Глава третья. Художественная жизнь России второй половины 1900-х — начала 1910-х годов и зарубежное искусство

Известно, что в изучаемый период русское изобразительное искусство и, шире, русская художественная жизнь вступают в многообразные контакты с художественной культурой зарубежных стран. Факт этот, обращавший на себя постоянное внимание критики тех лет и давно уже отмеченный позднейшими исследователями, лежит на поверхности, о нем говорят и документальные источники и сам характер современных творческих исканий. Правда, количество произведений, привозимых из-за рубежа на петербургские и московские выставки, по сравнению с предыдущими годами теперь даже несколько уменьшилось, что особенно заметно, если иметь в виду те экспозиции, которые вызывали по разным причинам повышенную общественную реакцию. Но в нашем случае это свидетельствует лишь о том, что в структуре внешних и внутренних взаимоотношений различных национальных художественных культур происходили тогда существенные изменения.

Уже в самом начале XX века устроителям выставок или отделов зарубежного искусства никогда не удавалось ограничить смысл своих начинаний чистым просветительством, даже если они этого хотели, — независимо от их намерений экспонировавшиеся работы иностранных мастеров не просто вовлекались в художественную борьбу, но и становились одной из ее серьезных причин. Более того, споры, ведшиеся вокруг подобных предприятий, обладали особым свойством ставить в одну плоскость и частные вопросы живописного ремесла и крупные проблемы национального художественного самосознания России.

Теперь, на рубеже 1900-х и 1910-х годов, эти конфликты становились если не глубже, то острее. По-прежнему возникавшие здесь сложности и противоречия не только соотносились с трудными проблемами отечественной художественной культуры, но и были прямо ориентированы на пластические свойства картины, графического листа, скульптуры. Однако разница, притом весьма заметная, заключалась в том, что в словесные схватки отныне вторгался мотив исторической предопределенности художественных судеб страны, вторгался как бы наперекор другой распространенной теме — утверждению самоличной творческой воли художника¹. Вопрос о том, как и куда идет русское искусство, каким образом на этом предназначенном ему пути отражается место России в современном мире, — вот что очень часто становилось мерою вещей, способом оценки тех явлений зарубежного искусства, с которыми русский художник, критик или просто зритель сталкивались у себя дома и за границей. При всем различии выражавшихся на этот счет взглядов они обычно апеллировали и к современным проблемам духовной жизни и к историческому опыту русской культуры, к преходящим творческим задачам и к традиционным свойствам национального художественного сознания.

Среди разнообразных событий художественной жизни стоит сразу же оставить в стороне те, которые были связаны с конкретным творческим решением профессионально-живописных задач, скажем, с освоением опыта Сезанна или кубизма, фовистов или раннего немецкого экспрессионизма. Подобное ограничение материала не надо было бы специально оговаривать (оно диктуется основной целью книги), если бы художники тех лет, в особенности «левые», не имели привычки пространно комментировать свои деяния, причем в ряду самых излюбленных были как раз интересующие нас здесь темы — «Россия и Запад», «Запад и Восток» и т. п. «Кубизм хорошая вещь, хотя и не совсем новая, особенно для России, — решительно утверждала, например, Н.С. Гончарова в 1912 году, отводя от себя репутацию человека, осваивающего новейшие течения французской живописи, и настаивая на «отечественной» генеалогии кубизма. — В этом стиле блаженной памяти скифы исполняли своих каменных баб, на наших ярмарках продаются удивительно красивые деревянные куклы. ...За последнее десятилетие в манере кубизма работал во Франции первый талантливый художник Пикассо, а в России Ваша покорная слуга»².

Подобные выступления, будь то «письма» в газеты, речи на диспутах или же широковещательные манифесты, становились достоянием общественной молвы, влияли на восприятие иноземного искусства и потому, разумеется, должны быть учтены историком художественной жизни. Но столь же несомненно, что эта практическая область взаимоотношений отечественного и зарубежного опыта должна быть судима по реальным творческим делам, а не по словам, часто уводившим от них в сторону³. «Признаюсь откровенно: если бы для уразумения молодой русской живописи надо было прочесть все выходящие манифесты и писания ее представителей, пришлось бы раз навсегда отказаться от попытки такого уразумения»⁴. Этот серьезный вывод современника — внимательного наблюдателя художественной жизни России тех лет — имеет самое прямое отношение и к нашей сфере культурной хроники.

В предлагаемой главе нас будет интересовать в первую очередь реальное бытие зарубежного искусства в общественно-культурной ситуации России на рубеже 1900—1910-х годов, формы этого бытия, пути его воздействия на художественную злобу дня. Для изучения культурного быта эпохи оказываются одинаково показательными и способы общественной адаптации к «чужому» искусству и мотивы его стойкого неприятия. На взаимоотношении этих полюсов сильно сказывалось, естественно, содержание творческих поисков русских художников. Существовала, понятно, и обратная связь. Но главное значение исследуемых фактов для нас заключается здесь в том, что, отражая вполне целенаправленные духовные потребности эпохи, они подымали на поверхность культурного быта глубинные слои социального и национального самосознания русского общества.

* * *

События первой русской революции, сильно воздействовавшие на мировоззренческую позицию и творческую психологию многих и многих деятелей культуры, заметно повлияли, в частности, на отношение бывших «мирискусников» к Западу и западному искусству. По-прежнему оставаясь сторонниками широких художественных связей России с другими странами, они явно стремятся теперь и перед общественным мнением и друг перед другом отвести сопровождавшую их расхожую репутацию «западников» в той мере, в какой под ней разумели желание следовать новейшим образцам западноевропейского художества. Особенно показательным в этом отношении было поведение Александра Бенуа. Никак не отступая от своих намерений способствовать обновлению искусства, Бенуа теперь больше, чем прежде, озабочен поисками неких стабилизирующих начал, начал, укорененных в устойчивых законах творчества — в его «аполлоническом» принципе, а также в самой духовной традиции России. Для темы главы важно обратить внимание на то, что эти идеи Бенуа имели для него смысл реальной альтернативы быстро разраставшемуся увлечению художественной молодежи современным зарубежным искусством⁵. Новый подход к проблеме «Россия и Запад» обнаруживался и в практических делах бывшего «мирискуснического» сообщества.

В нашей литературе уже не раз отмечалось, что начиная с середины 1900-х годов в культуртрегерской политике Дягилева происходят серьезные изменения. На смену стремлениям познакомить русскую публику с зарубежным искусством, стремлениям, окрасившим собою художественную жизнь России рубежа веков, теперь приходит столь же настойчивое желание «преподнести» русское искусство Западу. Как известно, у самых истоков изучаемого периода, осенью 1906 года, в помещении парижского Осеннего салона открылась организованная Дягилевым ретроспективная Русская художественная выставка⁶, затем показанная в Берлине, а после того, в сильно сокращенном виде, включенная в состав Международной венецианской выставки 1907 года. По своей представительности экспозиция эта значительно превосходила все предшествующие зарубежные выставки русского искусства. Продолжением этой дягилевской инициативы стали знаменитые «русские сезоны» в Париже, открывшиеся в 1909 году и кроме всего прочего познакомившие парижскую публику с достижениями русской театральной живописи.

«Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства», — писал по поводу «сезонов» Бенуа и резюмировал: — «Эта поездка явилась прямо исторической необходимостью. Мы оказались тем ингредиентом в общую культуру, без которого последней грозило «свернуться», «скиснуть»⁷. Сам по себе взгляд на русскую культуру как на некое целительное средство для развития «общей культуры», то есть культуры западноевропейской, не был нов, его идейные истоки восходили еще к романтическим социально-философским концепциям первой половины XIX века, рожденным неприятием буржуазного прогресса. Новым и знаменательным было другое — то, что этот взгляд стал свойствен культурфилософским убеждениям «западника» Бенуа.

Впрочем, заграничными дягилевскими антрепризами, в значительной мере опиравшимися на художественную программу Бенуа, дело не ограничивалось, хотя, безусловно, они ярче всего остального представляли в те годы русское искусство за рубежом. Рассматриваемый период отмечен значительным числом других крупных коллективных выступлений русских художников в европейских столицах. Не говоря уж о «русских отделах» на регулярно в то время устраивавшихся международных выставках, упомянем, к примеру: 31-ю выставку венского Сецессиона, состоявшуюся в 1908 году и специально посвященную современному русскому искусству⁸; открытую в 1910 году в известной парижской галерее Бернхейма-младшего экспозицию работ русских театральных художников⁹; Лондонскую выставку 1912 года с выразительно составленным большим русским разделом¹⁰; специальную экспозицию «Primitif russe» на Осеннем салоне в Париже зимою 1913/14 года¹¹.

Перечень этот мог бы быть гораздо более длинным, если в него включить персональные выступления многих русских художников за рубежом; приглашения к подобного рода выступлениям теперь систематически адресовывались в Россию ведущими выставочными объединениями Запада.

Все эти выставки, понятно, к русской художественной жизни прямого отношения не имели. Но их косвенная роль была весьма значительной, ибо они выявляли новый аспект в проблеме взаимоотношений русского и зарубежного искусства, усиливая потребность современников осмыслить национальные особенности художественного развития России. Интересно вспомнить в связи с этим, что именно первое выступление русского искусства за рубежом — русский отдел на Всемирной Лондонской выставке 1862 года — стало материалом для таких серьезных характеристик русской художественной культуры, как появившиеся тогда в печати статьи В.В. Стасова и Ф.И. Буслаева¹². В изучаемый период оценки зарубежных «гастролей» русских художников, быть может, перестали столь точно фокусировать указанную проблему, часто втесняя в нее все сложности и противоречия современной художественной культуры, но от этого они становились еще более показательным, еще более распространенным явлением общественной жизни.

Свойственные русскому изобразительному творчеству в те годы пестрота и разноречивость в полной мере сказались и на его экспозициях на Западе. И хотя наиболее решительные манифестации «левой» художественной молодежи тогда еще за пределы России не выходили, диапазон зарубежных выставок русского искусства был достаточно велик — от преобладания академической живописи во всех ее ипостасях (этим обычно отличались официальные «русские отделы» на крупных периодических международных экспозициях) до творческих новаций «голуборозовцев». Столь же различна была оценка этих групповых смотров применительно к вопросам художественного самоопределения русской культуры — решающим здесь была ориентация того или иного критика в отечественных художественных делах.

Александр Бенуа, очень склонный в это время сопоставлять русское и зарубежное искусство на уровне общих исторических судеб различных культур, так, например, обобщал значение упомянутой выставки русского искусства в Париже в 1906 году: «Известно, что ни одна нация в мире не обладает такой расшатанностью общественного самосознания, как русская. И, действительно, мы с совершенной легкостью переходим от горделивой заносчивости, от «шапками закидаем» к самому горькому самооплевыванию. Нам то кажется, что мы первые на всем свете, что за нами последнее слово, а то кажется, что мы ничего не стоим и прямо стыдно показываться на людях.

