Глава первая. О художественной жизни России в годы первой русской революции

В истории художественной жизни России 1905—1907 годы — совершенно особая глава. Культурная хроника периода первой русской революции, ставшей, по словам Горького, «актом великого культурного значения»¹, характеризовалась многими новыми существеннейшими признаками. Они заключали в себе и острую непосредственную реакцию очевидцев на современные события, и определенный исторический итог развития предшествовавших художественных тенденций, и, в значительном ряде случаев, вполне реальную перспективу на будущее.

На общественное поведение самых разных художественных кругов сильное влияние оказывал очень важный исторический факт эпохи: «...просыпается мысль и разум миллионов забитых людей, просыпается не для чтения только книжек, а для дела, живого человеческого дела, для исторического творчества»², — писал В.И. Ленин в одной из статей той поры, и это ощущение поднявшейся, всколыхнувшейся России определяло собою тогда логику всей социальной жизни, в том числе и жизни художественной. В зависимости от хода революционных событий и от степени близости к ним того или иного деятеля культуры могли меняться политическая позиция художника, эмоциональная окраска его мироощущения, конкретное понимание художнической миссии, общественная и философско-нравственная оценка жизненной ситуации. Но даже, казалось бы, в самых далеких от политической злобы дня фактах культурного быта явственно сказывалось основное содержание тех лет — возглавленная пролетариатом общенародная борьба за решительное переустройство общества, за демократические свободы.

Художественная жизнь России 1905—1907 годов имеет все основания стать предметом большой самостоятельной работы. В предлагаемой главе нам хотелось бы рассмотреть лишь ее некоторые, на наш взгляд, самые характерные особенности.

* * *

Какое место занимали явления художественной жизни среди других общественных событий в годы революции и как они соотносились с фактами революционной борьбы? Как социальная атмосфера тех лет влияла на характер самого искусства? Вот, собственно, те два вопроса, которые сейчас представляют главный интерес для исследователя художественной жизни и которые тогда были предметом постоянных размышлений самих современников.

В сфере острейшей общетеоретической полемики оба этих вопроса сводились к большой кардинальной проблеме — «революция и искусство». В том виде, в каком она обычно ставилась в те годы, эта проблема содержала в себе не только и, пожалуй, даже не столько обобщение текущей художественной практики, хронологически довольно ограниченной, сколько анализ принципиальных общественных позиций художника в политической борьбе против царизма и всей буржуазно-помещичьей России. Ниже нам не раз придется касаться ее различных аспектов. Здесь же хочется пока отметить один неоспоримый факт: в подходе к указанной проблеме отчетливо выявлялись тогда социальные устремления тех или иных деятелей культуры, их отношение к происходившим революционным битвам. Статьи В.И. Ленина, большевистская пресса, выступления марксистской художественной критики уже в те годы ясно указали на это обстоятельство.

С самого же начала 1905 года, точнее говоря, сразу же после событий «Кровавого воскресенья», художественная жизнь также дает множество примеров таких действий и поступков, которые определялись в первую очередь стремлением деятелей культуры открыто заявить о своем месте в разгоревшейся борьбе. Можно сказать, что проблема гражданской совести, бывшая в течение нескольких десятилетий до этого одним из главных внутренних стимулов творчества русских артистов, становилась теперь, больше, чем когда бы то ни было, вопросом личного поведения художника. Разумеется, это вовсе не обязательно вызывалось разочарованием в действенной общественной силе самого искусства, хотя перед лицом пришедших в движение огромных социальных сил такие чувства иногда и возникали в художественной среде.

Чаще всего мотивы открытых гражданских протестов были связаны с естественной реакцией честных людей на ужесточившийся социально-политический гнет русского царизма, на тот кровавый террор, которым ответили власти на подъем революционного движения в стране. Сколько угодно раз такие протесты сопровождались поисками политически более активных форм изобразительного творчества.

Как известно, среди очевидцев трагических событий, происшедших 9 января 1905 года в Петербурге, был Серов. Неоднократно публиковалось в нашей литературе и протестующее письмо Серова и Поленова, направленное вскоре после этого в Академию художеств. Менее известны некоторые факты, сопутствовавшие столь решительному поступку двух ведущих русских художников³.

До того как послать свое официальное заявление в Академию, и Поленов и Серов обратились к Репину. И тот и другой ощущали прежде всего потребность в каких-то коллективных, совместных действиях — чувство, резко обострившееся в то время у многих и многих деятелей искусства. Поленов в своем письме был довольно лаконичен и спрашивал у своего старого товарища — «как поступить?»⁴. Серов более подробно излагал своему бывшему наставнику свои переживания, свои мысли по поводу случившегося. Заметив, что он никогда не забудет «то, что пришлось видеть... из окон Академии художеств 9 января», и что «то, что пришлось услышать после, было еще невероятнее по своему ужасу», Серов продолжал: «Как главнокомандующий петербургскими войсками, в этой безвинной крови повинен и президент Академии художеств (то есть великий князь Владимир Александрович. — Г.С.) — одного из высших институтов России. Не знаю, в этом сопоставлении есть что-то поистине чудовищное — не знаешь, куда деваться. Невольное чувство просто уйти — выйти из членов Академии, но выходить одному не имеет значения...»⁵. Далее Серов высказывал убеждение в том, что если бы под заявлением об отставке стояло несколько крупных имен, то тогда оно могло бы возыметь необходимое действие.

В середине февраля Поленов и Серов направили в Академию известный протест за своими двумя подписями⁶. Документу этому не было дано никакого официального хода, и в марте Серов вышел из состава Академии.

Среди откликов прессы на это событие, как правило, очень кратких, особняком стояла статья Д.В. Философова, человека, бесспорно, хорошо осведомленного во всех деталях происшедшего, но дававшего свое толкование серовскому поступку. Со схожей интерпретацией некоторых фактов художественно-политической жизни тех лет мы будем еще не раз встречаться, и потому стоит привести несколько выдержек из этой статьи. «Дирекция спб. отделения императорского русского музыкального общества, — начинает свою статью Философов, — уволила Н.А. Римского-Корсакова из состава профессоров консерватории. В общем собрании императорской Академии художеств 21 марта было заслушано и «принято к сведению» заявление художника В.А. Серова о выходе его из состава действительных членов Академии. Таковы два крупных факта в нашей убогой художественной жизни». Изложив затем вкратце историю этого дела, Философов писал далее: «Всем известно, что эти двое наших талантливейших и популярнейших художников всегда стояли вдалеке от политики, что они занимались «чистым искусством», не вмешиваясь в суету общественной деятельности. И вдруг они оба оказались «деятелями». Помимо их воли, жизнь заставила их совершить известные политические поступки. Этот факт очень характерен для нашего времени. События сложились так, что не осталось ни одного русского человека, которому не пришлось бы волей или неволей вмешаться в политику. Жизнь предъявила свои требования ко всем. Индифферентным теперь быть нельзя. Одни из этого положения выходят с достоинством, другие не без подозрительных компромиссов. Серов и Римский-Корсаков, как истые художники, поступили в высшей степени эстетически. Не задумываясь над разными соображениями тактики, политики, здравомыслия и практичности, они открыто сказали, что с высоким званием художника некоторые вещи несовместимы...»⁷.

Не ради красивой фразы автор статьи здесь столь усиленно подчеркивал «эстетическую» подоплеку гражданского мужества Серова и Римского-Корсакова. Эта его мысль, подробно развитая в одном из последующих выступлений той же газеты⁸, была, конечно, одним из главных пунктов цитированных слов. Взяв в расчет многие факты художественной жизни в годы революции, можно без труда опровергнуть такую точку зрения, показать содержавшуюся в ней явную недооценку тех сознательных политических мотивов, которые лежали в основе оппозиционных действий передовых деятелей искусства. Но, как мы сможем ниже не раз убедиться, такие утверждения отражали собой вполне реальные и сложные проблемы художественного сознания эпохи, формы и пути общественного самоопределения искусства в революционной борьбе.

Существенно иметь в виду, что многие русские мастера изобразительного искусства входили в революционные годы со своими иллюзиями, с тем комплексом индивидуалистических настроений, которым нередко были отмечены творческие искания на рубеже двух веков. Положение это еще усугублялось оттого, что значительную роль в художественной жизни продолжали играть члены «мирискуснического» сообщества, пока еще остававшиеся верными, по крайней мере на словах, своему главному девизу — «свободное искусство». Изучение культурного быта революционных лет интересно помимо всего прочего как раз тем, что позволяет проследить эволюцию подобных взглядов не только в различных писаниях, но и на деле, позволяет видеть, как само понятие «свобода» начинает постепенно обретать иной смысл. Эту смену общественно-творческой ориентации не надо, конечно, представлять в схематизированном виде, она проходила совсем не просто и разных художников коснулась в различной мере, но она была, и исследователь художественной жизни должен обратить на нее пристальное внимание.

За несколько дней до событий 9 января, в самый канун 1905 года, члены Союза русских художников собрались в Петербурге на товарищеский обед, чтобы отметить открытие в столице очередной выставки общества. Как сообщали газеты, обед этот ознаменовался тем, что его участники приняли специальную резолюцию, которая гласила: «Собравшись на товарищеский обед, участники выставки «Союза русских художников» не могли не откликнуться на тот призыв к освобождению, который пронесся над всей Россией, и пришли к следующему заключению: жизненно только свободное искусство, радостно только свободное творчество, и если наша богатая дарованиями родина еще не успела сказать своего решительного слова в области искусства и проявить скрытые в ней великие художественные силы, если наше искусство лишено живой связи с русским народом, — то главной причиной тому, по нашему глубокому убеждению, является тот попечительный гнет над творчеством, который убивает не только искусство, но и другие творческие начинания русского общества. В силу этого мы не можем не чувствовать себя солидарными с теми представителями русского общества, которые мужественно и стойко борются за освобождение России, и присоединяемся к известным земским резолюциям. И. Билибин, Евгений Лансере, Василий Милиоти, Ян Ционглинский, Л. Бакст, Игорь Грабарь, В. Переплетчиков, Александр Бенуа, Валентин Серов, Константин Сомов, Вик. Мусатов, О. Браз, П. Щербов, Конст. Первухин, Мстислав Добужинский»⁹.

Как мы видим, среди подписавших резолюцию — художники, определявшие собою облик русского искусства начала века, и их позиция поэтому имеет существенное значение для понимания всей художественной ситуации тех лет. Примечательно, что довольно обычные призывы к «свободному творчеству», которые нередко можно было прочесть в журнале «Мир искусства» еще на рубеже двух веков, включаются здесь в определенный социальный контекст, разумеется, далекий от того, чтобы формулировать сколько-нибудь ясные политические цели, но, безусловно, ставящий под серьезное сомнение популярную прежде идею «автономии» искусства.

Современники, мы помним, сближали решительные действия Серова с гражданским поведением Римского-Корсакова. Это вполне закономерно устанавливало внутреннюю связь между серовским поступком и одной из самых мощных публичных манифестаций русской художественной интеллигенции в первые месяцы 1905 года. Увольнение Римского-Корсакова из состава профессоров Петербургской консерватории (последовавшее вслед за тем, как он своим авторитетом поддержал требования бастующих студентов) вызвало такое количество откликов, что в течение нескольких недель все другие газетные материалы о культурной жизни были оттеснены изъявлениями солидарности с композитором, сопровождавшимися резкими осуждениями начальственного произвола¹⁰. Когда спустя немногим более недели после увольнения Римского-Корсакова в Петербурге состоялась премьера его оперы «Кащей Бессмертный» в исполнении консерваторских учеников, чествование композитора было превращено в политическую демонстрацию. Один из газетных репортеров сообщал: «...Н.А. (Римского-Корсакова. — Г.С.) забрасывают живыми цветами... На сцене появляется много депутаций от различных Обществ; первым говорит В.В. Стасов. Маститый критик, приветствуя Римского-Корсакова, указывает на то, что сегодняшнее чествование совпадает со днем 60-летия композитора... По поводу последнего события Стасов процитировал слова из Св. Писания: «не ведают, что творят...»¹¹.

Среди потока сочувственных писем, заявлений, деклараций встречались и документы, подписанные деятелями изобразительного искусства. Так, в числе крупнейших ученых России, выражавших Римскому-Корсакову «искреннее сочувствие и глубокое уважение как мужественному гражданину и профессору, высоко ставящему носимое им звание», значились имена профессоров Академии художеств В.А. Беклемишева и В.В. Матэ¹². Через несколько дней газеты опубликовали заявление преподавателей Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, протестовавших «против посягнувших на славное имя художника Н.А. Римского-Корсакова». Под заявлением подписи В.А. Серова, А.Е. Архипова, К.А. Коровина, Н.А. Касаткина, Л.О. Пастернака, С.В. Иванова и других, связанных с Училищем художественных деятелей¹³. Почти тогда же «постановили выразить свое сочувствие великому художнику и гражданину» члены Общества вспомоществования художникам и среди них Н.Н. Герардов, Н.И. Верхотуров, А.И. Вахрамеев, И.С. Горюшкин, С.М. Дудин¹⁴.

В те же дни Репин писал Стасову: «...Римскому-Корсакову я пошлю телеграмму. Какой он герой!.. Браво! Браво! Заявление от русских художников уже неделю назад я нарочито ездил подписывать; только его отложили за переменой редакции текста. Я сказал и Брюллову и Маковскому, что я обеими руками и хоть 100 раз готов подписывать подобные заявления теперь; и под всякой редакцией подпишусь. До редакции ли нам!!!»¹⁵

«Заявление от русских художников», о котором идет речь в этом репинском письме, — наиболее развернутая коллективная социально-политическая декларация деятелей изобразительного искусства из всех, появившихся в печати в ту революционную пору. Опубликованное в газете «Право»¹⁶, это заявление, подписанное многими известными и не очень известными именами, крупными художниками и третьестепенными мастерами, в последние годы часто привлекает к себе внимание исследователей, изучающих русское искусство начала XX века. Вот выдержка из этой «резолюции»: «Можем ли мы, художники, оставаться в настоящее время безучастными свидетелями всего, происходящего вокруг нас, игнорируя трагическую картину действительности и замыкаясь от жизни лишь в технических задачах искусства, единственной области, свободной от репрессий цензурного усмотрения? Нет, мы, как художники, по натуре своей воспринимая впечатления от жизни во всех ее разнообразных проявлениях, с особенной ясностью видим всю силу бедствий, переживаемых родиной, и глубоко чувствуем опасность, грозящую нам еще неизмеримо большими бедствиями, если администрация будет затягивать дело реформы и ограничится репрессиями. Поэтому и мы присоединяем наш горячий голос к общему хору нашей искренней и мужественной интеллигенции, видящей мирный исход из гибельного современного положения только в немедленном и полном обновлении нашего государственного строя путем призыва к законодательной и административной работе свободно выбранных представителей от всего народа. Осуществление же этой задачи возможно лишь при полной свободе совести, слова и печати, свободе союзов и собраний и неприкосновенности личности».

Нет возможности перечислять всех, кто поставил свою подпись под этой декларацией, — их было более ста человек. Подчеркнем лишь, что среди подписавших художники самой разной творческой ориентации, люди, которые еще за несколько месяцев до этого вряд ли могли себя представить объединенными какой-то одной платформой, одной идеей. В.А. Серов и Г.Г. Мясоедов, И.Э. Грабарь и А.А. Киселев, Н.В. Мещерин и Н.Н. Дубовской, В.Д. Поленов и Н.П. Ульянов, Д.Н. Кардовский и В.Е. Маковский, Л.О. Пастернак и П.И. Геллер, К.Ф. Юон и Н.П. Богданов-Вельский, А.А. Рылов и Н.К. Бодаревский, А.М. Васнецов и М.Г. Малышев — достаточно этих имен, чтобы понять сплачивающую силу гражданских чувств.

Конечно, не надо преувеличивать политического радикализма тех социальных требований, которые выдвигали художники в этом документе. Все они вполне укладывались в многочисленные программы оппозиционной либеральной интеллигенции. Но несомненно и другое. Сопоставив это заявление с упоминавшейся выше резолюцией Союза русских художников, легко увидеть, как сильно воздействовала революционная действительность на общественное самосознание творческих деятелей, как быстро ощутили они самую прямую связь своей творческой судьбы с будущей социально-политической судьбою всей России.

Для полноты картины стоит иметь в виду, что эти и подобные им выступления происходили на фоне растущего студенческого движения, в котором весьма заметное место заняла художественная молодежь — учащиеся Академии художеств и Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Сведения об этом, сообщаемые исследователями¹⁷, дополняются свидетельствами очевидцев¹⁸, а также многочисленными архивными документами¹⁹.

Октябрьские, ноябрьские и декабрьские дни 1905 года, отмеченные высшим подъемом общенародной революционной борьбы, стали очень показательными и для гражданского поведения многих и многих деятелей искусства. На закрытие Академии художеств и Московского Училища студенты ответили многочисленными сходками и митингами, превращавшимися в политические демонстрации, а, скажем, похороны Н.Э. Баумана сильно прояснили свидетелям политическую суть происходящих событий²⁰.

Хроника общественной жизни этих лет знает еще немало случаев прямого участия деятелей искусства в революционных событиях. Можно вспомнить здесь, например, мужественное поведение А.С. Голубкиной, занимавшейся распространением подпольных большевистских прокламаций и приговоренной за это царским судом к заключению в крепость²¹. Естественным выражением революционных убеждений Голубкиной стало и ее творчество той поры, в частности выполненный ею в 1905 году по заказу МК РСДРП первый в России бюст Карла Маркса. Другой большой русский скульптор, С.Т. Коненков, возглавил одну из боевых дружин, сражавшихся в дни Декабрьского восстания в Москве с карательными отрядами²². Так же как Голубкина, он выразил свое отношение к событиями и в ряде значительных произведений.

