Глава четвертая. Всероссийский съезд художников и художественная жизнь России на рубеже 1900—1910-х годов

В самых последних числах декабря 1911 года в Петербурге, в конференц-зале Академии художеств, открылся Всероссийский съезд художников¹. Готовился он долго и старательно. Первое собрание учредителей съезда состоялось еще в марте 1909 года. Вскоре, в апреле того же года, был избран специальный Устроительный комитет съезда, с июня 1910 года начал выходить «Вестник Всероссийского съезда художников», подробно освещавший подготовительную работу, а затем и сами съездовские заседания².

Съезд привлек к себе внимание общественных кругов, так или иначе связанных с искусством, с его острейшими идейными, творческими и социологическими проблемами. Он собрал представительную аудиторию — среди присутствовавших были художники и педагоги, археологи и критики, деятели академической искусствоведческой науки и люди, посвятившие себя просветительской работе. К открытию съезда было организовано несколько выставок, и некоторые из них обрели вполне самостоятельное значение. Материалы и общих собраний и секционных заседаний были впоследствии изданы в трех солидного объема томах³.

Стоит сразу же отметить — особенно крупным событием в художественной жизни той поры съезд сам по себе не стал, и современники, в том числе его непосредственные участники, порою довольно скептически отзывались о его работе⁴. И дело не только в том, что было бы напрасно искать сколько-нибудь ощутимых результатов съездовской деятельности для развития русского искусства. Это, скорее всего, — лишь следствие тех изъянов, которые сказались в подходе съезда и его ораторов ко многим сложнейшим вопросам русской художественной культуры тех лет. Так, например, часто и совершенно справедливо указывая на острые противоречия в самых разных сферах социального бытования искусства, выступавшие, как правило, совершенно не касались первопричин сложившейся ситуации — глубокого кризиса всей социально-политической системы старой России — и, обходя, таким образом, существо дела, не могли дать серьезного анализа и решения возникших проблем. Ряд выступлений попросту носил явный официозный оттенок. Кроме того, и это тоже надо иметь в виду, довольно значительная часть докладов (а всего их было заявлено около двухсот) касалась третьестепенных вопросов или же таких дел, которые весьма косвенно относились к творческим заботам.

И вместе с тем, взятый не изолированно, а в контексте всей культурной жизни тех лет, в сопоставлении с различными и многоплановыми явлениями русского искусства рубежа 1900—1910-х годов, съезд обнаруживает в себе несколько выразительных черт, раскрывающих весьма существенные стороны историко-культурного процесса предреволюционной России.

Материалы съезда предоставляют хороший повод взглянуть с разных сторон на два-три наиболее сложных, бурных и драматичных года русской художественной жизни за все предоктябрьское десятилетие. События этого недолгого, но знаменательного периода — 1909—1912 годы — иногда прямо или косвенно выражали себя на съездовских дискуссиях, а иногда, наоборот, в явной или скрытой форме оказывались отголосками того, что происходило на съезде. Про многие из них нам придется еще говорить. Пока же стоит отметить важную деталь. В пору ожесточившейся до предела борьбы между различными направлениями и группировками в искусстве, борьбы, часто основанной на глубоком различии в понимании сущности и общественной природы художественного творчества, а иногда — и на театрально-аффектированных жестах рассорившихся союзников, в эту пору съездовская трибуна объединила на несколько дней таких лидеров или идеологов противоположных лагерей, как Репин и Кандинский, Александр Бенуа и Кульбин. Разумеется, объединила в чисто физическом смысле — не только в содержании докладов, скажем, Бенуа и Кандинского, но даже и в самой логике их выступлений трудно было найти что-то общее, и создавалось полное впечатление, что ораторы вообще говорят на разных языках. Однако это обстоятельство еще более усиливало своеобразие и остроту возникшей ситуации.

Самое же главное заключается в том, что съездовские дискуссии выявили такие важные проблемы русской культуры, которые обычно остаются за пределами научных занятий историков изобразительного искусства и которые представляют особый интерес именно для исследователя художественной жизни. Так, шла ли на съезде речь о характере выставок и об их месте в художественной жизни или о судьбах кустарных промыслов, о путях включения народного творчества в социально-культурную сферу или же о воспитании у детей чувства красоты — во всех этих случаях ощущалась озабоченность реальным положением искусства в обществе, в повседневной жизни людей.