Оба эти явления: и заносчивость, и самооплевывание одинаково пагубны и недостойны. А главное, оба стоят на огромном расстоянии от истинного национального самосознания, от того, что немцы называют Selbstbewustsein и без чего немыслимо здоровое развитие как отдельной личности, так и целой народности...

Выставка русского искусства в Париже имела прямо даже странный успех. Не говоря уже о том, что благодаря ей посещение Осеннего салона, при котором она была устроена, поднялось чуть ли не вдвое... не говоря уже об этом самом ярком показателе, выставка имела решительный успех как среди прессы... так и среди всего художественного мира...»¹³.

В других случаях, утверждая престиж русского художества, критика апеллировала прежде всего к популярности «русских отделов» на периодических всемирных выставках, и тогда в качестве главного доказательства успеха отмечалось, например, что «Крыжицкого и Владимира Маковского целой пачкой приглашений зовут участвовать на новых возникающих международных выставках, приглашают в Америку...»¹⁴.

Какова бы ни была аргументация, а она обычно в той или иной мере отражала и групповые интересы¹⁵, за ней стояло общее свойство национального самосознания различных художественных кругов тех лет — уверенность в растущей роли русского изобразительного искусства в общеевропейском художественном процессе. Конечно, это объединяющее чувство никак не могло препятствовать тому процессу глубокой дифференциации реальных творческих течений, который происходил тогда в искусстве. Более того, в известном смысле оно, это чувство, даже обостряло его, включая в сферу острой идеологической борьбы вокруг вопроса об исторических судьбах страны, и материал предлагаемой главы как раз хорошо демонстрирует эту сложную диалектику.

Александр Бенуа, к позиции и свидетельствам которого мы уже не раз прибегали и впоследствии еще многократно собираемся это делать, в конце 1900-х годов рисовал такую грустную картину: «За последние 15 лет был ряд выставок, посвященных западному искусству, но за исключением трех, устроенных Дягилевым, все остальные представляли не что иное как сбор лавочного хлама, как залежавшийся товар самого дурного вкуса. В текущей жизни западное искусство фигурирует у нас в виде всяких паточных изделий ходких ремесленников, продающихся в наших художественных магазинах, и в виде каскадов приторных открыток. Музея современного западного искусства в Петербурге нет и даже нет мало-мальски приличной коллекции, в которой редкие счастливцы могли бы изучать чужеземное творчество. Москва в последнем отношении счастливее, — там имеется великолепное (но чересчур одностороннее) собрание С.И. Щукина. Но что значит одна эта, недоступная большой публике, коллекция для всей русской культуры?»¹⁶

Стоит сразу же отметить: в своей оценке этой стороны русской художественной жизни Бенуа здесь был явно пристрастен и причиной тому была не только его общая позиция тех лет, но и его некоторая ревность ко всему тому, что делалось помимо начинаний и программ «мирискуснического» сообщества. Однако в целом намеченная им картина, часто заслонявшаяся впоследствии от историков искусства фактом присутствия в России первоклассных «щукинских» «Матиссов» и «морозовских» «Сезаннов», довольно точно соответствовала действительности.

Какими же путями входило зарубежное искусство в русскую художественную жизнь изучаемых лет и какое оно занимало место в культурных интересах общества? Как во встречах с современной западной живописью выявлялись те изменения в национальном самосознании деятелей искусства, о которых только что шла речь? Отвечая на эти вопросы, придется временами возвращаться в предшествующий период.

В тот самый, 1904 год, когда журнал «Мир искусства», заканчивая свое существование, уже целиком отрешился от художественных страстей и полностью сосредоточил свое внимание на музейных ценностях, на старом классическом искусстве, в Москве начал выходить новый ежемесячник — «Весы». Как подчеркивают современные исследователи этого издания, «организаторы «Весов» с самого же начала пытались придать журналу в значительной мере «западническую» ориентацию. Наряду со сведениями о русских изданиях большое место в «Весах» должна была занимать (и впоследствии действительно заняла) характеристика современного зарубежного искусства, разумеется, прежде всего — «нового искусства»¹⁷. И хотя авторы здесь имеют в виду главным образом литературные интересы редакции, этот их тезис вполне справедлив и по отношению к позиции журнала в области изобразительного творчества.

Как когда-то и «мирискусники», редакция «Весов» хотела знакомить русского читателя с зарубежным искусством, опираясь на непосредственных свидетелей художественной жизни Запада, хотела получать сведения об этом искусстве из первых рук. У дягилевского журнала такими заграничными корреспондентами были, мы помним, люди, имевшие глубоко профессиональный взгляд на изобразительное творчество, — Александр Бенуа, И.Э. Грабарь, В.В. Кандинский. Посредниками «Весов» в их связях с зарубежным искусством выступает уже иной круг творческой интеллигенции, преимущественно литераторы, имевшие свое представление об иерархии художественных ценностей в общей системе художественной культуры.

Еще летом 1903 года Вячеслав Иванов, живший тогда в Париже, сообщал Брюсову, занятому подготовкой «Весов», что «Одилон Редон согласен сделать обложку для журнала»¹⁸. Через несколько месяцев тот же Вячеслав Иванов, на этот раз уже из Швейцарии, ставил Брюсова в известность еще об одном: «Нужна ли для «Весов» статья (популярная и сочувственная) о Гюставе Моро? Такой этюд, преимущественно описательный (очень изобразительный обзор его произведений по эпохам творчества) и на мой взгляд весьма живой и интересный, желала бы дать в «Весы» моя хорошая знакомая — парижская писательница — Александра Николаевна Чеботаревская»¹⁹.

Существенно заметить, что оба упомянутых художника — Одилон Редон и Гюстав Моро — впервые здесь становятся предметом интереса деятелей русской культуры. Правда, отдельные работы Моро уже экспонировались в России — скажем, на французской выставке 1896 года и на Международной художественной выставке «Мира искусства» в 1899 году. Однако сколько-нибудь заметного внимания ни со стороны художников, ни со стороны публики он до этого времени к себе не привлекал²⁰. Что же касается Редона, то он, если и попадал в поле зрения людей, причастных к искусству, вызывал по меньшей мере скептические оценки и это происходило не только до рассказываемых событий²¹, но и, нередко, потом, во второй половине 1900-х годов. Повторялась история, происшедшая в свое время с теми же художниками во Франции: и Моро, и Редон были у себя на родине возведены в ранг больших мастеров не коллегами по ремеслу — импрессионисты относились к ним весьма прохладно, — а раньше всего писателями-символистами, видевшими в их творчестве близкую параллель своей эстетической платформе²².

Знал ли Брюсов про особое расположение французских символистов к обоим этим художникам? Имея в виду его большой интерес к художественной культуре Франции последней трети XIX века, можно полагать, что знал, как и, видимо, был знаком с иллюстрациями Редона к Бодлеру, появившимися в печати в издании «Цветов зла» 1890 года. Как бы то ни было, «Весы» начинают с того, что представляют именно Редона основной фигурой современного изобразительного искусства Запада: в нескольких номерах его литография воспроизводится в качестве обложки журнала, причем в двух выпусках работам художника принадлежит и все графическое сопровождение текста, два месяца подряд публикуются статьи — русских и зарубежных авторов — о редоновском творчестве, помещается подборка высказываний Редона о самом себе. Ни разу еще в пропаганде русскими журналами зарубежного изобразительного искусства не встречалось столь настойчивого и столь решительного указующего жеста.

Редоновское творчество не оставило в те годы заметных следов ни в художественных толках, ни в самой живописи русских мастеров, и сейчас даже трудно представить себе, кого именно Бенуа разумел в одном из своих писем под язвительной кличкой «доморощенных редончиков». Прямой эффект этой новой ориентации русского журнала в художественной жизни Запада имел декларативный смысл и заключался в том, что на первый план выдвигалось теперь искусство, авторитет которого утверждался не цеховыми аргументами коллег по ремеслу, а философским глубокомыслием литераторов. Различия эти находились совсем не в качественной сфере изобразительного творчества: если среди иностранных художников, популяризируемых «Весами», и находились третьестепенные мастера, их было никак не больше, чем в свое время на страницах «Мира искусства». Отличие состояло в другом — в том, что на место постоянно ощущавшейся в программе «мирискуснического» журнала розни между мудрствующими писателями и людьми, рекомендовавшими себя адептами «чистого искусства», здесь прокламировалась единая позиция и выдвигался общий идеал — художник-творец, художник-прорицатель.

Если Вячеслав Иванов, судя по всему, начинал переговоры с Редоном по поводу его участия в «Весах», то завершил их, довел до практического результата Максимилиан Волошин²³. Живя тогда в Париже и занимая видное место в очень интересной по составу русской колонии²⁴, он установил, по-видимому, многочисленные связи с французскими художественными кругами. В начальный период существования «Весов» там регулярно публикуются волошинские «Письма из Парижа», знакомящие русского читателя с художественной жизнью Франции.

Более того, именно по статьям Максимилиана Волошина нетрудно представить в эти первые годы кредо журнала в области изобразительного искусства (частично об этом уже шла речь в предыдущей главе в связи с рассуждениями Волошина о символизме).

Если говорить очень кратко, позиция эта сводилась к тому, чтобы подчеркнуть историческую исчерпанность импрессионизма и всячески возвеличить те явления живописи, графики, скульптуры, которые были или становились его антитезой. «Импрессионизм кончился, — писал Волошин в связи с большой парижской выставкой Клода Моне в 1902 году. — Он вошел в плоть и кровь современной живописи. Мы его впитали глазами. Он стал нашим инстинктом. Он стал той ступенью, которую мы безжалостно попираем обеими ногами. ...Импрессионисты обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения. Теперь нужно пользоваться этим материалом. Надо научиться реальностям обогащать свое бессознательное»²⁵.

В середине 1900-х годов, в пору уже приближавшегося всеобщего признания Ван Гога, Гогена и Сезанна, идея о том, что импрессионизм завершил свой путь, являла бы собой лишь констатацию достаточно элементарного факта, если бы она не была адресована русскому читателю и тем самым не сопоставлялась бы с несколько иной ситуацией, существовавшей тогда в русском искусстве.

Так и не став самостоятельным направлением в живописи, импрессионизм в России как раз в первое десятилетие XX века оказывает сильное влияние на стилевую структуру самых разных видов творчества и, что главное, участвует в стилевом оформлении порою противоположных идейно-философских и художественных устремлений русской культуры.