Прямая, открытая реакция деятелей искусства на все, что происходило вокруг, их участие в общенародной борьбе против царизма за демократические права и свободы были, бесспорно, главной отличительной особенностью культурного быта революционных лет. В сфере художественного творчества самым непосредственным результатом этого стало быстрое развитие искусства, имевшего явную политическую окраску. Один за другим возникают сатирические журналы, многие из которых дали настоящие образцы боевой изобразительной публицистики. Политические темы начинают усиленно привлекать к себе и авторов станковой живописи. Но прежде чем перейти к рассмотрению этого интересного материала, стоит обратить внимание на ряд иных общих аспектов русской художественной жизни той поры.

Перелистав подшивку любой газеты за годы революции, легко поначалу прийти к выводу о том, что общественное внимание к фактам собственно художественной хроники, к внутренним проблемам и судьбам самого искусства в то время заметно снижается. Правда, на газетной полосе можно по-прежнему встретить и сведения о прошедших вернисажах, и репортажи о зарубежных экспозициях русского искусства, и обстоятельные выставочные обзоры. Но, во-первых, во все эти материалы сплошь и рядом вставляются рассуждения о политической злобе дня. Во-вторых, любой, даже самый содержательный отчет о художественной выставке, напечатанный в одних номерах, скажем, с драматическими сообщениями о восстании на крейсере «Очаков» и последовавшей за тем трагедией — казнью лейтенанта Шмидта и его товарищей, начинал восприниматься рассказом о вещах малосущественных, по крайней мере в этот момент²³.

И однако же, проблемы искусства и — шире — культуры оставались в эти революционные годы важнейшей стороной духовной жизни, приобретя в определенном отношении еще большие, чем прежде, остроту и актуальность. Исследователь культурного быта встречается здесь с очень разносторонним воздействием революции на художественное сознание тех лет. Сильно меняется психология потребителей искусства, их способ восприятия и оценки творческих намерений. Случай, о котором пойдет сейчас речь, достаточно в этом смысле красноречив²⁴.

Среди других крупнейших русских художников начала века, привлекавших к себе большое внимание зрителей, постоянно находился Ф.А. Малявин. Он не был никогда предметом столь ожесточенных и непримиримых споров, которые вызывал тогда Врубель, но тем не менее имел у современников весьма сложную и совсем не однозначную репутацию, причем самое интересное для нас заключается в том, что малявинское творчество неоднократно воспринималось и истолковывалось в самой прямой связи с проблемой отражения в искусстве революционной Руси. Кажущаяся неожиданность этого обстоятельства заставляет отнестись к нему особенно внимательно.

Взгляд на Малявина как на художника, глубоко отразившего переживаемое Россией время, наиболее полно выявился в 1906 году, когда в обстановке, наэлектризованной революционными событиями, появилась, сначала на выставке «Мира искусства», а затем Союза русских художников, его известная картина «Вихрь». Импульсивный Репин, обладавший особым даром не останавливаться в своих суждениях на половине дороги и считавший Малявина, своего бывшего любимого ученика, одним из самых больших талантов, так оценивал эту картину: «Вихрь» Малявина восхитил меня, и я, как старая полковая лошадь, услыхав военный оркестр, бубны, зычные голоса крепкоскулых песенников-солдат, невольно в душе загарцевал перед этой гениальной русской картиной. Вот символ русской жизни 905 и 906 гг.!!! Вот она: бесформенная, оглушительная, звонкая как колокола и трубы оргия красок»²⁵.

В черновике другой своей статьи Репин пошел еще дальше в своих обобщениях: «...a у нас в России гениальным представителем нового вида искусства я считаю Ф. Малявина. А самой яркой картиной революционного движения в России — его «Вихрь»²⁶.

Конечно, в этих словах много обычной репинской увлеченности полюбившимся ему искусством и художником. Интересно, однако, что в существе такой оценки малявинского творчества Репин был совсем не одинок. Более того, в известном смысле он лишь подводил итог весьма распространенному восприятию монументальных полотен Малявина в русской художественной жизни начала XX века.

После известной скандальной истории, происшедшей с конкурсной картиной Малявина «Смех», отвергнутой академической профессурой, а затем получившей золотую медаль на Всемирной Парижской выставке 1900 года, споры вокруг художника велись непрерывно, нередко вызывая к его творчеству известную настороженность. В 1905 году рецензент «Русских ведомостей» имел все основания писать о Малявине: «Этот известный за границей художник настолько уже популярен и в России, что приходится удивляться, каким образом самые заметные его вещи не остались в русских публичных галереях и приобретены частными лицами — русскими и иностранными. Впрочем, это объясняется тем, что в начале его деятельности живопись Малявина была настолько нова, что ее не понимали не только наши академики живописи (это вполне естественно), но даже критика отнеслась к ней крайне враждебно»²⁷.

Сейчас нет нужды касаться тех сторон полемики вокруг малявинского творчества, которые были связаны с оценкой живописных исканий художника. Его монументальные картины характерно сочетали в себе импрессионистическую остроту запечатленного мгновения с декоративной выразительностью обобщенного и достаточно устойчивого синтетического образа. Но во всех случаях в них всегда ощущался ученик Репина, сохранивший репинскую привязанность к натуре. Оглядывая теперь художественную ситуацию начала века и в особенности середины 1900-х годов, мы можем спокойно присоединиться к той части критики, которая видела в живописи Малявина прежде всего «здоровый реализм». Существеннее обратить внимание на споры, не упускавшие из виду проблем живописного новаторства, исходившие из них, но стремившиеся установить их прямую связь со всем поэтическим миром художника и с отношением этого мира к революционной крестьянской России. Здесь высказывались крайне характерные суждения, параллели, аналогии.

Статьи, отмечавшие связь малявинских образов с предчувствием могучей и тревожной силы подымающейся народной стихии, стали появляться вскоре после ранних публичных выступлений художника. Примером тому могут служить отклики на картину «Три бабы», экспонированную под названием «Этюд» осенью 1902 года на московской выставке «Мира искусства». Напряжение, с которым художник «вытаскивал» здесь из полумрака избы три сильные женские фигуры, его желание драматизировать цветовую гамму далеко уводили этих «баб» от беззаботной удали «Смеха» и давали некоторое основание ощутить в этой картине отзвуки предгрозовой атмосферы тех лет. И когда по поводу картины была напечатана, скажем, статья Н. Шебуева, то и в ее многозначительном заголовке — «Максим Горький живописи» — и в утверждавшейся в ней общности между Горьким и Малявиным можно видеть не только бойкость журналистского пера, но и особенности зрительского восприятия искусства²⁸.

Чем ближе было к революции, тем все более и более настойчиво подчеркивалась связь малявинского творчества с ощущением революционной стихии, и глубже всего ее выявлял и обосновывал один из самых чутких художественных критиков того времени — Сергей Глаголь. Тесно связанный с демократическими литературно-художественными кругами Москвы, он, надо думать, выражал в своих оценках Малявина взгляды определенной общественной группы зрителей.

В 1904 году в одном из номеров социал-демократического журнала «Правда» был опубликован большой критический обзор Сергея Глаголя, посвященный художественной жизни Москвы. Под впечатлением выставки Союза русских художников он там, в частности, писал и про Малявина: «...разве не веет на вас от этих образов какой-то особой, смутной, но вместе с тем, и огромной титанической силой? Сила эта темна, стихийна и животна, но не таковы ли и должны быть бабы, рожавшие сподвижников Ермака, чудо-богатырей Суворова и понизовую вольницу? В лицах этих «баб» трудно прочесть что-либо кроме тупой животной силы, но, может быть, именно потому и веет от них чем-то таким, что есть и в огромных каменных бабах, разбросанных по нашим степям. И в то же время от этих неуклюжих огромных образов веет чем-то жутким и страшным. В этих кроваво-огненных красках чудится отблеск каких-то необъятных пожаров, какой-то оргии кровавой. Потому и все это тонет в беспросветном мраке окружающей темноты»²⁹. Повторяя эти свои мысли, критик писал в другом месте о Малявине, что «в его красочных задачах... чудится всегда разгадка чего-то иного, более глубокого, стоящего далеко за этими красками. В его «Бабах»... чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе. Какой-то отблеск пожаров, «красный петух» и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта и т. п.»³⁰.

Сам, так сказать, ракурс подобных критических суждений был чрезвычайно типичен для тех лет, когда критика меньше всего была склонна исключать из оценок искусства свое общественное самочувствие, свое личное ощущение глубины грядущих социальных потрясений и потому особенно настойчиво выявляла в картинах тему напряженного ожидания жизненных перемен. И даже в тех случаях, когда в обозреваемом искусстве подчеркивалась отвлеченность поэтических идеалов, как, скажем, в работах некоторых молодых экспонентов Московского товарищества художников — П. Кузнецова, С. Судейкина и других, — эта отвлеченность порою трактовалась как «отзвук общественных настроений, в общем более свидетельствующий о падении искусства, чем об его возрождении, которое, несомненно, настанет вместе с переходом нашей общественной жизни от мечты и грезы к действительности»³¹.

Существовали и более конкретные связи критических суждений о Малявине с общественным умонастроением революционных лет. Здесь можно было бы указать на многое, и, наверное, в первую очередь на все более утверждавшееся истолкование художественных образов как «олицетворений» многообразных и очень обостренных в те годы социальных чувств. От каменных идолов Древней Руси (упоминание о них в цитированной статье Сергея Глаголя было весьма характерным — вспомним, например, картины Рериха той поры или же написанное в 1906 году стихотворение Бунина «Каменная баба»³²) до горьковского Данко, врубелевского «Демона» и блоковской Прекрасной Дамы выстраивался длинный ряд произведений искусства, воплощавших собою целую систему социально-нравственного опыта России, ее представлений о своем прошлом и будущем.

Конечно, и на само искусство и на эстетический опыт его потребителей большое влияние оказывали в этом практика и философско-теоретические концепции символизма, видевшие одну из главных функций искусства в том, чтобы раскрывать в образах, если воспользоваться словами только что цитированного критика, «что-то иное, более глубокое, стоящее далеко за этими красками». Но стоит тут же подчеркнуть, что такой подход и к задачам творчества и к его истолкованию обрел как раз в эти годы гораздо более широкую, гораздо более универсальную социально-эстетическую основу, объединявшую многих самых разных писателей и художников в их желании постичь историческую и человеческую суть разраставшегося революционного движения. Борьба художественных и социально-философских идей в русской культуре тех лет нередко происходила как раз в форме различного, порою подчеркнуто полемического осмысления распространенных образов-символов, образов-«олицетворений»³³. И пусть Малявин, как это было ясно уже его современникам, был весьма далек от сознательных намерений проникнуть в глубину происходящего, увлеченность народной темой и большой живописный дар позволили соприкоснуться ему с народной стихией, и это оказалось достаточным, чтобы в его картинах зажила тревожной драматичной жизнью крестьянская Русь³⁴.

Мы уже видели, как упорно обозначали рецензенты эмоциональную доминанту живописных средств художника — его красный цвет, и не только обозначали, но и стремились наполнить ее конкретным жизненным смыслом. «Кроваво-огненные краски», «отблеск пожаров», «оргия кровавая» — вот несколько определений и, быть может, достаточно вольных ассоциаций, взятых лишь из одной статьи. Под впечатлением «Вихря» высказывались суждения и в чисто художественном плане касательно заслуг Малявина в обогащении колористического строя русской живописи. «Несомненно, что Врубель и, в особенности, Малявин, — писал один из рецензентов, — родоначальники очень многого в самом новом движении живописи. Гамма прелестных синих, зеленых и фиолетовых красок идет от Врубеля, а сочетание ярких цветов, звучные тона красного от Малявина»³⁵.

Историки искусства могут легко вспомнить, как сине-лиловая гамма врубелевских картин превращалась в истолковании Блока в «лиловые миры», в символ целой философской системы мироздания. Это был, конечно, случай особый, вызванный глубоким своеобразием творческой личности художника и поэта. Но сама по себе «символизация» цвета, желание прочно связать его с определенным кругом нравственных представлений и социальных эмоций и даже, больше того, сделать его главным изобразительным атрибутом некоторых совершенно конкретных понятий, явлений, фактов — все это стало как раз в революционные годы существеннейшим свойством и художественного сознания артистов, и общественной психологии потребителей искусства.

Можно с уверенностью утверждать, что известные предпосылки к такому пониманию пластического языка существовали в общих закономерностях стилистического развития искусства и в художественном опыте его потребителей. Чтобы не ходить далеко за примерами, достаточно вспомнить то важное место, которое занимал именно цвет в общей декоративно-метафорической системе модерна, и ту роль, которую мастера «нового стиля» отводили цвету в создании духовной атмосферы жилья, общественных зданий и т. д. Иными словами, здесь определенно сказывались еще вполне устойчивые традиции модерна и способ ориентации зрителей в духовном мире его образов и представлений. В области станкового искусства конца XIX — начала XX века подобное же отношение к цвету отчетливо выразилось в европейском экспрессионизме, в том числе в тех экспрессионистических тенденциях, которые существовали тогда и в русской живописи. Но главное и определяющее шло, разумеется, от самой жизни, властно диктовавшей свою семантическую основу, свою духовную содержательность изобразительных средств, и в первую очередь наиболее эмоционального из них — цвета.

Стремление апеллировать к цвету как к средству обобщающей символической характеристики можно часто видеть в ту пору и в «большой» литературе, и в газетной публицистике, и в станковой живописи, и в сатирической журнальной графике. Когда, например, М. Горький в самый разгар революции поместил в московском большевистском журнале «Жало» свой знаменитый памфлет против мещанства, он назвал его коротко — «О Сером», а главным действующим лицам дал имена Красного и Черного. А название другого популярнейшего литературного произведения, появившегося в революционные годы, — рассказа Леонида Андреева «Красный смех» — именно в силу своей цветовой «окраски» сразу же получило тогда широкое распространение в качестве почти идиоматического выражения³⁶.

По вполне естественным и понятным причинам особенно часто в искусстве революционных лет фигурирует красный цвет — цвет знамени восставшего народа, цвет ночных зарев и пожаров, цвет крови неисчислимых жертв царского террора. В силу столь же очевидных обстоятельств нагляднее всего это сказалось в изобразительном творчестве, имевшем открытую политическую направленность, непосредственно отражавшем события революционной борьбы. К этой важнейшей стороне художественной жизни России 1905—1907 годов мы вернемся несколько ниже, но уже здесь стоит отметить на будущее: склонность того или иного художника к использованию красного цвета даже в пределах общепринятой символики тех лет, конечно же, сама по себе еще ничего не говорила о степени его политической и социальной прогрессивности, о мере революционного пафоса его творчества³⁷.

Таков был, в самых общих словах, идейно-художественный и эмоциональный контекст, в котором тогда представала перед зрителем живописная система малявинских полотен и который позволяет понять особенности их восприятия современниками. Чтобы покончить с Малявиным и с характеристикой бытования его картин в художественной жизни той поры, обратим внимание еще на один отзыв о его работах, подтверждавший, хотя и, так сказать, с противоположной стороны, те категорические репинские суждения, которые послужили для нас отправной точкой длинного экскурса. Отзыв этот, принадлежавший В. Буренину, одной из самых мрачных фигур в русской журналистике начала века, интересен не в последнюю очередь и тем, что показывает, как ожесточенная политическая борьба в годы революции распространялась на самые различные стороны общественной психологии и жизненного поведения людей.

Весною 1906 года суворинское «Новое время» довольно регулярно печатало «подвальные» фельетоны и статьи Буренина. Они представляли собою откровенно реакционную публицистику, открыто направленную против освободительного движения, и обладали обычным свойством реакционных писаний — превращаться в прямой политический донос. Один из таких фельетонов начинался воображаемым разговором автора с представителем «новой партии» — «партии освободительного дебоширства», под которой фельетонист совершенно явно подразумевал социал-демократов³⁸. Высказав по их адресу всю брань, на которую он был способен и за которой стояла его ничем не скрываемая враждебность революции, Буренин затем прямо переходил к Малявину. Приведем подробные выдержки из этого очень симптоматичного излияния: «...ваш покорный слуга, немножко задержанный на пути неожиданной беседой, отправился на выставку «Мира искусства», чтобы взглянуть на знаменитых «Баб» г. Малявина, названных художником почему-то «Вихрем» и прославленных разными газетными ценителями и судьями в качестве изумительнейшего и гениальнейшего шедевра современного искусства. Вглядевшись в этот шедевр, я с первого же раза понял, что его творец г. Малявин есть представитель в современном искусстве той же самой новой партии, к которой причислял себя мой недавний собеседник, партии «освободительного дебоширства»... Что такое в самом деле этот «Вихрь» как не «освободительное дебоширство» в живописи? В этом отношении трудно представить себе что-либо более характерное, и г. Малявин является если не гением художества, то во всяком случае таким дебоширом и ухарем, с которым в дебоширстве и ухарстве могут поравняться разве только пьяные бабы, им намалеванные. Грубое и бесшабашное ухарство в живописи конечно практикуется у нас не впервые г. Малявиным: уже и до него в последние годы появлялось не мало художников, которые, по-видимому, в ухарстве композиции и красок видели полное проявление новаторских стремлений, думали уловить дух и стиль времени... Но все же едва ли кто из этих свихнувшихся на вздоре художников проявил себя так ярко с этой стороны, как г. Малявин...» В заключение автор приводил слова некоего художника, будто бы встреченного им перед малявинской картиной. Слова эти венчали политическую тенденцию статьи: «— Ну, что делать, — сказал художник, махнув безнадежно рукой, — теперь это уж, верно, время такое у нас, что беспрестанно наталкиваешься на дебоширство, которое выдается за новое слово в политике, в искусстве, в науке... Вы вот стоите перед картиною г. Малявина и унываете, что этот мастер наших дней, как вы выражаетесь, ухарски откалывает на полотне безобразный и разнузданный «красный дебош», имея в виду стяжать одобрение теперешней интеллигентской черни, любящей все, что проникнуто таким дебошем. Но что ж в этом удивительного? Красный дебош теперь везде и всюду...»