С точки зрения социологической основной пафос этих размышлений обычно опирался на твердое убеждение в необходимости художественно-просветительской работы, более того, на представление о том, что в социально-исторических условиях тех лет главным движителем художественного прогресса является, как мы бы теперь определили, широкое эстетическое воспитание зрителей. Не говоря уже о том, что самый многолюдный отдел съезда, отдел, где было прочитано наибольшее количество докладов, так и назывался — «Художественное воспитание в семье и школе и преподавание графических искусств», все другие отделы, под каким бы общим девизом ни проходили их занятия, уделяли художественно-просветительным проблемам самое серьезное внимание.

Но в этом пафосе была и своя, и очень определенная, социально-культурная позиция. Настойчивая забота о зрителе выражала в данном смысле одно: тревогу о судьбах культуры, попытку восстановить «диалогическую» природу художественной жизни.

Общественное и художественное развитие России на рубеже 1900—1910-х годов дает сильный импульс развитию социально-культурных утопий, рождавшихся в то время и на Западе⁵, но получивших на русской почве совершенно особую окраску. «Вопрос о том, что такое есть культура, есть вопрос наших дней», — писал Андрей Белый в 1909 году в своей статье «Проблемы культуры», особо подчеркивая при этом: «Последняя цель культуры — пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические...»⁶. Поиски этих «последних целей» — крайне существенная черта общественного сознания изучаемых лет, и вот почему стремление выдвинуть на первый план проблему социального бытования искусства ни в коем случае нельзя рассматривать лишь как чисто социологический феномен, внеположный собственно художественным устремлением эпохи, путям ее эстетического самоопределения.

Правда, многие ораторы из числа тех, которые убеждали съезд в главенствующей роли художественно-просветительной работы, были достаточно далеки от того, чтобы связывать свои требования с реальным состоянием искусства. С другой стороны, часть выступлений на том же съезде, и прежде всего доклады идеологов и теоретиков «левых» направлений, могла создать впечатление полнейшей изолированности занимающих их проблем от действительного общественного статуса искусства в повседневной жизни. Однако и тот и другой случай лишь подчеркивали остроту тогдашней художественной ситуации. Анализ художественной жизни тех лет позволяет все это обнаружить, на наш взгляд, вполне отчетливо.

* * *

Вступая в 1910 год, одна из московских газет в своем новогоднем номере опубликовала под громким заголовком: «Что год грядущий нам готовит? Что год минувший нам принес?» высказывания нескольких художников⁷. Среди опрошенных были И.Е. Репин и В.Е. Маковский, по-прежнему остававшиеся верными товариществу передвижных художественных выставок, К.А. Коровин и А.М. Васнецов — ведущие мастера Союза русских художников. Высказались на эту тему и представители академического лагеря: популярнейший салонный пейзажист Ю.Ю. Клевер и частый экспонент «весенних» выставок А.Г. Эберлинг.

Репин полностью уклонился от обсуждения художественных вопросов и заявил — в унисон со многими голосами русской интеллигенции тех лет: «Жду отмены смертной казни». Клевер и Маковский тоже не затронули в своих ответах русские художественные дела, но по иной причине: для них обоих главные художественные впечатления прошедшего года были связаны с зарубежным искусством. На первого из них «ошеломляющее впечатление» произвела выставка работ Менделя в Берлине. Второй был «поражен» парижскими салонами: «Вот где бьется пульс мирового искусства. По-моему, каждый русский художник ежегодно должен совершать туда паломничество, чтобы учиться, учиться и учиться. В будущем году, конечно, только в этих салонах найдет настоящий любитель самое большое, ценное и серьезное в живописи и скульптуре». Эберлинг связывал свои надежды на будущее с происшедшим, по его мнению, «крахом» декадентства: «Они потерпели поражение на всех флангах. Умный и дальновидный Дягилев понял это раньше всех и перекочевал из лагеря пластического искусства в «царство звуков». В будущем году трезвый и тонкий реализм восторжествует окончательно».

Наиболее пессимистичными и тревожными были суждения Васнецова и Коровина.