С одной стороны, явно импрессионистическую окраску, прежде всего в сфере живописно-пластической, имело ведущее реалистическое направление в русском изобразительном искусстве 1900-х — первой половины 1910-х годов, представленное творчеством крупнейших мастеров Союза русских художников. В предыдущей книге мы попытались раскрыть связь между этим свойством «союзнического» реализма и существенными особенностями художественного сознания эпохи, и дальнейшие рассуждения по этому поводу увели бы нас от темы настоящей главы. Отметим лишь, что именно в этом своем качестве, как прецедент творческих исканий «союзников», европейский импрессионизм вызывал к себе наиболее осторожное отношение «Весов», в том числе и руководителя журнала — В.Я. Брюсова²⁶.

С другой, однако, стороны, к пластической системе импрессионизма прибегали, как уже говорилось в предыдущей главе, и художники символистской ориентации. Правда, в изобразительном искусстве импрессионистическая стилистика играла более ограниченную роль в реализации художественно-эстетической платформы символизма, чем в театре или литературе²⁷, и если уж говорить о зарубежных образцах, то не Моне, а Гоген представлял для художников-символистов главный интерес. И все же чувственную «вязкость» предметного мира, столь свойственную позднеимпрессионистической образности можно видеть и в живописи, и в графике, и в скульптуре символистского толка, особенно в работах москвичей — художников тех же «Весов», «Золотого руна», «Голубой розы»²⁸. Эта вторая ипостась импрессионизма делала его в глазах редакции журнала и его корреспондентов явлением, не подлежащим однозначной оценке. Подход к импрессионизму, взгляд на его художественные возможности подчинялись в данном случае тому двойственному и противоречивому истолкованию «правды» и «реальности» в искусстве, которое было присуще эстетическим концепциям, развивавшимся на страницах «Весов».

Предпринятая «Весами» в первый же год их существования попытка отграничить «новое искусство» от импрессионизма и прежде всего от гносеологических принципов этой пластической системы — по легко понятным причинам именно в этой сфере символизм требовал дискредитации образной структуры импрессионизма — была вскоре же подхвачена журналом «Искусство», а затем развита «Золотым руном».

Об «Искусстве», издававшемся в течение одного 1905 года, выше вкратце уже говорилось, и сейчас стоит лишь отметить, что, едва успев как-то наметить свое место в русской художественной жизни, журнал этот открыл 2-й свой номер более чем двадцатью крупными репродукциями «новой западной живописи». Публикация эта была примечательной во многих отношениях. Во-первых, значительная часть воспроизведенных работ была взята из собрания С.И. Щукина, и тем самым для большого числа подписчиков и читателей журнала приоткрывалась завеса над коллекцией, которой суждено было сыграть столь важную роль в художественной жизни последующих лет. Не менее показательным был и сам состав репродукционного материала. Наряду с Клодом Моне, Вюйаром, Боннаром, Дени, Каррьером — художниками, входившими в творческий и научно-критический багаж «мирискусников», — здесь были представлены классики постимпрессионизма — Сезанн, Ван Гог, Гоген, причем последний вместе с Дени в этой публикации явно господствовал. Особое внимание редакции к Гогену было подчеркнуто и литературной частью журнала: в том же номере была начата печатанием большая статья — «Гоген. По Мейер-Грефе составлено В. Цветаевой»²⁹.

Пройдет сравнительно немного лет — пять-шесть, — и статьи о Гогене начнут печататься в массовых иллюстрированных еженедельниках, его работы станут воспроизводиться вместе с самой ходовой журнальной графикой на «бытовые темы». Но в то время, в начале 1905 года, когда журнал «Искусство» дал первую большую публикацию «новых» французских мастеров, этот поступок вызвал среди многих художников сильное раздражение. Правда, в неприязненном отношении к журналу, к его общей позиции сказывались и другие серьезные причины, и в первую очередь выступление его редактора против очередной выставки Союза русских художников. Но необычная острота реакции была вызвана как раз тем, что эта «антисоюзническая» платформа ставилась в связь, и не без оснований, с ориентацией журнала на новые явления в русском и западноевропейском искусстве. Так, близкий к бывшим «мирискусническим» кругам С.П. Яремич, имея в виду этот критический выпад «Искусства», писал в августе 1905 года И.Э. Грабарю: «Что это за хамская манера одним росчерком пера вычеркивать из списка живые имена художников, да еще безграмотного пера молодца, только что оторвавшегося от пуповины родимого лабаза. Что это за омерзительная выходка по отношению к московской партии художников «Союза»... Это все было бы понятно и оправдано хоть отчасти, если бы действительно была цель расчистить место для чего-то значительного и крупного «молодого», которое находится в загоне и пренебрежении. Но ведь вся молодость «гениальных» отпрысков масочного класса Московской школы живописи заключается в том, что они начали переводить на русскую почву безвкусных Гогенов и Сезаннов вместо Цорнов и Бенаров, чем было занято масочное поколение двумя-тремя годами раньше»³⁰. Получив первые номера «Искусства», схожие мысли высказывал Александр Бенуа. «Как твое мнение насчет этой манифестации искусства? — спрашивал он Грабаря. — Это, по-моему, «Москва» во всем своем кошмарном безобразии. ...Мы вредим безжалостно всей этой молодежи, не выступая против них во имя их собственного спасения»³¹. Как и Яремич, Бенуа видел причины этого «кошмарного безобразия» в неразборчивом, на его взгляд, отношении молодых художников к западному постимпрессионизму.

Мотивы, определявшие именно в этом случае подобную резкость, были вполне обыденны с точки зрения общих художественных представлений эпохи. Более того, в них довольно близко репродуцировалось отношение к Сезанну, Гогену, Ван Гогу, существовавшее приблизительно до середины 1900-х годов в самой Франции. И нет потому ничего удивительного, что у людей, чутких к искусству, такое неприятие постепенно сменялось осторожным признанием и тот же Бенуа, менее чем через год после цитированного письма, уже несколько по-иному глядел на вещи: «Хотя запад и гнил, однако есть в нем еще кое-что, чему поучиться и чем понасладиться. Я, наконец, оценил Гогена и, хотя его в свой Олимп еще не помещаю, однако снимаю низко шляпу и люблю его»³².

Выше отмечалось, что читатели «Искусства», просматривая 2-й номер журнала, могли узнать о существовании в Москве большой коллекции новой западной живописи, коллекции, принадлежавшей С.И. Щукину. Это был единственный в своем роде случай, когда специальное издание, желавшее приобщить читающую публику к последнему слову зарубежного искусства, опиралось не на выставки Парижа или Мюнхена, как это делала обычно редакция «Мира искусства», а на русское частное собрание. Такое положение дела вполне соответствовало объективному значению щукинской «галереи» в художественной жизни 1900-х годов.

О собрании С.И. Щукина, равно как и о коллекции И.А. Морозова — другого крупного собирателя произведений современных западных мастеров, впоследствии много говорилось и писалось. Уже в 1910-е годы появляются обстоятельные обзоры, характеризующие историю этих собраний, их состав, их основную направленность³³. Меньше внимания уделялось в этих статьях реальному месту коллекций в художественной борьбе начала века, в драматическом столкновении различных взглядов на пути национального самоопределения русского изобразительного искусства той поры. Вместе с тем именно полемический общественно-культурный контекст определял в глазах современников главную будирующую роль произведений, висевших в залах двух богатых московских особняков. «Московские собрания, — отмечает свидетель художественной жизни Б.Н. Терновец, — с такой необычной полнотой отразившие основные течения французской живописи последнего десятилетия, являлись для художников своего рода «поездкою в Париж»; в особенности собрание Щукина, открытое для художников, вырастало в своеобразную «академию» левого искусства»³⁴.

Парадокс заключался в том, что эти частные коллекции, призванные удовлетворять вкусы и честолюбие их владельцев, во многих отношениях значительно сильнее влияли на художественную атмосферу, чем специальные журналы, заведомо рассчитанные на общественное воздействие своих новых эстетических идей, своих творческих программ. Вспоминая позже, как во второй половине 1900-х годов Серову «пришлось выдержать большую борьбу с молодежью, охваченной безразборным влиянием на нее позднейшей французской живописи, эпидемически заполнившей Москву», К.С. Петров-Водкин категорически указывал: «Зараза шла со Знаменского переулка, от Щукина»³⁵.

Говоря о серьезной роли названных частных московских галерей в художественной жизни начала века, следует, конечно, иметь в виду, что эта роль меньше всего касалась публичной стороны культурного быта, массовых зрительских интересов. В залы морозовского собрания вход посторонним посетителям был вообще очень затруднен, легче проникали в щукинский особняк, но эта сравнительная легкость распространялась лишь на людей, причастных к искусству. Однако дело было не только в малой физической доступности предметов коллекции. Экспонаты обоих владельцев, не получая вплоть до конца 1900-х годов какой-либо внутренней поддержки в зарубежной художественной продукции, попадавшей на выставки Москвы и Петербурга, по самой своей сути принадлежали в сознании зрителей довольно узкому слою общественно-культурных потребностей, связанных с профессионально-живописными интересами. Но именно здесь, в этом подходе к жизненному «статусу» картин Сезанна или Матисса, начинала действовать типичная для того времени закономерность: чем уже, объективно и субъективно, оказывалось общественное русло, по которому входило в художественную жизнь это искусство, тем сильнее ощущался его напор в замкнутой сфере профессионально-творческих проблем.

Возникнув на самом рубеже XIX и XX веков, оба собрания — морозовское и щукинское — основывались, как хорошо известно, на «французоцентристских» представлениях о современном европейском художественном процессе. Впрочем, поначалу приобретения обоих коллекционеров во Франции отличались осторожным отношением к живописным новациям и в этом смысле в полной мере отражали общую для достаточно широких русских художественных кругов ориентацию в творческой жизни Парижа³⁶. Зато впоследствии, во второй половине 1900-х годов, оба собирателя, в особенности Щукин, быстро наверстывали упущенное и их галереи стали не столько отражать, сколько активно формировать идею о главенстве французских мастеров в европейских художественных делах нового века, об их ведущей роли в смене различных художественных направлений. Семнадцать морозовских «Сезаннов», шестнадцать щукинских «Гогенов», несколько десятков его же «Матиссов» и «Пикассо» (и сколько еще первоклассных образцов живописи Ван Гога, импрессионистов, «набидов» и некоторых других художников) — такова была необычайная (по мерке даже французских собраний) сила аргументации в пользу художественного авторитета Франции³⁷.

В качестве «академии» левого искусства» (обязательно добавим — французского левого искусства) собрание Щукина, равно как и, в значительной мере, собрание Морозова, способствовало сложению в русских художественных кругах, и на практике и в критических суждениях, той «классической» схемы развития новейшего искусства — от импрессионистов к Пикассо, — которая потом и на Западе и в России стала основою концепции европейского «авангарда» XX века. Повторим еще раз: основные споры, ведшиеся в профессиональной среде по поводу представленных там произведений, в конечном счете имели в виду судьбы русской живописи, и такие слова, как «зараза» или «эпидемия», которыми полуиронически-полусерьезно К.С. Петров-Водкин характеризовал роль щукинской коллекции в творческих поисках молодежи³⁸, хорошо обозначали именно эту обеспокоенность.