Реакция современников на творчество Малявина, и в частности на его картину «Вихрь» свидетельствовала помимо всего прочего о том, что сама по себе выставочная жизнь, несмотря на огромное напряжение происходивших в стране революционных битв, несмотря на то, что главные социальные интересы были, как никогда прежде, обращены к реальным действиям борющихся классов, не утратила в те годы самостоятельного общественного значения. Конечно, по своему воздействию на общественное сознание она во многих отношениях значительно уступала жизни литературной, журнально-публицистической (включая сюда и графику сатирических журналов) и, в особенности, жизни театральной, где, скажем, постановки горьковских пьес порою становились политическим событием. Но в художественных экспозициях были свои существенные стороны, включавшие бытие изобразительного искусства в круг значительных явлений действительности.

Внешне порядок выставочной жизни выглядел в эти годы, исключая последние месяцы 1905-го, довольно традиционно. В уже установившиеся прежде сроки основные группировки и объединения устраивали свои годовые экспозиции. И хотя именно в рассматриваемый период начинают заявлять о себе совершенно неизвестные ранее и очень противоречивые художественные тенденции, которые разовьются в последующее десятилетие (открывшаяся весною 1907 года в Москве выставка «Голубая роза» была одним из свидетельств тому), не они определяли собою общую картину изобразительного искусства в том его виде, в каком оно представало на регулярных выставочных отчетах. В общей расстановке художественных сил, в их распределении по союзам и обществам здесь явно господствовали творческие принципы и устремления, достаточно определенно выявившиеся уже на рубеже двух веков. Более того, в ряде случаев можно наблюдать в эти годы усиление преемственной связи с идеями и темами критического реализма XIX века — факт, легко объяснимый всем содержанием общественной жизни, зримой остротой ее социально-политических проблем. Вскоре последующая характеристика явлений художественной жизни, связанных с непосредственным отражением революционных событий, позволит нам убедиться в этом.

Среди всех годовых экспозиций, имевших быть в ту пору, самый большой интерес вызывали выставки Союза русских художников, демонстрировавшие работы большинства крупнейших русских живописцев 1900-х годов. Откликаясь на первую в Петербурге выставку Союза (это была та самая выставка, собравшись на открытие которой московские и петербургские члены Союза приняли упоминавшуюся выше «резолюцию»), Александр Бенуа следующим образом рекомендовал ее зрителям: «...два года в Петербурге не было выставок «Мира искусств». Нынче они возродились под новым заглавием. Художники, принимавшие участие на прежних выставках, сплотились с некоторыми другими, близкими по характеру творчества и получилось новое товарищество: «Союз русских художников», главный смысл и единственная цель которого — давать возможность высказываться всему свежему и молодому в искусстве»³⁹.

В известном смысле можно считать, что именно от выставок Союза очевидцы ждали в первую очередь доказательств способности станковой картины внутренне связаться с умонастроениями эпохи. Только что рассмотренный нами «случай Малявина» был как раз весьма показательным для отношения зрителей и к Союзу русских художников, и к вопросу о самих судьбах русского реализма в начале XX века.

К выставкам Союза надо добавить единственную в это время выставку «Мира искусства», которая с успехом прошла в Петербурге в феврале — марте 1906 года и на которой экспонировались те же «союзники», — подчеркнуто престижный жест «мирискусников» свелся к названию экспозиции и к тому, что коренные члены петербургского кружка были показаны в отдельном зале⁴⁰.

Современники не раз отмечали особое место этих выставок в художественной жизни Петербурга и Москвы, масштабность многих показанных на них произведений. Не вдаваясь в специальный анализ этих экспозиций, назовем лишь для общего представления некоторые выставлявшиеся там работы: портрет Шаляпина и портрет Федотовой — В.А. Серова, «После концерта», портрет Забелы-Врубель на фоне березок и портрет Брюсова — М.А. Врубеля, «Вихрь» — Ф.А. Малявина, иллюстрации к пушкинскому «Медному всаднику» — А.Н. Бенуа, «Реквием» и «Куст орешника» — В.Э. Борисова-Мусатова, некоторые центральные работы И.Э. Грабаря и К.Ф. Юона, пейзажи К.А. Коровина, А.М. Васнецова, В.В. Переплетчикова, П.И. Петровичева, Л.В. Туржанского, Н.А. Тархова, портрет Дягилева и театральные эскизы Л.С. Бакста, серия гравюр А.П. Остроумовой-Лебедевой и другие.

Обращали на себя внимание, хотя и совсем не всегда благосклонное, продолжавшиеся выставки Московского товарищества художников. Вызывавшие когда-то полемические страсти работы таких экспонентов этих выставок, как Врубель или Борисов-Мусатов, воспринимались теперь уже относительно спокойно, но их место, их сомнительную в глазах некоторых критиков репутацию унаследовали произведения более молодых членов товарищества — В.В. Кандинского, П.В. Кузнецова, В.И. Денисова, Н.Н. Сапунова, С.Ю. Судейкина, В.Д. Милиоти, Н.П. Ульянова⁴¹.

На выставках передвижников сильно сказывалось отсутствие Серова, братьев Васнецовых, Архипова, Сергея Иванова, Виноградова, Остроухова, покинувших эти экспозиции на рубеже веков. Ущерб выставкам наносила и царская цензура — всеми силами препятствовала она появлению в их составе картин, непосредственно связанных с революционными событиями (подобный же урон несли, мы это еще увидим, и выставки некоторых других обществ).

Но даже и в этом, ослабленном виде «передвижные» тех лет неоднократно обсуждались в прессе, а, скажем, экспонированные на них этюды к репинскому «Государственному Совету» или же «Степан Разин» Сурикова воспринимались как существенное событие всей художественной жизни.

Незадолго до революции в русскую художественную жизнь вошло еще одно объединение — Новое общество художников. Первая его выставка открылась в Петербурге буквально через несколько дней после утверждения его устава — в феврале 1904 года. В дальнейшем, вплоть до VII выставки, организованной в 1910 году, экспозиции устраивались регулярно, каждую весну, причем иногда после Петербурга работы демонстрировались в Москве. Среди членов — учредителей общества были К.Ф. Богаевский, А.Ф. Гауш, М.П. Латри. Чуть позже к ним прибавились А.В. Щусев, А.В. Шервуд, Б.М. Кустодиев, П.И. Нерадовский и некоторые другие. Председателем с самого начала был избран Д.Н. Кардовский⁴².

Современники благожелательно встретили первые выставки Нового общества художников, и лестный, хотя и не очень определенный, эпитет «симпатичные» не раз употреблялся в оценке этих экспозиций. Те же современники справедливо подчеркивали преемственную связь творческой платформы Общества с художественными идеями и принципами, дававшими себя знать на «весенних» выставках рубежа веков, — сам состав Общества (к перечисленным выше художникам добавим таких экспонентов, как А.А. Рылов и И.И. Бродский) легко объяснял подобную родственность. Вместе с тем, пожалуй, выставки именно этого Общества стали первыми провозвестниками зарождавшихся в русском искусстве неоклассицистических или неоакадемических тенденций, которые вплоть до конца 1900-х годов были еще очень тесно связаны или с традициями «мирискуснического» стилизма, или же с живописно-декоративной системой «союзнического» импрессионизма. Если же говорить более конкретно об экспозициях Общества революционных лет, то на них совершенно явно доминировал Кустодиев, что и признавалось единодушно рецензентами.

Для полноты общей картины стоит иметь в виду, что в рассматриваемые годы продолжало себя утверждать салонно-академическое направление в русской живописи. Более того, если прежде это направление олицетворялось главным образом выставками Петербургского общества художников, то теперь оно, это Общество, раздвоилось и кроме его продукции зритель ежегодно мог видеть подобные же экспозиции нового Товарищества художников — в него, между прочим, перешли тогда наиболее крупные, наиболее мастеровитые поставщики академического салона.

Наряду с более или менее регулярными экспозициями существовавших в ту пору обществ, выставочных объединений, кружков (мы их перечислили разумеется, далеко не все) в 1905—1906 годах устраивались и некоторые другие, иногда совсем скромные, иногда крупные и значительные. Конечно, по вполне понятным причинам революционные события не могли не отразиться на многих выставочных замыслах и в чисто организационном смысле, меняя в ряде случаев планы устроителей, сокращая время существования уже открывшихся экспозиций. Когда, например, в сентябре—октябре 1905 года в рафаэлевских залах Академии художеств была устроена небольшая выставка В.М. Васнецова (художник экспонировал свои работы, сделанные для церкви в имении Ю.С. Нечаева-Мальцева), она должна была закрыться раньше намеченного срока, ибо эти самые залы стали местом студенческих митингов⁴³. И все же выставки, не связанные с деятельностью каких-либо официальных объединений, открывались, обсуждались, превращаясь порою в существенный факт культурного быта тех лет. На одной из таких выставок — Историко-художественной выставке русских портретов, открытой в Петербурге в Таврическом дворце в начале марта 1905 года, — хочется остановиться подробнее.

Не будем занимать место специальным описанием этой огромной экспозиции — о ней уже много говорилось в нашей литературе, а изданный тогда же подробный каталог выставки позволяет каждому без всякого труда восстановить в частностях ее состав⁴⁴. Обратим внимание лишь на некоторые общие моменты.

Выставка создавалась главным образом усилиями С.П. Дягилева, который и стал ее генеральным комиссаром. Но с самого же начала в ее подготовке участвовали ведущие «мирискусники» — Александр Бенуа, Бакст, Добужинский, — и это дает основание видеть в ней в известном смысле одно из выражений коллективной просветительно-эстетической программы петербургского кружка.

Сам характер экспозиции, где явно преобладал, выглядел гораздо значительнее других раздел, посвященный портретному искусству XVIII века, также очень легко связывался с кругом историко-художественных интересов членов «Мира искусства», находя очевидные параллели и в их изобразительном творчестве, и в их литературных занятиях. Быть может, не менее существенным было и то обстоятельство, что выставка была совершенно явно ориентирована именно на «музейное» искусство, искусство, как бы замкнутое в своем внутреннем бытии в той эпохе, которой оно принадлежало. И хотя, как хорошо известно, представленные там экспонаты в ряде случаев оказали весьма заметное воздействие на живописцев начала века, главный смысл предложенной ретроспекции находился в совершенно ином плане — плане историко-культурном. Такой подход к делу, переключавший «эстетические утопии» из сферы поэтических мечтаний в область определенной исторической реальности прошлого, придавал всему замыслу выставки некоторый историко-социологический контекст, подчеркивавшийся и иконографическим принципом подачи картин, и внешней структурой экспозиции.

Откройся выставка несколькими месяцами раньше (а задумана она была еще в 1903 году), этот контекст казался бы, вероятно, чисто внутренним свойством самого материала и в качестве такового включавшимся в творческие проблемы портретного искусства Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Варнека и других крупнейших русских портретистов. Да и в то время, когда она состоялась, она на очень многих производила впечатление прежде всего художественными достоинствами экспонатов и совсем не все искали в выставке какого-то вне самого искусства находящегося смысла. Это прежде всего относится к ее восприятию в художественной среде, почти единодушно одобрительному. «В 1905 году, — вспоминал позже И.Э. Грабарь, — Дягилев организовал знаменитую выставку исторических портретов в Таврическом дворце. Все мы дневали и ночевали там во время устройства ее и после, наслаждаясь, изучая и учась, учась, учась. Тут впервые я восчувствовал все гигантское умение Левицкого, изумительный дар Рокотова, очарованье Боровиковского, мастерство Кипренского и Брюллова»⁴⁵. «Страстно хотелось бы, чтобы историческая портретная продержалась бы до осени — еще ее поизучать бы»⁴⁶, — писал Е.Е. Лансере в июле 1905 года А.Н. Бенуа. К.С. Станиславский, видевший экспозицию весною 1905 года, отмечал тогда же, что эта выставка «самое интересное теперь в Петербурге»⁴⁷. Схожие отклики художников на выставку были довольно многочисленны. Но не только в глазах людей, непосредственно причастных к искусству, выставка предстала фактом первостепенной художественной значимости. Несмотря на крайнюю сложность общественно-политической обстановки тех месяцев и недель, газеты уделяли много места этой портретной экспозиции, причем в большинстве случаев хвалили ее⁴⁸.

Однако время давало себя знать, и это сказывалось в том, что иногда выставка оценивалась с несколько особых позиций, в той или иной форме основывавшихся на ее сопоставлении с революционными событиями⁴⁹. Порою такая позиция сводилась к утверждению о «несвоевременности» выставки в обстановке революционного движения той поры⁵⁰. В других случаях с самого же начала программно формулировался взгляд на выставку изнутри переживавшегося исторического момента.

В.В. Стасов, всегда ожидавший от дягилевских предприятий всяких бед для русского искусства, на этот раз счел необходимым специально подчеркнуть большую важность устроенной выставки⁵¹. Но в самом ее составе он увидел больше плохого, чем хорошего. И если художественная сторона экспозиции порицалась Стасовым по его давним хорошо известным убеждениям — неприятию русского искусства XVIII века (до XIX века, повторял он здесь в который раз, «русское искусство, вообще, и русский портрет, в частности, были — напрасный пустоцвет, без корней, сорванный в Европе и пришпиленный для виду в петличку русского кафтана»), то в стасовской критике исторического аспекта время явно усилило некоторые характерные акценты. Разобрав портреты с точки зрения социально-сословного положения их моделей и роли изображенных людей в истории России, Стасов приходил к выводу о том, что устроители выставки слишком увлеклись демонстрацией царских портретов, портретов «старинной русской аристократии, служилых людей и чиновников и, вообще, начальников штатских и военных». Однако здесь же он специально подчеркивал важность присутствия в экспозиционных залах портретов таких людей, как Радищев, Новиков, Чаадаев, Герцен, Никита Муравьев, и в связи с этим утверждал: «За нынешней таврической выставкой останется навсегда заслуга и слава первой пробы включения замечательнейших людей в общую историческую картину».

Этот обративший на себя внимание Стасова, и не только его, социальный аспект выставки, связанный с ее иконографическим составом, был не единственным. Существовал и другой, о котором мы уже упомянули выше и который коренился в общей историко-культурной концепции замысла и в выраженном в нем взгляде на исторические судьбы русского искусства. 1905 год, общенародная революционная борьба против самодержавно-помещичьей государственности выявили в этом замысле сложные противоречия и глубокий внутренний драматизм. И то и другое очень остро ощутил С.П. Дягилев и со своей склонностью ко всякого рода «программным» заявлениям и статьям хорошо высказал это через несколько дней после вернисажа.

Поводом для такого его выступления стал товарищеский обед, устроенный в его честь группою московских художников, писателей, коллекционеров в конце марта. В.В. Переплетчиков, на дневники которого мы уже много раз ссылались, записывал по этому поводу в свою тетрадь: «Звонит как-то мне по телефону С.А. Виноградов: не хочу ли я принять участие в обеде, который дают Дягилеву в Москве. С одной стороны, конец журнала «Мир искусства», с другой — чудесная выставка старых портретов, устроенная Дягилевым в этом году в Петербурге... И.С. Остроухов и С.А. Виноградов устроители обеда. Я, конечно, согласен.

В новом ресторане «Метрополь», только что отделанном в самом новейшем вкусе, состоялся обед... Было человек около 30... Был Савва Ив. Мамонтов. Литература была представлена Валерием Брюсовым. Были два доктора — любители искусства — И.И. Трояновский и А.П. Ланговой... художники Серов, Остроухов, Виноградов, Юон, Мусатов, Мещерин, Досекин и др.

...Говорил Вал. Брюсов, он говорил о том, какое влияние оказал журнал «Мир искусства» на книгу вообще в России, на ее внешность, на ее художественную сторону... Говорил Мамонтов, говорил Серов. Ответ Дягилева был печальный, лирический и очень художественный»⁵². Через несколько дней Переплетчиков вновь вспоминал это событие: «Возвращаюсь к обеду, данному Дягилеву. Разговор, конечно, все время вертелся около современных событий в России»⁵³.

«Печальный, лирический и очень художественный» ответ Дягилева был почти сразу же опубликован, надо думать, личными стараниями Брюсова, журналом «Весы» под знаменательным заголовком — «В час итогов», и, несмотря на то, что он уже частично воспроизводился в нашей литературе, выдержки из него нам представляется крайне существенным привести и здесь: «...я думаю, что многие согласятся с тем, что вопрос об итогах и концах в настоящие дни все более и более приходит на мысль... Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, — есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но увы и омертвевшему периоду нашей истории? Пропитанный эстетическим миросозерцанием, я умиляюсь пред театральным блеском фаворитизма 18-го века так же, как пред сказочным престижем султанов XVIII года. Но сказки эти помнят теперь лишь старые няни, да плодовитый Дау с ноткой неуловимого сарказма наводит нас на мысль, что мы уже не способны верить в романтический героизм страшных касок и непобедимых жестов. Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жизненных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов... Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними малыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. И теперь, окунувшись в глубь истории художественных образов, и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики. И единственное пожелание, какое я, как неисправимый сенсуалист могу сделать: — чтобы предстоящая борьба не оскорбила эстетику жизни и чтобы смерть была так же красива и так же лучезарна как и Воскресение»⁵⁴.

