Глава вторая. «Голубая роза» и пути самоопределения символизма в русской художественной жизни 1900-х годов

Стало уже стойкой историографической традицией, обращаясь к изучению русской художественной жизни второй половины 1900-х—1910-х годов, отмечать прежде всего ее поразительную пестроту, ее раздробленность, ее переполненность борьбою между различными кружками, группировками, объединениями. И действительно, первое же знакомство с культурной хроникой тех лет рисует картину бесконечных междоусобиц, резких словесных перепалок, гипертрофии личных и кружковых амбиций. Стремительно растет число выставочных предприятий, организаторы которых озабочены в первую очередь желанием утвердить свою неповторимость, свое превосходство над всеми остальными направлениями в изобразительном искусстве. В художественную борьбу вовлекается выставочная жизнь провинциальных городов, и губернская пресса вслед за столичной все чаще становится ареной ожесточенной полемики враждующих сторон.

Сами современники событий не раз задавались вопросом о причинах происходившего. Наиболее глубокие из них с самого же начала призывали видеть за этими фактами культурной хроники существеннейшие стороны художественного самосознания тех лет. Одно из таких выступлений позволит нам сразу же учесть подобный взгляд свидетеля, взгляд, очень важный для понимания контуров исследуемой проблемы. Речь идет о весьма выразительном в этом смысле высказывании Александра Бенуа.

Начав сотрудничать в петербургской газете «Речь», Александр Бенуа вскоре выступил на ее страницах с обзором русской художественной жизни 1908 года. В своей статье он, в частности, писал: «Говоря о художественной жизни, нужно различать два рода явлений: внешние и внутренние. Первые легко поддаются изучению. Каталоги выставок, статьи в журналах, отчеты обществ дадут все сведения. Не так с внутренней стороной. На самом же деле она наиболее важная. Важны переживания художников, развитие самой идеи искусства, ее колебаний. Но эта область остается почти вся таинственной, и о ней приходится говорить лишь догадками.

О внутренней стороне русской современной художественной жизни очень трудно сказать что-либо определенное. Она исполосована перекрестными течениями. В ней не обозначается ничего яркого и отчетливого. После гражданских прописей передвижников, после убежденного эстетизма художников «Мира искусства» теперь в молодом искусстве наступила пора какой-то растерзанности и растерянности. Для характеристики нашего времени можно выставить только то, что проблемы краски занимают почти всех и что вопрос о «содержании» художественных произведений как-то забыт. Но и эти красочные проблемы истолковываются на столько ладов, сколько имеется индивидуальностей.

Следовательно, царство индивидуализма не только не пошатнулось, но, напротив того, окрепло (если можно так выразиться относительно идеи, по самому своему существу ведущей к разложению).

Правда, намечается и другое течение. Все громче и громче поговаривают о необходимости поворота к канону; кое-кто взывает к объединению усилий, кое-кто предупреждает о гибельности одиноких исканий. Однако едва ли удастся скоро выбраться из хаоса индивидуализма»¹.

Рассматривая это суждение критика, мы, разумеется, должны помнить, что Бенуа сам был ведущим деятелем искусства тех лет, участником художественной борьбы и что поэтому его оценочные позиции никак не могли быть полностью беспристрастными: в словах Бенуа о какой-то «растерянности» «молодого искусства», безусловно, сказывалась его собственная растерянность перед агрессивным натиском новых течений в русской живописи той поры, растерянность, которую он сам с полной искренностью не раз признавал, сталкиваясь на выставках и в печати с дерзкими манифестациями «левой» художественной молодежи. Совершенно несомненно, однако, и другое: один из самых авторитетных и опытных ценителей искусства начала века констатировал чрезвычайно существенные стороны художественного процесса.

«Царство индивидуализма», «хаос индивидуализма» — это был едва ли не самый распространенный диагноз, на котором сходились представители разных направлений русской художественной мысли, оценивая мучительные проблемы современного им искусства и пытаясь понять их причины. Подобные суждения нередко связывались с общей характеристикой переживавшихся лет как периода политической реакции, общественного безвременья, наступившего после поражения первой русской революции. В констатации этих свойств художественного сознания обычно преобладали пессимистические ноты, и только что цитированная статья Бенуа — наглядный тому пример. И вместе с тем сам факт распознания болезни вселял надежды на возможности исцеления культуры и концентрировал внимание на поисках необходимых для этого средств. Так, в середине 1900-х годов в русской художественной мысли очень активно утверждает себя еще одна тема — тема путей и способов преодоления индивидуализма. Заключая в самом существе своем веру в развитие, попытки предвидеть будущее, она несла с собой в художественную жизнь иной состав идей, иную гамму настроений, апеллирующих к скрытой духовной силе общества и творческой воле художника.

В связи с этим стоит напомнить и другой общеизвестный факт: воздействие социально-культурных символистских утопий на самых различных их уровнях — от идеологического до узкопрофессионального — на общую художественную атмосферу эпохи, эти утопии в свою очередь питавшую. В частности, хочется обратить внимание на то, что как раз изучаемые годы являют картину особых, крайне напряженных взаимосвязей между тем, что, пользуясь выражением Бенуа, можно назвать «развитием самой идеи искусства» и формами его общественного самосознания и самоопределения.

Было ли русское изобразительное искусство рубежа веков прямо вовлечено в движение символизма? Оказалось ли оно непосредственно приобщено к его художественным исканиям и общественно-культурным намерениям? Вопросы эти могут показаться совершенно праздными, если соотнести их с результатами многих исследований, — рассуждения о символизме Врубеля, русского модерна, художников «Голубой розы» стали теперь уже вполне привычными в искусствоведческой литературе². Но те же вопросы приобретут не столь уж риторический характер, если иметь в виду художественное самосознание изучаемой эпохи, ее собственное представление о своем искусстве. В самом деле, стоит сопоставить художественную жизнь России, например, с культурным бытом Франции конца прошлого века — и перед нами обозначится факт, требующий, с интересующей нас точки зрения, определенных комментариев: если возникновение символизма во французском изобразительном искусстве сопровождалось многочисленными программными заявлениями, теоретически обосновывающими этот историко-культурный феномен³, то на русской почве ничего подобного мы не обнаружим. Из дальнейшего изложения будет видно, что и художники и критики, к делам пластических искусств непосредственно причастные, как будто старательно избегали обсуждать реальные творческие задачи в плане специальных философско-эстетических проблем символизма и, во всяком случае, никак не стремились пользоваться самим этим понятием⁴.

Несколько по-иному глядели на происходящее литературные круги. Правда, споры о символизме, которые велись в этой среде, можно сказать, почти не касались текущих художественных дел, связанных с изобразительным искусством и формами его общественного бытования. Если в них и вовлекались творческие судьбы художников, таких, скажем, как Врубель, Бакст, Борисов-Мусатов, они мифологизировались, сознательно «очищались» от злобы дня. Сам тип художника-символиста в том виде, в каком он сложился в литературе 1900-х годов, был, даже если за ним стояла вполне конкретная личность, наполовину реальностью, а наполовину мифом, созданным общими усилиями Блока и Брюсова, Андрея Белого и Вячеслава Иванова. Однако именно те, кто был связан с русской словесностью «рубежной» поры, или же кто, наподобие Максимилиана Волошина, делил свои интересы между литературой и изобразительным творчеством, именно они проявили явную заинтересованность в том, чтобы найти пластическим искусствам место в системе философских и художественных концепций символизма.

Чем объяснить эти особенности художественной жизни 1900-х годов? В какой мере и какими своими реальными свойствами изобразительное искусство той поры давало действительные основания видеть в нем черты символизма и в какой оно оказывалось лишь поводом для усилий определенных литературных кругов возвести символистские принципы на уровень всеобщего философско-художественного сознания эпохи?

Вот те вопросы, на которые хотелось бы попытаться найти ответ в предлагаемой главе.

* * *

Тесно связанный с литературно-символистскими кругами московский журнал «Перевал» в своем мартовском номере за 1907 год поместил большую статью П.П. Муратова «О живописи». П.П. Муратов часто в те годы публиковался в печати и среди всех своих коллег, пожалуй, наиболее глубоко и органично чувствовал художественную природу того направления в русском изобразительном искусстве 1900-х годов, которое условно можно назвать «голуборозовским». Муратовская статья появилась как раз в то время, когда в Москве проходила выставка «Голубой розы». Однако автор не обмолвился о ней ни словом (может быть, потому, что в том же номере этой экспозиции была отведена специальная публикация) и весь свой длинный очерк посвятил общей характеристике современной русской живописи.

В первой части статьи П.П. Муратов утверждал: «Наша живопись уже принадлежит общему потоку живописи всеевропейской. Это, пожалуй, единственное из наших искусств, которое может быть полно воспринято иными культурами... Приобщение к всеевропейской живописи было едва ли не главной причиной подъема, испытанного в конце прошлого столетия. Да и тихое разочарование последних дней дано нам тоже, как мера близости и связи с живописным искусством Запада»⁵.

Настаивая на этой общности европейского художественного процесса, автор затем подчеркивал иную сторону дела и старался обозначить национальную особенность русского искусства тех лет: «Нам и не надо быть классиками, чистыми живописцами, декораторами. Наши лучшие художники несказанно и несравненно прекрасны, как глубокие нежные поэты в своем искусстве... Пейзажи Клода Моне или Либерманна много вернее, совершеннее и сильнее, чем пейзажи Левитана. Но там холодный анализ, работа пытливого, наблюдательного ума, здесь нежный лиризм, исповедная песня души. И Сомов, и Врубель, и Серов, и Бенуа, все они дороги нам как поэты... Нам трудно и почти невозможно сравниться с высококультурными Денисами, Геренами и Вюйарами. Да и нужно ли спорить, тягаться, упорствовать? Там на Западе уже завершается и этот круг, уже не удовлетворяет тончайшая декоративность, уже пугает приоткрывшаяся за ней пустота. Западная живопись в смущении и тревоге остановилась у дверей неизвестного. И наши художники уже начинают прислушиваться, колебаться, сомневаться. Наступает томительный предвечерний час, когда решается, будет ли завтрашний день дождлив или ясен...»⁶.

«Декораторы» и «поэты» — сопоставление (а чаще — противопоставление) этих двух типов творческих индивидуальностей было очень в ходу как раз в середине 1900-х годов. Пройдет несколько лет, и в глазах «левой» художественной молодежи оба этих творческих «лика» сольются в один образ, олицетворяющий ушедшую и отрицаемую эпоху. Что же касается рассматриваемого здесь времени, то за этим выбором стояла тогда реальная проблема, вызванная кризисом модерна как стиля, пытавшегося объединить материальное и духовное начала в искусстве. Что из модерна, утверждавшего себя в качестве вполне материального декоративного стиля и вместе с тем имевшего репутацию такой образной системы, которая была насквозь пропитана духовными исканиями эпохи, ее жаждой красоты, что из этого направления оказалось живуче в изобразительном творчестве, отвечая потребностям русской общественной жизни, и что стало ей чуждо — вот, собственно, историко-художественная суть только что приведенных рассуждений Муратова.

Нет никакой необходимости вслед за критиком целиком вести рассмотрение проблемы в излюбленной тогда культурологической плоскости, связанной с сопоставлением России и Запада. Это особая тема, и ее надо будет коснуться в специальной главе. Отметим лишь пока, что подобный угол зрения на русское искусство 1900-х годов помогал дифференцировать действительные свойства европейского художественного процесса⁷ и что в то же время в этом подчеркивании контраста между культурами России и Запада определенно сказывалось общественное и эстетическое самосознание русского символизма. В том же журнале можно прочесть по этому поводу такое решительное утверждение Андрея Белого: «Критика часто выводит русский символизм из французского. Это ошибочно. Русский символизм и глубже, и почвеннее»⁸.

В истории формирования и развития символистского движения в России существует несколько рубежных дат. Одной из них оказался 1904 год, когда в Москве начал выходить журнал «Весы», ставший на несколько лет «центром русского символизма»⁹. Известной вехой этот год можно считать и в более частном смысле для судеб символистских тенденций именно в изобразительном искусстве: в апреле 1904 года в Саратове открылась выставка «Алая роза» — первое коллективное выступление будущих «голуборозовцев», далекое от программной направленности экспозиции 1907 года, но позволявшее ее провидеть.

Разумеется, из этого совпадения дат не следует делать каких-либо многозначительных выводов, и уж тем более, искать между названными событиями прямую связь. Однако для исследователя художественной жизни совсем небезынтересно, что журнал «Весы», в целом ориентированный на проблемы литературы, в одном из первых своих номеров ставит совершенно новую для русской художественной мысли тему, касающуюся особенностей изобразительного символизма и его отличия от символизма литературного. Тема эта была унаследована от французской художественной жизни, и в «Весах» она появилась в виде публикации статьи Эмиля Бернара о творчестве усиленно пропагандировавшегося журналом Редона. Точнее говоря, это была даже не публикация бернаровской статьи (первоначально напечатанной в журнале «L'Occident» 1904, № 5), а ее конспект, собственноручно сделанный Брюсовым, специально отметившим для русского читателя следующий авторский тезис: «Редона хотели представить литератором, только выражающим свои мысли не пером, а карандашом... Глубокое заблуждение»¹⁰.

Трудно сказать, в какой мере на этой брюсовской публикации сказались личные впечатления поэта, побывавшего приблизительно за год до этого в Париже и видевшего там работы Редона¹¹. Более уверенно связь этого журнального выступления устанавливается с внутренними заботами русской художественной жизни, и в первую очередь с проблемами, возникшими в начале века вокруг Московского товарищества художников.