Однако не менее важно констатировать и другое: до какой бы остроты не доходили распри по поводу Гогена или Матисса, Сезанна или Пикассо, как бы ни были далеки друг от друга различные взгляды на соотношение их творчества с природой русского изобразительного искусства, существование обоих собраний, если разуметь общую, историко-культурную сторону дела, не столько сталкивало между собой две национальные художественные школы — русскую и французскую, — сколько, интернационализируя последнюю, извлекало ее из сферы идеологической полемики о путях национального самоопределения русской художественной культуры.

«В. А. Серов не против Пикассо и Матисса восставал; он, как профессионал, видел, что все дороги ведут в Рим, что во Франции куется большое дело, — отмечал К.С. Петров-Водкин в той же своей книге, — он возмущался обезьяньей переимчивостью нашей, бравшей только поверженный стиль французских модернистов, только менявшей чужие рубахи на грязное тело»³⁹. С упреками в «обезьяньей переимчивости» мы уже не раз встречались, ими могла бы быть заполнена не одна страница культурной хроники той поры, и, не выясняя пока меру их справедливости или, лучше сказать, меру несправедливости, обратим внимание на первую часть приведенного высказывания, на то, что Серов, как профессионал, видел, что «во Франции куется большое дело». Стоит заметить, что современники считали особенно показательным отношение именно Серова к новейшей французской живописи и внимательно фиксировали эволюцию его взглядов на Сезанна или Матисса⁴⁰. Вплоть до самой смерти Серов оставался ключевой фигурой русской художественной жизни, воплощавшей в своем творчестве верность «здоровому реализму», «честной правде» и вместе с тем художническую чуткость к новым живописным исканиям. Вот почему постепенное приятие Серовым того, что он и его ученики видели в собраниях Щукина и Морозова, его вывод о том, что «во Франции куется большое дело», — все это было в глазах современников не только фактом личной биографии художника, но и характеристикой национального самосознания русской живописной школы.

Не противоречило ли подобное положение вещей той общей культурной ситуации России на рубеже 1900—1910-х годов, о которой шла речь в начале главы и которая отличалась кроме всего прочего убеждением многих деятелей искусства в растущей роли русской культуры в европейском художественном развитии? Нет, нисколько; более того, отсутствие всякого «комплекса неполноценности» в творческом самосознании и общественном самочувствии многих русских художников и критиков тех лет лишь способствовало объективному признанию чужих заслуг. Разумеется, это никак не значит, что на уровне различных эстетических программ и творческих концепций дилемма «Россия или Запад» утрачивала теперь свою остроту. С нею мы еще столкнемся в изучаемое время и в более узкой сфере, в пределах частных художественных амбиций и самолюбий, где она нередко оказывалась средством, сознательным или нет, простой мистификации реальных идейно-творческих интересов. Речь идет лишь о важном своеобразии восприятия нового французского искусства русской профессиональной художественной средой той поры.

Развернувшаяся как раз в те годы художественно-критическая деятельность Я.А. Тугендхольда позволяет с еще одной стороны увидеть это своеобразие и лучше понять его внутренние причины. Можно сказать, что книги и статьи Тугендхольда играли в своей области русского культурного быта на рубеже 1900—1910-х годов ту же роль, что и московские частные коллекции нового западного искусства — в своей. И дело, конечно, совсем не только в том, что одному из этих собраний — «щукинскому» — критик посвятил специальную работу. Среди своих современников Тугендхольд был самым настойчивым, самым последовательным истолкователем и пропагандистом изобразительного творчества Франции.

В статьях, появившихся после смерти Тугендхольда, он был однажды назван «русским Мейер-Грефе», причем этим уподоблением специально подчеркивалась важнейшая роль покойного искусствоведа в «ознакомлении широчайших кругов публики с европейским искусством»⁴¹. Такое сравнение с известным немецким ученым и популяризатором можно было бы счесть необязательным, если бы, действительно, не то особое значение, которое имели труды Мейер-Грефе в художественной жизни многих стран, в том числе и России 1900—1910-х годов в качестве одного из главных источников знакомства с новой французской живописью. На протяжении этого времени русские журналы неоднократно печатают статьи «по Мейер-Грефе» о французских мастерах, даже в провинции получила известность вышедшая в Мюнхене большая монография ученого о Сезанне⁴², большим успехом пользовалась изданная в 1913 году в русском переводе его книга «Импрессионисты». Симптоматичную общность между двумя специалистами можно найти и в самом подходе к искусству, но это — особый вопрос⁴³, и для нас сейчас важнее определить место нашего критика в русской художественной мысли начала века.

Как и его предшественники, знакомившие русского читателя с новейшими достижениями французского искусства, такие, как Александр Бенуа или Максимилиан Волошин, Тугендхольд изучал культурный быт Парижа на месте, переехав в этот центр европейской художественной жизни в 1905 году и обосновавшись там на несколько лет. Схожим было и желание донести до читателя остроту непосредственного впечатления от выставочных или музейных экспонатов: следуя уже установившейся традиции, Тугендхольд публиковал свои статьи с частыми подзаголовками: «Письмо из Парижа» или «Письмо из Франции». Однако парижские корреспонденции критика фиксируют уже иную, лишенную полемических страстей атмосферу, складывающуюся к середине 1900-х годов вокруг французского постимпрессионизма, и его суждения о Ван Гоге, Сезанне или Гогене гораздо меньше соотнесены, и внешне и внутренне, с художественной злобой дня России и в этом смысле — более академичны. Можно определенно утверждать, что именно в работах Тугендхольда изучаемых лет, в его книгах и статьях, впервые в русской художественной мысли складывается целостная концепция развития нового французского искусства — от Домье до кубизма, и она, эта концепция, обрамляя критические высказывания автора, придавала им специфический «западнический» оттенок.

«Западнические» увлечения Тугендхольда значительно сильнее, чем «западническое кредо» Бенуа, были сосредоточены на профессионально-искусствоведческих интересах и в этом отношении легче приводились к общему знаменателю. Но в одном смысле судьба этих обоих «западничеств» на рубеже 1900—1910-х годов оказалась очень близкой: и в том и в другом случае оно подверглось серьезному испытанию триумфом русского искусства в Париже и прежде всего необычайным успехом знаменитых «русских сезонов».

Реакция Бенуа на эти события нам уже известна. Тугендхольд не шел так далеко в своих умозаключениях, и, однако же, его общие выводы вполне совпадали со взглядами старшего современника. «...Русский сезон текущего года представлял собой исключительный интерес и должен быть занесен в летопись французского искусства как событие, сделавшее эпоху, — писал Тугендхольд осенью 1910 года. — Это был девятый вал той буйной волны, что бежит из России, навсегда прорвавший плотину западноевропейского самодовольства и принесший с собой победу северных варваров над Римом современности»⁴⁴. Цитируемая статья была почти целиком посвящена балету, и именно в русском танце, в его эстетике критик видел главное доказательство тому, что «русское искусство находится в чрезвычайно благоприятных условиях сравнительно с западным. Россия — одна из очень немногих стран, где еще не замерли отзвуки народных песен, где еще не увяли цветы народного мифотворчества»⁴⁵. Но в других своих суждениях это свойство русского художественного сознания он усматривал и в изобразительном творчестве. «Подобно тому, — замечал он, — как интеллигент в романе Андрея Белого («Серебряный голубь») влюбляется в рябую бабу Матрену, потому что в синих очах ее — «святая душа отчизны», так и современные русские художники влюбились в каменную бабу, крестьянскую куклу, народную картинку, в надежде обрести твердую, родную почву под ногами»⁴⁶.

Было бы совершенно неверно видеть в подобных утверждениях смену одного, «западноевропейского самодовольства» другим, «российским», и, касаясь здесь проблемы индивидуализма, проблемы, вокруг которой шли тогда в критике главные идейные споры, Тугендхольд своим сопоставлением «Запада» и «России» выявлял ее не столько национальный, сколько социально-культурный аспект. Вот почему, скажем, творчество «индивидуалиста» Ван Гога, будучи в глазах критика свидетельством глубокой человеческой трагедии, вместе с тем неизменно оставалось для него показателем духовной высоты французского художественного гения. Однако те же идеи о внутренних потенциях русского искусства, попадая в иной идеологический контекст, включаясь, например, в теоретические построения символистов, могли приобретать и несколько иную окраску, не лишенную неославянофильства. Особенно показательными в этом смысле и глубоко противоречивыми оказывались временные альянсы символистских кругов с «левыми» художниками, альянсы, в сущности говоря, довольно противоестественные, но существовавшие потому, что каждая из сторон могла извлечь из них пользу. Вопрос об отношении к современному зарубежному искусству становился нередко в этих союзах одним из главных. Поведение специальных журналов, в то время издававшихся, представляет здесь серьезный интерес для историка художественной жизни.

Ранний период символистских «Весов» с занимающей нас точки зрения выше уже был рассмотрен. В дальнейшем журнал этот несколько утрачивает интерес к изобразительному творчеству вообще и зарубежному — в частности. На его страницах публикуется графика второстепенных мастеров западного модерна, предметами критических очерков порою оказываются малозначительные явления европейской художественной жизни. Но ОДНО важное исключение (хотя оно было и не единственным) необходимо вновь назвать. Это — Бердсли.

Если усилия редакции «Весов» познакомить русскую публику с Одилоном Редоном прошли в общем-то малозамеченными и не оставили сколько-нибудь заметных следов в культурном обиходе России начала века, то с Бердсли дело обстояло существенно иным образом. «Бердслианство» — вполне реальная черта русского художественного быта изучаемых лет, в особенности той его области, где происходили встречи изобразительного творчества с литературой: книжной и журнальной иллюстрации и частично театра. «Весы» не только всячески поддерживали этот культ английского художника, но и сами оказались под сильным его влиянием, возможно, даже большим, чем они сами думали, стараясь сохранить роль стороннего наблюдателя художественной жизни Запада⁴⁷. «Бердслианство» и той своей стороной, которой оно прельщало сторонников «англосаксонского» романтического изыска, видевших в уайлдовском Дориане Грее совершенный символ индивидуалистического сознания эпохи, и другим своим качеством, питавшим массовые вкусы поклонников модерна, было обращено уже в прошлое. Если «демонизм» Бердсли и входил в эстетический кодекс русского символизма 1900-х годов, а именно это качество бердслеевской графики и ценилось «Весами» превыше всего, он сопутствовал не пророческим идеям «теургов», а разрушительному скепсису романтического себялюбия.

Существенно иную ориентацию в области зарубежного изобразительного творчества обнаружил с самого же начала ежемесячник «Золотое руно», начавший выходить в 1906 году и ставший в известном смысле наследником упомянутого выше журнала «Искусство»⁴⁸.