Мы помним мажорный тон дягилевского программного послания, с которым он в 1897 году обратился к русским художникам, призывая их сплотиться вокруг новых художественных задач (оно подробно цитировалось в первой части нашей работы), и в котором выражалась деловая активность энергичного культуртрегера, имеющего свои эстетические привязанности, но во имя их осуществления стоящего над ними. Теперь мы слышим элегические ноты и видим несколько странную на первый взгляд попытку отождествить себя, свои духовные интересы, свою творческую судьбу с исторической судьбою уходящей, а по существу, уже давно ушедшей к тому времени эпохи.

Подобное отождествление, делавшееся, напомним еще раз, в годы подъема революционной борьбы, давало известное основание позднейшим критикам Дягилева, в частности тем, кто упоминал про эту его речь, видеть в его позиции некоторое внутреннее сопротивление грядущим переменам в жизни России. Однако стоит только оставить в стороне некоторую манифестацию благородной жертвенности — и в дягилевских словах выявится иное: трезвое понимание исторической неизбежности глубоких социально-политических изменений. Сейчас кажется малооправданным усматривать в мыслях Дягилева, как и в самом факте устройства Таврической выставки, способ сознательного политического самоопределения в современной общественной жизни, способ формулирования политического кредо. Но заметим, что были современники, которые именно так восприняли дягилевскую речь, и это надо иметь в виду для оценки социально-художественной ситуации, для понимания общественного самочувствия людей той поры⁵⁵.

В желании Дягилева слить себя, свою личную участь, свою культурно-просветительную миссию с русскою культурою XVIII века была еще одна характерная для того времени сторона дела. Ведь присутствовавшие на товарищеском обеде и слушавшие дягилевскую речь хорошо знали и ценили заслуги оратора в приобщении русского искусства к некоторым именно новым завоеваниям европейского изобразительного творчества, и если их гость столь программно декларировал лишь ретроспективный смысл своих художественных интересов, то, видимо, на это у него были, по крайней мере субъективно, достаточно веские причины.

Быть может, одна из главных задач дягилевского выступления заключалась как раз в том, чтоб несколько театрально-патетическим расставанием с прошлым обострить у слушателей ощущение непреходящей поэтической значимости старой русской культуры, еще и еще раз привлечь внимание к ее историческим судьбам. Сентиментальные, лирические мотивы должны были усиливать это чувство живого прикосновения к человеческому, духовному миру художественных ценностей XVIII века. Конечно, вряд ли можно было с позиции эстетизма всерьез учитывать реальные завоевания и потери, связанные с самым крупным до тех пор революционным выступлением масс, и для нас дягилевские слова существенны, разумеется, не этим. И портретная выставка в Таврическом дворце, и ее восприятие современниками, и мысли ее устроителей важны для исследователя художественной жизни прежде всего тем, что логикой событий стали в разной мере причастны чрезвычайно жизненной, очень много обсуждавшейся проблеме — «революция и культура»⁵⁶.

Само собой разумеется, члены «Мира искусства» отнюдь не были монополистами в своем интересе к судьбам русской культуры в один из важнейших моментов всей истории страны. Названная выше проблема, обретая различные аспекты, проходит в эти годы через творческую деятельность многих самых крупных писателей и поэтов и становится предметом острейших идейных споров. К ней не раз возвращается большевистская печать, ее рассматривают такие ведущие представители марксистской литературной и художественной критики тех лет, как А.В. Луначарский, М.С. Ольминский, В.В. Боровский, раскрывая конкретную связь между политической и культурной миссиями пролетариата.

Марксистскому анализу этой непосредственной, органической связи, существовавшей между задачами революционной борьбы пролетариата и проблемами творчества, была посвящена известная статья В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература»⁵⁷. Напечатанная 13 ноября 1905 года в первой легальной большевистской газете «Новая жизнь» статья эта стала не только очень важным фактом общественно-культурной жизни той поры⁵⁸, но и программным теоретическим документом, раскрывавшим классовую природу искусства и указывавшим в качестве главной цели художественного творчества его прямое участие в освободительной миссии рабочего класса.

Имея в виду многоликость и тогдашнюю общественную актуальность проблемы «революция и культура», а также памятуя все время об острейшей идейной борьбе, шедшей вокруг вопросов о социальной и гражданской роли художника, и следует рассматривать место в художественном быте революционных лет некоторых ведущих деятелей бывшего «мирискуснического» сообщества, деятелей, уже не составлявших узкий дружеский кружок единомышленников, но продолжавших чувствовать друг к другу привязанность.

Как уже не раз справедливо отмечалось нашими исследователями, революционные события 1905 года серьезно повлияли на образ мысли и поведение членов когда-то очень прочного дружеского союза. Некоторые из них — такие, как М.В. Добужинский и Е.Е. Лансере, — оказываются в это время среди главных участников русских сатирических журналов, и об этой их деятельности мы будем в дальнейшем еще специально говорить. Александр Бенуа в январе 1905 года уехал во Францию и оттуда наблюдал за происходившими событиями. К.А. Сомов оставался в Петербурге, но сторонился всего, что могло связать его с политической жизнью столицы⁵⁹.

Что касается Добужинского и Лансере или же таких близких «Миру искусства» художников, как И.Я. Билибин или С.В. Чехонин, то их работа в сатирической графике, работа, выявлявшая совершенно определенные общественные симпатии и антипатии, сама по себе свидетельствовала об их месте в русском искусстве тех лет. Гораздо сложнее обстоит дело с Александром Бенуа, хотя и оказавшимся в это время за границей, но продолжавшим постоянно поддерживать связь со своими коллегами.

Приехав в Париж, Бенуа создает там свой известный второй вариант иллюстраций к пушкинскому «Медному всаднику», в которых некоторые искусствоведы усматривают прямое влияние впечатлений художника от революционного Петербурга и всей атмосферы тех лет⁶⁰. Заметим, что если в них и существует такой подтекст, то он оказался скрытым от современников, когда листы Бенуа экспонировались на петербургских выставках в 1906 году. Зато самым явным и непосредственным образом размышления художника о революционных событиях сказались в его многочисленных письмах, которые он писал тогда в Петербург. «Сказались» — это даже не то слово. Они стали главной причиной многих излияний, которыми Бенуа посвящал близких ему людей в очень интимные и вместе с тем кардинальные стороны своего мироощущения, своего взгляда на происходящее в России.

Как явствует из его многочисленных писем, революцию Бенуа не принял, но не принял он ее не в смысле отрицания ее исторической важности (вся политическая несостоятельность царского режима была для него совершенно очевидна), а в смысле исключения себя из активного в ней участия. На обращенные к нему призывы что-нибудь сделать для сатирических журналов, в частности для «Жупела», где сотрудничали его петербургские друзья, художник неизменно отвечал отказом. «Вы вот, например, все теперь в восторге от «Жупела» (от возможности, покамест, участия в нем), — писал Бенуа в декабре 1905 года в одном из писем Сомову. — Еще сегодня Женя (Е.Е. Лансере. — Г.С.) мне прислал настойчивый запрос, что-либо заготовить для этого журнала. Даже дает тему: «Олимп великих князей». Но, не знаю как у вас, а у меня совершенно нет в настоящую минуту ни охоты, ни радости по этому делу.

...Скажу прямо — у меня нет никаких политических убеждений и мне кажется, что историку и художнику трудно их иметь. Но это еще не все, а может быть даже и ничего. Быть может, находись я теперь в России, я бы примкнул к Вам, разделил Ваше негодование, понял его, заразился Вашей ненавистью. Но отсюда, издали — дела представляются в столь странном освещении (хотя я и читаю ежедневно 4 абсолютно разные по названиям газеты), что начинаешь сильно колебаться в своих симпатиях, а об активном не может быть и речи...»⁶¹.

В письмах Бенуа тех месяцев и лет схожую аргументацию можно было встретить неоднократно. Но она меньше всего означала равнодушие его ко всему, что происходило тогда в России. Хорошо известно, что именно в революционные годы художник весьма существенно переосмысливает для себя вопрос о природе и общественном функционировании искусства, начинает решительно отвергать индивидуалистический подход к задачам творчества, и письма той поры объясняют внутренние причины этого.

Так, обсуждая с Д.В. Философовым проблемы своего сотрудничества в русских газетах, Бенуа подчеркивал в августе 1905 года: «...мне важно, чтоб мои строки попадали елико возможно большему количеству людей. ...Ведь мы сами питались (и лучше, питательнее всего питались) в свое время явлениями, созданными для большой публики. Культ интимности пришел после. Да и он прошел. «Мир искусства» погиб отчасти оттого, что нам всем стало тесно, что захотелось улицы. Теперь, понятно, очень важен вопрос о конституции, но через год или два, после того как она будет дана или после того как она будет взята, или после того как вся буря так или иначе утихнет, придется вернуться к вопросам общей культуры, к вопросам умозрительного характера...»⁶².

Бенуа и прежде настаивал на просветительной миссии своего петербургского кружка, усматривая в этом важный смысл его существования. Теперь эта задача возвышается в его глазах до общегосударственного масштаба, причем в ее историческом осуществлении он отводит ведущую роль себе и своим друзьям. «Нам, т. е. группе людей наиболее культурных, талантливых и деловитых в известной отрасли (прости за самовосхваление, но теперь не время гримасничать, притом же я говорю только относительно) нельзя дольше сидеть сложа руки и с завязанным ртом»⁶³, — замечает Бенуа в одном из писем Д.В. Философову, а в другом, на этот раз В.Ф. Нувелю, пишет в октябре 1905 года: «Ты серьезно станешь утверждать, что теперь в России не время говорить о красоте? Важно напоминать в переживаемый момент переполоха и сумятицы, чтоб, спасаясь из разваливающегося дома, не забыли унести из него наиболее драгоценные сокровища, которые станут украшением нового дома и приятным воспоминанием о старом. Если хочешь, это буржуазная мысль, но я сознаю и это в себе, что я должен стоять и за буржуазные заветы, ибо в них большая сила и благо. ...Насколько я себя знаю, я бы больше всего годился быть в театре, где мое дилетантское всезнайство и всеумение было бы на месте. А еще вернее мне следовало быть чем-то вроде товарища Министра изящных искусств, ибо для самого министра у меня не хватает ни практического ума, ни административных способностей. Вот когда я начну заведовать целым миром — я буду в своей настоящей роли. А покамест я бросаюсь из стороны в сторону»⁶⁴.

Не ограничиваясь такими доверительными письмами, Бенуа в эти же месяцы разрабатывает целую систему художественных реформ, излагает ее в цикле статей, пересылает статьи в Россию и настоятельно просит своих друзей опубликовать их в русских газетах. В декабре 1905 года мысли художника под общим названием «Художественные реформы» действительно начали печататься в петербургской газете «Слово»⁶⁵. Бенуа оказался здесь весьма последовательным и, несмотря на скептическое отношение к этим его планам некоторых близких ему людей, упорно настаивал на необходимости придать художественным делам общегосударственный смысл и значение. «В истинно культурном государстве, — подчеркивал он, — искусство не должно быть частным делом, интимным удовольствием, оно должно пропитывать и «иллюстрировать» и грандиозную жизнь самого государства, сообщать ему красоту, размах и блеск»⁶⁶. Последовательность Бенуа сказалась и в том, что всю свою систему он увенчивал Министерством искусства, облекая это учреждение весьма широкими и универсальными полномочиями.

Как и следовало ожидать, в общественной атмосфере той поры эти идеи не получили сколько-нибудь значительного отклика, хотя для самого Бенуа они еще долгие годы оставались очень близкими. Гораздо естественнее, проще и органичнее вошли в художественную жизнь революционных лет те его бывшие коллеги по кружку, которые стали тогда сотрудничать в сатирической графике. И здесь мы должны перейти к этой чрезвычайно существенной стороне русского культурного и — шире — социального быта 1905—1907 годов.

Печатная графика революционных лет, в особенности та ее часть, которая связана с журнальными изданиями, изучена относительно хорошо, и исследователь художественной жизни имеет основание опустить многие относящиеся к ней историко-художественные вопросы, отослав читателя к солидному перечню литературы⁶⁷. Но некоторые касающиеся ее проблемы должны быть обязательно рассмотрены и в нашей работе.

Каждый, кто пишет о сатирической графике 1905—1907 годов, отмечает обычно множественность существовавших в ней социальных тенденций. Наблюдение — совершенно бесспорное и легко доказуемое многочисленными фактами. Среди сатирических изданий той поры можно встретить журналы, идейный пафос которых был связан с целями и задачами классовой революционной борьбы пролетариата. Другие еженедельники — их было большинство, — давая образцы острой сатиры на самодержавную власть, обличая кровавый террор царского воинства, ограничивали свою роль отстаиванием общедемократических свобод, и авторы публиковавшегося здесь изобразительного материала могли вполне охарактеризовать свою позицию словами их коллеги художника Е.Е. Лансере: «Мы тогда революцию не воспринимали еще как борьбу класса против класса, а как борьбу «всего народа» против самодержавного строя»⁶⁸. Правда, как уже справедливо отмечалось исследователями⁶⁹, вряд ли стоит пытаться линию каждого журнала отождествлять с одной из многих политических программ, существовавших в те годы, — такая классификация неминуемо привела бы к упрощению сложной картины развития революционного сатирического творчества. Но главные социальные тенденции накладывали совершенно очевидный отпечаток на идейный облик этих изданий. «В современной России, — писал В.И. Ленин в 1905 году, — не две борющиеся силы заполняют содержание революции, а две различных и разнородных социальных войны... Одна — общенародная борьба за свободу (за свободу буржуазного общества), за демократию, т. е. за самодержавие народа, другая — классовая борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое устройство общества»⁷⁰. И это реальное историческое содержание первой русской революции существенными своими сторонами отразилось в журнальном рисунке тех лет.

Специалисты не раз обращали внимание на поразительные цифры, характеризующие распространенность сатирических журналов в общественной жизни тех лет и размер той аудитории, к которой писатели и в первую очередь художники обращались со страниц этих изданий. За три года (1905—1907) было выпущено 380 названий общим тиражом, доходившим почти до 40 миллионов экземпляров, — таковы данные, сообщаемые наиболее полным систематическим указателем этой литературы⁷¹. Но если даже взять за основу более скромные сведения, учитывающие лишь органы общественной и политической сатиры в точном смысле слова и оставляющие в стороне чисто развлекательные издания, то и тогда цифра получается достаточно внушительной — 270 названий за тот же период⁷². Имея в виду все это, можно уверенно констатировать — никогда до той поры профессиональное сатирическое искусство даже в самых своих массовых формах не адресовалось такому количеству людей, никогда не устанавливало прямого контакта с таким огромным числом зрителей.

В этом сложившемся в годы революции союзе между массовыми видами изобразительного искусства и его потребителем сказывалась, конечно, общая закономерность развития художественной жизни: история культуры европейских стран не раз свидетельствовала о самой прямой зависимости подъема массового сатирического творчества от социально-политической основательности и масштаба открытой революционной борьбы, от степени участия в этой борьбе народных сил. Разумеется, это хорошо понимали сами сотрудники революционных изданий, и, например, в первом и единственном номере журнала «Жало», тесно связанном с московскими большевиками (вышел в свет 29 ноября 1905 года), специально напоминалось: «Сатирическая журналистика расцветает обычно в эпохи революционного переустройства политических и социальных «устоев» жизни. Громко, смело и широко разливается тогда общественный смех, то полный гневного сарказма и презрительной иронии, то легкомысленно-шутливый и весело-добродушный. И все классы народа, все общественные группы создают свою сатиру и юмористику, ярко передающую характерные отпечатки их классовой психологии»⁷³.

Вместе с тем общая художественная ситуация изучаемых лет и те конкретные социологические проблемы русского культурного быта, о которых уже шла речь, выдвигали ряд специфических условий бытования и восприятия массовой журнальной графики.

Не нужно, вероятно, специально доказывать, что широко распространенные в конце XIX века русские юмористические журналы типа «Осколков» и «Стрекозы» с их унылыми остротами по поводу пляжных приключений, неверных жен и докучливых тещ могли так долго процветать, лишь опираясь на совершенно определенную психологию и обывательские интересы весьма и весьма значительного круга подписчиков. Есть много причин считать, что весь «осколочный» юмор создавался писателями и художниками в той же мере, в какой и многочисленными любителями дешевого остроумия.

Своей социально-политической направленностью лучшие сатирические журналы революционных лет порывали в первую очередь именно с этой традицией массового буржуазно-мещанского искусства. Но они, естественно, не стояли и не могли стоять совсем в стороне от длительного процесса демократизации русской художественной жизни, и потому, с точки зрения социологической, оказывались в определенной преемственной связи с журнальной юмористикой предшествующего времени. Иными словами, среди потребителей этих журналов были и те социальные слои русской публики, которые незадолго до этого служили общественной опорой массовой развлекательной литературе и которых в свою очередь эта литература приучала к повседневному общению с печатной графикой.

В этом смысле наступивший в годы революции расцвет общественной и политической сатиры был знаменателен не только тем, что свидетельствовал о воздействии событий на творческое сознание художников. Он свидетельствовал также об изменении вкусов обширной социальной среды, о возникшем в этой среде интересе к политической злобе дня.

Конечно, если быть точным, надо отметить, что и в революционную пору продолжали существовать, и в немалом количестве, всякого рода еженедельники, не поднимавшиеся выше пошлого балагурства. В нагло-подобострастном и доносительно-панибратском тоне подобных журналов сказывалась совершенно определенная ориентация на самые отсталые слои населения, с удовольствием поглощавшие весьма характерную смесь из трактирного юмора и самого мрачного черносотенства. Но в сфере массовой журналистики тех лет уже явно не они делали погоду, вызывая в широких, прогрессивно настроенных общественных кругах лишь чувство брезгливости.

