное положение крестьян, пошлую обывательщину. Чернышевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин — в литературе; композиторы «могучей кучки»¹ — в музыке; «передвижники» — в живописи создают в 60—70-х годах XIX века глубокое самобытное русское искусство, тесно связанное с жизнью народа, близкое и понятное ему.

«Передвижниками» стали называть наиболее передовых, демократически настроенных художников, объединившихся в 1870 году в «Товарищество передвижных выставок», куда вошли и некоторые из членов распавшейся к тому времени «Артели».

События эти происходили уже у Васнецова на глазах.

В 1868 году приехал из Москвы художник Г.Г. Мясоедов. Обсуждая с Крамским дела артельщиков, он сказал, что придает особое значение выставке на Нижегородской ярмарке.

И другие художники — Перов, Маковский, Саврасов — тоже считают нужным устраивать такие выездные, передвижные выставки, на которых можно было бы показывать даже в отдаленных городах России новейшие достижения русской национальной живописи, знакомить народ с правдивым и разносторонним отображением окружающей действительности.

Решено было объединиться. Устав подписали в 1870 году, а в 1871 в Петербурге открылась 1-я выставка «Товарищества передвижных выставок».

Всем, кто посетил эту замечательную выставку, стало сразу же ясно, что это событие не только в художественной жизни Петербурга, но праздник всего русского искусства.

Картин было немного — всего 47 полотен, но каждое привлекало зрителей волнующей искренностью, реализмом, высоким мастерством исполнения.

Особенно выделялись работы Н.Н. Ге — «Петр I допрашивает царевича Алексея», портрет А.Н. Островского, написанный художником Перовым, и его же картины «Охотники на привале» и «Рыболов»; замечательный весенний пейзаж Саврасова «Грачи прилетели», «Сцена в корчме на литовской границе» — Мясоедова.

Все эти картины заняли выдающееся место в истории русской живописи и до наших дней являются украшением крупнейших музеев — Государственной Третьяковской галереи в Москве и Русского музея в Ленинграде.

О выставке заговорили, появились статьи. «...русское искусство отныне вышло из стен Академии и сделалось достоянием всех, — писал Салтыков-Щедрин в журнале «Отечественные записки», — искусство перестает быть секретом, перестает отличать званных от незванных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах».

В Петербурге делами передвижников более десяти лет подряд управлял неутомимый Иван Николаевич Крамской.

Выставки, так же как и прогрессивная демократическая литература, воспитывали зрителей и на протяжении долгих лет имели большое культурное значение.

Передвижники прославились своими произведениями. Успех их был громаден. Они пользовались исключительной популярностью в народе. Опасаясь этого, царское правительство запрещало показывать многие полотна, в которых художники вели пропаганду передовых освободительных идей. Но тем больший интерес и симпатии возникали у зрителей и тем самоотверженнее работали художники, которые рассматривали свою деятельность как борьбу за народное счастье.

Примечания

1. «Могучая кучка» (выражение В.В. Стасова) — творческое содружество выдающихся русских композиторов, отразившее в своей деятельности идеи демократического движения 60-х годов. В «Могучую кучку», которая называлась также «Балакиревский кружок», помимо основателя кружка — М. А Балакирева — входили А.П. Бородин, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский и Н.А. Римский-Корсаков.