«Золотое руно» и «Весы» довольно часто и резко полемизировали друг с другом, и в московской художественной жизни второй половины 1900-х годов их словесная перепалка могла порой выглядеть столкновением враждующих художественных лагерей. Однако при всем различии их позиций по ряду важных проблем русской культуры (например, в некоторых выступлениях «Золотого руна» гораздо последовательнее, чем это позволяли себе «Весы», ставилась под сомнение плодотворность связи искусства с демократическими традициями общественной жизни) оба журнала поддерживали схожие творческие тенденции. Так, именно в «Весах» начала формироваться философско-эстетическая позиция «голуборозовского» символизма, ставшая затем знаменем «Золотого руна», и как раз в «Весах» делали свои первые шаги многие из той группы московских живописцев и графиков, которых затем окрестили «золоторуновской» молодежью.

Но гораздо больше различия, чем сходства, было в отношении нового журнала к современному зарубежному искусству. В отличие от «Весов» «Золотое руно» входило в художественную жизнь без каких-либо программных «западнических» намерений. Редакция журнала видела одну из своих задач, скорее, в противоположном — познакомить зарубежного читателя и зрителя с русским искусством, с русскими художественно-теоретическими проблемами. Именно этим, очевидно, определялся поначалу сам тип ежемесячника, материал которого печатался в первый год параллельно на двух языках — русском и французском. Правда, «двуязычные» журнальные полосы «Золотого руна», равно как и вся его несколько претенциозная внешность не раз оказывались предметом иронии современников, в них видели прихоть богатея-издателя Н.П. Рябушинского. Однако несмотря на то, что все это предприятие действительно несло на себе печать капризного своеволия, оно имело в виду выполнять совершенно определенную общественно-культурную функцию. Последнее в полной мере относилось и к политике журнала в сфере русско-зарубежных художественных связей. В частности, очень скоро выяснилось, что редакция «Золотого руна», заботясь о зарубежном читателе, не менее настойчиво занялась и другим — введением в русский культурный обиход новейшего западного искусства⁴⁹. Н.П. Рябушинский начинает здесь с того, что приглашает в постоянные сотрудники редакции французского поэта и критика Александра Мерсеро (часто подписывался псевдонимом — Эсмер Вальдор). Официально он значился «заведующим переводом стихотворного отдела», но на самом деле его роль в журнале была гораздо шире. Отсутствие каких-либо даже упоминаний о нем в нашей искусствоведческой литературе заставляет нас здесь коротко остановиться на этой заметной фигуре в русско-французских художественных связях второй половины 1900-х — начала 1910-х годов⁵⁰.

В мемуарах русских участников художественной жизни имя Мерсеро встречается не раз. Упоминается, например, что в середине 1900-х годов он был одним из регулярных посетителей тех встреч, которые происходили в дружеском кругу русской художественной колонии в Париже⁵¹. Затем, после переезда в Москву, он, как свидетельствует память других современников, становится близким сотрудником Н.П. Рябушинского⁵². Интересную портретную характеристику Александра Мерсеро оставил в своих воспоминаниях Илья Эренбург, которому французский поэт и критик был представлен Максимилианом Волошиным⁵³. Но, конечно, более существенны для нас те сведения, которые позволяют конкретно представить себе роль Мерсеро в русско-зарубежных художественных связях.

В «Золотом руне» Мерсеро принадлежат несколько статей о современной французской живописи⁵⁴. В них не было особых откровений, и для нас они интересны прежде всего тем, что позволяют видеть в их авторе убежденного сторонника постимпрессионистического этапа в истории новейшего европейского искусства. Это хорошо согласуется с некоторыми фактами его биографии. Друг Глеза, известного теоретика кубизма и художника⁵⁵, Мерсеро вместе с ним принял участие в создании в предместье Парижа «Кретейского аббатства» — «интеллектуального фаланстера», коммуны, объединившей несколько французских поэтов вокруг общих творческих интересов, и своей типографии, где члены содружества печатали свои книги⁵⁶. Именно это сочетание серьезных поэтических интересов с хорошей осведомленностью в делах новейшего изобразительного искусства сделало Александра Мерсеро весьма подходящей фигурой не только для «Золотого руна», но и для всей той ситуации в художественной жизни России, в которой рождались символистские притязания на общественно-культурный универсализм.

В качестве такого художественного деятеля Мерсеро привлек к себе внимание Брюсова, и между ними, судя по всему, установились дружеские отношения. В свою очередь Мерсеро, не ограничиваясь редактурой французской части «Золотого руна», работал над переводами русских поэтов для антологии русской поэзии, которую он рассчитывал издать в Париже, а в 1910 году при парижском Осеннем салоне прочел о русской поэзии специальную лекцию⁵⁷.

Зарубежные источники неизменно указывают на Александра Мерсеро как на главного организатора иностранных отделов на выставках «Золотого руна» и «Бубнового валета»⁵⁸. В нашей литературе обычно подчеркивается несколько иное. В частности, отмечается, что французские отделы в экспозициях, устраивавшихся «Золотым руном», были своим существованием обязаны во многом инициативе М.Ф. Ларионова⁵⁹. Видеть противоречия между этими сведениями — совсем не обязательно. Зная практику организации в России предшествующих международных выставок, легко предположить, что Мерсеро брал на себя роль деятельного посредника между русскими художественными кругами и французскими живописцами. Во всяком случае, весьма представительный характер иностранной части первой же «золоторуновской» выставки заставляет утверждать, что в ее устройстве принимал участие человек, близко знакомый с художественной жизнью Парижа. В «Золотом руне» таким человеком был именно Мерсеро.

Как известно, журнал устроил две такие интернациональные экспозиции: первую под названием «Выставка картин «Салон Золотого руна» в апреле — мае 1908 года, вторую, именовавшуюся несколько короче — «Выставка картин Золотого руна», — в январе — феврале следующего, 1909 года. Выставки обе привлекли к себе внимание, и, чтобы лучше понять их значение для русского культурного быта второй половины 1900-х годов, стоит ненадолго оглянуться назад.

Выше уже цитировались выводы Александра Бенуа, весьма неутешительные, по поводу возможностей знакомства русской публики с современным зарубежным искусством («В текущей жизни западное искусство фигурирует у нас в виде всяких паточных изделий ходких ремесленников, продающихся в наших художественных магазинах, и в виде каскадов приторных открыток»). Подобную оценку сложившейся ситуации можно в то время встретить не раз. «...Страшно, — писал В.Э. Мейерхольд в 1907 году, — когда со сцены веет знакомыми мотивами из «модернистских» журналов вроде «Die Kunst», «The Studio», «Jugend». Страшно, если art nouveau и modern style, которые теперь всюду — на тросточках, на домах, в кондитерских и на плакатах, — проникнут на сцену, хоть и в более благородных формах»⁶⁰.

Отмечал, мы помним, Бенуа и некоторую разницу, существовавшую в. этом смысле между двумя столицами. В самом деле, знаменитая «Кушелевка», к тому времени уже давно вошедшая в состав музея Академии художеств, заслужившая свою высокую репутацию картинами Делакруа, Милле и барбизонской школы и не имевшая в своем составе ни одной работы позже середины XIX века, по-прежнему оставалась самой современной петербургской картинной галереей. С другой стороны, Москва, являвшая собой, хотя и для избранных, «город Гогена, Сезанна и Матисса»⁶¹.

Современники с грустью вспоминали время, когда на рубеже двух столетий стараниями различных художественных учреждений и лично Дягилева в России с достаточной регулярностью демонстрировались выставки зарубежного изобразительного творчества, позволявшие, пусть без особой полноты, знакомиться со многими национальными художественными школами Запада. Теперь же, если не считать присутствия на некоторых выставках русских объединений нескольких случайных и никак не современных картин западных мастеров (так, например, в экспозицию петербургской Осенней выставки 1907 года были включены работы Детайля и Мейссонье), эта сторона публичного культурного быта перестала существовать.

Последнее обстоятельство позволяет лучше понять причины того повышенного интереса, с которым русская критика встретила интернациональные выставки «Золотого руна», в особенности первую из них. Совсем не все, писавшие об этих экспозициях, были поклонниками «последнего крика» французской живописи — равнодействующая даже профессиональных художественных вкусов проходила тогда через творчество становившихся уже классиками Сезанна и Гогена, минуя не только ранние опыты кубизма, но и фовизм. Однако все или почти все, кто откликнулся на эти события русской художественной жизни, приветствовали возможность обсудить на конкретном материале пути развития зарубежного искусства, сопоставить искания мастеров Запада с отечественными творческими пристрастиями.

Выставка 1908 года, судя по ее каталогу, насчитывала свыше двухсот экспонатов, причем две трети из них представляли французское искусство⁶². Выставка, устроенная журналом в следующем году, была несколько меньше, и два ее раздела — русский и зарубежный — находились по сравнению с предыдущей экспозицией в обратном отношении друг к другу.

В центре этих демонстраций французской живописи находилась группа мастеров, выдвинувшихся на первый план в художественном Париже всего за два-три года до того на выставках Салона Независимых и Осеннего салона и вошедших затем в историю искусств под именем фовистов. На выставке 1908 года были представлены, и представлены достаточно полно, почти все основные члены этой группы — Матисс, Дерен, Ван Донген, молодой Брак, Фриез, Пюи, Манген, Марке, Вальта. Именно работами фовистов, картинами, скажем, Ван Донгена или Дерена, был обозначен предел того творческого радикализма Запада, который могли видеть посетители московских экспозиций. Впервые на русской почве целым направлением предстал на первой из «золоторуновских» выставок неоимпрессионизм — Кросс, Синьяк, Ван Риссельберг. Многими работами были показаны уже хорошо известные в России и по выставкам и по журнальным воспроизведениям, очень почитавшиеся ранними «Мирискусниками» художники группы «наби» — Серюзье, Морис Дени, Руссель, Вюйар, Боннар, Валлотон. Среди «шумной» живописи фовистов, среди декоративной остроты полотен «набидов», по-видимому, оказывались затерянными несколько экспонировавшихся картин классиков импрессионизма — Писсаро, Дега, Ренуара, Сислея. Произведения Ван Гога, Сезанна и Гогена венчали экспозицию, выявляя творческие истоки многих висевших там работ, и прежде всего истоки фовизма.

К выставкам журнал «Золотое руно» приурочил публикацию ряда статей, посвященных проблемам современного французского искусства. Одна из них, принадлежавшая французскому критику Шарлю Морису и печатавшаяся в трех номерах журнала подряд⁶³, содержала непосредственные ссылки на экспозицию 1908 года и потому воспринималась ее развернутым комментарием. И если для кого-нибудь полемический аспект выставки оставался не до конца ясным, он мог из этой статьи уяснить суть дела без всякого труда. Преодоление «тирании импрессионизма» — вот в чем видел автор обзора одну из важных заслуг нового французского искусства.