С первых же номеров журнал «Весы» стал усиленно привлекать к сотрудничеству ведущих членов Московского товарищества художников (МТХ) и весьма настойчиво пропагандировать их творчество. По-видимому, именно это обстоятельство имел в виду Брюсов, вспоминая позже, что он был «близок» со многими членами МТХ¹². Среди прочих здесь имела значение и причина чисто личного свойства — близкое знакомство поэта с А.А. и М.И. Шестеркиными как раз в те годы, когда М.И. Шестеркин, будучи секретарем Московского товарищества, играл ведущую роль в его делах¹³. Но главной основой сотрудничества была, конечно, общность творческих интересов, — как раз выставки МТХ нагляднее всего свидетельствовали о том, что изобразительное искусство не осталось совсем в стороне от развития символизма в русской художественной культуре рубежа веков. Это касалось и таких участников экспозиции, как Врубель и Борисов-Мусатов, шедших собственной дорогой, и мастеров рангом пониже, в своем движении к символизму более связанных с «коллективными» творческими увлечениями эпохи.

И в том и в другом случае новые тенденции поначалу не осознавались в качестве символистских ни самими художниками, ни толкователями их творчества. Во всяком случае, применительно к пластическим искусствам обычно не возникало и мысли о тех сложных идеологических и мировоззренческих структурах, о которых неизменно заходила речь в спорах начала века о символизме литературном. Овеществленную в образах грезу, мечту, сон — вот что чаще всего видела в подобных полотнах рядовая критика (мы оставляем в стороне ту ее часть, которая не шла дальше обвинений в декадентстве), констатируя как будто вполне уже привычную связь между реальной действительностью и поэтическим миром творца.

В самом деле, в истоках такого рода суждений нетрудно было видеть ориентацию на предшествующий русский художественный опыт, в частности на фольклорные мотивы русского изобразительного творчества последних десятилетий прошлого века. Но в лексике этих статей, в предлагаемой ими шкале оценок можно было обнаружить и другое — вряд ли ведомую самим авторам явную перекличку с уже установившимся на Западе способом характеристики живописи символизма, способом объяснения ее изобразительных принципов. О «грезе», о «мечте», о «сне» много писала французская критика 1880—1890-х годов, имея в виду работы Пюви де Шаванна и «набидов», Гогена и Редона и отражая в этом смысле взгляд самих живописцев на пути претворения действительности в специфическую образную систему, в новую художественную реальность. «В Мечте» — так назвал Одилон Редон свой альбом литографий, вышедший в 1879 году и стоявший у начала западноевропейского символизма.

Оставаясь пока в пределах критической полемики и словесных дефиниций современной прессы и отмечая упомянутую схожесть характеристик, стоит вместе с тем сразу же обратить внимание на одно важное различие, выявившееся между рассуждениями французских адептов символизма и русских рецензентов выставок МТХ. В интерпретационной системе символистской критики мечта — это прежде всего средство, «инструмент», позволяющий трансформировать смысловое поле искусства, точнее говоря, дающий возможность вывести его содержание за пределы реальной жизни. Для русской художественно-критической традиции — и в этом отношении она довольно точно отражала особенности новых исканий на почве России — главное заключалось несколько в ином: мечта оставалась для нее в первую очередь сущностной категорией искусства, его целью, определявшейся поэтическим идеалом художника, его общественной позицией.

Показательной в этом смысле была реакция критики на XII выставку картин Московского товарищества художников, выставку, по разным причинам сыгравшую важную роль в становлении символистских тенденций. Вместе с Врубелем и Борисовым-Мусатовым в ней участвовали и многие будущие «голуборозовцы». Не менее существенно, что в экспозиции наряду со станковыми работами было много изделий прикладных видов творчества — керамика, мебель, резьба по дереву. Подобный состав выставки делал ее и результатом и предвестием совершенно определенных художественных устремлений. Результатом — ибо материал экспозиции демонстрировал стилевую и духовную экспансию модерна, трансформирующую роль его образной системы даже в тех работах, в основе которых лежало вполне эмпирическое художественное задание — натурный пейзажный этюд, портретный рисунок и т. д. Предвестием — потому что во многих произведениях, прежде всего художественной молодежи, сказывалось желание преодолеть пластические формулы «нового стиля», как бы высвободить духовное содержание модерна, вывести его за пределы жесткой и отчуждающей стилевой оболочки декоративизма.

Отношение критики к этой выставке оказалось тем более знаменательным, что состоялась она в феврале 1905 года, в пору начинавшихся революционных событий, когда зрители особенно чутко откликались на «открытость» искусства и политической злободневности и общей атмосфере тех лет — предчувствию крушения старых форм бытия. Вполне типичным в этом смысле было, например, такое суждение рецензента: «Тому, кто любит так называемое у нас серьезное искусство, требует от искусства служения человечеству в смысле проповеди морали и реагирования на животрепещущие темы; здоровому реалисту, поклоннику мастеров эпохи Возрождения вряд ли может понравиться выставка Товарищества, вряд ли придется по вкусу «Вечер разочарований» г. Кузнецова, или «Эрот лунный» г. Судейкина, или «Гармония лилового с белым» г. Шестеркина... Мы тоже не поклонники подобных произведений и такого направления в искусстве, но дело в том, что выставка «товарищества», это — собрание мечтателей, свободно отдавшихся своим мечтам... Они только «грезят». Многим несимпатично это отношение художников к действительному миру сквозь призму грезы; но если уважать свободу творчества... то нельзя относиться совершенно отрицательно к стремлениям Товарищества, — конечно, под непременным условием полной искренности этих стремлений.

Выставка Товарищества есть отзвук общественного настроения, в общем более свидетельствующий о падении искусства, чем об его возрождении, которое, несомненно, настанет вместе с переходом нашей общественной жизни от мечты и грезы к действительности»¹⁴.

О том, что экспонаты выставки как бы воплощают собой «сон», «лучезарную мечту», писал в своем обзоре один из самых деятельных критиков демократического лагеря Сергей Глаголь¹⁵. Близкие мысли можно было прочесть и во многих других статьях об этой экспозиции, формировавших представление о художнике именно как о «поэте».

Откликнулся на выставку и журнал «Весы». В статье участника выставки и постоянного художественного обозревателя «Весов» М.И. Шестеркина (выступавшего обычно под литературным псевдонимом «Арбалет») отмечалось, что в экспозиции «все окутано какой-то паутиной и газом, где большинство художников стараются говорить шопотом и намеками»¹⁶. Но гораздо существеннее связь выставки с эстетическими интересами журнала сказалась не в этой заметке, а в помещенной в том же номере статье Максимилиана Волошина о творчестве талантливой, рано умершей М.В. Якунчиковой. Главный, принципиальный смысл этого журнального выступления, его очевидная ориентация на сложные проблемы современной художественной жизни заключались в том, что они развивали начатую брюсовской публикацией тему, касающуюся разграничения двух «символизмов» — литературного и изобразительного¹⁷.

Статья Волошина находилась в ряду его многочисленных парижских корреспонденций, печатавшихся тогда в журнале и знакомивших русского читателя с размышлениями очевидца художественной жизни Франции¹⁸. Важно, однако, что на этот раз дело касалось художника русского и что автор частично связывал свои теоретические утверждения по поводу изобразительного символизма с национальными особенностями русского художественного сознания, точнее говоря, с творческим самочувствием русского человека, столкнувшегося с чужеземным миром, с западной культурой. «Только в Париже можно было так понять глубокую красоту старых барских домов — эту одинокую сиротливость восемнадцатого века, занесенного в глушь России, — писал Волошин, имея в виду любимые пейзажные мотивы Якунчиковой. — Только через Версаль можно было прийти к таким картинам, как «Чехлы» — трепетный отблеск величавой красоты, угасающей в неизмеримых равнинах страны великой грусти»¹⁹.

Конкретные проблемы поэтики и стилевой специфики изобразительного символизма поставлены в статье на почву более нейтральную по отношению к вопросам национальной природы культуры. Так, разумея другую работу Якунчиковой — вид из окна на вечерний Париж, — автор высказывал такие свои соображения: «Идея этой картины очень интересна. Она вводит в сложный мир исторических символов европейского искусства. Она неожиданно и остроумно соединяет два основных символа — окно и зеркало. Окно — первоисточник европейской картины. Самая картина — это символ окна, окно комнаты или окно души, сквозь которое видно неведомое, внешнее.

Художнику прежде всего необходим острый аналитический ум для того, чтобы расчленять видимый мир на его основные линии и соотношения. Художник прежде всего геометр, который живет соотношениями кривых и углов. Этим математическим умом Якунчикова владела в высшей степени. Для нее была страшно важна и дорога геометрическая основа видимого — скелет живописи, на котором зиждется все... Она выработала свой рисунок до крайнего упрощения, довела его до простейшего логического анализа вещей, потому что рисунок — это логика видимого, логика тяготения, логика перспективы»²⁰.

Этими своими размышлениями Волошин аргументировал несколько общих постулатов, выдвинутых в начале статьи: «Символизм слова и символизм форм глубоко и в существе своем противоположны один другому. Символизм слова присущ от природы всем людям, потому что все имеют дело со стихией слова и правят струями своих речей. Каждое впечатление у нас прежде всего переходит в словесное впечатление. Это настолько органично, что мы часто называем словесное сознательным.

Художнику же прежде всего надо отрешиться от этого обычного людям приема, так как всякое зрительное ощущение для того, чтобы быть годным для дальнейших художественных комбинаций, должно оставаться в чистом виде, не формулируясь в слове.

Символ всегда рождается из самого материала. И живописный символ получает свою окончательную словесную формулировку только в восприятии зрителя. Поэтому в живописи он почти всегда бессознателен для своего творца. Строго говоря, в живописи совсем нет символа в непосредственном смысле этого слова, есть только возможность его немедленного зарождения в душе зрителя. Больше чем где-либо, здесь символ переходит в напоминание.

То, что художник хотел сказать своими произведениями, и то, что можно прочесть в них, редко совпадает»²¹.

Насколько нам известно, статья эта не получила каких-либо прямых откликов в художественной среде того времени, и пространные выдержки сделаны выше из нее совсем не ради того, чтобы доказывать ее какую-то особенную роль в формировании новых творческих интересов. Но в качестве симптома, в качестве зеркала определенных культурно-эстетических тенденций эпохи она представляется крайне существенной.

Когда в одном из первых своих номеров «Весы» напечатали упомянутый брюсовский конспект статьи Бернара, в этом можно было еще усмотреть всего лишь информационные намерения журнала. Теперь же, после выступления Волошина, становилось ясно, что намерения редакции гораздо более основательны и что она, постоянно утверждая синтезирующую роль символистских идей в структуре современного художественного сознания (на этом настаивали авторы большинства общетеоретических публикаций), старалась вместе с тем дать дифференцированную характеристику символизма на уровне профессионально-художественных проблем отдельных видов творчества, в том числе — изобразительного искусства. Тем самым журнал совершенно определенно брал на себя функцию теоретического оформления изобразительного символизма если не как сложившегося направления, то, во всяком случае, как творческую тенденцию.

Эту свою миссию «Весы» сопровождали и весьма целенаправленными организационными усилиями. Стоит заметить, что привлекая художников к участию в журнале, популяризируя их творчество, редакция осуществляла гораздо более устремленный избирательный принцип, чем тот, которым руководствовались за несколько лет до этого «мирискусники» в своем издании. Мы еще вернемся в следующей главе к наиболее почитаемым «Весами» иностранным мастерам, таким, как Редон, Бердсли или Фогелер. Перечень русских графиков и живописцев, определявших собою изобразительную часть журнала, столь же красноречив. Первое место в этом списке, бесспорно, принадлежало самому последовательному русскому «бердслианцу» — Н. Феофилактову. Среди других авторов — Борисов-Мусатов, Врубель и почти все будущие «голуборозовцы».

Но дело не только в составе имен. Существенно менялись координаты того смыслового пространства, в котором изобразительное искусство могло взаимодействовать, по мнению редакции, с идеологией и творческими установками литературного символизма. Ограничимся одним примером.

Как известно, Бердсли еще до «Весов» привлек к себе серьезное внимание русских художественных кругов, и прежде всего деятелей «Мира искусства». Именно «мирискусники» открыли для русского зрителя и читателя графику этого художника, не раз публикуя ее на страницах своего издания. В глазах петербургского кружка творчество Бердсли оказывалось воплощением того утонченного эстетизма, который оставался совершенно безразличным ко всякого рода умозрительным, метафизическим взглядам на жизнь, был вызовом любому виду философского морализирования. Мы помним, что одна из самых серьезных вспышек неприязни между сотрудниками литературной части «Мира искусства» и руководителями журнала была связана как раз с Бердсли, точнее говоря, с публикацией его рисунков на полях литературно-философской эссеистики мудрствующих писателей-идеалистов. Такое соседство тогда возмущало литераторов этого толка, шокировало своей неуместностью.

Примерно с середины 1900-х годов то, что условно можно было бы назвать русским «бердслианством», приобретает существенно иную окраску. Отныне основными популяризаторами творчества английского мастера становятся не петербургские художественные круги, а московские литераторы, группировавшиеся вокруг символистского издательства «Скорпион» и журнала «Весы», этим издательством выпускавшегося. Стараниями этих литераторов графика Бердсли превращается из антагониста в союзника символистского миропонимания. Редакция «Весов», не раз привлекавшая внимание к творчеству художника, к его личности, назвавшая его однажды устами зарубежного критика «первосвященником Сатанинского культа», всячески старается теперь выявить внутреннюю причастность Бердсли и «бердслианства» своей литературно-эстетической позиции. Так, в одном из номеров журнала (1905, № 11) редакция заверстывает известный рисунок английского графика, изображающий Изольду, пьющую яд, в рассуждения Мережковского отношении писателя к вопросам жизни и смерти. Лишенный на этот раз каких-либо эпатажных намерений, старый, «мирискуснический» прием приобретает теперь совершенно иной смысл: из виньетки, украшающей журнальную страницу и совершенно безразличной к содержанию сопровождаемого текста, рисунок Бердсли превращается если не в иллюстрацию, то в определенную смысловую параллель литературному материалу²².