Отмеченные выше социологические проблемы журнального рисунка имели и другую чрезвычайно существенную сторону, непосредственно касающуюся самого художественного языка печатной графики, всей пластической системы изобразительной публицистики в том ее виде, в каком она выразилась в сатирических журналах революционной поры.

Стоит прежде всего иметь в виду, что среди мастеров журнальной изобразительной сатиры революционных лет мы почти не встретим таких, которые имели бы сколько-нибудь значительный опыт предшествующей публицистической деятельности⁷⁴. В качестве одного из исключений можно назвать М.М. Чемоданова, зарекомендовавшего себя еще в последние десятилетия XIX века автором политически радикальных карикатур⁷⁵. Более того, среди авторов сатирической графики 1905—1907 годов вообще оказалось очень мало рисовальщиков, вошедших в историю русского искусства в первую очередь в качестве профессиональных карикатуристов. В числе этих немногих были будущие «сатириконцы» Н.В. Ремизов (Ре-Ми) и А.А. Юнгер, создатель обширной серии портретов-шаржей обрусевший англичанин В.В. Каррик⁷⁶, отчасти к ним может быть причислен деливший впоследствии свои интересы между живописью и журнальным рисунком А.М. Любимов⁷⁷. Таким образом, политическая графика изучаемой поры в основном создавалась руками художников, ни до этого, ни после не считавших журнальную публицистику главной областью своей профессиональной работы. И с этой точки зрения журнальный рисунок тех лет стал особым испытанием для русской художественной жизни. По успеху или неуспеху массовой типографской продукции можно было судить не только о субъективных намерениях художников, не только о степени их гражданской смелости, но и о том, в какой мере разные творческие искания начала века содержали в себе скрытые возможности реального, действенного контакта с массовым зрителем, в какой мере в разных пластических системах могли ставиться и решаться публицистические задачи.

Напомним, что в предшествующий период расцвета русской сатирической графики, период конца 50-х — начала 60-х годов XIX века, олицетворявшийся деятельностью «Искры» В.С. Курочкина и Н.А. Степанова, дело обстояло по-своему более просто. Полностью господствующая стилистика журнальной карикатуры, все основные особенности ее графического языка складывались и формировались тогда внутри общего процесса развития русского реализма, с самого же начала ориентируясь на глубокие социологические изменения в русской художественной жизни середины столетия. Трансформация академического жанрового рисунка, подчинение его задачам бытописательства, а затем и публицистики, с одной стороны, и быстро увеличивающееся распространение печатной графики, с другой, — это были вполне согласные и взаимосвязанные между собой усилия русской культуры. Иными словами, карикатуристы 60-х годов и потребители их сатирических изданий имели схожий опыт социально-эстетической эволюции и потому быстро находили друг с другом общий язык.

Художественная и социологическая ситуация в годы первой русской революции была, как мы уже видели, совершенно иной, и это самым непосредственным образом отразилось на сатирических изданиях той поры.

Даже беглая характеристика художников, работавших в те годы в журнальной графике, заняла бы слишком много места. По самым скромным подсчетам их было более ста — от вполне сложившихся и уже прославившихся рисовальщиков до дилетантов в самом точном смысле слова (кстати сказать, эта картина была как раз близка той, которую можно видеть в сатирической графике 60-х годов). Не стоит, вероятно, здесь измерять и количественный вклад каждого из участников сатирических изданий, ибо он совсем не всегда соответствовал реальному значению того или иного художника в печатной продукции тех лет: скажем, помещенный в журнале «Жупел» один-единственный рисунок Серова — «Солдатушки, бравы ребятушки...» — по своему социальному и художественному звучанию перевешивал, конечно, много вместе взятых журнальных иллюстраций. Гораздо существеннее подчеркнуть, что на несколько месяцев журнальный рисунок стал средоточием творческих усилий большого коллектива очень разных мастеров.

У нас нет достаточно сведений для того, чтобы судить о мере популярности тех или иных изданий в зависимости от конкретных графических особенностей их рисунков. Имеющиеся на этот счет суждения самих художников, неоспоримые сами по себе, носят обычно чисто оценочный характер и не касаются занимающей нас стороны дела. В широком общественном мнении, по-видимому, явно преобладал интерес к самому факту существования изобразительной сатиры, объявившей открытую войну царскому самодержавию. И петербургская пресса и московская внимательно следили за судьбою возникавших сатирических журналов, судьбою чаще всего очень недолговечной. В разделе важных общественных новостей газеты с подчеркнутым педантизмом доводили до сведения читателей факты очередных цензурных и судебных преследований. «№ 1 журнала «Паяцы» — конфискован. Редактору, студенту В.М. Вышомирскому, предъявляется обвинение по 129 ст.

Редакторы сатирических журналов: Галачьев, Гинц, Гржебин, Кнорозовский, Яркин и Чепурной по распоряжению Министра внутренних дел на днях высылаются из Петербурга» — таково было, к примеру, одно из многочисленных подобных сообщений газеты «Слово»⁷⁸. И на другой день в той же газете: «8 февраля в Особом присутствии СПб. судебной палаты... слушалось дело редактора сатирического журнала «Жупел» З.И. Гржебина, обвинявшегося... за помещение в № 1 журнала «Жупел» преступного содержания стихотворения: «Сказка о царе Берендее» и рисунка «Орел-оборотень».

Судебная палата приговорила З.И. Гржебина к заключению в крепости на 6 месяцев и постановила запретить выход в свет навсегда журнала «Жупел»⁷⁹.

Десятки подобных газетных сообщений, за которыми стояла все более и более ожесточенная борьба царского правительства против революционных сил, говорили о том, что в глазах современников деятельность художников-сатириков связывалась не столько с культурной, сколько с политической хроникой событий. Но это происходило именно потому, что сама художественная жизнь того времени оказалась в значительной мере подчиненной логике происходивших социальных битв, и сатирическая графика, пожалуй, как раз нагляднее всего демонстрирует это непосредственное вторжение политической злобы дня во внутренние проблемы и заботы культурного быта.

Если, желая определить участие тех или иных художественных сил в журнальном рисунке революционных лет, мы будем искать здесь прямую аналогию идеям и принципам, объединявшим тогда мастеров в иных областях творческой деятельности, это даст лишь весьма условные и приблизительные результаты. Можно, конечно, памятуя о существовавших тогда группировках, приписывать главные заслуги в этой области или «мирискусникам», как это сделал в свое время П. Дульский⁸⁰, или же, хотя и с гораздо меньшими основаниями, передвижникам, на чем настаивал в полемике с Дульским С. Исаков⁸¹. Такие наблюдения имеют известный смысл, помогая, правда, чисто номинально, связать сферу сатирической графики с художественной жизнью эпохи. Но они никак не могут стать основою содержательной характеристики материала.

В числе очень заметных участников сатирических изданий 1905—1907 годов находилась большая группа художественной молодежи, прошедшей репинскую мастерскую в Академии художеств или же в Тенишевской студии, — И.М. Грабовский, И.И. Бродский, А.М. Любимов, Н.И. Фешин, П.С. Добрынин, А.Б. Лаховский, Н.И. Шестопалов⁸². Некоторые из них уже имели к тому времени какое-то имя, выставляли свои картины на академических «весенних» выставках, работали в журналах. Другие делали тогда в искусстве лишь первые шаги. Но всех их роднило между собою очень важное свойство — именно в их рисунках журнальная публицистика нередко выходила за пределы собственно сатирических заданий, склоняясь то к бытописательно-трагическим интонациям, то к плакатной патетике.

Работы этого круга вовсе не были в стороне от стилистических исканий своего времени, и в них не раз можно видеть специальный интерес к орнаментальной связи рисунка с журнальной полосой, к декоративной выразительности силуэта и контурной линии. Но в основе эта графика действовала как бы в обход привычных стилистических формул, непосредственно апеллируя к жизненному опыту и социальному чувству зрителей, и не трансформирующая воля художника, а убедительность и острота свидетельского показания становятся здесь главной силой воздействия. В данном смысле такая графика ближе многих других произведений той поры примыкала к традициям критического реализма, наследуя вместе с его обличительным пафосом его обычное желание вовлечь зрителя в изображаемые события.

Именно в этих работах, пусть совсем не всегда отличающихся графическим мастерством, выявлялись публицистические возможности жанрового рисунка — от тяготеющего к документализму социально острого репортажа до изобразительного рассказа, осложненного и драматизированного экспрессионистическими тенденциями. Примером «репортерской» публицистики могут служить печатавшиеся в различных журналах рисунки Шестопалова, а, скажем, известная иллюстрация Добрынина «Кошмар» (журнал «Леший», 1906, № 1) —пустынный пейзаж с превращенными в виселицы телеграфными столбами — даже названием своим олицетворяла большую группу произведений, стоявших на грани экспрессионизма и воплощавших тему ужасов царского террора.

С той же потребностью прямого обращения к социальному чувству зрителей были связаны и те рисунки художественной молодежи, в которых делались попытки создать героический образ революционных сил. Наиболее известный и наглядный пример — некоторые работы Грабовского в пролетарском журнале «Пулемет», и в первую очередь рисунок «Его рабочее величество пролетарий всероссийский» — поясное изображение русского рабочего, данное на фоне исчерченного фабричными трубами алеющего неба. И здесь ориентация этих работ на традиции прежнего графического искусства, а вместе с ним и на уже устойчивый массовый опыт художественного восприятия сказывалась вполне отчетливо, несмотря на важную новизну идейной задачи.

Некоторым «мирискусникам», точнее говоря, если иметь в виду положение тех лет, некоторым членам петербургского ядра Союза русских художников — М.В. Добужинскому, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибину, а также В.А. Серову, и крупнейшим участникам тогдашнего Нового общества художников Д.Н. Кардовскому и Б.М. Кустодиеву был обязан своим высоким художественным обликом лучший сатирический журнал революционных лет — «Жупел» (вместе со своим продолжением — «Адской почтой»). Именно с «Жупелом» оказались связанными весьма характерные события, происшедшие тогда в самой литературно-художественной среде. Эти факты освещены в литературе уже достаточно подробно, и нам остается лишь их напомнить и сделать из них некоторые выводы⁸³.

Мысль о создании «Жупела» возникла весной 1905 года у З.И. Гржебина, художника по образованию, но гораздо более известного в качестве крупного издательского деятеля. Незадолго до этого живший и работавший в Мюнхене, Гржебин мог внимательно изучать выходивший там в ту пору всеевропейски известный сатирический журнал «Симплициссимус» (за ним старались следить и в России, хотя его ввоз был официально запрещен царским правительством), и он с самого же начала хотел видеть в «Жупеле» некое подобие этому мюнхенскому изданию.

Помимо естественного интереса к социально-критической направленности лучшего европейского сатирического журнала начала XX века здесь немаловажное значение имели и чисто художественные симпатии⁸⁴. В предыдущей части мы уже говорили о том, что среди зарубежных рисовальщиков, привлекавших к себе внимание русских артистических кругов на рубеже двух столетий, одно из первых мест принадлежало Томасу Теодору Гейне, ведущему карикатуристу «Симплициссимуса». Его работы, особенно его декоративно-романтические инвенции, часто воспроизводились на страницах «Мира искусства», определенно выявляя немецкие увлечения некоторых деятелей этого объединения. И потому нет ничего удивительного в том, что, когда «мирискусники» настойчиво, хотя и безуспешно, старались склонить Александра Бенуа к участию в затевавшемся сатирическом журнале, они упорно называли его «русским Симплициссимусом», завлекая своего друга его собственными былыми пристрастиями. Разумеется, это вовсе не значит, что для самих сторонников этой идеи, скажем, для Лансере, дело сводилось лишь к преемственности определенных художественных принципов журнально-графического творчества — главным стимулом всех их забот по созданию «Жупела» оставались социально-политические мотивы, их гражданская реакция на происходившие общественные события.

Собирая вокруг себя, пусть и ненадолго, тех или иных мастеров, сатирические издания оказывали воздействие на расстановку художественных сил. Они не заменяли собою продолжавшие существовать выставочные объединения, не выдвигали долгосрочных творческих программ и, более того, сознательно оставляли на будущее полемические порывы деятелей искусства к выяснению собственно профессиональных проблем. Но, акцентируя совершенно конкретные социально-практические задачи печатной графики, сатирические журналы революционных лет открывали перед художниками новые пути к общественному самоопределению, и возникавшие на этой основе союзы оказывались симптоматичными не только в гражданском, но и в чисто творческом отношении. Так, например, многие из упомянутых выше молодых художников, репинских учеников, впервые собрались вместе в петербургском журнале «Леший», «органе сатирического раздумья», выходившем в апреле — мае 1906 года (выход в свет оборвался на № 4). И хотя публиковавшиеся здесь рисунки слишком отличались друг от друга, чтобы их можно было безоговорочно считать провозвестниками какой-то единой творческой ориентации, они тем не менее, как уже говорилось, выявляли в искусстве самостоятельную тенденцию. Еще более знаменательным, еще более точно выражавшим особенности художественной жизни той поры оказался в этом смысле авторский коллектив «Жупела».

В нашей литературе многократно воспроизводился интересный документ — письмо Добужинскому Гржебина, в котором последний в середине июня 1905 года сообщал о своих переговорах по поводу журнала с Максимом Горьким: «...Горький, Куприн, Андреев и др. из «Знания» будут участвовать у нас с большой охотой. Мы стучимся в открытые двери. Эта идея им так симпатична, что они готовы работать (не участвовать, а работать) вместе с нами и разделить вместе с нами успех и ошибки. Они, как и мы, видят в этом деле большое культурное значение для жизни обновленной России, литераторов и художников. Они, как и мы, находят, что мы, соединенными силами, принесем как жизни, так и искусству большую пользу... «Смеху в будущем принадлежит многое» (Горький)...»⁸⁵.

На проходивших летом и осенью этого года редакционных заседаниях складывался состав литературного и художественного отделов, определялось основное направление журнала. Помимо тех художников, чьи работы публиковались «Жупелом», — Добужинского, Лансере, Кардовского, Кустодиева, Серова, Билибина, Анисфельда, Гржебина — к делу были или должны были быть причастны и некоторые другие видные мастера — Грабарь (ему, как это часто тогда бывало, принадлежала, вероятно, важная организаторская роль), Остроумова-Лебедева, Браз, Пастернак⁸⁶. Но самое существенное и примечательное заключалось не в персональном составе сотрудников издания, а в том союзе, который сложился здесь между литераторами и рисовальщиками и возможность которого еще за несколько месяцев до этого вряд ли можно было предвидеть. Подчеркнем, что дело касалось именно союза, предполагавшего если и не единомыслие, то, во всяком случае, общность идейно-художественных задач.

Социально-политические мотивы, которыми руководствовались писатели «Знания», и в первую очередь Горький, объединяясь с «мирискусниками» и некоторыми близкими к ним художниками, не требуют особых объяснений — общедемократические цели революции не раз вызывали к жизни совместные творческие усилия самых различных представителей художественной интеллигенции, и Горький делал особенно много для того, чтобы направить эти усилия на углубление революционной борьбы.

Художники со своей стороны обретали в Горьком не только человека, личная судьба которого к тому времени была уже тесно связана с революционной борьбой⁸⁷. И сам Горький и некоторые его коллеги по «Знанию», особенно Леонид Андреев, оказались тогда в глазах широких революционно настроенных кругов властителями дум, сумевшими сложные духовные искания начала века вывести в сферу конкретных философско-нравственных и социальных вопросов освободительного движения против самодержавно-помещичьего строя. В этом смысле, объединяясь с крупнейшими писателями демократического лагеря, многие художники «Жупела» получали не только формально-организационные, но и внутренние стимулы для известной общественной переориентации своего искусства, той переориентации, в которой они сами испытывали потребность под воздействием событий⁸⁸.

Но во всем этом заключался еще один немаловажный момент — насколько могло быть оправданным соседство литературной и художественной частей журнала с точки зрения творческих принципов писателей и рисовальщиков. Конечно, общность социально-публицистических задач, политическая конкретность сатирических целей в большой мере уравнивали те или иные особенности творческого кредо сотрудников, подчиняли их основной идейной направленности издания. И вместе с тем вопрос о средствах к достижению этих общих целей сохранял в условиях той поры вполне серьезную объективную значимость.

Если в самые первые годы XX века будущие «знаньевцы», или по крайней мере некоторые из них, ощущали себя в области изобразительного искусства ближе всего к «союзническому» реализму, точнее говоря, к принципам московской группы Союза русских художников с ее тяготением к умеренно-декоративному живописному пленэру⁸⁹, то теперь положение несколько меняется. Тот же, скажем, Леонид Андреев, который в своей уже упоминавшейся рецензии на первую выставку «36-ти», открывшуюся в конце 1901 года, явно чувствовал себя единоверцем выступивших там художников-москвичей⁹⁰, менее чем через три года видит своему творчеству и некоторые иные параллели. Размышляя об отдельном издании своего рассказа «Красный смех», Андреев писал в декабре 1904 года К.П. Пятницкому: «Для меня совершенно выяснился план отдельного издания «Красного смеха». Я видел альбом Гойи «Ужасы войны», это до того удивительно хорошо, до того подходит к рассказу и в совокупности с ним создает нечто единственное — что я чуть не спятил. Восторг!»⁹¹ А через месяц с небольшим в письме к О.И. Дымову он высказывает убеждение в том, что «искусственно ограничивать кругозор художника пределами реально видимого и осязаемого это значит посягать на самый дух творчества. И особенно странно такое недоразумение теперь, когда над вкусами публики царят Беклин, Врубель и т. п.»⁹².