Русскому зрителю и читателю такой взгляд на художественный процесс начала века был уже хорошо известен. Близкую точку зрения, мы помним, развивал, например, за несколько лет до этого Максимилиан Волошин в своих «парижских письмах», адресованных в «Весы». Поэтому представляется более интересным коснуться здесь иного плана дискуссий и размышлений вокруг выставок «Золотого руна» и всей ориентации журнала в вопросах западной культуры. Речь идет о постоянно шедшем сопоставлении двух искусств, двух культур — русской и зарубежной.

В способах постановки именно этой проблемы и заключалось то новое, что отражалось и на формах бытования зарубежного искусства в русской художественной жизни конца 1900-х годов, и на особенностях его восприятия. Вот как формулировали сами устроители «золоторуновских» выставок свое представление о смысле и роли демонстрации современных западных мастеров в России: «Приглашая французских художников к участию на выставках, группа «Золотого руна» преследовала двоякую цель: с одной стороны, путем сопоставления русских и западных исканий ярче осветить особенности развития молодой русской живописи и ее новые задачи; с другой — подчеркнуть черты развития, общие русскому и западному искусству, так как при всем различии национальных психологий (французы — более сенсуалисты, у русских художников больше одухотворенности) новые искания молодого искусства имеют некоторые общие психологические основы. Здесь — преодоление эстетизма и историзма, там — реакция против неоакадемизма, в который выродился импрессионизм»⁶⁴.

В этой декларации было много схожего с теми мотивами, которыми руководствовались организаторы зарубежных выставок в России на рубеже XIX и XX веков, в частности с программными заявлениями Дягилева той поры. Во всяком случае, и там и здесь речь шла о желании расширить художественный кругозор выставочной публики и вписать русское искусство в общеевропейский процесс развития изобразительного творчества. Однако прокламируемая необходимость сопоставить «Россию» и «Запад» приобретает теперь на деле гораздо более сложный, иногда почти антиномический смысл: в глазах определенных кругов «Запад» и «Россия» (в спорах это часто обострялось — «Запад» и «Восток»), характеризуя своим искусством художественное сознание эпохи и в этом смысле неся на себе общий отпечаток времени, оказывались в то же время чуждыми и даже враждебными друг другу социально-культурными феноменами.

Было бы проще всего объяснить эту антиномичность внутригрупповыми противоречиями, сосуществованием вокруг «Золотого руна» и его выставочных предприятий людей с очень разными эстетическими взглядами и творческими наклонностями. Именно так подходит к делу современная зарубежная исследовательница русского искусства, следующим образом излагая сложившуюся ситуацию: «Деятельность «Золотого руна» не ограничивалась изданием журнала. Под его эгидой — материальной и идеологической — организовывались выставки русской и французской живописи. Они объединяли художников двух различных тенденций. Одну из них представляли художники, стремившиеся быть символистами, романтиками, индивидуалистами, другую — мастера, желавшие слить свое творчество с западными течениями искусства. Это различие эстетических концепций породило два объединившихся в журнале противоположных направления»⁶⁵. Причислив к выразителям первой тенденции экспонентов выставки «Голубая роза», ставших затем основными участниками экспозиций «Золотого руна», автор книги продолжает: «Группа «западников» отмежевалась от прорусских тенденций. Она предложила приглашать на выставки в России французских художников... По настоянию этой группы «Золотое руно» организует смешанную экспозицию русских и французских художников... Несмотря на свои претензии на равенство, русские художники были не в состоянии выдержать сравнение со своими французскими коллегами. Их произведения были во многом обесценены, если не сказать подавлены, богатством, оригинальностью и качеством французской живописи, представшей здесь во всем своем блеске»⁶⁶.

Оставляя в стороне последнее соображение исследовательницы, — в дальнейшем мы встретимся с совершенно иной оценкой современников русских экспонатов выставки, — отметим то, что в приведенном высказывании представляется бесспорным. Это — указание на глубокое различие между «голуборозовским» ядром «золоторуновской» молодежи, с одной стороны, и группой «западников» (под ней, очевидно, подразумевались Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов⁶⁷) — с другой, различие, сказывавшееся и на отношении художников к зарубежному искусству. Все остальное было несколько сложнее.

Как раз в эти годы проблема «Россия и Запад», «Восток и Запад» усиленно обсуждалась в символистских литературных кругах, склонных возводить ее в степень философско-исторической формулы, обозначающей трагические коллизии эпохи. Понятия «Восток» и «Запад» могли, как, например, в «скифстве» Блока, разуметь связь исторических судеб России с ее реальным географическим положением и именно в таком своем смысле проецироваться на общие размышления о глубоких противоречиях современной цивилизации и об особой роли русской культуры в решении кризиса. Те же понятия могли сталкиваться между собой и в другом качестве — как характеристики разных исторических типов художественного сознания, как противопоставление двух временных пластов художественной культуры. В этом случае «Восток» олицетворял собою путь к постижению изначальных законов бытия и «наивной» цельности его воплощения в искусстве, «Запад» — исчерпанность жизненных и творческих потенций пресыщенного общества. Цитированные выше суждения Александра Бенуа и Тугендхольда, хотя и имевшие в виду конкретные события — успехи русского искусства в Париже, не остались без влияния этих общих взглядов. Существовал в те годы и профессионально-творческий аспект указанных интересов — специалисты впоследствии обсуждали его обычно на примере «ориенталистских» увлечений Павла Кузнецова и «примитивистских» работ Ларионова⁶⁸.

Журнал «Золотое руно» оказался в полной мере вовлеченным в круг этих умонастроений и культурологических концепций, хотя он и пытался их несколько скорректировать, стремясь, в частности, установить связь и своей редакционной платформы, и своей выставочной деятельности с традициями петербургского «западничества» рубежа веков.

История весьма сложных взаимоотношений старшего поколения «мирискусников» с редакцией «Золотого руна» частично уже затрагивалась в предыдущей главе, и мы коснемся здесь лишь ее одного частного эпизода.

Среди сотрудников, особенно желанных для журнала, ведущее место всегда принадлежало Александру Бенуа. Хорошо известно, что именно он выступил с одним из программных заявлений ежемесячника — статьей «Художественные ереси». Творчеству художника «Золотое руно» посвятило отдельный номер. Начав свое предприятие, редактор-издатель журнала Н.П. Рябушинский специально отправился во Францию, в Примель, где тогда жил Бенуа, чтобы получить поддержку последнего в своих редакционных делах. «Я ему понадобился, — вспоминал позже Александр Бенуа, — как некий представитель отошедшего в вечность «Мира искусства», как тот элемент, который, как ему казалось, должен был ему облегчить задачу воссоздать столь необходимое для России культурно-художественное дело и который помог бы набрать нужные силы для затеваемого им — в первую голову — журнала»⁶⁹.

В разное время Бенуа по-разному относился к журналу и к своему сотрудничеству в нем. Интересно, например, что он отказался написать статью о новых течениях французского искусства, предназначенную для упомянутого выше номера «Золотого руна» за 1908 год, где воспроизводился иностранный отдел «золоторуновской» выставки⁷⁰; — зная сдержанное отношение критика к постимпрессионизму, можно полагать, что он не очень сочувствовал самой идее создания подобной экспозиции. Отклонял он и некоторые другие предложения, и вместе с тем редакция постоянно обращалась к нему как к одному из самых авторитетных авторов, искала у него поддержки художественной платформы журнала.

Осенью 1907 года В.Д. Милиоти, ведавший художественным отделом «Золотого руна», готовя специальный номер, посвященный Венецианову, адресовал Бенуа длинное письмо, в котором обсуждал затронутый последним вопрос «о Западе», о «китайской стене». Этот насквозь полемический ответ на неизвестные нам размышления Бенуа не содержал каких-либо глубоких и новых мыслей, но очень ясно характеризовал взгляд редакции на занимающую нас проблему, и потому его стоит привести подробнее. «Я убежден, — писал Милиоти, — что, пройдя ценную школу «Мира искусства» (а мы все ее прошли, и создававшие ее и созданные ею), мы должны идти к самоутверждению вне подражания и слепого поклонения, к типично-национальному выявлению, — поглотив нашей ориентально-славянской натурой западную утонченность, вернуться к своей земле, истоку силы; оставаясь самими собой — вырастить цветы общеевропейской культуры; на Венециановской почве (не в смысле «мужиков» и «баб», а в смысле исконных глубин), удобренной Западом, придти к самоутверждению, которое, верю, будет грандиозным откровением. Пишу это, потому что вижу в Вас наиболее ценного сотрудника, одинокий среди подчас полуграмотных «москвичей», в лучшем случае выращивающих «Голубые розы»...

Давая ценное старого и нового «Запада», я считаю, что нужно давать ценное (не только в смысле западных влияний) в русском искусстве старом и новом, где национальные особенности творческого духа не принесены в жертву западной «указке». Не породило ли чересчур большое «поклонение» Западу (при недостаточно критическом отношении) восприятие даже «восточного» через западные призмы, опошляющий «модернизм», чуждый нам «пуантелизм», скверненькое «бердслианство». Одним словом, не только «западное» русское, но и русско-русское нужно вспоминать... В этом вижу задачи журнала нашего времени, потому с любовью провожу Венецианова, этот «насущный хлеб» — после «мистики» Павла Кузнецова, где убедителен «талант», а не выполнение»⁷¹.

Бенуа увидел в этих рассуждениях защиту «национализма», и Милиоти, категорически не соглашаясь с такой оценкой, в следующем письме вновь отстаивал свои идеи.

Выбрав себе в собеседники и оппоненты Бенуа («Может быть, Вы укажете мои ошибки, поможете еще лучше осветить мои искания в понимании задач искусства и времени», — говорилось в том же, уже цитированном письме⁷²), Милиоти, видимо, всерьез старался вникнуть в некоторые переломные свойства художественного сознания эпохи. Он явно учитывал при этом и прохладное отношение Бенуа к новейшим течениям зарубежной живописи, и его частое раздражение «левой» московской молодежью, и его крепнущий взгляд на особую роль русского искусства в художественных делах Запада. Однако до единомыслия здесь было, конечно, очень далеко, и возникший спор отражал растущие сложности в национальном самосознании русской художественной культуры, сложности, рожденные идеологической борьбой тех лет.

Этому эпизоду русской художественной жизни, может быть, не стоило уделять внимание, если бы дело касалось лишь личных взглядов редакционного деятеля «Золотого руна». Но это не так. Перед нами — идеи, пусть иногда несколько доморощенным способом выраженные, в которых, с одной стороны, легко узнать отголоски культурно-философских утопий символизма, а с другой — столь же нетрудно увидеть предвестие антизападных словесных бунтов «левой» художественной молодежи на рубеже 1900—1910-х годов.