Цитированная выше статья Волошина, по существу, воспроизводила типовые приметы «нового стиля», но пыталась определить их с позиций символистского искусствопонимания²³. Она была написана в традициях тех полужурналистских-полупрофессиональных умствований, которыми адепты литературного символизма, чаще всего близкие к художественной среде, наполняли ряд парижских изданий конца прошлого века, имея главной своей целью квалифицировать очень разные тенденции постимпрессионистического движения в живописи — от Пюви де Шаванна до Редона. Стремление автора представить художественный смысл живописного образа как смесь рационального начала — «логики видимого» с интуитивной природой его постижения — должно было особенно обращать на себя внимание читателя именно «Весов», знакомого с публиковавшимися в том же журнале работами Брюсова, Андрея Белого, Вяч. Иванова с их непременным акцентом на содержательно-гносеологической основе эстетики символизма.

Постановка вопроса, подобная той, которую мы видим в статье Волошина, попытки не только развести друг от друга два «символизма», но и найти для каждого из них свой уровень бытия в философском и художественном сознании эпохи, свое соотношение между действительностью и «я» художника — все это отражало реальные сложности и противоречия, с которыми сталкивался каждый, кто хотел увидеть в символизме «ключи тайн», особый способ глубинного постижения мира. Как бы ни оценивали рецензенты, к примеру сказать, экспонаты упомянутой XII выставки Московского товарищества художников, определяя их содержание как «сон», «грезу», «мечту», они понимали, что эти свойства воплощения жизни совсем не так просто отождествить с поэтическими конструкциями литературного символизма. Нет поэтому ничего удивительного в том, что появившийся в 1906 году новый журнал «Золотое руно», заявивший вслед за «Весами» о своей причастности символистскому движению, в первом же своем номере поместил известную статью Александра Блока «Краски и слова», программно посвященную все той же проблеме различия между литературой и изобразительным искусством. Вместе с появлением этого журнала процесс самоопределения изобразительного символизма и в теории и в самой художественной жизни вступает в новую стадию, сильно осложняясь той общей идеологической ситуацией, которая была свойственна России в годы после первой русской революции.

В предлагаемой главе место «Золотого руна» в русской художественной жизни второй половины 1900-х годов будет рассматриваться лишь с одной, совершенно определенной точки зрения — как печатного органа, пытавшегося в новых условиях и с новой программой продолжить миссию «Мира искусства»: способствовать консолидации молодых художественных сил, быть общественным выразителем их творческих интересов.

Тот факт, что «Золотое руно» всячески хотело бы предстать перед своими читателями в той же роли, что и за несколько лет до этого журнал «Мир искусства», был сразу же осознан современниками, равно как и сразу же многими из них был высказан по этому поводу серьезный скептицизм. «У нас народился новый журнал — «Золотое руно» — все сколки с «Мира искусства», — сообщал И.С. Остроухов в Петербург А.П. Боткиной в самые первые дни 1906 года. — Думаю, что ничего путного не выйдет, и я удивляюсь, что Бенуа, Сомов, Грабарь и К° пошли туда. А, впрочем, я могу и ошибаться. Посмотрим»²⁴. К подобным сомнениям, превращавшимся подчас в резкое неприятие новоявленного издания, вскоре присоединились и те, которые своим участием в журнале вызвали удивление Остроухова, то есть ведущие деятели бывшего «мирискуснического» сообщества.

К сложным взаимоотношениям «мирискусников» с «Золотым руном» необходимо будет еще вернуться, ибо в них отразились весьма существенные стороны общественно-культурного процесса 1900-х годов. Пока лишь заметим, что издатель журнала — Н.П. Рябушинский²⁵— и его редакция сделали поначалу все возможное, чтобы опереться на опыт, талант и авторитет членов петербургского кружка, и в первую очередь — Александра Бенуа. В самый разгар подготовки первых номеров Л.С. Бакст писал по этому поводу жившему тогда во Франции Бенуа: «...по проектам «Руно» — это более новый «Мир искусства»... Художественную критику они делают пока сбродную, но дали мне понять, что ничего не имеют против, если ты возьмешь первенствующую ноту там, и вообще они очевидно, как я понимаю, sont las московской безалаберщины, ерунды... и жаждут, чтобы стройная и работящая петербургская когорта завоевала их журнал. Мы уже все там. Сомов, Лансере, Остроумова, Бакст, весь (худ.) «Жупел», весь «Мир искусства»...»²⁶. Если эти сведения Бакста точно отражали намерения редакции «Золотого руна», а это было, очевидно, так, похоже на то, что «золоторуновские» деятели хотели следовать примеру петербургского объединения в самих способах утверждения своей ведущей роли: как мы помним, молодые петербуржцы, желая в свое время упрочить значение кружка, обратились к некоторым тогда уже известным московским живописцам, к их художественной репутации. «Петербург» и «Москва» теперь как бы просто менялись ролями.

По меткому замечанию исследовательницы, те ресторанные пиршества, которыми издатель — миллионер, меценат, художник-дилетант — сопровождал выход первых номеров журнала, носили «характерный привкус пира во время чумы»²⁷ — ведь «Золотое руно» появилось, напомним, в начале 1906 года, вскоре после того, как было жестоко подавлено Декабрьское вооруженное восстание. Подобный же оттенок имело и другое «пиршество» — оформительское, демонстративно явленное читателю во всем облике большеформатных книжек этого издания. Вызывающая роскошь внешнего вида журнала стала у современников очень быстро притчей во языцех, весьма критически отзывались о ней и многие позднейшие авторы.

Претенциозность сказывалась порою и на литературной части «Золотого руна», и в этом смысле журнал был очень типичен для эпохи, когда стремление к элитарности на деле приводило нередко к противоположным результатам — к ориентации на общие места модерна и на вполне расхожую «многозначительность».

Бросавшиеся в глаза пороки нового издания, безусловно, отражали те серьезные противоречия, которые заключало в себе символистское движение в русской культуре середины 1900-х годов и даже в известном отношении были его вывеской. Отражали, но, конечно, никак не были полным выражением сущности последнего.

«Золотое руно» заканчивает период в искусстве, но ни в каком случае не начинает нового», — писал Брюсов, оценивая первые выпуски журнала вполне убежденно, хотя и не совсем беспристрастно²⁸. Оценка тем более любопытна, что первый номер журнала открывался стихотворением самого Брюсова.

Озаглавленное «М. А. Врубелю», это стихотворное послание служило своеобразным эпиграфом к публикации многочисленных, главным образом графических, произведений художника, отчего весь номер приобретал характер «врубелевского». Ровно за год до того другой журнал — «Искусство»²⁹— тоже в первом же своем номере поместил несколько репродукций врубелевских работ. Но значение этого скромного редакционного жеста не шло ни в какое сравнение с программным, декларативным замыслом «золоторуновской» публикации, приобретавшей особую выразительность в связи с тем, что «Золотое руно» с самого начала открыто ориентировалось на эстетические установки символизма. Обратим внимание на несколько весьма примечательных сторон «врубелевских» материалов журнала.

Строфы, завершавшие упомянутое стихотворение Брюсова, вполне определенно указывали на главный источник вдохновения поэта:

«И в час на огненном закате
Меж гор предвечных видел ты,
Как дух величий и проклятий
Упал в провалы с высоты.
И там, в торжественной пустыне,
Лишь ты постигнул до конца
Простертых крыльев блеск павлиний
И скорбь эдемского лица!»³⁰

Источником этим, как совершенно очевидно, был «Демон поверженный». Одну из причин такого предпочтения можно видеть в том, что эта картина Врубеля, будучи выставленной сначала в Москве, а потом в Петербурге, чаще других произведений художника обсуждалась свидетелями культурной жизни начала века и потому больше иных, иногда известных только по слухам, оказалась на виду у современников. Повторявшиеся из отзыва в отзыв некоторые характеристики дают основание говорить даже о некоем сложившемся тогда стереотипе ее восприятия, если и не способствовавшем глубине проникновения во врубелевский замысел, то, во всяком случае, увеличивавшем известность полотна. Таким, например, постоянно упоминавшимся свойством «Демона поверженного» стал, повторяя брюсовские слова, «простертых крыльев блеск павлиний». Этот «павлиний наряд» Демона сразу же бросался в глаза каждому, кто смотрел на картину. Существенно было и другое. Чрезвычайно распространенный в иконографии модерна мотив павлина, павлиньих перьев имел для зрителей врубелевского произведения вполне устойчивый самостоятельный смысл. И независимо от того, подразумевал ли сам Врубель в этом случае обиходную символику «нового стиля» или же нет, она «накладывалась» на образ его героя, делая общедоступной и общеобязательной идею краха, гибели тщеславных человеческих помыслов.

Подборка врубелевских произведений, открывавшая первый номер «Золотого руна», не ограничивалась иллюстрацией этой темы, что никак не мешало ей быть весьма целенаправленной: листы с изображением «Демонов» и «Пророков», данные в сочетании с несколькими автопортретами Врубеля, настойчиво представляли художника в духе той романтической традиции, с которой связывали свою творческую миссию русские поэты-символисты. Кроме всего, подобное истолкование служило еще одним аргументом в защиту популярного в среде «младших» символистов тезиса о тождестве искусства и жизни. Существенно было и другое. Преподносимая таким образом тема «демона» и «демонизма» обретала свои «эпохальные» смысловые аспекты, сопутствующие и пророческим идеям «теургов» и скепсису индивидуалистического себялюбия.

Публикацией этого «врубелевского» материала (вместе со стихотворным посланием Брюсова) редакция журнала, сознательно или нет, полностью включала Врубеля в сферу мифопоэтических представлений русского символизма, обозначая отношение художника к действительности именно внутри этой сферы, внутри ее содержательных категорий. Подобный взгляд, минующий характеристику реальных предметно-зрительных связей пластической системы художника с окружающим миром, впоследствии часто будет давать себя знать в отзывах современников, оказываясь основой творческой репутации Врубеля.

Стоит по этому поводу отметить обстоятельство, существенное для понимания историко-культурной ситуации рубежа столетий и природы русского символизма: тема «Врубель» и «Демон» своим превращением в центральную, стержневую проблему творчества художника очень во многом обязана интерпретационным усилиям именно литераторов, их подходу к истолкованию врубелевского поэтического мира.

Об одной причине, по которой «Пророки» и «Демоны», и «Демон поверженный» прежде всего, возникали перед глазами крупнейших деятелей русской культуры всякий раз, когда они думали о Врубеле, нам уже приходилось писать в предыдущей книге³¹. Причина эта заключалась в представлениях о внутренней общности двух судеб: художника и его героя, врубелевской мечты и врубелевской жизни. Правда, в отчетливой форме эта мысль обрела распространение чуть позже, после смерти Врубеля. Но уже и в рассматриваемые годы она входила в сознание современников, в особенности тех из них, кто создавал русскую литературу начала века, жил ее интересами.

Существовала и другая причина. Врубель открыл новому русскому искусству особый мир, открыл торжественную картину мироздания. Конечно, картина эта была лишена того универсального поэтического смысла и той суверенной значимости, которые лежали в основе художественной концепции ренессансных мастеров, хотя возрожденческое искусство всегда имело для художника значение высокого образца. Вселенские образы природы в живописи Врубеля трудно назвать и пластическим воплощением некоей «натурфилософской» системы; они — откровенное порождение личной фантазии художника, более того, они — прямой результат волевых или, лучше сказать, сверхволевых творческих усилий Врубеля трансформировать мир по законам его собственного видения. Но с точки зрения символизма врубелевские произведения заключали в себе главное — они сохраняли вселенский масштаб этого мира, они приобщали зрителя к всеобъемлющему царству человеческого духа.

На примере волошинских размышлений мы видели и иную постановку вопроса, когда предметом специального внимания оказывались специфические формы существования символизма именно в живописном образе, и упомянутая статья Александра Блока «Краски и слова», помещенная в том же первом номере «Золотого руна», стала еще одним тому подтверждением. И если первый подход был постоянно ориентирован на проблему универсальной, синтетической роли символистских идей в русской художественной культуре начала XX века, то второй — вольно или невольно — констатировал их внутреннюю противоречивость, видел в них антитезу непосредственному художническому восприятию жизни.

Статья Блока насквозь полемична, причем направленность полемики кажется даже несколько неожиданной для журнала, видевшего свою цель в утверждении символизма в изобразительном искусстве. Автор неоднократно подчеркивает определяющую роль «зрительных восприятий», «зрительных впечатлений» художника, всячески призывает его «учиться смотреть», а приводимый им мысленный образец картины представляется вдохновленным пейзажами Союза русских художников, но никак не произведениями будущих «голуборозовцев»: «Вот — простая русская церковь на шоссейной дороге. Нет ничего наивнее и вечнее ее архитектуры, расположения. Воображению, орудующему словами, представляются бесчисленные наслоения истории, религии, всех тяжелых событий, которые пережила русская церковь на проезжей дороге. Воображение поэта ищет пищи вдоль всех дорог, отовсюду собирает мед, и первый попавшийся храм воплощает в стихах.

Но я не хочу быть тружеником — шмелем в бархатной неуклюжей шубе. Этот первый попавшийся храм пусть будет весь моим и единственным, как другой и третий. Тогда я должен уметь взглянуть на него; и, облюбовав и приласкав взором, нарисовать, хоть для других непонятно, но по-своему, чтобы потом узнать в рисунке и храм, и себя: вот это — левая паперть, а это — крест с тонкой цепочкой и полумесяцем, а это — пригорок, на котором я сидел и царапал»³².

«Искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю»³³, — указывает Блок, подробно развивая эту мысль и рекомендуя литературе следовать примеру живописи, ибо «живая и населенная многими породами существ природа — мстит пренебрегающим ее далями и ее красками — не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте»³⁴.

Разумеется, не нужно упрощать суть дела и видеть в блоковских словах программу последовательного реализма — с самого же начала поэт отмечает, что он говорит «не о религиозном и не о философском символизме», а о «школьных» о нем представлениях, и именно против них и против их следствий направлена его статья. Но его постоянные возражения против «сухих деревьев», «сухих стволов»³⁵ спекулятивного творчества, против «продырявленных» небес, по существу, касались естественных опасностей, заключенных в постулатах символистской эстетики.