У нас, конечно, нет никаких оснований видеть в этих андреевских взглядах какую-то общую позицию «знаньевцев», в том числе литературных сотрудников «Жупела», по отношению к изобразительному искусству. Но сама по себе эта эволюция была очень симптоматичной, вполне согласуясь с теми тенденциями, которые можно было наблюдать в творчестве художников.

Графический отдел «Жупела» и «Адской почты» мог бы стать своего рода хрестоматией различных видов и типов изобразительной сатирической публицистики. Здесь были прежде всего карикатуры в самом узком и точном смысле этого слова, то есть сатирические «портреты» конкретных лиц. Так, один из номеров «Адской почты» под специальным названием «Олимп» был полностью превращен в альбом «портретных» изображений крупнейших царских сановников — Победоносцева, Дурново, Игнатьева, Столыпина, Коковцева и других. Созданные Кустодиевым и Гржебиным, эти карикатуры не обладали прямой метафорической иносказательностью, часто присущей изобразительному гротеску. Основной сатирический эффект художники извлекали из пародийной трансформации вполне реальных физических и психологических свойств модели. Особенно умело сохранял и вместе с тем мистифицировал конкретность предметно-пластического видения натуры Кустодиев. Деятели российского «Олимпа» представлены у него в своих парадных мундирах, все они немного позируют. Но это еще более усиливает социально-обличительный смысл рисунков, превращая эти изображения в откровенную насмешку над «репрезентативным» шутовством власть имущих. Под воздействием революционной борьбы, под влиянием быстро растущей ненависти к царскому режиму здесь находила выход в сатирическую публицистику распространенная в искусстве начала века тема лицедейства, тема людей-«оборотней».

Тому же Кустодиеву принадлежал и совершенно иной образец революционной публицистики — хорошо известный рисунок «Вступление» («Жупел», 1905, № 2): отклик на совершенно конкретное событие, связанное с действиями царского карательного отряда против восставшей Пресни.

Огромный обагренный кровью скелет неотвратимо шествует через объятые пламенем улицы и дома — так представлял художник смысл изображенной сцены, пользуясь в своих обличительных целях чрезвычайно распространенными в то время аллегорическими образами и понятиями. Смерть в виде скелета, шествующего или присевшего отдохнуть, с косой или без косы, кровь и зарево пожаров — все это в то время можно было увидеть на множестве журнальных страниц, на большом количестве рисунков, обличавших кровавый террор самодержавной власти.

Легко уловить связь употреблявшейся здесь образной системы мышления с очень давней исторической традицией европейской, главным образом немецкой, графики — традицией, подхваченной как раз на рубеже веков раннеэкспрессионистическим искусством. Это «типологическое» родство было, конечно, совсем не только внешним: судьба человека в происходившей революционной борьбе не раз становилась предметом философических раздумий и литераторов и художников революционных лет, и это свойство многих произведений достаточно органично включало их в указанный традиционный круг художественных понятий и представлений.

Но столь же нетрудно обнаружить и другие, быть может, более существенные истоки кустодиевского рисунка, связанные с общественной функцией публицистического революционного искусства, с его определенной идейной направленностью, с его ориентацией на способ восприятия изобразительных средств не просто зрителем, а именно реальным свидетелем совершавшихся событий. Недаром в эту фантастическую сцену художник вводит столь конкретное изображение уличной баррикады, недаром также эмоциональное и смысловое содержание листа определяется характерными для искусства тех лет тремя ипостасями красного цвета — пламя пожаров, кровь, цвет знамени в руках восставшего народа.

Для полноты общей картины стоит напомнить, что в трех вышедших номерах «Жупела» были помещены кроме уже названных такие очень разные сатирические листы, как «Октябрьская идиллия» и «Умиротворение» Добужинского, «Ну, тащися, Сивка» Кардовского, «Бой» Лансере, «Орел-оборотень» Гржебина и, наконец, «Солдатушки, бравы ребятушки...» Серова, и все они демонстрировали многообразие тех путей, которыми шли тогда художники к публицистическому творчеству.

Как уже говорилось, среди сатирических изданий первой русской революции существовали журналы, стоявшие на позициях революционного рабочего класса. Исследователи единодушно сходятся на том, что «журналом, наиболее полно и ярко выразившим принципы качественно новой, социалистической сатиры, явился журнал московских большевиков «Жало»⁹³, первый и единственный номер которого вышел в самом конце ноября 1905 года, после октябрьской всероссийской стачки и в преддверии Декабрьского вооруженного восстания⁹⁴. Столь же единодушно, ссылаясь на авторитетные свидетельства очевидцев, специалисты подчеркивают и то обстоятельство, что решающую роль в организации журнала и определении его социальных позиций сыграл М. Горький, кроме всего поместивший в вышедшем номере журнала свой знаменитый памфлет «О Сером».

Издание сразу подверглось репрессиям царских властей, едва отпечатанный первый номер начал распространяться (посредством конторы большевистской газеты «Новая жизнь»). Значительная часть тиража была конфискована прямо в типографии, а редактор журнала И.И. Власов заключен в тюрьму.

Историку художественной жизни, изучающему общественное бытование изобразительных форм искусства, важно отметить, что, как и в случае с многими другими сатирическими изданиями той поры, издателям «Жала» суд, среди прочего, вменял в вину публикацию карикатур, в том числе достаточно известного рисунка Чемоданова «Из крыловских басен. Заяц на ловле», рисунка, очень хорошо выявившего прямые агитационно-политические установки художника-публициста. Задавшись целью дать простое и наглядное изображение политической ситуации в стране, Чемоданов обратился к ходячим, широко распространенным басенным образам, к образам-олицетворениям, уже давно приобретшим нарицательный жизненный смысл. Изобразив льва (с надписью «пролетариат»), когтящего медведя (с надписью «власть») и смотрящего на эту сцену зайца (с надписью «либеральная буржуазия»), художник выразил идею, которая вызывает в памяти известную ленинскую формулу, определявшую поведение рабочего класса и буржуазии в период первой русской революции: «Пролетариат борется, буржуазия крадется к власти».

Самой формой своего жизненного бытования сатирическая графика замыкала себя, конечно, в определенные жанровые и видовые границы и не могла претендовать на единственный и универсальный способ выражения чувств и настроений революционной эпохи. Но в общей системе изобразительных искусств того времени, и особенно в общественной жизни, она заняла тогда, пусть ненадолго, ведущее место.

Темы, связанные с непосредственным отражением революционных событий, получили значительное распространение и в станковом искусстве, главным образом в живописи⁹⁵. Мы уже говорили об этом, характеризуя в начале главы выставочную хронику тех лет, и, насколько неверным было бы видеть в подобных работах единственное свидетельство воздействия революции на искусство, настолько же ошибочным было бы недооценивать социально-художественный смысл этих творческих устремлений.

С самого начала необходимо иметь в виду, что многие наиболее серьезные отклики живописцев на революционные события были недоступны посетителям выставок тех лет, — таково было неусыпное внимание полицейского надзора, и там, где историк искусства, отвлекаясь от конкретных условий культурного быта 1905—1907 годов, получает в руки большой содержательный материал, исследователь художественной жизни сталкивается прежде всего с действиями царской цензуры, всячески стремившейся освободить выставочные залы от революционной «крамолы». Так, например, как свидетельствует биограф Н.А. Касаткина, художника, много и последовательно работавшего тогда над революционной темой, лишь две из всего цикла картин, созданного в годы революции, были показаны на выставке, да и то одна из них была немедленно снята, а другая фигурировала под не имевшим отношения к ее истинному содержанию безобидным названием⁹⁶. Едва ли не самое сильное произведение русской живописи о событиях первой русской революции — написанная в 1905 году картина С.В. Иванова «Расстрел» — смогло быть впервые показано зрителям значительно позже, на посмертной выставке художника в 1911 году, и тоже под зашифрованным заглавием — «Эскиз».

Конечно, эта политика царской цензуры, приобретая огласку, сама становилась общественным фактом напряженной социальной и художественной борьбы тех лет. Панические действия властей свидетельствовали прежде всего о том, что революционные темы привлекали к себе внимание художников самых разных направлений, что передовое изобразительное искусство становилось важным средством борьбы против существующего строя. Но нередко эти действия говорили и о другом — просто о страхе, которым было одержимо правительство перед лицом развивавшихся событий. В своей художественной хронике газеты не раз касались обеих этих сторон, пользуясь случаем, чтобы, во-первых, информировать публику о запрещенных картинах и, во-вторых, продемонстрировать меру испуга властей предержащих. Один показательный в данном смысле эпизод поможет войти в курс дела.

В феврале 1906 года в Петербурге должны были буквально друг за другом открыться две экспозиции: в Академии художеств — очередная «весенняя» выставка, а в залах Пассажа — XIV выставка Петербургского общества художников. Происходившие несколько ранее споры вокруг «весенних» заметно уже ослабевали, а выставки «петербуржцев» давно влекли к себе лишь поклонников академического салона. Но на этот раз все выглядело по-иному.

Семнадцатого февраля в газете «Слово» была помещена заметка, в которой говорилось: «15 февраля, перед открытием весенней академической выставки, по распоряжению цензуры, были сняты с выставки некоторые картины на темы «событий», по существу и по сравнению с рисунками сатирических изданий совершенно невинные.

Мало того, цензурой был изъят из обращения даже напечатанный каталог, хотя названия картин, конечно, уже ровно ничего нецензурного не представляют»⁹⁷.

Через день художественная обозревательница газеты называла работы, снятые с выставки. Она писала: «...благодетельная опека цензуры над общественной нравственностью признала «развращающими» публику картины Бродского «Похороны», Шлуглейта «Обыск», Владимирова «Военное положение» — картина погрома на Пресне, его же «Не ходи» — рабочий, собирающийся примкнуть к толпе, которого удерживает жена, Фешина — «Из окна», картина, на которой окровавленную старуху поддерживают студент и женщина. Все эти вещи, так же как скульптура «Реквием» Аргентова, были арестованы цензором, унесены и заперты в академические кладовые»⁹⁸.

Та же газета в тот же день дала и другое сообщение: «Сегодня открывается выставка Общества петербургских художников в Пассаже. На нее не попали: П.И. Геллера «После погрома», М.Л. Маймона — «Опять на родине» — обе представляют собою группы убитых, искалеченных и ограбленных еврейских семейств, впечатление действительно очень сильное... Акварель Малышева — иллюстрация к «Песне о Соколе» Горького «Безумству храбрых поем мы песню...», изображающая привязанного к кресту мученика, уже охваченного языками пламени, на кресте надпись «С.-Р.». В число конфискованных попали также, в сущности, довольно невинные по содержанию: Пиотровича «Вихрь» и Бакмансона «Портрет Г.», в которой единственно не понравился цензуре рукав полицейского мундира и рука, роющаяся в бумагах на письменном столе»⁹⁹.

Как это часто бывало и прежде, официальные гонения лишь усиливали общественный интерес к запрещенным картинам, и все то же «Слово» через день свидетельствовало: «...публика, эта неблагодарная публика, нисколько не ценит хлопот благодетельных опекунов, и художникам уже поступило несколько заказов повторений именно конфискованных картин. Результаты довольно непредвиденные. Авторы только в выигрыше, а озлобление в обществе все растет и растет»¹⁰⁰.

Но этой «местной» реакцией петербургской публики дело не ограничилось. Через несколько дней газета поместила «письмо в редакцию» много писавшего тогда об изобразительном искусстве Н.Н. Брешко-Брешковского: «2-го апреля в Париже выходит под редакцией Александра Валентиновича Амфитеатрова литературно-политический сборник «Красное Знамя».

«Мне пришла в голову идея, которой вы, может быть, не откажетесь помочь, — пишет мне А.В. Амфитеатров: — не достанете ли вы по вашим связям с художниками фотографий с картин, статуй и пр., которые цензура убрала с выставок?..»

Не имея возможности лично объехать всех «нецензурных» художников, обращаюсь к желающим с покорнейшей просьбой прислать фотографии с «нецензурных» картин и скульптур...»¹⁰¹.

Художники, по-видимому, не заставили себя ждать, и когда, действительно, в начале апреля в Париже вышел первый номер «журнала политического и литературного» «Красное знамя», в нем были помещены репродукции нескольких запрещенных работ, в том числе картин Геллера и Маймона¹⁰². В редакционной заметке «К рисункам» говорилось: «Редакция журнала «Красного Знамени» предлагает своим читателям ряд картин, снятых с выставки художественным цензором Вальденбергом в виду их «ярко выраженного вредного направления и тенденции, грозящей разрушить основы государства Российского».

Редакция приносит свою искреннюю признательность как авторам картин, любезно отозвавшимся на ее призыв, так и Н.Н. Брешко-Брешковскому, столь же любезно взявшему на себя опубликовать этот призыв»¹⁰³.

Включенные в журнал картины обретали литературный контекст, часто значительно превосходивший их ясностью социально-политической позиции. Достаточно сказать, что первый номер «Красного знамени» открывался известными статьями Горького «Не давайте денег царскому правительству!» и «Письмо к Анатолю Франсу» и рядом с этими выступлениями пролетарского писателя выявлялось существеннейшее внутреннее различие не только между революционной публицистикой и станковой живописью (такое различие, понятно, не могло не существовать), но и между способностями общественно активизировать всю идейно-эмоциональную структуру искусства. В этом смысле слабость индивидуальных творческих позиций Геллера и Маймона сказывалась здесь в той же мере, как и ограниченность всей той системы академического бытового жанра, которой пользовались эти художники¹⁰⁴.

Конечно, правомочность подобного сопоставления весьма относительна, а в плане собственно истории искусств вообще мало что может объяснить, и весь этот эпизод художественной жизни тех лет интересен для нас с совершенно иной стороны. Он важен тем, что демонстрирует особую, свойственную именно той эпохе логику событий культурного быта, логику, не только отражавшую, но и стимулировавшую оппозиционные настроения художников.

Если говорить о существе дела, то тогда раньше всего нужно отметить, что в живописи или, шире, в станковом искусстве, тематически связанном с первой русской революцией, обнаруживалось несколько различных идейно-художественных тенденций. Их было меньше, чем это можно было наблюдать в политической графике, порою их было труднее, чем там, отождествить с какой-то конкретной социальной позицией, но они выявлялись достаточно ясно, создавая очень пеструю общую картину.

Исследователи не раз констатировали, что в живописи, посвященной революционным событиям 1905—1907 годов, гораздо сильнее, чем в графике, сказывалось следование жанровым и образным концепциям искусства предшествующего периода. В пределах этой традиции создавались работы, обладавшие большой ценностью художественного документа, объединенные очень искренним гражданственным пафосом, чаще всего — резким осуждением царских жестокостей и кровавых репрессий, но порою сильно отличавшиеся друг от друга степенью типизации и даже стилистикой. От большого полотна В.Е. Маковского «9 января», изображавшего трагедию безоружной толпы перед лицом карателей, до известной картины С.В. Иванова «Расстрел» — таков был стилистический и просто качественный диапазон живописи тех лет, следовавшей демократическим принципам критического реализма. К этой же традиции примыкали и многочисленные работы Н.А. Касаткина, последовательнее других осваивавшего в ту пору темы, связанные с пролетарским характером революционной борьбы, и, скажем, его «Боевик» остается свидетельством и прочной силы художественной традиции и социальной чуткости передового искусства к новым явлениям жизни.

Повторим еще раз: все эти произведения не имели в годы революции своей выставочной жизни. Но они, конечно, подразумевали совершенно определенную зрительскую аудиторию и, хотя и не обладали агитационной энергией политической графики, содержали в себе достаточную силу внушения. В конечном счете здесь, как и в любом другом случае, важнейшее значение приобретал масштаб таланта художника, и главу эту хотелось бы кончить напоминанием о той роли, которую сыграл в разработке революционной темы Валентин Серов.

Серов, как известно, не написал маслом ни одной картины, непосредственно связанной с революционными событиями, но очень глубоко и настойчиво искал путей к воплощению этой темы. И если от его уже упоминавшегося темперного рисунка «Солдатушки, бравы ребятушки...» вряд ли был путь к большому полотну — слишком довлела в нем острота увиденного мгновения, — то его хорошо известный эскиз «Похороны Н.Э. Баумана» вполне мог быть превращен в монументальное произведение.

Исследователи уже давно интересовались решением мотива шествия в серовских работах, в том числе и в только что названном эскизе, где он стал основою не только смысловой, но и всей эмоционально-образной структуры рисунка¹⁰⁵. Само изображение шествия в живописи и графике революционных лет можно встретить неоднократно. В этом ставшем очень популярным тогда мотиве выявлялось, по-видимому, желание художников передать впечатлявшее их зрелище многолюдности, массовости происходивших революционных событий. Более того, этот мотив нередко приобретал обобщенно-символический смысл и в таком своем качестве оказывался важнейшим свойством социально-творческого восприятия и переживания жизни. Создававшиеся в то время «Демонстрации», «Митинги», «Красные похороны», казалось, вбирали в себя опыт «хоровых» картин предшествующего периода, скорректированный зримыми особенностями народных выступлений 1905—1907 годов и спецификой тогдашнего общественного самочувствия. Похороны Н.Э. Баумана, ставшие одним из кульминационных пунктов массовых народных демонстраций революционной Москвы, оказали в этом отношении огромное воздействие на очевидцев.

Эскиз Серова позволяет угадывать новую интерпретацию темы. Обильно используемая красная гуашь не только обозначала цвет знамен, сопровождающих торжественно-траурную процессию. Она включала зрителя, очевидца событий, в хорошо ему знакомый духовный мир тревоги и надежд, человеческой горечи и твердого волевого порыва.

Примечания

1. Горький М. Статьи 1905—1916 годов. Пг., 1918, с. 92.

2. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 328—329.