Васнецов: «Я затрудняюсь указать какое-либо выдающееся явление жизни за прошлый год. Он не дал нам ни в одной области чего-либо крупного и гениального. В нашей сфере пластического искусства все было не выше талантливого или даже посредственного. Я думаю, что мы переживаем теперь целый ряд серых лет. Эти серые тона сопутствуют нам и в искусстве, и в музыке, и в литературе. От будущего года я ничего не жду. Думаю, что и он будет таким же серым и таким же посредственным в этом цикле серых лет».

Коровин: «Я охарактеризую прошлый год тем, что скажу, что он отличался упадком любви к родине, к родному искусству. Такого безразличия к прежде святым для нас идеалам мы никогда не переживали в такой степени. От будущего года я также не жду ничего лучшего. Мы забыли заветы 60—70-х годов, когда художники горели любовью к своему творчеству и любовью к своей родине».

Совсем не в радужных красках виделся тот же прошедший период и такому авторитетному художественному деятелю, как Александр Бенуа, хотя его больше всего беспокоила несколько иная сторона культурного быта. Подводя итоги 1909 году, он, в частности, писал: «Все обстоит по-старому — благополучно и неблагополучно. Все так же вяло, серо, уныло течет официальная художественная жизнь, стоящая миллионы государству и тратящая эти миллионы на поощрение бездарностей и невежества; все так же без признания, без настоящего приложения своих дарований продолжает существовать (до ужаса маленькая в сравнении со стомиллионной Россией) кучка лиц, что-то еще ведающих о красоте, имеющих живое к ней отношение и неустанно ее ищущих... Публика и передовые художники продолжают взаимно не понимать друг друга, и первая относится ко второй как к каким-то шутам, художники же презирают публику безусловно и тем, в свою очередь, высказывают роковое непонимание жизни»⁸.

Чувство горечи, уныло-серые тона в характеристике минувшего, 1909 года — все это в приведенных высказываниях понять просто, имея в виду, что речь в них идет о тяжелой поре, следовавшей за поражением первой русской революции. Здесь историка художественной жизни встречают человеческие настроения и чувства, не требующие специальных комментариев и хорошо известные по многочисленным документам духовного бытия тех трагических, удушливых лет. Другое дело — некоторые акценты цитированных газетных материалов. Они помогают выявить особенности, связанные с положением именно изобразительного искусства.

Нет никакой нужды выяснять причины запоздалой любви Маковского к живописи парижских салонов (об этой своей неожиданной привязанности художник в те годы высказывался многократно⁹), ибо это — малосущественная деталь художественной жизни. Гораздо важнее вникнуть в иное: почему Аполлинарий Васнецов и Константин Коровин сильнее многих других тревожились за настоящее и будущее русского искусства? Вопрос этот возникает сразу же, как только мы вспомним, что Союз русских художников, деятельными членами которого были оба названных мастера, выглядел на рубеже 1900—1910-х годов наиболее творчески активной и самой жизнестойкой художественной организацией, по крайней мере среди тех группировок, которые в своей эстетической платформе сознательно отводили большое место реалистическим традициям XIX века. Можно сослаться и на более конкретный факт. VII выставка Союза, открывшаяся в Москве в самом конце 1909 года, а затем в феврале следующего года переехавшая в Петербург, хотя и обнаруживала глубокое различие между ее московскими и петербургскими экспонентами, в целом воспринималась современниками как одно из главных событий выставочного сезона¹⁰.

Выдвинутый выше вопрос переходит в другой: оправдали ли ближайшие годы васнецовские и коровинские опасения? Забегая несколько вперед, стоит сразу отметить — однозначного ответа жизнь на него не дала, причем это касается и участи отдельных направлений и общей судьбы русского искусства. То же самое можно сказать и о прогнозах Александра Бенуа.

* * *

В нашей литературе в последние годы не раз приводилась одна выразительная характеристика некоторых сторон духовной жизни 1910 года. Приведем ее и здесь: «Непередаваем этот воздух 1910 года. Думаю, не ошибусь, если скажу, что культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне и революции. В этот период смешалось все: апатия, уныние, упадочничество — и чаяние новых катастроф. Мы жили среди огромной страны, словно на необитаемом острове. Россия не знала грамоту, — в нашей среде сосредоточилась вся мировая культура — цитировали наизусть греков, увлекались французскими символистами, считали скандинавскую литературу своею, знали философию и богословие, поэзию и историю всего мира, в этом смысле были гражданами вселенной, хранителями великого культурного музея человечества. Это был Рим упадка. Мы не жили, мы созерцали все самое утонченное, что было в жизни, мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны и нецеломудренны, в жизни вялы и бездейственны. В известном смысле мы были, конечно, революция до революции — так глубоко, беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые мосты бросались в будущее»¹¹.