Вообще достоин внимания тот особый ракурс, в котором в середине 1900-х годов писатели-символисты интерпретировали эстетическую природу изобразительного творчества. Создается впечатление, что кроме всего прочего они видели в нем воплощение одного из самых существенных свойств своей философско-эстетической модели искусства — ту, если можно так выразиться, силу земного притяжения, законы которой необходимо осознавать тем глубже, чем сильнее попытки художника ее преодолеть. Непосредственно зрительная ипостась символического образа с этой точки зрения как бы утверждала его диалектическую сущность, укорененность его трансцендентного смысла в реальной действительности. Еще одним характерным примером попытаемся подтвердить сказанное.

В январе—феврале 1906 года, то есть одновременно с первыми номерами «Золотого руна», в Петербурге появилась в свет «Книга отражений» Иннокентия Анненского. Среди напечатанных в этом издании литературных этюдов один был посвящен повести Гоголя «Портрет» — произведению, не раз привлекавшему тогда внимание своей мыслью о таинственных взаимоотношениях между художником и действительностью, между творцом и его созданием. С той же стороны подходит к «Портрету» и Анненский, тонко указывая прежде всего на важный для повести мотив изображенных на полотне человеческих глаз, мотив, который, кстати сказать, в символистской живописи часто «деперсонифицировался» и приобретал значение, по слову того же Анненского, «эмблемы духовности». И далее автор этюда примечательным образом полемизирует с романтической концепцией Гоголя. «Гоголь думал, — пишет здесь Анненский, — что есть два вида подражательного воспроизведения природы и что портрет ростовщика (или антихриста, как значилось в первой редакции) был делом первого из подражаний, менее совершенного и эстетически даже незаконного. Так ли это? Я думаю, что в живописи не может быть, с одной стороны, рабского, мертвенного подражания природе, а с другой — одухотворенного, а может быть только более или менее искусное подражание. ...Писать можно только подражая природе, но подражать природе нельзя, пренебрегая ею, т. е. не стараясь понять ее, а для живописца смотреть и значит любить, как для музыканта любить значит слушать. Чартков не подражал природе — он сочинял ее, он копировал не природу, а схемы, произвольно созданные им для грубых глаз черни... Но и тот художник, который написал старого азиата и потом пошел в монахи, испугавшись рокового влияния воспроизведенного им на полотне отражения души, не сытой человеческими несчастьями, — тот художник тоже не дал настоящей картины, не потому, однако, чтобы он рабски подражал природе, а потому, что, напротив, природа победила его в данном случае своей эстетической неразрешимостью»³⁶.

Можно констатировать, таким образом, что литераторы-символисты видели в изобразительном искусстве род творчества, способный развиваться в философско-эстетической сфере символизма, но представляющий тот его особый лик, который непосредственно обращен к действительности, к природе. Адресованные художникам настойчивые рекомендации «подражать природе», сопровождая столь же последовательные попытки идеологизировать врубелевское мифотворчество, диктовались в этом смысле одной и той же заботой о полноте выявления эстетических потенций символистского движения³⁷.

Находили ли подобные взгляды подтверждение в реальных событиях русской художественной жизни 1900-х годов? Каков был, выражаясь словами Вяч. Иванова, «душевный пейзаж» творческих исканий «золоторуновской» молодежи и как он соотносился с философскими рефлексиями символизма, с его склонностями к метафизическим построениям? Каково было, суммируя сказанное, действительное место «голуборозовского» движения в усиленной «жизнетворческой» деятельности русского символизма, имея в виду оба уровня этой деятельности — уровень искусства и уровень жизни?

Пытаясь ответить на все эти вопросы, стоит прежде всего обратить внимание на жизненное и творческое самосознание группы молодых московских живописцев, впервые ощутивших общественный вес коллегиальных действий в 1904 году на упомянутой саратовской выставке «Алая роза». Имеющиеся сведения позволяют утверждать, что группе этой, даже в пору самого тесного общения между собой ее членов, была чужда та «кружковая» психология, с которой входил в русскую художественную культуру «Мир искусства» и которая неизбежно требовала своего идеологического оформления.

Это обстоятельство представляется тем более любопытным, что вступление в художественную жизнь будущих «голуборозовцев», хотя и не было похожим на первые творческие шаги «образованных юнцов с берегов Невы» (Александр Бенуа), тем не менее тоже создавало житейские предпосылки для выработки некоего творческого единомыслия как сознательной коллективной платформы. Ведь дело касалось прежде всего группы молодежи, в одни и те же годы — на самом рубеже веков — занимавшейся в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Классы Училища проходили, имея возможность постоянно встречаться друг с другом, почти все будущие «голуборозовцы» — А.А. Арапов, Н.П. Крымов, П.В. Кузнецов, Н.Д. Милиоти, Н.Н. Сапунов, М.С. Сарьян, С.Ю. Судейкин, П.С. Уткин, А.В. Фонвизин. Некоторые из них впоследствии вспоминали о дружбе студенческих лет и даже о существовании тесного кружка молодых соучеников³⁸.

Исследователи настойчиво напоминают и о другом немаловажном факте — о том, что Кузнецов, Уткин и еще один будущий «голуборозовец», А.Т. Матвеев, — все они происходили из Саратова, того самого города, который дал русскому искусству их общего кумира — Борисова-Мусатова. Это должно было еще более укрепить основу творческого единения начинающих живописцев. Такое единение, безусловно, складывалось, но оно никак не выливалось в осознанную программу коллективных действий. На общем знамени этой молодежи, даже если оно и существовало, не было тех оппозиционерских лозунгов, с которыми утверждало себя в жизни «мирискусническое» содружество, оставаясь, кстати сказать, в действительном радикализме своих творческих принципов далеко позади московских новаторов. Иными словами, и это хочется всячески подчеркнуть, платформа будущих «голуборозовцев» была совершенно лишена романтических свойств в том существеннейшем смысле, что заранее никак не предполагала «мессианистской» роли ее участников в русской художественной культуре.

Отсутствие так сказать профессионально-художественного «мессианизма» сильно отличало молодых москвичей от их петербургских коллег. Не был свойствен их самосознанию и «мессианизм» другого рода, проецирующий мифотворческие представления на «искусство жить», на воспитание в себе духовных «жизнесозидательных» потенций, и это проводило резкий рубеж между ними и их будущими соратниками по символистскому движению — группою московских литераторов-символистов младшего поколения, приблизительно в те же годы объединившихся вокруг Андрея Белого и образовавших известный кружок «аргонавтов»³⁹.

В позднейшее время один из самых активных деятелей русского символизма, Георгий Чулков, так характеризовал сложившиеся в 1900-е годы взаимоотношения в символистской литературной среде: «Тогда все «символисты» и «декаденты» изнемогали в любви-вражде. Все, как символисты, хотели соединиться, и все, как декаденты, бежали друг от друга, страшась будто бы соблазна, требуя друг от друга «во-имя», этим знанием «имени», однако, не обладая»⁴⁰.

Эту ситуацию, имеющую в виду не только социально-творческую, но и чисто личную сферу общения между людьми (в приведенной фразе содержится, например, явный намек на взаимоотношения между Андреем Белым и Блоком), вряд ли стоит непосредственно распространять за пределы литературного быта эпохи. Во всяком случае, мы не располагаем сколько-нибудь существенными материалами, дающими основание для подобной экстраполяции. В среде художников, в их взаимном притяжении друг к другу, равно как и в глубоком размежевании групп и группировок, гораздо более заметную роль играли профессионально-корпоративные интересы, восходящие к духовной атмосфере рубежа веков и наследующие от того времени принципы расстановки творческих сил.

Все это не значит, конечно, что самосознанию художников, так или иначе причастных символистскому движению, было чуждо представление о связи своих поведенческих мотивов с умонастроениями эпохи. Однако подобные мотивы они никогда не возводили в некую мифологизированную систему повседневного бытия, как это делали, например, те же московские «аргонавты», и свое «во-имя» они утверждали прежде всего в качестве определенного способа художественного видения мира.

«Главным признаком новой эры наметилось движение, овладение пространством, — вспоминал позже один из членов ученического сообщества будущих «голуборозовцев» К.С. Петров-Водкин. — Непоседничество, подобно древней переселенческой тяге, охватило вступивших в новый век. Расширением тел еще можно было бы назвать эту возникшую в людях тенденцию.

Еще неяснее, чем Метерлинк, но ближе к нам замузицировали символисты, раздвигая преграды для времени и пространства. Заговорил Заратустра, расширяя «слишком человеческое» — форма теряла свои очертания и плотность, она настолько расширялась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывавший сквозь форму.

Ибсен бесплотил психику, обволакивал предощущениями и неизбежностью человеческую жизнь. Прекрасная нудь обезволивала желания, разрывала с простотой и ясностью и обессиливала организм и его восприятия»⁴¹.

Говоря о том, что в глазах художественной молодежи «форма теряла свои очертания и плотность», Петров-Водкин, вероятно, вспоминал не только само искусство, но и достаточно распространенное в середине 1900-х годов определение «голуборозовской» живописи — «дематериализация» природы»⁴². Но сейчас речь о другом — о способе, которым эта часть художественной молодежи соотносила себя и свою творческую позицию со временем, о тех авторитетах, которые олицетворяли для нее надвигавшуюся эпоху.

В своих указаниях на такие «путеводные имена» начала XX века, как Метерлинк или Ибсен, автор цитированных строк был, разумеется, не одинок — подобными свидетельствами буквально пестрит вся позднейшая литература о рубеже столетий. Особенность самоопределения будущих «голуборозовцев» внутри новых тенденций заключалась в их «коллективном» приобщении к символистским идеям через образную систему новой драмы, через театральную трансформацию внутренних скреп физического и духовного мира. Как раз в то время, когда некоторые из бывших «мирискусников» с разным успехом осваивали все премудрости теургических взглядов на искусство, сблизившись с Вячеславом Ивановым и посещая его известные «среды» (наиболее частыми их посетителями среди художников были Сомов и Бакст), группа московской художественной молодежи постигала принципы символистского творчества, погружаясь в сценические поиски нового театра⁴³.

Итак, в середине 1900-х годов в русской художественной жизни выявилось несколько путей, по которым шло общественное самоопределение будущих «голуборозовцев»: совместное участие на выставках Московского товарищества художников, сотрудничество в журнале «Весы» и работа в театре. Внешне подобное положение дела очень напоминало способы вхождения в русский культурный быт «мирискусников», «мирискуснического» сообщества. И выставки, и журнальная деятельность, и сценические занятия — все эти сферы творческой активности, как мы знаем, были в равной мере свойственны членам петербургского кружка, утверждавшим свое место в литературно-художественной среде и в самом искусстве рубежа веков. Разница, притом очень существенная, заключалась в том, что, в отличие от своих петербургских коллег, молодые московские живописцы не задавались реформаторскими целями, они ощущали себя находящимися не вне, а внутри современного им художественного движения 1900-х годов. Формирование эстетической платформы символизма как миропонимания, как пути к синтетическому решению общекультурных проблем оставалось безусловной прерогативой литераторов, и потому между символистской программой и содержательным смыслом пластических исканий «голуборозовцев» с самого начала ощущался тот или иной «зазор». Еще одна задача, стоявшая перед «Золотым руном», заключалась как раз в том, чтобы попытаться этот «зазор» уменьшить.

Как известно, в начальную пору своего существования «Золотое руно» оказалось единственным русским иллюстрированным изданием, посвященным вопросам изобразительного искусства. Важно заметить, что редакция. ежемесячника была, судя по всему, далека от намерений использовать это его монопольное положение в тех целях, которые незадолго до того ставил перед собой редакционный коллектив «Мира искусства», исходя из аналогичного культурно-общественного статуса своего издания: картина русского искусства на страницах «Золотого руна» обладала гораздо меньшей представительностью. Из нее было, например, демонстративно исключено творчество среднего поколения московских живописцев-реалистов, чьи работы занимали тогда ведущее место на выставках Союза русских художников. В качестве «классиков» русского изобразительного искусства начала века в «Золотом руне» были сразу же заявлены помимо Врубеля и Борисова-Мусатова — кумиров московской художественной молодежи — крупнейшие мастера бывшего «мирискуснического» сообщества.

В самом деле, вышедшие в 1906 году книжки «Золотого руна», казалось, подтверждали намерения инициаторов журнала опереться на уже признанных тогда «мирискуснических» мэтров, и не только опереться, но и воздать должное их творчеству, их значению в русской художественной культуре рубежной эпохи. 2-й, 4-й и 10-й номера журнала за этот год открывались солидными альбомами репродукций с работ, соответственно, Сомова, Бакста и Александра Бенуа, впервые так широко представив читателю живопись и графику этих художников. Лансере, Добужинский и тот же Бакст были привлечены и к оформлению «Золотого руна» — именно Лансере, в частности, принадлежала марка журнала, изображавшая корабль аргонавтов.

Выше уже говорилось, что попытки редакции использовать авторитет петербуржцев диктовались желанием придать «золоторуновской» программе более «репрезентативный» облик. К этим мотивам можно теперь добавить еще один. Известно, что Вяч. Иванов постоянно был среди наиболее чтимых сотрудников «Золотого руна». Именно его статьями в значительной мере определялась общая ориентация журнала в спорах о теории и практике русского символизма. В этих условиях такие художники, как Бакст и Сомов, частые посетители ивановских «сред», были для «Золотого руна» не просто «мирискусниками», но и людьми, в той или иной мере причастными символистскому движению⁴⁴. Определяя свое отношение к затевавшемуся изданию, Вяч. Иванов писал Андрею Белому в 1905 году, что «Золотое руно» — это «предприятие, долженствующее объединить все наши литературные силы и могущее занять в области новой поэзии и нового искусства центральное место»⁴⁵. Обращение журнала к петербургским художникам было кроме всего прочего демонстрацией подобных же консолидирующих усилий редакции в области изобразительного творчества.