3. Связанные с этим событием художественной жизни материалы, главным образом отзывы современной прессы, тщательно собраны составителями и комментаторами издания «Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников» (т. 1—2. Л., 1971). Редакторы-составители, авторы вступительной статьи, очерков о мемуаристах и комментариев И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. Некоторыми их важными библиографическими сведениями мы пользуемся в нашей работе.

4. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 3. М, — Л., 1950, с. 230.

5. Там же, с. 230—231.

6. Вот содержание этого документа: «В Собрание Императорской Академии художеств. Мрачно отразились в сердцах наших страшные события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей и в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса.

Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководительство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой — вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов. В. Поленов. В. Серов» (В. А. Серов. Переписка. Л.—М., 1937, с. 302).

7. Ив. Сущев [Д. В. Философов]. Заметки об искусстве. — «Рассвет», 1905, 25 марта, № 25.

8. Я. Эскизы. — «Рассвет», 1905, 29 марта, № 28.

9. «Наша жизнь», 1905, 5 января, № 58. Текст этой резолюции с минимальными сокращениями и ссылками на другой источник был воспроизведен в интересной, насыщенной фактами статье В.П. Лапшина «Художники первой русской революции» («Художник», 1967, № 9, с. 43).

Упоминаемые в тексте заявления членов Союза «известные земские резолюции» — конституционные требования либеральной земской оппозиции (см.: Белоконский И.П. Земство и конституция. М., 1910, с. 139—141). Заметим, что всякого рода «банкетные» резолюции и речи были как раз в это время распространенной формой политической деятельности либеральной оппозиции. Заявление членов Союза русских художников не прошло не замеченным в художественной жизни. Так, на него довольно быстро откликнулась группа виднейших московских музыкантов — С.И. Танеев, С.В. Рахманинов, Ф.И. Шаляпин и другие. «Жизненно только свободное искусство, радостно только свободное творчество — к этим прекрасным словам товарищей художников мы, музыканты, всецело присоединяемся, — писали они. — Ничем иным в мире, кроме внутреннего самоопределения художника и основных требований общежития, не должна быть ограничена свобода искусства... Но когда по рукам и ногам связана жизнь, не может быть свободно и искусство, ибо чувство есть только часть жизни. Когда в стране нет ни свободы мысли и совести, ни свободы слова и печати, когда всем живым творческим начинаниям народа ставятся преграды — чахнет и художественное творчество. Горькой насмешкой звучит тогда звание свободного художника...» («Наши дни», 1905, 3 февраля).

10. Подробнее об этом см.: Янковский М. Римский-Корсаков и революция 1905 года. М., 1950.

11. «Русские ведомости», 1905, 28 марта, № 84.

12. Там же.

13. «Русские ведомости», 1905, 6 апреля, № 93.

14. «Русь», 1905, 2 апреля, № 84. Заметим, что среди подписавших — художники, которые спустя несколько месяцев стали активно работать в политической журнальной графике. Что же касается Н.И. Верхотурова, то он, по-видимому, еще более непосредственным способом связал себя с революционной борьбой. Вспоминая о петербургской зиме 1905 года, А.А. Рылов рассказывает о полицейском обыске, устроенном в доме, где он тогда жил: «Искали художника, который призывал народ к восстанию. Оказалось — это художник Верхотуров, живший в том же доме...» (Рылов А. Воспоминания. Л., 1960, с. 122).

15. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 3, с. 86.

16. «Право», 1905, 8 мая, № 18.

17. Соколова Н. Революционное движение в Академии художеств и Училище живописи. — «Искусство», 1934, № 2; Дмитриева Н. Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1953, с. 153 и след.

18. Художники о революции 1905 года. — «Искусство», 1935, № 6; Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма. Л., 1964; Бродский И. Мой творческий путь. Л., 1965; Коненков С.Т. Мой век. М., 1971. Некоторые интересные сведения можно найти во многих других опубликованных воспоминаниях и письмах художников, относящихся к тому времени.

19. Так, важные подробности, связанные с поведением московской художественной молодежи в годы революции, содержатся в журналах заседаний Совета Московского художественного общества, а также в протоколах заседаний Совета преподавателей — материалах, входящих в фонд Московского Училища живописи (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 55, 56 и др.).

20. Общеизвестно то сильнейшее впечатление, которое произвели похороны Н.Э. Баумана на ряд крупнейших деятелей культуры. Менее известен факт, сообщенный тогда некоторыми газетами, в том числе большевистской «Новой жизнью»: «Московский комитет РСДРП получил пожертвования на памятник Н.Э. Бауману от художников Коровина и Васнецова». — «Новая жизнь» (перепечатка 1925—1926 годов), вып. 1, № 2, с. 39. Почти наверняка речь идет здесь, конкретнее, о Константине Коровине и Аполлинарии Васнецове (аргументацию см. в указанной статье В.П. Лапшина).

21. Николаев Г. Материалы к творческой биографии А.С. Голубкиной. — «Искусство», 1964, № 1, с. 39—40.

22. Коненков С.Т. Мой век, с. 133 и след.

23. По вполне понятным и естественным причинам это ощущение бывало порою свойственно и самим деятелям культуры той поры. Так, Леонид Андреев в феврале 1905 года, за три дня до того, как он был вместе с несколькими членами ЦК РСДРП арестован царской охранкой, писал В.В. Вересаеву: «Вы поверите: ни одной мысли в голове не осталось, кроме революции, революции, революции. Вся жизнь сводится к ней... Литература в загоне — на «Среде» вместо рассказов читают «протесты», заявления и т. п.» (Вересаев В. Воспоминания. М., 1946, с. 456).

24. Разумеется, это касается восприятия не только изобразительного творчества, но и всех других видов искусства. Наиболее известный, часто упоминаемый в литературе пример — отношение зрителей тех лет к некоторым спектаклям Художественного театра, особенно к пьесам Горького и Ибсена.

Как уже отмечалось ранее, в учете этих особенностей восприятия искусства современниками специалисты в последнее время все чаще и чаще видят важный методологический аспект изучения истории культуры, позволяющий среди прочего глубже проникнуть в структурные взаимосвязи между различными видами художественной деятельности. В связи с этим нам хотелось бы в качестве примера сослаться на полемическое замечание одного из крупнейших знатоков русской литературы начала XX века — К.Д. Муратовой, касающееся Леонида Андреева (популярность его произведений в годы первой русской революции была необычайной), но имеющее гораздо более общий смысл: «При оценке ранних произведений Андреева исследователи нередко применяют критерии наших дней, не желая считаться ни с общим состоянием литературы, ни с общественной психологией читателя 900-х годов. Некоторые рассказы Андреева, которые сейчас кажутся лишенными социального звучания, в ту пору воспринимались как своеобразные иносказания, отражающие до известной степени общественные настроения» (Муратова К.Д. Максим Горький и Леонид Андреев. — «Литературное наследство», т. 72. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., 1965, с. 14).

25. Новое о Репине. Редакторы-составители И.А. Бродский и В.Н. Москвинов. Л., 1969, с. 19.

26. Там же, с. 20. О.А. Живова, автор единственной, очень содержательной монографии о Малявине, процитировав — кстати сказать, впервые — эти репинские слова, замечает: «Репин немного риторично высказался о картине» (Живова О.А. Филипп Андреевич Малявин. 1869—1940. Жизнь и творчество. М., 1967, с. 116). С этим замечанием трудно, конечно, не согласиться. Однако в той чрезмерной осторожности, с которой О.А. Живова излагает в дальнейшем мнения современников о «Вихре», сказывается не только большой научный такт исследовательницы. Здесь, мы полагаем, дает себя знать ставшая привычной для нашего искусствознания точка зрения, согласно которой тема «Искусство и революция 1905 года» в значительной мере сводится к проблеме непосредственного отображения в искусстве революционных событий той поры. Никак не желая преуменьшать значение данного аспекта, мы думаем вместе с тем, что настала пора более широкого исследования изобразительного творчества 1905—1907 годов под углом зрения его связи с революционной атмосферой. Смысл предлагаемой главы заключается кроме всего прочего в том, чтобы затронуть этот круг вопросов, и поэтому, не желая забегать вперед, заметим лишь пока, что в литературоведении широкий подход к указанной теме стал уже давно твердым методологическим принципом.

27. А.В. С-н [А.В. Скалон]. Третьяковская галлерея и Малявин. — «Русские ведомости», 1905, 5 февраля, № 34.

28. Шебуев Н. Максим Горький живописи. — «Русское слово», 1902, 23 ноября, № 323.

29. Глаголь Сергей. Хроника московской художественной жизни. — «Правда», 1904, № 2, с. 213—214.

30. Глаголь Сергей. Художественные выставки в Петербурге. — Журн. «Зори» (прилож. к газете «Книговедение», № 32), 1906, 4 марта, с. 8.

31. А.В. С-н [А. В. Скалон]. По поводу выставки Товарищества московских художников. — «Русские ведомости», 1905, 13 марта, № 69.

32. Ср., например, его последнюю строфу:

«О, дикое исчадье древней тьмы!
Не ты ль когда-то было громовержцем? —
Не бог, не бог нас создал.
Это мы Богов творили рабским сердцем».
    (Бунин Иван. Стихотворения. Л., 1961, с. 258).

33. Вопрос этот, на наш взгляд, крайне важно учитывать при анализе многих явлений русского изобразительного искусства XX века для того, чтобы, не ограничиваясь, стилевой или типологической классификацией, глубже вникать в сущность творческих замыслов. О некоторых сторонах этой проблемы см.: Долгополое Л.К. Вокруг «детей солнца». — В кн.: М. Горький и его современники. Л., 1968.

34. Исследователь русской культуры мог бы, вероятно, специально рассмотреть особенности художественного сознания тех лет в очень интересной, на наш взгляд, антитезе женских образов Малявина, с одной стороны, и Александра Блока — с другой, образов, принадлежавших, конечно, к абсолютно разным структурно-поэтическим и философско-нравственным системам и вместе с тем порою объединявшихся в восприятии современников в своей главной содержательно-смысловой функции — являть собою облик России.

35. Ростиславов А. Выставка картин «Мир искусства». — «Слово», 1906, 4 марта, № 401.

36. Кстати сказать, для напряженного и очень многосоставного художественного сознания этих лет характерно, что одни и те же словосочетания, в особенности если это касалось образов-метафор, образов-иносказаний, могли заключать в себе разный смысл, различную эмоциональную окраску и подчас прямо противоположный круг жизненных ассоциаций. Так, сознательно или нет, Александр Блок в своем написанном в ноябре 1905 года стихотворении «Сытые» употребил то самое выражение, которым Леонид Андреев озаглавил свой упомянутый рассказ, — «красный смех»:

«И жгут им слух мольбы о хлебе
И красный смех чужих знамен!»

    (Блок Александр. Собр. соч., т. 2. М.—Л., 1960, с. 180).

Но независимо от того, играла ли здесь роль бессознательная поэтическая память или же умысел, совершенно очевидно, что эти метафоры имели не только различный смысл, но и находились в сильной внутренней полемике друг с другом. Сгущенно трагическое содержание андреевского образа, конечно, сразу же влекло внимание к поэтической системе экспрессионизма, а эмоциональная острота и неожиданность цветовой характеристики этого образа устанавливали и более прямые структурные связи с пластическим языком европейской экспрессионистической живописи рубежа веков. И здесь в первую очередь могли вспоминаться те жуткие улыбки-маски, улыбки-гримасы, с которыми обращались к зрителю персонажи раннеэкспрес-сионистических полотен, разыгрывая свое трагическое лицедейство.

Блоковское «красный смех... знамен», если говорить опять об изобразительном искусстве той поры, связывалось с совершенно иным смысловым и изобразительным рядом. Этот ряд составляли многочисленные произведения живописи и графики, на которых художники запечатлевали с разной степенью проникновенности в суть событий многолюдные шествия, осененные красными знаменами.

В связи с затронутой проблемой см. также книгу: Краснова Л. Поэтика Александра Блока. Львов, 1973. Специальная глава в ней посвящена наблюдениям над цветовой символикой словаря блоковской поэзии.

37. Чтобы ввести в круг возникавших в этом случае многообразных творческих проблем и социальных тенденций, сошлемся на одно почти афористическое суждение того же Леонида Андреева, высказанное им в марте 1906 года: «Горький сам — Красное знамя, а я — Красный смех, нечто в политическом смысле никакого значения не имеющее. Правда, по существу моей литературной деятельности — я революционер, — но это не то революционерство, которое требуется моментом» («Литературное наследство», т. 72, с. 518).

38. Буренин В. Мимоходом. — «Новое время», 1906, 24 марта, № 10785.

39. Бенуа Александр. Выставка «Союза русских художников» в Академии художеств. — «Слово», 1905, 4 января, № 33. В неполном виде статья эта была перепечатана журналом «Весы» (1905, № 3).

40. Впрочем, если говорить об организационной стороне дела, выставка эта имела все основания носить название формально тогда уже не существовавшего «Мира искусства»: как и былые экспозиции «мирискусников», она во многом была обязана своим существованием личным усилиям С.П. Дягилева. Большое впечатление на современников производило дягилевское оформление экспозиции. См., например, Рылов А. Воспоминания, с. 107.

41. Наиболее осторожно и, как всегда, с полной профессиональной честностью высказывал свои сомнения Александр Бенуа, писавший по поводу одной из этих экспозиций товарищества: «Признаюсь, я в недоумении и не знаю, как отнестись к выставке в целом ее составе. В ней так много смелого, от нее веет такой самоотверженной дерзостью и даже какой-то жаждой мученичества, что невозможно отрицать ее значения. Хочется полюбить это искусство, отнестись к нему самым сочувственным образом. Однако в глубине души настоящего сочувствия не находится и, несмотря на старание, остаешься не увлеченным. Разумеется, в этом недоумении играет роль и некоторая боязнь: как бы не проглядеть значительное, не потерять из виду задачи нарождающегося искусства, как бы не повторить тех ошибок, которые были сделаны в свое время по отношению группы художников «Мира искусства» (Бенуа Александр. Выставка Товарищества московских художников. — «Слово», 1905, 18 января, № 40).

42. Новое Общество художников. Отчет деятельности за 1904 и 1905 годы. Спб., 1905. См. также: Секция рукописей Гос. Русского музея, ф. 25 Нового общества художников.

После 1910 года выставки Общества стали устраиваться реже. Из них надо специально отметить VIII выставку, состоявшуюся в 1912—1913 годах и вошедшую в историю русской художественной жизни в первую очередь потому, что при ней была организована большая посмертная экспозиция врубелевских работ.

43. О долгой подготовке этой выставки см. неоднократные заявления В.М. Васнецова в Академию художеств (ЦГИА, ф. 789, оп. 13, 1904 год, ед. хр. 47). О причинах ее преждевременного закрытия Васнецов сообщал в письме И.С. Остроухову от 2 ноября 1905 года (Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ед. хр. 10/2136, л. 1 и 1 об.).

44. Каталог... историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце, в пользу вдов и сирот павших в бою воинов, вып. I—VIII. Спб., 1905.

45. Грабарь Игорь. Моя жизнь. Автомонография. М., 1937, с. 215.

46. Цит. по кн.: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников, т. 1, с. 101.

47. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М., 1960, с. 310.

48. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков, специально изучившие «прессу» выставки, указывают: «Среди массы откликов печати, которые нам удалось выявить, только три отрицательных» (Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников, т. 1, с. 100). Их сведения, правда, требуют, на наш взгляд, небольшого уточнения: к трем названным ими отрицательным откликам надо добавить, по крайней мере, еще один — статью В.В. Стасова, о которой ниже мы скажем несколько слов.

49. Назовем в качестве одного из примеров совершенно неожиданный способ включения материалов выставки в круг политических идей и настроений той поры, способ, свидетельствовавший прежде всего об изобретательности передовой журналистики революционных лет. «Зритель» — первый в революционной России журнал политической сатиры — в первом же своем номере писал: «Если вы бывали на выставке, то вы видели и сравнивали старые портреты с новыми. И какая разница в отношениях старых и новых мастеров к своим моделям. Старики верили в мундир и искренне вдохновлялись им... Что ни портрет, то шедевр и благоговение. Все эти сановники, министры, деятели, их жены и дочери — все это дышит мощью земледержавия и мундирностью. Не то новые художники ближайшего к нам времени. Мундир тот же... Но вдохновляющего благоговения к мундиру нет. Есть лицо в мундире обыкновенное, немощное, человеческое лицо. ...Вдохновенности силою нет, есть голая правда, жизнь» («Зритель», 1905, 5 июня, № 1, с. 12). Легко видеть в этих словах не только заостренную политическую тенденцию, но и достаточно проницательный взгляд на само искусство.

50. Гинцбург И. Историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце. — «Сын отечества», 1905, 15 апреля, № 50.

51. Стасов В.В. Итоги нашей портретной выставки. — «Новости и Биржевая газета», 1905, 2 и 3 июня, № 137 и 138.

52. ЦГАЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 14, л. 309 и 309 об. Запись от 24 мая 1905 года.

53. Там же, л. 309 об. Запись от 19 июня 1905 года. Обе эти разновременные записи, объединенные в одну, недавно опубликованы в кн.: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников, т. 2, с. 74—75.

Сведения Переплетчикова несколько дополняются сообщением Остроухова: «...обед Дягилеву прошел очень оживленно. Собралось ок. 30 человек. Тосты говорили С.И. Мамонтов, Валерий Брюсов, Серов, Досекин и я. Дягилев был очень тронут и пространно отвечал» (из письма А.П. Боткиной от 26 марта 1905 года. — Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ед. хр. 48/409).

54. Дягилев С. В час итогов... — «Весы», 1905, № 4, с. 46—47.