Никакие даже самые грозные стасовские филиппики против западного «декадентства» не могут идти в сравнение с теми манифестами, которыми некоторые представители русского изобразительного «авангарда» старались отмежеваться от нового искусства Запада⁷³. Вряд ли стоит здесь заниматься нравственной квалификацией этих фактов художественной жизни и сопоставлять «национальный» прозелитизм публичных заявлений, скажем, Гончаровой и Ларионова с их реальным художническим отношением к живописным исканиям их зарубежных коллег — бросающееся в глаза противоречие между словами и делами гораздо существеннее в нашем случае в другом смысле. Оно ставит под сомнение не столько искренность этих мастеров, сколько их убеждение в цельности собственной творческой натуры, собственного творческого сознания. Отношение к зарубежному искусству оказалось одним из выражений той духовной ситуации, которая одному из участников художественной жизни того времени позже вспоминалась в виде следующей, почти апокалиптической картины: «Навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад — полутораглазый стрелец»⁷⁴.

Примечания

1. С этим противостоянием личного и надличного в художественном сознании эпохи мы встречаемся в самых разных сферах культурной жизни России предреволюционного десятилетия. См., например, главу 4 настоящей книги.

2. Цит. по автографу письма художницы редактору газеты «Русское слово» (Отдел рукописей Гос. Библиотеки СССР им. В.И. Ленина, ф. 259, к. 4, ед. хр. 13, л. 2,3). В нем Н.С. Гончарова развивала свои соображения, высказанные в ходе публичного диспута в Политехническом музее 12 февраля 1912 года. Описывая как свидетель этот диспут и цитируя некоторые места гончаровского выступления, Бенедикт Лившиц указывает, что названное выше письмо, разосланное автором в редакции нескольких газет, ни одной из них не было опубликовано (Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. Л., 1933, с. 83). Это не так. См. газету «Против течения» (1912, 3 марта).

3. В этом своем аспекте указанная проблема непременно затрагивается во всех серьезных работах, посвященных русскому искусству начала XX века. Среди новых исследований на эту тему см. книги и обобщающие статьи Е.Ф. Ковтуна, Д. 3. Коган, Г.Г. Поспелова, Д.В. Сарабьянова, Н.И. Харджиева. Особо отметим: Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад). — «Советское искусствознание'80», вып. I. М., 1981.

Та же проблема, но увиденная с «другой» стороны, часто обсуждается в последние двадцать — двадцать пять лет и в западном искусствознании, главным образом в связи с устройством выставок русского «авангарда».

4. Тугендхольд Я.А. Современное искусство и народность. — «Северные записки», 1913, № 11, с. 154.

5. Подробнее об этом см.: Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М., 1984, с. 235—236.

6. Выставка эта усиленно обсуждалась в русской и зарубежной печати, много интересных свидетельств о ней содержится в переписке деятелей искусства тех лет. Некоторые из этих материалов собраны в публикации: Толстой А.В. О русской выставке 1906 года в Париже. — «Советское искусствознание'81», вып. I. М., 1982.

7. Бенуа Александр. Художественные письма. Русские спектакли в Париже. — «Речь», 1909, 19 июня. Еще более определенно Александр Бенуа писал по этому поводу позже в своих «Воспоминаниях о балете»: «...я чувствовал с первых же дней нашей работы в Париже, что русские варвары, скифы, привезли на «генеральный экзамен в столицу мира» то, что есть лучшего в искусстве в данный момент на свете... Оказывалось, что русские спектакли нужны были не только для нас, для удовлетворения какой-то «национальной гордости», а что они нужны были для всех, для «общей культуры» (Бенуа Александр. Мои воспоминания, т. 2, с. 503).

8. XXXI. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession (Moderne Russische Kunst). (Wien. 1908).

9. Les Artistes Russes. Décors et Costumes de Théâtre et Tableaux. Paris, 1910.

10. Second Post-Impressionist Exhibition. British, French end Russian Artists. London, 1912.

11. Société du Salon d'Automne (11 Exposition). Paris, 1913—1914.

12. Стасов В.В. Наша художественная провизия для Лондонской выставки. — «Современная летопись», 1862, № 1; Он же. После всемирной выставки. — «Современник», 1863, № 4 и 5; Буслаев Ф.И. Картины русской школы живописи, находившиеся на Лондонской всемирной выставке. — «Наше время», 1863, № 18.

13. Бенуа Александр. Русская выставка в Париже. — «Товарищ», 1906, 23 декабря.

14. Брешко-Брешковский Ник. Победители (к недавнему успеху русских художников за границей). — «Петербургская газета», 1909, 17 сентября.

15. Это относится даже к Александру Бенуа, шире и глубже многих других критиков осмысливавшего происходящее. Так, о его нескрываемом удовлетворении успехом парижской выставки русского искусства 1906 года А.В. Луначарский по свежим следам писал: «Г-н Бенуа ликует по поводу «победы»: художников кружка «Мир искусства» похвалила Европа!.. О победе можно говорить только при тщательно обставленной борьбе на равных началах, когда решает только талант. В данном случае решал не талант и не западная публика, а просто г-н Дягилев, который выбросил из своей истории русской живописи все передвижничество» (Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве, т. 1. М., 1967, с. 383). Точности ради следует заметить, что выставка эта отнюдь не ограничивалась демонстрацией творчества художников «Мира искусства» — ка ней с большой для того времени полнотой были представлены древнерусские иконы, хорошо были показаны ведущие мастера XVIII и первой половины XIX века. Но, действительно, была опущена, причем опущена программно, живопись передвижников. Справедливость требует отметить и другую деталь: в качестве одного из устроителей экспозиции, сам Бенуа всячески противился такому пропуску, но был вынужден уступить дягилевскому нажиму. Об этом см.: Бенуа Александр. Мои воспоминания, т. 2, с. 453.

16. Бенуа Александр. Художественные письма. Еще о выставке «Мюнхен». — «Речь», 1909, 16 апреля.

17. Азадовский К.М. и Максимов Д.Е. Брюсов и «Весы» (к истории издания). — «Литературное наследство», т. 85. Брюсов, с. 262.

18. «Литературное наследство», т. 85. Брюсов, с. 436.

19. Там же, с. 443. Александра Н. Чеботаревская — переводчица и журналистка, автор популярных статей о зарубежных художниках.

20. Кажется, единственным сколько-нибудь подробным отзывом в русской печати об этом художнике был до того времени монографический очерк И.И. Щукина, впоследствии, между прочим, активного сотрудника «Весов». См.: Щукин И.И. Парижские акварели. Спб., 1901.

21. Так, например, в 1894 году М.В. Якунчикова писала из Парижа Е.Д. Поленовой: «Один художник Redon выставлял целую коллекцию своих вещей и большой успех имел в прессе и публике. Но, как хотите, не по мне это искусство. Он делает только рисунки углем и офорты. Идеи всегда очень глубокие и захватывающие, но форма до того схематична, а если реальна, то так не конструктивна, что, право, холоден остаешься к нему» (Сахарова Е.В. В.Д. Поленов, Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964, с. 500). Еще более категоричен по отношению к Редону был Александр Бенуа, писавший через пять лет после Якунчиковой: «Теперь можно беспристрастно и верно оценить Редона — и, к сожалению, приходится сказать, что он, если и почтенный пионер и весьма милый и хороший человек, то в то же время совершенно бездарный художник. ...Его тяжелые потуги быть глубокомысленным и фантастичным жалки и ничтожны» (Бенуа Александр. Беседы художника. IV. Парижские выставки. — «Мир искусства», 1899, № 10, с. 112).

22. Об этой ситуации в литературно-художественной жизни Парижа 1880—1890-х годов см.: Ревалд Джон. Постимпрессионизм, с. 104 и след.

23. «Редон делает обложку. Но что он сделал, я пока не видел, — сообщал Волошин Брюсову в январе 1904 года. — Из художников я видел Вюиллара и Серюзье. Они обещали виньетки и заставки. Может, каждый из них возьмется даже за исполнение целого номера» (цит. по ст.: Азадовский К.М. и Максимов Д.Е. Брюсов и «Весы» (к истории издания). — «Литературное наследство», т. 85. Брюсов, с. 269).

24. С этой русской художественной колонией, чаще именовавшейся в культурной хронике тех лет «Русским артистическим кружком», были связаны многие крупные художники и литераторы, приезжавшие в Париж в 1900-е годы. Она остается до сих пор совершенно не изученной, и тема предлагаемой главы тоже не позволяет углубляться в подробности ее существования. Отметим лишь одну деталь, характеризующую своеобразие ее духовных интересов. С момента своего возникновения в 1903 году кружок этот оказался связанным с организованной в Париже двумя годами раньше Русской высшей школой общественных наук, возникшей в свою очередь на основе деятельности русского отдела Международной школы при Всемирной Парижской выставке 1900 года. Почетным руководителем и художественного кружка и Русской высшей школы был знаменитый русский биолог И.И. Мечников. Члены художественного кружка и его завсегдатаи регулярно посещали лекции Русской высшей школы, среди преподавателей которой были такие крупные специалисты, как И.И. Мечников, М.М. Ковалевский, Е, В. Аничков. Вел там курс (по истории религий и истории живописи) и И.И. Щукин — журналист, художественный критик, брат известного коллекционера С.И. Щукина.

25. «Весы», 1904, № 10, с. 42 и 46.

26. Так, например, в рецензии, в целом одобрительной, на вышедшее в свет с текстом И.Э. Грабаря издание «Картины современных художников» Брюсов замечал: «Сам И. Грабарь примыкает к импрессионистам и поэтому о представителях этого течения он говорит с преувеличенной восторженностью» (Пентаур [В.Я. Брюсов]. Картины современных художников. — «Весы», 1904, № 12, с. 68).

27. См. об этом интересную работу: Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма. — В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975.

28. Отметим по этому поводу, что в художественной критике 1900-х годов не раз высказывалась точка зрения, согласно которой русский импрессионизм — явление, вообще ограниченное, условно говоря, мусатовско-«голуборозовским» направлением в живописи начала века. «Импрессионизм явился к нам внезапно, не имея традиций в прошлом, ни органической связи с настоящим русского искусства. Претворенный глубоким и вдумчивым талантом Борисова-Мусатова, впервые перенесшего его на русскую почву, слив в своем лирическом видении и красочные завоевания импрессионизма, и лучезарную мистичность Мориса Дени, и спокойную величавость Пюви де Шаванна, он сразу принял своеобразный характер. ...Там, где остановились французские импрессионисты, оттуда начали русские» (Симонович М. Наш импрессионизм. — «Речь», 1909, 12 июня). Нетрудно видеть, что такая постановка вопроса о русском импрессионизме и его истоках самым существенным образом отличается от той, которая господствовала в русской критике 1890-х годов.