Однако даже эта весьма относительная представительность художественного отдела «Золотого руна» вскоре стала превращаться лишь в видимость. Журнал начал выдвигать на первый план более узкий круг явлений искусства и вместе с тем заявлять об иной шкале, иной системе оценок художественных произведений.

Что касается новых художественных симпатий, то они стали быстро обозначаться и в печатных отзывах «Золотого руна» о текущей художественной жизни, и в составе его иллюстрационного материала. Правда, совсем новыми их никак назвать нельзя — приоритет в особом предпочтении к будущим мастерам «Голубой розы», — а именно они здесь имеются в виду — принадлежал, конечно, «Весам». Уже отмечалось, что как раз «Весы» занялись теоретическим обоснованием символистских тенденций в изобразительном искусстве, одновременно всячески культивируя на своих страницах творчество московской художественной молодежи. «Золотое руно» сделало еще один шаг в том же направлении и стало прямо или косвенно настаивать на общественной значимости этой линии в русской художественной культуре 1900-х годов.

Уже в одном из самых первых номеров журнала рецензент очередной выставки Московского товарищества художников пророчил скорое появление новой художественной группировки. «Чуется, в общем, — писал он, — что круг возможностей Московского Товарищества свершен и наступил уже внутренний распад. Не сегодня-завтра, быть может, те молодые силы, что выставляли случайно свои вещи в Товариществе, объединятся вне его пределов, тогда ему придется плохо»⁴⁶. Что это за «молодые силы», которым настала пора самостоятельно объединиться, — на этот счет у большинства читателей журнала не могло быть никаких сомнений. Но если сомневающиеся и оставались, они, следя за политикой журнала, должны были скоро уяснить себе существо дела. Первый же «золоторуновский» «обзор» выставочного сезона очень ясно определил, с кем редакция журнала связывает свои главные надежды.

Подобные «обзоры», воссоздавая общую картину творческих устремлений, обычно точно указывали на позиции их авторов в современной художественной борьбе. Не был в этом смысле исключением и «обзор» «Золотого руна», помещенный в 5-м и 6-м номерах журнала за 1906 год. И если целых три полосы, отведенных здесь репродукциям с картин В. Милиоти, могли быть в какой-то мере объяснены внешними причинам (В. Милиоти ведал издательским отделом журнала и мог проявить некоторую заботу о популяризации своих работ), то пять воспроизведений картин Павла Кузнецова, открывавших всю эту подборку, обретали уже смысл принципиальной установки «Золотого руна», его приверженности художникам, менее чем через год после этого организовавшим свою выставку «Голубая роза».

Впрочем, видеть в этом курсе «Золотого руна» лишь проявление вкусов редакции было бы неверно — в нем совершенно явно отражались некоторые общие тенденции русской художественной жизни. Показателен был сам повод, давший возможность журналу привлечь внимание читателей к творчеству Павла Кузнецова и его друзей, — организованная С.П. Дягилевым и открывшаяся в конце февраля 1906 года в Петербурге выставка «Мир искусства». Организованная под флагом формально уже не существовавшего объединения, экспозиция эта, как то было часто свойственно дягилевским начинаниям, демонстрировала работы очень разных художников — от Явленского до Константина Коровина. Современники почти единодушно оценили выставку как событие, специально обратив внимание среди прочего на два обстоятельства: на большую, и не только мемориальную, значимость устроенной при выставке посмертной экспозиции произведений Борисова-Мусатова, во-первых, и на широкий жест Дягилева в сторону московской художественной молодежи во главе с Павлом Кузнецовым — во-вторых. Начиная именно с этой выставки за последними закрепляется прозвище «мусатовцев», и такая солидная генеалогия уже сама по себе, вне зависимости от поддержки или неприятия их картин ставила их в определенный историко-художественный ряд, утверждала за ними репутацию «выразителей времени». «Будущий историк будет искать объяснения эпохи именно в утонченных произведениях современного «декадента», — писал один из рецензентов выставки⁴⁷, имея в виду прежде всего работы «мусатовцев» и пользуясь в их характеристике распространенными тогда определениями.

«Отзвук общественного настроения», мы помним, видели в этом искусстве и раньше, когда оценивали работы москвичей, представленные на XII выставке Московского товарищества художников. Однако именно теперь, спустя год, подобная точка зрения становится преобладающей. И чем чаще творчество «золоторуновской» молодежи предстает в глазах современников воплощением крайнего индивидуализма, тем глубже оно погружается критикой в духовную атмосферу эпохи и тем настойчивее сам индивидуализм рассматривается как знамение тяжелых, трагических лет, наступивших в России после 1905 года.

В критическую литературу об этой выставке прочно вошло и другое определение, тоже ранее уже адресовавшееся будущим «голуборозовцам», — «мечтатели». В своем широком смысле это слово было в начале XX века одним из самых общеупотребительных в языке журнальных и газетных статей. Его использовали очень часто, определяя им разные формы романтического типа художественного сознания. В таком своем качестве это понятие тесно связалось, например, с творческой репутацией «мирискусников» настолько тесно, что превратилось почти в обязательный атрибут всех последующих суждений об этих художниках. Поэтому в критическом обиходе тех лет слово «мечтатели» порою теряло сколько-нибудь определенный дефинитивный смысл. Между тем именно через это понятие критика стремилась подойти обычно к содержательным характеристикам творчества московских «новаторов». О «мечте» и «мечтателях» в середине 1900-х годов пишут столь же настойчиво, как на рубеже веков писали о «настроении». Точнее говоря, о «настроении» часто упоминают и теперь. Но это уже не суверенное свойство искусства, непосредственно обращенное к зрителю (так воспринимались, скажем, чеховские спектакли Художественного театра или картины Левитана), а лишь существеннейший внутренний импульс художнической «мечты».

Рецензия, помещенная в «Золотом руне» на упомянутую дягилевскую выставку, демонстрировала не только общие симпатии журнала к будущим «голуборозовцам», но и этот характерный подход к истолкованию их творчества. Специально подчеркнув, что «молодые художники, отправляющиеся от Борисова-Мусатова и находящиеся под несомненным его влиянием, своими произведениями создают безусловно отличительную характерную черту настоящей выставки», автор статьи выдвигал дальше такие утверждения: «Ближе других к Мусатову Павел Кузнецов. Пьянящая мечта зовет за собой в мир воздушности и сквозных очертаний... В основе творчества Кузнецова лежит тот же мусатовский романтизм, но у него он облечен в более пышные покровы личных переживаний и современных настроений. В его произведениях индивидуализм торжествует свою наиболее решительную победу»⁴⁸. Эти особенности искусства конкретизировались в других отзывах, и, например, уже цитированный газетный критик писал по этому поводу: «Для известной группы новых художников придумано уже и слово — «эмоционалисты». Эмоционализм — как бы опоэтизирование импрессионизма, желание дать только что зарождающиеся образы, возбудить почти музыкальные эмоции»⁴⁹.

Обратившие на себя внимание тенденции «предголуборозовской» живописи, с одной стороны, как будто оправдывали опасения тех литераторов, которые настойчиво проводили внутри символистского движения рубеж между словесностью и изобразительным искусством и призывали художников помнить о специфическом отношении визуально-пластического языка к видимым формам жизни. Среди экспонатов выставок МТХ, и не только среди них, можно было найти немало полотен и графических листов, в которых поиски символистской образности вели к абстрактно-рационалистической схеме, к превращению живой природы в зрелище «сухих стволов». Но те же самые тенденции свидетельствовали и о другом. Правы были те, кто, подобно Волошину, видели в развитии изобразительного символизма стремление художников апеллировать к собственному воображению зрителей, к их способностям преобразовывать свои впечатления от увиденного на полотне в особый мир, напоминающий о глубокой разобщенности человеческого сознания с реальным смыслом бытия. Философско-поэтическая система изобразительного символизма (что, кстати сказать, лишало ее какой-либо внутренней цельности с самого момента ее зарождения) постоянно тяготела к двум противоположным позициям, к двум полюсам: к навязчивой литературности образов и к столь же программной опоре на «внелитературные», точнее, внепредметные формы пластического выражения, и прежде всего на музыкально-ритмическую организацию картины и метафорическую семантику цвета. «Предголуборозовские» искания тесно соприкоснулись и с этим вторым свойством символистской живописи.

Как вскоре стало выясняться, индивидуалистическое сознание, творя свой поэтический мир, родит не только «лучезарную мечту», но и кошмары, и что романтическое «отречение» от действительности совсем не всегда способно дать внутреннее разрешение трагических коллизий эпохи. «Мифология», явленная и в литературной и в изобразительной частях «Золотого руна» в первый период существования журнала, была в этом смысле более чем показательной. Открывавшая заглавный номер журнала упомянутая публикация материалов, посвященных Врубелю, вскоре получила на страницах ежемесячника столь же обычное, сколь и для времени характерное продолжение. В № 5 «Золотого руна» за 1906 год редакция поместила объявление об открывающемся конкурсе на тему «Дьявол». Сообщение указывало, что имеется в виду «художественная, поэтическая и религиозно-философская концепция» темы⁵⁰.

Этот редакционный замысел на словах никак не связывался с ранее декларированной журналом художественной программой. Однако с точки зрения распространенных тогда в символистских кругах «демонологических» увлечений он выглядел крайне симптоматичной трансформацией того эстетического манифеста, с которым «Золотое руно» вступало в жизнь и который в сфере художественной олицетворялся темой врубелевского «Демона».

Здесь совершенно не место подробно выяснять разницу между Демоном и Дьяволом в системе мифологических представлений о мире, тем более, что эти образы в художественной культуре рубежа веков, пожалуй, чаще, чем какие-либо другие, оказывались удаленными от своей фольклорной первоосновы, превращаясь в символы духовного и художественного декаданса (если не считать той сказочной «нежити», родственной блоковским «болотным чертенятам», которые появляются в это время в искусстве, ведя свою иконографическую генеалогию от древнерусских лицевых рукописей и старого лубка). Однако в нашем конкретном случае одно существенное смысловое различие подчеркнуть все-таки стоит. Во врубелевском Демоне, в стоящей за ним историко-культурной традиции, в способе его интерпретации современниками заключался широкий взгляд на судьбы личности, на общие проблемы бытия. Значение темы Демона в творчестве Врубеля заключалось совсем не в стремлении найти «опредмеченный», «персонифицированный» символ «злого духа» — как раз в тех случаях, когда эта задача начинала занимать художника, его подстерегала опасность, как, например, в «Демоне поверженном», прийти к банальности пластического образа. Значительность и глубина врубелевских поисков Демона — в увлеченности мастера универсальностью поэтической идеи демонизма, идеи гордого вызова миру и трагедии плененного волевого порыва личности к свободе.

Дьявол понимался как иная ипостась «духа зла», лишенная всякого поэтического отблеска и никак не соотносимая с общей картиной мироздания. Как многоликое чудовище, как «мелкий бес» входил он в русскую литературу и искусство второй половины 1900-х годов, наделяясь способностью постоянно существовать среди людей, приводя их в страх именно своим реальным обличьем. Объявляя конкурс на тему «Дьявол», «Золотое руно» заявляло о новых идейных и художественных ориентирах своей программы. Всепроникающее, наводящее повсеместный ужас всесильное зло — таков был идейный вывод, вытекавший из этой смены мифологических имен. В художественном смысле дело касалось тоже серьезных изменений — от образного воплощения большой философско-поэтической идеи к визионерству, к необходимости найти материальную формулу зла, его предметный символ.

Исполненные на эту тему работы — часть из них была опубликована в № 1 журнала за 1907 год — вполне последовательно реализовывали установку редакции. Наиболее известным стал рисунок Добужинского, изображавший Дьявола в виде огромного паука. Исходя вслед за Ван Гогом из известной гравюры Доре, представлявшей прогулку узников в мрачном тюремном дворе, художник использует мотив бесконечного кругового движения людей в замкнутом пространстве каменного кольца и придает ему вместе с образом Дьявола-паука значение символа человеческого бытия.

Размышляя о жизненном смысле «золоторуновской» «мифологии», ее эволюции и полностью соглашаясь с авторитетным мнением советского исследователя, писавшего о «Дьяволе» Добужинского, что «возникнуть такой кошмар мог в сознании только глубоко раненной реакционной эпохи»⁵¹, стоит прислушаться и к другим словам того же ученого: «Странный, жуткий, всем понятный символ «Дьявола» Добужинского из «Золотого руна» мог бы быть перепечатан в любом органе сатиры первой русской революции. Он с нею бесспорно связан»⁵².

Между этими двумя суждениями не будет никакого противоречия, если второе из них несколько уточнить: рисунок Добужинского близок графике тех сатирических изданий революционной поры, которые стали появляться после того, как царское самодержавие подавило народное восстание, и в которых очень ясно высказалось общественное сознание, потрясенное ужасом кровавого террора. Жаждущие крови и жертв чудовища-призраки — вампиры, спруты, человекоподобные летучие мыши — оказались основой изобразительной лексики многих и многих графических работ, появившихся в печати в конце 1905—1906 годов. «Дьявол» Добужинского явно принадлежал этому кругу идей и образов, этой системе художественного мышления.

В какой мере эти тенденции, которые с достаточной определенностью можно назвать экспрессионистическими и которые в области изобразительного искусства полнее всего проявили себя тогда в сатирической графике и в театральных работах художников, в какой мере они соприкасались с символизмом? Вопрос этот оказывается частью более общей проблемы. Что в смысловой многозначности символизма было порождено, пользуясь выражением современного исследователя, «настойчивым заглядыванием в сферу социально-исторической действительности»⁵³, а что — индивидуалистическим стремлением от этой действительности отречься, уйти?