55. Так, один из крупных деятелей либерально-буржуазной журналистики, известный литератор и публицист А.В. Амфитеатров, писал по этому поводу в корреспонденции из Парижа: «...из России пришли «Весы» с мексиканским дневником Бальмонта. Много наивного, почти детского, неловкого. ...Но вот что замечательно и для многих будет ново у Бальмонта: искренняя, мучительная политическая тоска по России... Он сказал прекрасные, смелые слова о Горьком, об ужасном дне 9 января... В том же номере «Весов» нашел я речь С.П. Дягилева — «В час итогов». При всех своих темнотах она дает свою политическую программу, выражает политический символ веры с определенностью, которой может позавидовать не одна современная «платформа». Буря русской жизни смешала все ее воды, и эстетика ищет в себе политических начал хорошим и искренним порывам. ...Политический поворот современного «декадентства» тем отраднее, что при всех своих странностях кружки его вмещают в себе несомненно талантливейших и образованнейших представителей русской молодой литературы» (Амфитеатров Александр. Зарубежные отклики, LIV, Paris. — «Русь», 1905, 22 мая, № 134).

56. Риск уйти слишком далеко от конкретной темы этой главы не позволяет нам остановиться здесь на одном характерном факте культурной жизни тех лет — на опубликовании в октябре 1906 года газетою «Свобода и жизнь» «анкеты» К.И. Чуковского и на последовавших на нее ответах самых различных деятелей культуры. Вопрос, обращенный Чуковским к писателям и художникам, сводился к следующему: как представляют они характер искусства и его место в социально-политической жизни той поры? Излагая свой собственный взгляд на вещи, писатель в одном из номеров, в частности, замечал: «Гениальный Репин может всю жизнь соглашаться со Стасовым, но в ту минуту, когда у него в руках кисть — каждый мазок его будет самоцелей, каждое пятно будет служить какому-то самоцельному напеву, ничего общего со Стасовым не имеющему» (Чуковский К. Революция и литература. — «Свобода и жизнь», 1906, 12 ноября, № 12). Сторонникам «чистого искусства» наиболее полно и решительно отвечал А.В. Луначарский (Луначарский А. Искусство и революция. — «Свобода и жизнь», 1906, 5 ноября, № 11).

57. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 99—105.

58. Подробнее об этом см.: Мейлах Б.С. Ленин и проблемы русской литературы. М.—Л., 1951.

59. Правда, это не помешало названным четверым художникам вместе выступить в ноябре 1905 года с общим воззванием, где они, среди другого, писали: «Мы призываем к объединению всех, кому дорого искусство. Надо открыто высказаться и выяснить путь, куда направить усилия, чтобы красота и искусство слились с жизнью» («Сын отечества», 1905, 12 ноября, № 226; перепечатано — «Золотое руно», 1906, № 1). Интересно заметить, что это было одно из первых печатных выступлений «мирискусников», свидетельствовавших о серьезном изменении их взглядов на роль Академии художеств; от этого их коллективного заявления прямой путь к частым печатным высказываниям Александра Бенуа (ниже о них пойдет речь) о государственной и общественной необходимости обновленной Академии. Не менее интересно для понимания художественной ситуации в самый разгар революционных событий, что именно этот пункт в газетной декларации группы «мирискусников» вызвал наиболее резкую критику со стороны их постоянного в те месяцы и, наряду со Стасовым, наиболее непримиримого идейного противника, известного скульптора Ильи Гинцбурга. В ответе на их статью, излагая свой взгляд, он подчеркивал, что упования «мирискусников» на Академию означают их желание задержать в условиях революции процесс демократизации искусства, обособить его от окружающей жизни. «Вы желаете, — обращался он к авторам заявления, — распространить из Академии по всей стране красоту, созданную по рецептам вам известных образцов. Нет, задачи будущего русского искусства более обширны и значительны» («Сын отечества», 1905, 15 ноября, № 229).

60. См., например: Эткинд М. Александр Николаевич Бенуа. Л.—М., 1965, с. 58.

61. ЦГАЛИ, ф. 869, оп. 1, ед. хр. 5, л. 115 и 115 об.

62. Отдел рукописей Гос. Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 814, ед. хр. 32, л. 14 и 14 об.

63. Там же, л. 25 об.

64. ЦГАЛИ, ф. 781, ед. хр. 3, л. 65, 66 и 66 об.

65. Бенуа Александр. Художественные реформы. — «Слово», 1905, 31 декабря, № 341; 1906, 8 и 14 января, № 348 и 353.

66. «Слово», 1906, 14 января, № 353.

67. Перечислим пока лишь некоторые общие работы, посвященные этой теме: Дульский П. Графика сатирических журналов 1905—1906 годов. Казань, 1922; Боцяновский В. и Голлербах Э. Русская сатира первой революции 1905—1906 годов. Л., 1925; Исаков С.К. 1905 год в сатире и карикатуре. Л., 1928; Исаков С. О революционной графике 1905 года. — «Искусство», 1935, № 6; Стернин Г. Графика русских сатирических журналов 1905—1906 годов. — «Искусство», 1955, № 3; Стернин Г. Очерки русской сатирической графики. М., 1964; Сидоров А.А. Русская графика начала XX века. М., 1969; Петров В.Н., Сидоров А.А. Журнальный рисунок в период революции 1905—1907 годов. — В кн.: История русского искусства, т. 10. Кн. 2. М., 1969; Милотворская М. В революционные годы. Графика. — В кн.: Пути развития русского искусства конца XIX — начала XX века. М., 1972.

68. Лансере Е. «Жупел» и «Адская почта». — «Советское искусство», 1935, 23 декабря.

69. Нинов А. Русская сатирическая поэзия 1905—1907 годов. — В кн.: Стихотворная сатира первой русской революции (1905—1907). Л., 1969, с. 24.

70. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 11, с. 282—283.

71. Тимонич А.А. Русские сатирико-юмористические журналы 1905—1907 годов в связи с сатирическими журналами XVIII и XIX веков. М., 1930.

72. Русская сатирическая периодика 1905—1907 годов. Каталог коллекции (Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина). Сост. 3. А. Покровская. М., 1969 (ротапринт).

Говоря о самом массовом характере этой изобразительной продукции, стоит помнить, что, по существу, к ней очень близко примыкал еще один вид многотиражного изобразительного творчества — весьма распространившиеся в начале века и приобретшие в революционные годы особый смысл почтовые открытки. Иногда они репродуцировали популярные произведения живописи и графики, но чаще создавались по самостоятельным оригиналам. О некоторых подробностях, связанных с созданием и распространением открыток, см.: Файнштейн Э. Русские революционные открытки (1905—1907). — «Советский коллекционер», 1967, № 5.

73. «Жало», 1905, 29 ноября, № 1, с. 4—5.

74. В этом смысле вряд ли можно брать в расчет, скажем, предшествующий опыт журнальной работы М.В. Добужинского в журнале «Шут» — помещавшиеся здесь рисунки художника носили вполне заурядный характер, в них с трудом просматривается рука будущего большого мастера изобразительной публицистики.

75. Кроме характеристик этого художника, содержащихся в общих трудах по истории русской графики и карикатуры начала XX века, см. также: Кушнеровская Г. Карикатурист М.М. Чемоданов. — «Искусство», 1955, № 6; Рябов Г. Врач-революционер. — «Здоровье», 1956, № 2.

76. Вильям Вильямович (Валерий Васильевич) Каррик — примечательная фигура в русской газетной, журнальной и альбомной карикатуре начала века. Его многочисленные портреты-шаржи на общественных деятелей (например, в газете «Русское слово») или литераторов (например, в журнале «Леший») пользовались в то время популярностью, а сам художник, по-видимому, достаточно высоко ценился в передовых литературных и художественных кругах. Между тем в искусствоведческой литературе о Каррике до сих пор существуют лишь краткие упоминания. Наиболее подробная биографическая справка о нем дана комментатором переписки М. Горького и Л. Андреева В.Н. Чуваковым («Литературное наследство», т. 72, с. 261).

77. Эткинд М. А.М. Любимов. Л., 1971.

К только что названным художникам можно добавить еще Моора, чей творческий дебют оказался связанным с некоторыми журналами 1907—1908 годов. Ранним рисункам Моора посвящена специальная статья: Рощупкин С. Первые рисунки Моора. — «Художник», 1972, № 2.

78. «Слово», 1906, 8 февраля, № 378.

79. «Слово», 1906, 9 февраля, № 379.

80. Дульский П. Графика сатирических журналов 1905—1906 годов, с. 80.

81. Исаков С. 1905 год в сатире и карикатуре, с. 52.

82. Важная самостоятельная роль этой художественной молодежи в создании политического журнального рисунка была впервые подчеркнута в некоторых недавних работах.

83. Грабарь Игорь. Моя жизнь. Автомонография. М., 1937; Карасик З.М. М. Горький и сатирические журналы «Жупел» и «Адская почта». — В кн.: М. Горький в эпоху революции 1905—1907 годов. М., 1957; Смирнов С.В. М. Горький и журналистика конца XIX — начала XX века. Л., 1959; Приймак Н. Новые данные о сатирических журналах 1905 года. «Жупел» и «Адская почта». — В кн.: Очерки по русскому и советскому искусству М., 1965. Письма художников — участников этих изданий часто публиковались в последние годы в монографических работах. См., например: Подобедова О.И. Евгений Евгеньевич Лансере. М., 1961.

84. Заметим сразу же, что «Симплициссимус» пользовался популярностью не только в среде «мирискусников». На сатирическое творчество его рисовальщиков обратили внимание в это время и мастера существенно иной художественной ориентации. Так, по сведениям исследователей, в семье Сергея Иванова сохранилось несколько фотографических воспроизведений (негативов) с карикатур этого немецкого еженедельника (Грановский И. Сергей Васильевич Иванов. М., 1962, с. 228—229).

85. Секция рукописей Гос. Русского музея, ф. 115, ед. хр. 451, л. 12. Сведения о встречах художников с Горьким по поводу «Жупела» можно найти во многих документах тех лет, в частности в письмах И.Э. Грабаря, сообщающих некоторые дополнительные подробности этих встреч. На эти письма нам любезно указала Т.П. Каждан.

Сохранились очень немногочисленные, но зато вполне определенные отклики на эти переговоры и самого Горького. См., например, относящееся к лету 1905 года письмо Горького А.А. Дивильковскому (М. Горький в эпоху революции 1905—1907 годов, с. 51).

86. В вышедших номерах журнала приводился гораздо более длинный перечень предполагавшихся участников художественного отдела. Так, кроме названных нами мастеров здесь значились Александр Бенуа, Бакст, Сергей Иванов, Сомов, финские художники А. Галлен-Каллела и Э. Ернефельт, Щербов и другие. Некоторые из них, по существующим сведениям, действительно участвовали в редакционных заседаниях, и причины отсутствия их работ в журнале надлежит еще выяснить. Другие (Бенуа в первую очередь) всячески, как мы видели, уклонялись от приглашения стать сотрудниками «Жупела», и появление их имен в редакционном списке следует, вероятно, понимать как твердое первоначальное намерение издателей придать составу сотрудников как можно более представительный характер. Стоит иметь в виду, что, например, Щербов был в начале века ведущей фигурой в русском сатирическом рисунке, его карикатуры на деятелей искусства пользовались большой популярностью, особенно в художественной среде, и присутствие его в числе рисовальщиков «Жупела» могло повысить внимание к журналу со стороны совершенно определенной части читателей и зрителей.

87. Весьма показательно в этом смысле, что помимо «Жупела» Горький принял ближайшее участие в организации другого сатирического издания тех месяцев — московского журнала «Жало», тесно связанного с большевиками. См. об этом: Стыкалин С.И. Сатирический журнал московских большевиков «Жало» (1905). — «Вестник Московского университета». Историко-филологическая серия, 1959, № 1; Смирнов С.В. М. Горький и журналистика конца XIX — начала XX века. Л., 1959. К этому журналу нам еще придется вернуться.

88. Заметим, что до 1905 года творческие и жизненные биографии писателей «Знания» и художников, реально участвовавших в «Жупеле», фактически никак не пересекались друг с другом. Существуют сведения о том, что, например, личное знакомство с Горьким у некоторых сотрудников художественного отдела произошло именно на редакционных заседаниях журнала (см. письмо Сомова Александру Бенуа в кн.: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников, т. 1, с. 420). Исключением было лишь несколько более давнее знакомство Горького с Серовым, но сближение этих двух деятелей русской культуры тоже относится к лету 1905 года, ко времени их совместной работы в «Жупеле».

89. Этому сопутствовало и то немаловажное обстоятельство что в предреволюционные годы главным поводом и житейского и творческого общения «знаньевцев» с деятелями изобразительного искусства были ранее уже упомянутые телешовские «среды» — место регулярных встреч молодых писателей-реалистов начала века и таких художников-москвичей, как А. Васнецов, Переплетчиков, Головин (Телешов Н. Записки писателя. М., 1966, с. 37—68).

90. Джемс Линч [Л. Н. Андреев]. Мелочи жизни. — «Курьер», 1902, 6 января, № 6. Добавим, что художественная критика, со своей стороны, поддерживала и стимулировала это чувство родства, считая, например, что бунинская лирика занимает «такое же положение в области стиха, какое занимал Левитан и теперь занимает Серов в живописи; и старые, и новые рады их считать своими...» (Глаголь С. Поэт русского пейзажа. — «Курьер», 1901, 14 ноября, № 315).

91. «Литературное наследство», т. 72, с. 238. Любопытно, что, когда несколько позже, в 1908 году, Леонид Андреев построил себе дачу возле Териок, он украсил свой кабинет исполненными им самим копиями с произведений Гойи.

92. «Литературное наследство», т. 72, с. 583.

93. Стыкалин С.И. Сатирический журнал московских большевиков «Жало» (1905). — «Вестник Московского университета», историко-филологическая серия, 1959, № 1, с. 134.

94. В объявлении о предстоящем выходе журнала, помещенном в первой легальной большевистской газете «Новая жизнь», говорилось: «В конце ноября выйдет в Москве первый номер еженедельного, общественно-сатирического журнала «Жало».

Цель издания: всестороннее обличение и осмеяние буржуазного строя, общества и миросозерцания. Содержание журнала: сжатые публицистические заметки, сатира и юмор в стихах и прозе, политическая и социальная карикатура» («Новая жизнь», 1905, 19 ноября, № 17).

95. По сравнению с графикой сатирических журналов первой русской революции живопись тех лет изучена слабее, занятия ею были связаны главным образом с монографическим исследованием таких мастеров, как Репин, Серов, Касаткин, Сергей Иванов, Лукиан Попов, Бродский. Кроме общих, уже называвшихся работ об искусстве этой эпохи см.: Лобанов В. 1905 год в русской живописи. М., 1922; Соколова. Н. Тематика революции в станковой живописи 1905—1907 годов. — «Искусство», 1935, № 6; Капланова С. Тема революции в русской живописи 1905—1907 годов. — «Искусство», 1965, № 12; Сидоров А.А. Отражение в искусстве первой русской революции. — В кн.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895—1907). Кн. 2. М., 1969; Капланова С. В революционные годы. Живопись. — В кн.: Пути развития русского искусства конца XIX — начала XX века. М., 1972.

96. Ситник К.А. Николай Алексеевич Касаткин. М., 1955, с. 236.

97. «Слово», 1906, 17 февраля, № 386.

98. Базанкур О. Весенняя выставка. — «Слово», 1906, 19 февраля, № 388. В существующем каталоге выставки (Весенняя выставка в залах императорской Академии художеств. 1906 год. Каталог, ценз. разреш. 15.11.1906 г.) перечисленные работы отсутствуют, и это подтверждает приведенные выше сведения о том, что первоначальный вариант каталога был цензурой изъят. Подобные этому факты были тогда довольно распространенным явлением, и с ними необходимо считаться всякому, кто хотел бы по каталогам воссоздать общую картину русской живописи революционных лет.

99. Базанкур О. Выставка петербуржцев. — «Слово», 1906, 19 февраля, № 388. Из этого сообщения, разумеется, не надо делать вывода о том, что Петербургское общество художников — этот оплот салонного академизма — целиком изменило свое лицо под воздействием революционных событий. Как говорилось в той же заметке, «в количественном отношении выставка обильнее прежних, в качественном — все по-старому. Бездна голых и полуголых розовых женщин К. Маковского...».

100. Базанкур О. XXIV выставка петербуржцев. — «Слово», 1906, 21 февраля, № 390.

101. Брешко-Брешковский Ник. К «нецензурным» художникам (письмо в редакцию). — «Слово», 1906, 26 февраля, № 395.

102. Вероятно, почти одновременно обе эти работы были напечатаны, надо думать, большим тиражом в России, в виде открыток. Это относится и ко многим другим запрещенным цензурою картинам. Так, например, под разными названиями — «Похороны демонстранта», «Жертвы борьбы роковой» — была выпущена открытка, воспроизводящая упомянутую картину И.И. Бродского «Красные похороны», существует открытка-репродукция также снятой с выставки картины И.М. Шлуглейта «Обыск» и т. д. (см. коллекцию открыток Центрального гос. музея Революции СССР).

103. «Красное знамя», 1906, № 1, с. 155—156.

104. Подробнее о П.И. Геллере и М.Л. Маймоне см.: Сидоров А.А. Отражение в искусстве первой русской революции. — В кн.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895—1907). Кн. 2, с. 244—245. Интересно сопоставление автором статьи картины Маймона, изображающей возвращение с войны домой солдата-инвалида, с очень популярным в то время стихотворением Т.Л. Щепкиной-Куперник «От павших твердынь Порт-Артура».

105. Бакушинский А. Формальное разрешение мотива «шествия» у Серова. — «Труды секции искусствознания РАНИОН», вып. II. М., 1928.