Эта суровая самооценка, этот более чем строгий взгляд на «александрийские» мотивы поэзии и быта символистских и околосимволистских кругов (а именно 1910 год, отмеченный последней яркой вспышкой споров о символизме, придавал самосознанию этих литературных кругов почти роковые черты) — все это, конечно, представляет художественную Россию той поры в несколько особом ракурсе, умышленная острота которого смещает некоторые реальные соотношения.

Другие ракурсы позволяют увидеть все в том же 1910 году иные лики художественной жизни страны. Так, например, тема «Россия и Лев Толстой», сконцентрировавшая в себе в конце 1910 года в связи со смертью писателя самые глубокие общественные чувства, завладевшая на многие месяцы мыслями и настроениями «читающей публики», являла современнику совершенно другую социологическую картину российского культурного бытия, картину особого рода, свидетельствующую о том, что в известном смысле художественная жизнь становилась одним из стимулов социальных процессов¹².

Названные контрасты времени — это, конечно, полюса духовных интересов и реальных форм бытования искусства. Но значение этих полюсов для судеб художественной жизни заключалось не только в них самих — они «растягивали» силовое поле культуры, усложняли механизм ее взаимодействия с повседневной действительностью. События, связанные с изобразительным искусством, обычно находились на некотором расстоянии от этих крайних границ социального и эстетического спектра культурного быта, хотя и нередко обнаруживали явное тяготение к одной из них.

Если из выставочной хроники 1910 года исключить два эпизода, к которым мы позже должны будем специально вернуться, — раскол Союза русских художников и открытие первой выставки «Бубнового валета», — она явит собой гораздо более сдержанное и как будто обособленное зрелище. «Картина художественной жизни за истекший год, в общем, представляется если и не особенно отрадной, то все же нормальной», — подводил итог этому периоду Александр Бенуа¹³. А журнал «Аполлон» в таких тонах характеризовал общие черты выставочного сезона: «Принято говорить об упадке интереса к искусству живописи, об упадке меценатства, о бедственном положении художников. Но не говорит ли даже перепроизводство последних, обилие выставок, в большинстве все-таки посещаемых, о все растущей потребности. Ведь в Петербурге в этом сезоне было около 30 выставок, причем иногда одновременно функционировало до десяти. А главное, в последние годы мы видим совершенно разумную инициативу, идущую из провинции. ...Не говоря уже о крупных городах, вроде Киева, Одессы, совершенно неслучайные местные организации по устройству выставок, относящиеся к делу разумно и сознательно, уже существуют в Казани, Екатеринославе, Вологде, Твери и Вятке. Начинается в провинции и сознательное коллекционерство»¹⁴.

Факты культурной хроники, связанные с изобразительным творчеством, нагляднее вписывались в общую художественную ситуацию тех лет, как только на них начинали смотреть с точки зрения существа творческих тенденций эпохи. И главное для нас здесь не в том, что подобный взгляд устанавливал общность художественных интересов в разных видах искусства. Он позволял также увидеть внутреннюю соотнесенность между собою различных аспектов художественной жизни, и это для нашей темы — самое существенное.

Среди выступлений на Всероссийском съезде художников было несколько таких, в которых делалась попытка поглядеть на изобразительное искусство именно с такой позиции. К одному из них стоит прислушаться особенно внимательно потому, что оно принадлежало человеку, стоявшему вне острейшей художественной борьбы тех лет и потому старавшемуся избежать крайних оценок. Мы имеем в виду открывавшую съезд речь известного историка искусства Д.В. Айналова.

Характеризуя общую картину, Айналов указывал на две, в его глазах, основные тенденции, выявившиеся в художественной жизни России на рубеже 1900—1910-х годов. Первая — сильно возросшее внимание к прошлым эпохам искусства. «Бросим взгляд вокруг, — приглашал оратор. — На наших глазах оживает основательно забытое удивительное искусство XVIII века... То, что недавно еще было предметом замкнутого изучения в кельях редкого археолога и ученого, вдруг интересует общество, которое с любовью обращает свои взоры на эту старину и, так сказать, впитывает в себя красоты родных, когда-то очень знакомых форм и стилей... Никогда еще интересы широких кругов общества не были с большей любовью обращены на нашу художественную старину и наше недавнее художественное прошлое. Это знамение нашего времени»¹⁵.