Для нашей темы стоит обратить внимание на следующую любопытную деталь: первое развернутое суждение русского поэта-символиста об изобразительном творчестве определенно вносило экспрессионистические акценты в истолкование поэтического мира художника. Речь идет о посвященной офортам Гойи статье К. Бальмонта «Поэзия ужаса»⁵⁴. Напечатанная еще в 1899 году, работа эта делала Гойю прямым предшественником символизма, если не просто символистом, определяя его место в исторической традиции, идущей от Босха и Брейгеля к Эдгару По и Бодлеру. С этой же традицией автор связывал и главное, в его глазах, свойство творчества испанского мастера — умение раскрыть мрачное, «демоническое» начало в окружающем мире и в самой человеческой душе.

Этот, условно говоря, гойевский импульс, извлеченный Бальмонтом из художественного наследия прошлого и до поры до времени сколько-нибудь серьезно не влиявший на русскую живопись и графику, всплыл как раз в изучаемые годы на поверхность культурной жизни. Хотя это совпало с явным пробуждением интереса к творчеству самого Гойи, не какие-либо предметные уроки его исканий привлекли теперь внимание художников — образцы, если в них они ощущали необходимость, находились ими гораздо ближе. Дело касалось иного — значительно усилившегося внимания к такой метафорической образности, которая стирала грань между реальной действительностью и миром кошмарных видений, между явленными человеку формами зла и его «метафизической» субстанцией.

Среди современников существовали взгляды, утверждавшие непосредственную связь между обострением социального чувства людей в годы первой русской революции и новой вспышкой символистского движения. Так, С. Городецкий, правда, значительно позже, уже в советское время, писал по этому поводу: «Дело в том, что в 1905 году символизм, выросший из декадентства... перестал уже быть салонным явлением и, наряду со своим процветанием в салонах (и загниванием там), стал достоянием широкого демократического общества, иногда в упрощенном виде, иногда безо всякого снижения. Типичным явлением второго ряда был журнал «Адская почта» З. Гржебина, где рисовали художники «Мира искусства» и печатал религиозно-революционные стихи сам глава символистов Вяч. Иванов... Портреты Трепова и Коковцева под пером Кустодиева или Дурново — под пером Гржебина были уже не портретами физических лиц, а символами враждебных революции сил. Разгром революции и эпоха реакции отбросили символизм как школу от живой общественности в тупик мистики»⁵⁵.

Мысль о влиянии революционных событий на процесс самосознания и самоопределения символистского движения совершенно справедлива, она подтверждается и высказываниями других его участников и судьбами их творчества. В только что цитированных словах кажется весьма спорным другое — стремление вычленить некий чистый «социально-критический» символизм и тем самым снять вопрос о сложной общественной и эстетической природе этого явления.

Попытки согласовать символистские концепции с задачами общественной актуализации искусства, усиления его социальных аспектов предпринимались в России в те годы не раз, и больше всего — в сценическом искусстве. Разумея первые шаги Мейерхольда по созданию условного театра, авторитетный исследователь творчества режиссера отмечает: «Символистскую драму он старался приспособить к русской социальной ситуации, активизировать ее, насытить конкретным революционным содержанием» — и следующим образом резюмирует «коронную мейерхольдовскую идею этих лет»: «Он хотел абстрактную образность символизма самым энергичным образом «вдвинуть» в конкретность русской социальной борьбы»⁵⁶.

Не только Мейерхольд в своих первых постановках Ибсена и Метерлинка ощутил антиномичность двух различных взаимоотношений творческого «я» художника с окружающей жизнью, с исторической реальностью России. Можно сказать, что общие судьбы символизма в русской художественной культуре 1900-х годов, сферы его взаимодействия с духовными исканиями общества были во многом предопределены именно этим глубоким конфликтом между свойственным эпохе острым восприятием своего исторического содержания и философским эгоцентризмом символистских утопий, символистских порывов к постижению высшего смысла бытия. Конфликт этот не только поляризовал художественные силы, не только вел их к размежеванию друг с другом. Как свидетельствует творческая биография многих ведущих деятелей русской культуры начала века, таких, как Блок и Врубель, Брюсов и Андрей Белый, Мейерхольд и Леонид Андреев, он рождал свое художественное сознание, определившее особое место русского искусства в европейском движении символизма.

Русскому изобразительному творчеству середины 1900-х годов оказался хорошо знакомым трагический по своей сути гротеск, представлявший то, что можно было бы условно назвать экспрессионистической струей изобразительного символизма. Духовная ситуация, рождавшая эту специфическую художественную структуру, хорошо просматривалась не только извне. Она вполне отчетливо осознавалась изнутри ведущими деятелями символизма тех лет, и, например, Вяч. Иванов, размышляя о «заветах символизма», подчеркивал: «Если бы символисты не сумели пережить с Россией кризис войны и освободительного движения, они были бы медью звенящей и кимвалом бряцающим. Но переболеть общим недугом для них значило многое; ибо душа народная болела, и тончайшие яды недуга они должны были претворить в своей чуткой и безумной душе»⁵⁷.

В реальной творческой практике здесь вступили в союз два художественных подхода, две формы осознания глубинных исторических драм эпохи. Позволяя себе некоторую игру слов и разумея при этом название известной картины норвежца Эдварда Мунка, можно сказать, что если экспрессионизм начался с «крика», то символизм — с глубокого и многозначительного молчания⁵⁸. Оставаясь в пределах общеевропейского художественного процесса, это противостояние двух мотивов, двух образных систем можно проиллюстрировать сопоставлением шумных трагических балаганов в картинах Энсора, с одной стороны, и благочестивой тишины, разлитой в полотнах Пюви де Шаванна — с другой. Хочется сразу же заметить, что эти два столь различных способа воплощения жизни сближались между собой на уровне определенной эстетической модели, и этим общим качеством, роднящим их друг с другом, было стремление авторов постичь своим искусством скрытое от обычного взгляда внутреннее состояние мира, природы и человеческой души.

Упорство, с которым на рубеже веков модерн, в том числе и русский, ища все той же многозначительности, эксплуатировал в своих произведениях мотив молчания, привело к тому, что бродящие, стоящие или сидящие молчаливые фигуры вошли в самый расхожий набор изобразительной лексики 1900-х годов. Однако такое положение вещей никак не должно мешать нам видеть в этом распространенном тогда мотиве выражение весьма существенных свойств поэтики искусства. В последнем нетрудно убедиться, обратившись, например, к живописи Борисова-Мусатова — художника, в ком «голуборозовская» молодежь видела своего предтечу и наставника. Персонажи едва ли не всех основных мусатовских картин кажутся постоянно живущими тем, чтобы хранить в себе и вокруг себя мир молчания и тишины, и именно эта атмосфера определяет собою эмоциональное содержание представленных сцен.

Здесь возникает вопрос, рассмотрение которого может увести нас от темы, но который хотя бы вкратце должен быть обозначен. Устанавливая параллели между мусатовским искусством и символистской поэзией, исследователи обычно говорят не о безмолвии, господствующем в произведениях художника, а о музыкальности их живописного строя. Наблюдение — совершенно бесспорное, и, быть может, самое важное в нем заключается в том, что оно восходит к интерпретации поэтического мира Борисова-Мусатова самими символистами, Андреем Белым в первую очередь⁵⁹. Необходимость в серьезных коррективах появляется тогда, когда эта мусатовская музыкальность начинает истолковываться расширительно и не очень правомерно уподобляться тому пониманию «музыки», которое в блоковской эстетике означает внутреннее свойство бытия, его стихию, его историческое движение.

Содержательная связь между исследуемым искусством и символистской поэтикой выявляется главным образом все-таки в ином. «Чья душа коснулась бесконечности, тот навек проникся тишиной», — вот это раннее двустишие Бальмонта⁶⁰ могло стать эпиграфом к тем искусствоведческим изысканиям, которые ставили бы своей целью обнаружить в изобразительном искусстве 1900-х годов конкретный аналог художественно-философской структуре литературного символизма.

Романтические истоки подобного миропонимания, объединившего этим своеобразным пантеизмом различные виды творчества, выявить нетрудно. Гораздо сложнее, избегая упрощений, раскрыть в этом свойстве изобразительного искусства, в этой его тяге к «молчанию» и «тишине» общественное самочувствие человека середины 1900-х годов. А именно такую связь, как указывалось выше, нередко отмечали современники, обозревая художественную продукцию будущих «голуборозовцев».

Кажется соблазнительным для начала обратить внимание на распространенную в искусстве того времени тему сна и взглянуть на эту тему как на устойчивую и многозначную метафору. Основанием для такого подхода могут служить не только факты творчества, но и прямые свидетельства некоторых участников художественного процесса. Так, Петров-Водкин, вспоминая позже о своей картине «Сон» и событиях, связанных с ее экспонированием в 1910 году, писал: «Теперь, когда мы привыкли к остроте новой и новейшей живописи, трудно понять, что представлял из себя в 1910 году «Сон» по неожиданности формы и содержания. Три голых фигуры: одна мужская, две женских на розовом фоне. Многим, может быть, представлялась только эпатированная буржуазия... Время его написания — это типичное время. Потом его поймут, и, может быть, по этой картине будут изучать. Это типичнейшее состояние сна, паралич политический и моральный, который после 1905 года, в годы реакционных настроений, дошел до рубежа. Жизнь застряла, остановилась. В такую форму у меня вылилось это состояние тишины: «сна»; и только может быть, разбросанные веером фигуры говорят о том, что мы еще увидим пробуждение. Вот смысл восприятия и передачи того времени мною, гражданином и живописцем...»⁶¹.

При всем том, что это авторское истолкование замысла в виде чистой аллегории представляется сейчас несколько прямолинейным и явно преувеличивающим значение картины как некоего художественного «эквивалента» социальной атмосферы эпохи, оно фиксирует бесспорный факт: мотив сна воплощал в искусстве тех лет не столько физическую ипостась человеческого бытия, сколько его сложную духовную суть.

«Сюжет «Сон», — справедливо замечает Е.Б. Мурина, исследуя творчество А.Т. Матвеева, — один из наиболее часто встречающихся у всех голуборозовцев — П. Кузнецова, П. Уткина, М. Сарьяна, И. Бромирского»⁶². Добавим от себя — не только у «голуборозовцев», но и у некоторых их видных современников. Кроме Петрова-Водкина назовем, к примеру, А.С. Голубкину, в частности, ее датированную 1912 годом работу «Спящие». Каждый из перечисленных мастеров давал свое пластическое решение сюжета: иногда основой замысла становился мотив спящего юного тела, порой же художника интересовало прежде всего лицо погруженного в сон человека, и он пытался за неподвижной маской прочесть пульсацию жизненных токов. Однако почти во всех случаях произведения эти включали в свою содержательную сферу тему сновидения, придавая таким путем пластическому образу как бы двойное бытие, двойное измерение его духовного смысла.

Стилевым ресурсом подобных работ был поздний импрессионизм, и современная критика не раз констатировала этот своеобразный рецидив. Именно из арсенала импрессионистического видения вошли в творческий обиход те «миражи» и «туманы», сквозь которые зритель воспринимал в произведениях «золоторуновской» молодежи их «удвоенный» мир — мир реальности и мир сновидений. Дело касалось как раз тех свойств образной системы, за которые будущие «голуборозовцы» были в свое время окрещены «эмоционалистами».

Если попытаться эту стилевую типологию распространить на литературу символизма, нетрудно убедиться, что ближайшей параллелью изучаемому искусству была поэзия Бальмонта. Элементарный статистический анализ словарного состава его сочинений обнаруживает пристрастие поэта к «снам» и «грезам», а его обращение со словом-звуком, словом-образом придает его речи ту импрессионистическую фактуру, которая размывает материальные очертания предметов. Такое сближение, однако, отмечает хотя и характерные, но достаточно внешние типологические черты художественного сознания эпохи. Даже схожие с поэзией стилевые особенности пластического творчества, находясь внутри своей собственной образной структуры, внутри собственной системы выразительных средств, часто обретали и свою содержательную основу. В этом случае более значимыми оказывались те внутренние контакты живописи или скульптуры с другими видами искусства, которые существовали в иной, нейтральной по отношению к стилю плоскости.

Уже романтики начала XIX века — и пейзажи Фридриха классический тому пример — хорошо знали, что в изобразительном искусстве мотив молчания содержателен не только сам по себе, что он способен вступать во взаимодействие с пространственной концепцией живописи, активно влиять на нее и превращать пространственные характеристики изображаемых сцен в некие всеобщие физические координаты мироздания. Это была прямая фиксация тех свойств самосознания человеческой личности, тех ощущений ее связей с миром, которые на русской почве получили гениальное выражение в необычайно популярной в начале XX века поэтической формуле Тютчева — «есть некий час, в ночи, всемирного молчания».

Русская живопись 1900-х годов, причастная символизму, унаследовала от романтиков эту любовь к изображению человеческого безмолвия как к средству философической интерпретации мира, как к способу постижения его сокровенных, «вселенских» тайн. Однако произошла решающая трансформация: вместо торжественного молчания зритель теперь нередко видел вынужденную немоту сна и сновидений. Сон разума совсем не обязательно рождал чудовищ — в работах «золоторуновской» молодежи, особенно в тех, с которыми они выступали еще на выставках Московского товарищества художников, можно было не раз встретить, о чем уже говорилось, и «лучезарную мечту» и радужные видения красоты. Однако с общефилософской точки зрения дело касалось не просто углубления конфликта между личностью и окружающей жизнью, но рождения чувства неразрешимости этого конфликта, осознания его трагической социальной природы. Демонстративное введение в картины жизненных реалий, а подчас и умышленных прозаизмов нисколько не укрепляло «реальный» план искусства, а лишь подчеркивало этот дуализм. Если поглядеть с подобных позиций, скажем, на ранние картины П. Кузнецова, поэтическая медитация художника предстанет перед нами поисками некоего хрупкого единства «овеществленной» мечты и «развеществленной» действительности.