29. Через один номер журнал поместил статью и о Сезанне, на этот раз жившего тогда во Франции художника А. Шервашидзе (Шервашидзе А. Сезанн. — «Искусство», 1905, № 4).

30. Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ф. 106, ед. хр. 13214, л. 1, 1 об.

31. Там же, ед. хр. 2150, л. 2 об.

32. Там же, ед. хр. 2154, л. 1. Письмо от августа 1906 года из Примеля (Бретань), где тогда жил Бенуа.

33. Маковский С. Французские художники из собрания И.А. Морозова. — «Аполлон», 1912, № 3—4 (статью сопровождал «Каталог картин французских художников из собрания И.А. Морозова»). Каталог картин собрания С.И. Щукина. М., 1913; Тугендхольд Я. Французское собрание С.И. Щукина. — «Аполлон», 1914, № 1-—2. Наиболее обстоятельно история формирования морозовской коллекции изложена в работе Б.Н. Терновца, написанной в начале 1920-х годов и впервые опубликованной в кн.: Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи. Составление, вступительная статья, тексты к разделам и комментарии Л.С. Алешиной и Н.В. Яворской. М., 1977, с. 106—120. Документированный очерк собирательской деятельности обоих коллекционеров см. в кн.: Демская А.А. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. М., 1979.

34. Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи, с, 128.

35. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Вступительная статья, подготовка текста и комментарии Ю.А. Русакова. Л., 1982, с. 366. Преподававший в то время в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества Л.О. Пастернак свидетельствует, что отдельные, случайные осмотры коллекций Щукина знакомыми и друзьями «превращались теперь в регулярные, по воскресеньям, посещения большими группами публики, в особенности учащимися Училища живописи и других художественных школ. Воскресные осмотры эти сопровождались объяснениями самого хозяина и разрастались в курсы по истории «новых течений» в искусстве» (Пастернак Л.О. Записи разных лет. М., 1975, с. 63).

36. Любопытно в этом смысле, например, совпадение первых покупок С.И. Щукина с тем, что приобретал в тот же период — конец 1890-х годов — А.Н. Бенуа для коллекции М.К. Тенишевой. В частности, внимание и того и другого привлекли тогда такие живописцы, как Симон и Котте, чья репутация в современной художественной борьбе не подвергалась серьезным испытаниям.

37. Это не значит, что оба собрания давали полную и последовательную картину развития новейшей французской живописи. Вот результаты специальных наблюдений исследователя по этому поводу: «В обоих собраниях отсутствовали такие решающие, поворотные художники, как Эдуард Мане и Сера; характерно вместе с тем, что Щукин совсем обошел Боннара, а Морозов — Ван Донгена, Брака, кубистов. Вместе с тем для обоих собирателей было общим полное равнодушие не только к официальному, салонному искусству, но и к критикующему революционному искусству радикальных слоев мелкой буржуазии (Стейнлен)» (Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи, с. 128).

38. С полной серьезностью Петров-Водкин не мог писать об этом хотя бы потому, что однажды в его собственном творчестве были усмотрены и публично осуждены симптомы той же «заразы», той же «эпидемии»: по поводу его картины «Сон», экспонированной весной 1910 года на выставке Союза русских художников, Репин писал в газетной публикации: «Этому безграмотному рабу случилось увидеть двух взбитых парижской рекламой нахальных недоучек Гогена и Матисса. Невежественный раб смекнул, что и он так может малевать» (Репин И. Критикам искусства. Письмо в редакцию. — «Биржевые ведомости», 1910, 2 марта. Перепечатано: «Аполлон», 1910, № 6).

39. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия, с. 367.

40. См., например, свидетельство И.Э. Грабаря об отношении Серова к Сезанну, в частности к его щукинской картине «Пьеро и Арлекин» (Грабарь Игорь. Моя жизнь. Автомонография, с. 169).

41. Слова президента ГАХН П.С. Когана, приведенные в газетном некрологе («Вечерняя Москва», 1928, 29 ноября).

42. Meier-Graefe Julius. Paul Cézanne. München, 1910.

43. Об этом: Стернин Г.Ю. Яков Александрович Тугендхольд. — «Советское искусствознание'77», вып. 2. М., 1978.

44. Тугендхольд Я. «Русский сезон» в Париже. — «Аполлон», 1910, № 10, с. 5—6.

45. Там же, с. 9.

46. Тугендхольд Я. Современное искусство и народность. — «Северные записки», 1913, № 11, с. 155—156.

47. «Весы» не только отводили очень много места произведениям самого Бердсли. Ведущим художником журнала, его иллюстратором и оформителем стал наиболее последовательный среди русских графиков «бердслианец» — Н.П. Феофилактов. Его работы, публиковавшиеся в «Весах» и во многих других «скорпионовских» изданиях, обозначили весьма типичный для эпохи круг творческих интересов русского графического искусства.

48. «...«Искусство» как таковое более не существует и вышедший 8-й номер является последним. Но из «Искусства» возник новый журнал «Золотое руно», — сообщал одному из своих корреспондентов в конце 1905 года редактор «Искусства» Н.Я. Тароватый, ведавший впоследствии (вплоть до своей безвременной смерти в октябре 1906 года) художественным отделом «Золотого руна» (отдел рукописей ИРЛИ (Пушкинского дома), ф. 474, ед. хр. 258, л. 14). Считать «Золотое руно» простым продолжением «Искусства», конечно, неверно. Однако в художественной борьбе тех лет они представляли схожую позицию, и многие современники свое отношение к «Искусству» и его редактору, чаще всего отрицательное, поначалу прямо перенесли на новый московский журнал.

49. Это было совершенно определенно зафиксировано современниками, и один из них в статье, рассматривающей итоговую роль «Золотого руна» в русской художественной жизни 1900-х годов, видел главное значение журнала в том, что он уделял «огромное внимание новейшей иностранной, главным образом французской, живописи» (Ростиславов А. «Золотое руно». — «Аполлон», 1910, № 9, с. 44).

50. До последнего времени об Александре Мерсеро как о деятельном участнике русско-французских художественных связей мало что говорилось, насколько нам известно, и в зарубежной специальной литературе. Лишь недавно, в связи с выставкой «Париж — Москва», французские исследователи посвятили ему во вступительной статье к каталогу экспозиции несколько строк, дающих краткую сводку его занятий в этой области (Martin J.-H., Naggar С. Paris — Moscou, artistes et trajets de l'avantgarde. — In: Paris — Moscou. 1900—1930. Catalogue. Paris, 1979,p. 26). См. также: Laude J. La sculpture en 1913.—In: L'Anné 1913, v. 1. Paris, 1971.

51. Кругликова Е.С. Из воспоминаний о Максе Волошине. — В кн.: Максимилиан Волошин — художник. М., 1976, с. 99.

52. Садовской Борис. Записки. 1881—1916. — ЦГАЛИ, ф. 464, оп. 1, ед. хр. 1, л. 89.

53. Эренбург Илья. Люди, годы, жизнь. Книга первая. М., 1961, с. 168—169.

54. Э. Вальдор [Александр Мерсеро]. Salon d'Automne (письмо из Парижа). — «Золотое руно», 1907, № 11—12; Н. Эсмер Вальдор [Александр Мерсеро]. По поводу Осеннего салона. — «Золотое руно», 1908, № 10; Мерсеро Александр. Henri Matisse и современная живопись. — «Золотое руно», 1909, № 6.

55. Paris — Moscou..., p. 26.

56. «Литературное наследство», т. 85. Брюсов, с. 582, 585.

57. Тугендхольд Я. Осенний салон. — «Аполлон», 1910, № 12, с. 28.

58. Paris — Moscou..., p. 26; L'Anné 1913, p. 249.

59. Ослиный хвост и Мишень. М., 1913, с. 74. Вот что говорится здесь по этому поводу: «По их (Ларионова и Гончаровой. — Г.С.) инициативе в 1907 г. (надо — 1908 г. — Г.С.) «Золотым руном» была устроена первая выставка произведений современных французов, имена которых, несмотря на очень большие заслуги перед искусством, не были многим участникам журнала даже известны». См. также: Харджиев Н. Маяковский и живопись. — В кн.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, с. 30.

60. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 1. М., 1968, с. 165.

61. Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка «Мира искусства». — «Речь», 1911, 21 января.

62. Стоит при этом иметь в виду, что и С.И. Щукин и И.А. Морозов отказались предоставить на выставку работы из своих коллекций. См.: Шинский Н. [Н. П. Рябушинский]. Искусство, его друзья и враги. — «Золотое руно», 1908, № 7—9, с. 123.

63. Морис Шарль. Новые тенденции французской живописи. — «Золотое руно», 1908, № 7—9 и 10; Он же. Новые течения французского искусства. — «Золотое руно», 1908, № 11—12. Здесь же стоит назвать еще одну публикацию журнала: Матисс А. Заметки художника. — «Золотое руно», 1909, № 6. Это был перевод статьи художника, незадолго до этого появившейся в парижском журнале (Matisse Henri. Notes d'un Peintre. — «Le Grande revue», 1908, N 24).

64. Каталог выставки картин «Золотое руно» [М., 1909], с. 4.

65. Marcadé Valentine. Le renouveau de l'art pictural russe 1863—1914. Lausanne, 1971, p. 165.

66. Ibid., p. 169.

67. Поскольку автор говорит о группе «западников», предложивших «приглашать на выставки в России французских художников», речь может идти лишь о первых двух, интернациональных экспозициях «Золотого руна». А на этих обеих выставках кроме «голуборозовцев» были представлены лишь два русских художника — Гончарова и Ларионов.

68. Интересные и глубокие наблюдения по этому поводу см. в работе: Поспелов Глеб. «Восток» и русское искусство»: выставка-исследование. — «Декоративное искусство», 1978, № 4.

69. Бенуа Александр. Мои воспоминания, т. 2, с. 440. Сохранились письма, адресованные Александром Бенуа в Россию по свежим следам его встречи с Рябушинским, весьма выразительно характеризующие отношение критика и к самому Рябушинскому и к затеянному им журналу. См.: Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. Вступительная статья, составление, примечания и летопись жизни и творчества К.А. Сомова, Ю.Н. Подкопаевой и А.Н. Свешниковой. М., 1979, с. 450—452.

70. О предложении написать такую статью см. письмо Александру Бенуа В.Д. Милиоти. — Секция рукописей Гос. Русского музея, ф. 137, ед. хр. 1219, л. 25.

71. Там же, л. 20 об., 21.

72. Там же, л. 21.

73. См., например: Ослиный хвост и Мишень, с. 77—78. Один из распространенных вариантов этой позиции заключался в том, что, признавая серьезные достижения новой французской живописи, авторы связывали их тоже с художественной культурой Востока.

74. Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец, с. 97.