Выше уже отмечалось особое место сценического искусства в процессе художественного самоопределения символизма, в попытках его общественного самообоснования в русской духовной жизни 1900-х годов. Как раз в спорах о театре символистские философско-эстетические доктрины чаще всего соотносились с общими проблемами культуры. Сами сценические подмостки представлялись сторонникам новых течений той необходимой условной формой, которая устраняла различие между актерами и зрителями, объединяя их в поисках ответа на тревожные и загадочные вопросы человеческого существования. Драматургия или, как тогда предпочитали подчеркивать, театр Метерлинка и «голуборозовский» символизм — вот та проблема, которая именно на этой почве ясно обозначилась к середине 1900-х годов и как реальность художественной жизни и как внутренняя сфера творческих исканий. Достойна внимания уже сама хроника встреч будущих экспонентов «Голубой розы» с произведениями прославленного тогда бельгийца, встреч регулярных и явно учащавшихся по мере нарастания символистских тенденций в изобразительном искусстве изучаемого десятилетия⁶³. Но, конечно, еще существеннее художественные результаты этих контактов.

Наши специалисты в последние годы уже внимательно исследовали сценические работы «голуборозовцев», и в частности их участие в постановках пьес Метерлинка⁶⁴. С достаточной полнотой выявлен связанный с этими занятиями материал, определено его место в эволюции театрально-декорационного творчества и русского изобразительного искусства 1900-х годов в целом. Не повторяя уже сказанного, хочется очень кратко остановиться лишь на одной стороне вопроса.

Хорошо известно (и об этом уже шла речь), что судьба театра Метерлинка на русской сцене 1900-х годов была связана прежде всего с режиссерской деятельностью В.Э. Мейерхольда. Крайне существенно при этом, что в его режиссерском прочтении «метерлинковская тема» обрела на русской почве значение не только серьезного духовного импульса, но и совершенно определенного способа пластического видения мира. Вот какие пути зрительной интерпретации Метерлинка представлялись ему возможными, когда, например, в марте 1906 года он размышлял о своей постановке «Смерти Тентажиля»: «Пьеса может быть поставлена в двух редакциях совершенно различных: первая — беклиновский пейзаж и позы Боттичелли, или вторая — примитивы марионеток»⁶⁵. Мейерхольд добавлял здесь же, что второй вариант для него «будет идеален».

Как нетрудно заметить, глубоко прочтенные режиссером в пьесе Метерлинка «две редакции», два способа пластического воплощения образов восходили к двум типам символистской живописи: первый из них усиленно культивировался еще искусством модерна и даже в известном смысле был его знаменем, второй возник позднее, постоянно неся на себе печать сгущавшегося трагизма эпохи. Этот второй «идеальный», по слову Мейерхольда, вариант знаменовал собою путь к тому трагическому гротеску, который все сильнее прорастал сквозь «миражи» и «сновидения» «золоторуновской» молодежи и который придавал символистским тенденциям их творчества экспрессионистическую окраску. Сценические картины блоковского «Балаганчика», осуществленные Мейерхольдом и Сапуновым в конце того же 1906 года, стали, можно сказать, олицетворением характернейшего для тех месяцев и дней художественного порыва, соединяющего в себе чувство глубокого трагизма и мечту. Впрочем, «примитивы марионеток» (брать ли их сценическое, наделенное литературным содержанием бытие или же просто их зрительно-пластический облик) были столь же данью символизму, сколь и вызовом ему; ирония художника, ставя под сомнение смысл обиходной жизни, не щадила вместе с тем и «высшую правду» символистов, разрушала ее, вновь возвращая человека к «маскараду» окружающей действительности.

* * *

Открывшаяся в Москве в марте 1907 года выставка под названием «Голубая роза» стала первой новой экспозицией предреволюционного десятилетия, оказавшей заметное влияние на современную ей художественную жизнь. В истории русского искусства это был своего рода особый случай, когда именем одной-единственной экспозиции стало называться целое художественное направление тех лет, а сами ее участники надолго вошли в критическую литературу под прозвищем «голуборозовцев».

Формально «Голубая роза», повторим, — это всего лишь одна выставка, организованная без каких-либо программных заявлений, без намерений ее участников конституироваться в качестве самостоятельного объединения. И вместе с тем современники почти сразу же обратили внимание и на характерность состава экспонатов и, что самое главное, на то очень ясно выраженное силовое поле, которое вокруг этой выставки возникало и которое влияло на разные стороны художественной жизни. «Эстетику» окрасила «Голубая роза», — утверждал такой авторитетный свидетель эпохи, как Андрей Белый⁶⁶, имея в виду воздействие творческих исканий «голуборозовцев» на художественную атмосферу «Общества свободной эстетики» — одного из примечательных очагов московской культурной жизни тех лет. «Золотое руно» становится, по-видимому, органом «Голубой розы», — сообщал Александру Бенуа другой очевидец, М.В. Добужинский⁶⁷, в апреле 1907 года, отмечая, впрочем, с излишней осторожностью, «голуборозовские» связи с единственным в то время журналом, посвященным вопросам искусства.

Экспозиция эта, вокруг которой сразу же разгорелась борьба, завершала собой процесс самоопределения тех символистских тенденций в изобразительном искусстве 1900-х годов, о которых речь шла выше. Здесь были «Сказки и сны» М. Сарьяна, «Увядания» и «Рождения» П. Кузнецова, «Миражи» и «Сны» П. Уткина, «Дьяволы» П. Кузнецова и Н. Феофилактова. Здесь же демонстрировались эскизы Н. Сапунова к упомянутой постановке блоковского «Балаганчика» в Театре В.Ф. Комиссаржевской.

«Отдайте «дьяволов» Мережковскому, «ангелов» — Розанову и символику — Метерлинку, и не верьте, что есть «увядающее солнце» — с таким призывом обратился к участникам выставки здравомыслящий И.Э. Грабарь⁶⁸. Этот решительный совет профессионала кажется созвучным тем предостережениям, которые, как мы помним, делали изобразительному искусству и писатели-символисты, считавшие главным призванием живописи следовать зримым формам природы. Переведя эту проблему из области субъективных намерений художников в сферу реальных общественно-эстетических свойств эпохи, можно сказать теперь, что экспансия в изобразительное искусство ранее неведомых ему форм духовного освоения мира и его воплощения коренилась в глубоком драматизме творческого самосознания личности.

Разумеется, такой вывод схематизирует суть дела, точнее говоря, представляет ее в несколько одностороннем виде. Творческие искания «голуборозовцев», равно как и других художников того времени, причастных символизму, конечно, были связаны и с внутренними законами развития живописной системы, испытывали на себе воздействие общеевропейской эволюции пластического языка. Более того, в глазах самих мастеров их собственные поиски могли казаться желанием решить те или иные живописные или скульптурные задачи. Однако изложенный взгляд на русскую живопись 1900-х годов, при всей его избирательности, помогает, думаем, оттенить очень важное свойство изучаемых тенденций, а именно — подчеркнуть, что формообразующие процессы в изобразительном символизме основывались на принципах, присущих романтическому искусству, романтическому типу художественного сознания. Творец, в искусстве которого форма рождается изнутри, из глубины всего сущего и человеческой души, — таким, собственно, по представлениям романтиков, и должен был быть «поэт» и в этом и есть его отличие от «декоратора».

Как же отнестись тогда к обращенным к русскому изобразительному искусству призывам, подобным тем, которые цитировались выше и которые делались такими разными людьми, как Александр Блок и Игорь Грабарь? В них можно, вероятно, усмотреть некие благие пожелания. Но вместе с тем они совершенно точно констатировали: приобщение живописи, скульптуры или графики к символизму никак не способствовало преодолению кризиса индивидуализма, а лишь углубляло его. С этой точки зрения судьба индивидуализма в искусстве 1900-х годов выявила и кризис другой — кризис символизма.

Примечания

1. Бенуа Александр. Обзор художественной жизни. — «Речь», 1909, 1 января.

2. Особенно часто эта сторона творческих исканий начала XX века привлекает внимание исследователей в последние десять — пятнадцать лет. Наиболее основательно тезис о символизме в русской живописи 1900-х годов, и прежде всего в творчестве «голуборозовцев», раскрыт в кн.: Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977. См. также статьи и монографии М.М. Алленова, Н.А. Дмитриевой, Д.З. Коган, О.Я. Кочик, Е.Б. Муриной, Г.Г. Поспелова, Д.В. Сарабьянова, П.К. Суздалева, А.Т. Ягодовской. Специальная работа, посвященная проблемам символизма в русском изобразительном искусстве, появилась в этот период и за рубежом: Bowlt John Е. The «Blue Rose» movement and russian symbolist painting. 1971 (диссертация-рукопись). Основные ее положения опубликованы в статье: Russian symbolism and the «Blue Rose» movement. — In: The Slavonic and east europeen review, vol. LI, n. 123, April 1973.

3. Ревалд Джон. Постимпрессионизм. Л. — М., 1962, с. 90 и след. См. также: Lethève J. Impressionistes et symbolistes devant la presse. Paris, 1959.

4. Весьма показательны в этом смысле многочисленные художественно-критические выступления начала века по поводу Врубеля, а также обширная специальная «пресса» вокруг выставки «Голубая роза». Правда, бывали Случаи, когда профессиональная критика и сами художники связывали деятельность «голуборозовцев» с символизмом. Так, например, в предисловии к каталогу выставки, организованной в самом начале 1909 года журналом «Золотое руно», говорилось: «Выступающая уже второй год и выделившаяся из устроенной «Золотым руном» выставки «Голубая Роза» группа художников в своих исканиях порвала связь с группой эстетов-символистов» (Каталог выставки картин «Золотое руно», с. 3). Учитывая, однако, что представленные в русской части этой экспозиции художники в своем большинстве и составляли ядро бывших «голуборозовцев», понятие противопоставленной «группы эстетов-символистов» приобретало довольно отвлеченный смысл. Для характеристики взглядов современников на «голуборозовское» искусство стоит обратить внимание, к примеру, и на такую деталь. Рассуждения А.М. Эфроса о символизме «московских мистиков живописи», о родственной связи их творчества с символистским «догматом» Вячеслава Иванова — эти рассуждения, содержащиеся в его известной статье о Н.Н. Сапунове, — позднейшая вставка (Эфрос Абрам. Профили. М., 1930). В первоначальном варианте работы, появившемся в середине 1910-х годов, подобной квалификации этого искусства нет и следа (Н. Сапунов. Стихи, воспоминания, характеристики. М., 1916).

5. Муратов П. О живописи. — «Перевал», 1907, № 5, с. 40.

6. Там же, с. 44.

7. Деление художников той эпохи на «декораторов» и «поэтов» впоследствии прочно вошло в типологическую классификацию искусствоведческой науки. Оно по сей день время от времени всплывает на поверхность, актуализируется в связи с тем или иным пересмотром историко-художественных оценок. Ср., например, недавнее утверждение одного из ревностных сторонников символистской живописи в современном западном искусствознании Филиппа Жюльана: «Специалисты рассматривают живопись Ар Нуво лишь как один из аспектов того движения, которое наиболее полно выразило себя в декоративности. Это несправедливо: в Ар Нуво существовали и крупные живописцы и крупные поэты-символисты» (Juliian Ph. Esthètes et Magicien. Paris, 1969, p. 17).

8. «Перевал», 1907, № 4, с. 59.

9. Азадовский К.М. и Максимов Д.Е. Брюсов и «Весы» (к истории издания) V — «Литературное наследство», т. 85. Брюсов. М., 1976, с. 257.

10. Аврелий [Брюсов В.Я.]. Одилон Редон. Цитаты из статьи Эмиля Бернара. — «Весы», 1904, № 5, с. 42.

11. К этому нам понадобится еще вернуться в следующей главе, специально посвященной вопросу о месте и значении зарубежного искусства в русской художественной жизни изучаемого периода.

12. Брюсов В.Я. Последняя работа Врубеля. — В кн.: Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976, с. 296.

13. Знакомство это документируется обширнейшей перепиской В.Я. Брюсова с А.А. Шестеркиной (хранится в Отделе рукописей Гос. библиотеки СССР им. В.И. Ленина). Письма Брюсова к Шестеркиной частично опубликованы и прокомментированы В.Г. Дмитриевым (Литературное наследство, т. 85. Брюсов, с. 622—656).

14. А.В. С-н [А. В. Скалой]. По поводу Товарищества московских художников. — «Русские ведомости», 1905, 13 марта, № 69.

15. Глаголь Сергей. Выставка картин Московского товарищества художников. — «Русское слово», 1905, 26 февраля, № 55.

16. Арбалет [М.И. Шестеркин]. На выставках. — «Весы», 1905, № 1, с. 45.

17. Волошин Макс. Творчество М. Якунчиковой. — «Весы», 1905, № 1.

18. Журнальными публикациями эта миссия Волошина не ограничивалась. Он не раз играл роль прямого посредника между редакцией «Весов» (в первую очередь самим Брюсовым) и известными деятелями французской культуры. Подробнее об этом см.: Мануйлов В.А. Валерий Брюсов и Максимилиан Волошин. — «Брюсовские чтения 1971 года». Ереван, 1973.

19. «Весы», 1905, № 1, с. 35.

20. Там же, с. 33.

21. Там же, с. 31.

22. Указанная книжка «Весов» вообще может быть названа «бердслеевской» — помимо большого количества графики художника в ней публиковалась его проза, а также печатались переводные статьи о творчестве английского мастера.

23. К подобным принципам истолкования изобразительного символизма, хотя и значительно упрощая их, восходят и некоторые позднейшие концепции «нового искусства», согласно которым основными признаками символистской живописи оказываются, например, «туманность» пластического образа или же, наоборот, его подчеркнутая линейная определенность.

24. Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ф. 48/441, л. 1 об.

25. О члене известной торгово-промышленной династии Рябушинских — Н.П. Рябушинском, меценате, художнике-дилетанте — многократно упоминалось в литературе, посвященной литературно-художественной жизни России начала XX века. Более подробно см.: Лобанов В.М. Кануны. М., 1968, с. 179 и след. См. также специальный очерк: Bowlt John Е. Nikolai Ryabushinsky. Playboy of the Eastern World. — «Apollo», London, 1973, December.

26. Секция рукописей Гос. Русского музея, ф. 137, ед. хр. 671, л. 16 и 16 об. Вскоре Бенуа мог самолично убедиться в желании «Золотого руна» заручиться его поддержкой: весной 1906 года Рябушинский приезжает к нему во Францию для переговоров по этому поводу. См. письмо Бенуа Сомову от 9 марта 1906 года (ЦГАЛИ, ф. 869, оп. 1, ед. хр. 5, л. 119 и 119 об.). О том же: Бенуа Александр. Мои воспоминания, т. 2. М., 1980, с. 446—447.

27. Русакова А. Павел Кузнецов, с. 64.

28. Брюсов В. «Золотое руно». Статья была напечатана в конце марта 1906 года в «Литературном приложении» к газете «Слово». Цит. по изд.: Брюсов Валерий. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1975, с. 119.

Известная пристрастность этой статьи, впрочем, содержащей очень интересные и точные оценки рецензируемого издания, была вызвана тем, что Брюсов, как фактический руководитель «Весов», видел в «Золотом руне» некоего потенциального конкурента.

29. В журнале «Искусство» некоторые современники видели не без основания предшественника «Золотого руна». Издавался он в течение всего лишь одного года — 1905-го (вышло восемь номеров). Редактор — издатель журнала, недавний выпускник Московского Училища живописи, ваяния и зодчества Н.Я. Тароватый отдавал свои симпатии молодым экспонентам Московского товарищества художников — будущим «голуборозовцам», явно предпочитая их предшествующему поколению мастеров — членов Союза русских художников. О позиции журнала и ведшейся вокруг него полемике дают наглядное представление опубликованные недавно письма И.Э. Грабаря и комментарии к ним (Грабарь Игорь. Письма, 1891—1917. Редакторы-составители, авторы введения и комментариев Л.В. Андреева, Т.П. Каждан. М., 1974). См. также: Лобанов В.М. Кануны.

После прекращения «Искусства» Н.Я. Тароватый стал активно сотрудничать в «Золотом руне», где вплоть до своей преждевременной смерти (в октябре 1906 года) заведовал художественным отделом, и это еще более способствовало впечатлению связи двух изданий. Да и сами сотрудники были при случае не прочь подчеркнуть существовавшую между ними преемственность: «...из «Искусства» возник новый журнал «Золотое руно», — писал тот же Тароватый в конце 1905 года К.А. Сюннербергу. — ...Состав сотрудников, за немногими добавлениями... тот же, что и в «Искусстве» (Отдел рукописей ИРЛИ (Пушкинского дома), ф. 474, ед. хр. 258, л. 14).

30. Брюсов Валерий. Собр. соч., в 7-ми т., т. 1. М., 1973, с. 538.

31. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976, с. 145—147.

32. Цит. по изд.: Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М.—Л., 1962, с. 23.

33. Там же, с. 20.

34. Там же, с. 23—24.

35. Не этими ли определениями Блока было подсказано название опубликованной в том же номере «Золотого руна» статьи К. Сюннерберга — «Сухие листья. По поводу последних картин Виктора Васнецова»? Во всяком случае, основной смысл упреков этого критического обзора, посвященного выставке работ В.М. Васнецова, исполненных для церкви в имении Ю.С. Нечаева-Мальцева, был довольно близок недовольствам поэта. «Я не нашел души, — писал здесь автор. — Я не увидел красоты. На меня безучастно глядели холодно созданные оболочки, давно известные формы, ставшие почти формулами» («Золотое руно», 1906, № 1, с. 125).

36. Цит. по изд.: Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979, с. 15.

37. В связи с этим хочется еще раз подчеркнуть то большое значение, которое в теории символизма придавалось непосредственному соприкосновению искусства с окружающей действительностью. «Истинному символизму, — писал Вяч. Иванов, — свойственнее изображать земное, нежели небесное... Истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней. Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море и, говоря о высях снеговых, разумеет вершины земных гор» (Иванов Вячеслав. Мысли о символизме. — «Труды и дни», 1912, № 1, с. 9). «Разумеется, — замечает по поводу этой проблемы современный исследователь литературного символизма, — упор в конечном счете делался на реальностях «высшего плана», но постижение их непременно обусловливалось внимательным и пристальным проникновением в мир эмпирической реальности» (Ермилова Е.В. Поэзия «теургов» и принцип «верности вещам». — В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX в. М., 1975, с. 193—194).

38. Через отдельных членов этого ученического сообщества с ним были связаны и некоторые будущие «голуборозовцы», к Московскому Училищу отношения не имевшие. Таково было, например, положение Н. Феофилактова. Еще к началу 1890-х годов восходит его тесная дружба с Араповым. Впоследствии он сближается с Судейкиным и Сапуновым и все они вместе работают в «свободной» мастерской, ездят на этюды в окрестности Москвы. Сохранились ранние письма Феофилактова Арапову, интересно характеризующие круг увлечений начинающих художников. «Разбирая его (Судейкина. — Г.С.) вещи, мы пришли к заключению, — писал в одном из них Феофилактов, — что он как художник и даже как человек имеет очень большое духовное сродство с испанским художником Гойя...

...В моем художественном самосознании царствовал одно время страшный разлад, создавшийся под влиянием Сережи (Судейкина. — Г.С.), он мне все говорит, что я впадаю в большую ошибку, что отвожу большую долю в своих вещах красоте и изяществу и даже ругал меня иногда Антуаном Ватто... За последнее время ознакомился с А. Беклином и, представь себе, он мне теперь не нравится, я не нашел в нем того, что ношу в себе, в настоящее время мне более всего нравится Боттичелли» (письмо от мая 1899 года. — ЦГАЛИ, ф. 2350, оп. 1, ед. хр. 176, л. 2, 2 об.).

39. Серьезное, основанное на первоисточниках исследование кружковой жизни «аргонавтов» см. в недавно появившейся работе: Лавров А.В. Мифотворчество «аргонавтов». — В кн.: Миф — фольклор — литература. Л., 1978. Отметим, что в кружок этот входили и представители изобразительного искусства: близкий друг Андрея Белого живописец и график В.В. Владимиров и скульптор К.Ф. Крахт, заметная фигура в культурной жизни Москвы 1900-х годов.

40. Чулков Георгий. Годы странствий. М., 1930, с. 130.

41. Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1970, с. 363—364.

42. Определение это было введено в критический обиход Сергеем Маковским. См.: Маковский Сергей. На выставке «Союза русских художников». — «Перевал», 1907, № 4; Он же. «Голубая роза». — «Золотое руно», 1907, № 5.

43. Собрания ивановских «сред» начались ранней осенью 1905 года. В октябре того же года должен был открыться для публики, завершив подготовительный период своего существования, возглавленный К.С. Станиславским и В.Э. Мейерхольдом Театр-студия, объединивший вокруг себя среди прочих художников и будущих «голуборозовцев» — Н.Н. Сапунова, С.Ю. Судейкина, Н.П. Ульянова.

44. Судя по письмам художников и некоторым другим свидетельствам, в интеллектуальной атмосфере этого кружка, в рассуждениях самого хозяина дома они находили для себя много интересного и значительного, хотя и совсем не все принимали. Разумеется, причастность бывших «мирискусников» символистскому движению 1900-х годов никак не ограничивалась их посещением ивановских «сред». Предметом особого экскурса могло бы стать их участие в оформлении многих символистских изданий тех лет. По этому поводу см., например: Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975, с. 95 и след.

45. «Литературное наследство», т. 85. Брюсов, с. 489.

46. Скиф. Выставка Московского Товарищества Художников. — «Золотое руно», 1906, № 2, с. 119.

47. Ростиславов А. Выставка картин «Мир искусства». — «Слово», 1906, 4 марта, № 401.

48. Тароватый Н. На выставке «Мир искусства». — «Золотое руно», 1906, № 3, с. 123—124.

49. «Слово», 1906, 4 марта. Говоря о придуманном уже новом определении молодых москвичей — «эмоционалисты», — автор совершенно явно имеет в виду статью художника и критика Б. Липкина «Эмоционализм в живописи», опубликованную в 1905 году в журнале «Искусство». В статье этой, в частности, говорилось: «Что такое эмоционализм? Эмоционализм — это импрессионизм, дошедший до синтеза, до обобщения; в нем из настроения рождается эмоция — так, как от природы впечатление — в импрессионизме. Это целое новое миросозерцание в живописи. Родоначальник русского эмоционализма — Врубель, великий эпический «тератерный» поэт, как про него выразился кто-то, и около него уже намечаются другие разветвления эмоционализма. Наиболее ясно определившиеся течения: музыкальные эмоции Судейкина и Сапунова и чисто живописно-пейзажные эмоции Кузнецова и Уткина» («Искусство», 1905, № 2, с. 56).

50. Был, конечно, в этой затее журнала и просто отклик на моду времени, что дало, например, основание Брюсову описывать события в несколько ироническом тоне: «На конкурс прибыли из Петербурга Вяч. Иванов, А. Блок и М. Добужинский, все в черных сюртуках. Заседали три дня. Прочли около ста рукописей про дьявола и пересмотрели до 50 изображений дьявола. Уяснилось, что ни авторы, ни их судьи (и я в том числе) никакого понятия о дьяволе не имеют. Что такое дьявол, кто такой дьявол, откуда к нему подойти, как к нему отнестись? Не знаем. Не то это «Яго», не то «христианский» или «еврейский» миф, не то превечное начало, не то сказка. Художники вышли из затруднения просто: не присудили ни одной премии, все забраковали» («Литературное наследство», т. 85. Брюсов, с. 687—688).

51. Сидоров А.А. Русская графика начала XX века. М., 1969, с. 151.

52. Там же, с. 155.

53. Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, с. 26.

54. Бальмонт К. Поэзия ужаса. — «Мир искусства», 1899, № 11—12. Ср. его же строки:

«Мне снился мучительный Гойя, художник чудовищных грез, — Больная насмешка над жизнью, над царством могилы вопрос»

(«Вестник Европы», 1897, № 4, с. 590).

55. Городецкий С. В.Ф. Комиссаржевска ч и символисты. — «Сборник памяти В.Ф. Комиссаржевской». М., 1931, с. 63.

56. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 46 и 50. Иллюстрируя свою мысль, автор, например, приводит в книге такое прочтение Мейерхольдом пьесы Метерлинка «Смерть Тентажиля» (отрывок из речи, которую режиссер собирается произнести перед премьерой спектакля): «Королева, о которой в пьесе так много говорят, символ Смерти. Но символ можно увеличить в масштабах. Попробуйте, когда будете слушать пьесу, негодовать вместе с Игреной не против Смерти, а против причинности ее, и перед Вами будет не символическая пьеса только. Не смерть, а тот, кто несет с собою смерть, вызывает негодование. И тогда остров, на котором происходит действие, — это наша жизнь. Замок королевы наши тюрьмы. Тентажиль — наше юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеально чистое. И кто-то беспощадно казнит этих юных прекрасных людей... На нашем острове тысячи Тентажилей стонут по тюрьмам» (там же, с. 51).

57. Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916, с. 137; см. также: Русская литература конца XIX — начала XX в. 1908—1917. М., 1972, с. 286 и след.

58. О «молчании» как о своего рода классическом мотиве европейского символизма (и литературного и изобразительного) исследователи писали неоднократно. См., например: Hofstätter Hans H. L'Iconographie de la peinture symboliste. — In: Le symbolisme en Europe. Paris, 1976.

Тонкие наблюдения над художественным смыслом «молчания» в поэтической системе символизма см. в статье: Алленов М.М. Этюды цветов Врубеля (1886—1887). — «Советское искусствознание'77», вып. 2. М., 1978.

59. Андрей Белый. Розовые гирлянды. — «Золотое руно», 1906, № 3. Интересную характеристику музыкальных качеств мусатовской живописи см. в кн.: Кочик О.Я. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. М., 1980.

60. Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969, с. 130.

61. Петров-Водкин К.С. «Конец уютам». — «Панорама искусств'77». М., 1978, с. 189.

62. Александр Матвеев. Автор статьи и составитель Е.Б. Мурина, М., 1979, с. 26.

63. В 1903 году выходит в свет пьеса Метерлинка «Смерть Тентажиля» с иллюстрациями С.Ю. Судейкина. В следующем году по мотивам той же пьесы исполняет вышивку П.В. Кузнецов. В 1905 году тот же Кузнецов экспонирует на XII выставке Московского товарищества художников гобелен на метерлинковскую тему. Летом и осенью 1905 года С.Ю. Судейкин и Н.Н. Сапунов оформляют мейерхольдовскую постановку «Смерти Тентажиля» в Театре-студии на Поварской. Осенью 1906 года С.Ю. Судейкин участвует в постановке метерлинковской «Сестры Беатрисы» в Театре В.Ф. Комиссаржевской. Если же ставить вопрос более широко, имея в виду место «театра Метерлинка» в судьбах русского изобразительного символизма 1900-х годов, к упомянутым фактам следовало бы тогда добавить еще немало событий, связанных с иллюстрированием Метерлинка и сценическим воплощением его образов такими не входившими в «Голубую розу» художниками, как Н.К. Рерих, В.И. Денисов, В.Е. Егоров.

64. Давыдова М.В. Театрально-декорационное искусство. — «История русского искусства», т. 10. Кн. 2. М., 1969; Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX — начала XX века. М., 1970; Коган Д. Сергей Юрьевич Судейкин. М., 1974.

65. Цит. по кн.: Волков Николай. Мейерхольд. М.—Л., 1929, с. 236.

66. Андрей Белый. Между двух революций. Л., 1934, с. 235.

67. Секция рукописей Гос. Русского музея, ф. 137, ед. хр. 930, л. 27.

68. Грабарь Игорь. «Голубая роза». — «Весы», 1907, № 5, с. 96.