Столь же определенно очертил докладчик и другую тенденцию, другое «знамение времени»: «На художественных выставках общество наблюдает еще более яркие черты современного искусства. Это искусство новое, ранее невиданное, неизвестное. Оно облекается в такие формы, которые вызывают то полное признание и одобрение, то недоумение и раздражение, то полное осуждение и резкое отрицание... Это страстное переживание новых форм ставит критику и общество перед какими-то новыми задачами современного художественного творчества, требует новой идеологии его, нового понимания, которое так же страстно ищется в разных направлениях современной мысли, как страстно переживается в новых формах. ...Мы все чувствуем всем существом своим, что прежние, недавние заветы художественного творчества как бы нарушены, что новое, иногда будто бы странное, непонятное, но крайне сложное искусство явилось на смену прежнего и требует себе место в жизни и в понимании общества, в его идеологии»¹⁶.

Повторим еще раз: это — позиция человека, по своим основным творческим интересам ученого-византинолога, стоявшего над межгрупповой полемикой, и, конечно, не в последнюю очередь именно потому Айналов считал в равной мере «знамением времени» две совершенно различные тенденции, представители которых часто взаимно отрицали друг друга. Но интересно здесь не только то, о чем оратор сказал. Не менее любопытно и то, о чем сказать он не нашел нужным, а именно о том направлении в искусстве, о судьбе которого больше всего и тревожились Константин Коровин и Аполлинарий Васнецов и вокруг которого приблизительно за год до съезда происходили серьезные споры, иными словами, о том направлении, которое во второй половине 1900-х годов выражалось в творческой и выставочной деятельности Союза русских художников. События, происшедшие в жизни этого крупнейшего объединения на рубеже двух десятилетий, позволяют если не солидаризироваться с айналовской точкой зрения, то, во всяком случае, понять ее некоторые причины.

Напомним, что Союз русских художников возник в 1903 году, объединив в своих рядах крупных московских живописцев и ядро петербургского «Мира искусства». С его появлением организационно оформлялась эстетическая платформа, творческие истоки которой были связаны главным образом с 1890-ми годами, с теми новыми тенденциями, которые выявились в русском изобразительном искусстве в конце прошлого века. Относительная целостность этой платформы основывалась в глазах «союзников» прежде всего на ее полемической направленности: против академизма и позднего передвижничества, с одной стороны, и против зарождавшихся «предголуборозовских» течений, пределом живописного радикализма тех лет — с другой. В таком своем качестве Союз русских художников представлял тогда прочную центростремительную силу в обострявшейся художественной борьбе начала века.

Творческие искания, определявшие на том раннем этапе облик Союза, не так просто согласовывались друг с другом, и их непохожесть, как известно, воспринималась современниками в первую очередь в виде существенного различия между реалистическим пленэром москвичей, следовавших репинско-поленовской живописной традиции, включившей в себя уроки коровинского импрессионизма, и «стилизмом» петербуржцев. Участие на первых выставках Союза таких крупных фигур, как Врубель и Серов, еще более усиливало впечатление множественности представленных здесь творческих тенденций, и о внутреннем единстве этих экспозиций обычно упоминалось лишь с большими оговорками. И однако же место Союза в художественной жизни начала века можно вполне уподобить роли кристалла, который, будучи опущенным в насыщенный раствор, притягивал к себе содержимое этого раствора, помогал ему самоопределиться.

Выше отмечалось важное консолидирующее значение полемических установок этого объединения. К сказанному стоит теперь добавить и общность содержательной сферы многих экспонатов выставок — обстоятельство, не раз обращавшее на себя внимание современников и впоследствии многократно подчеркивавшееся исследователями. Это — «русская тема» или, лучше сказать, тема России¹⁷. Она, эта тема, роднила между собой сделанные на натуре северные пейзажи Архипова и Переплетчикова и зрелищные исторические сцены Александра Бенуа и Лансере, археологические реконструкции старой Москвы Ап. Васнецова и картины русской провинции Кустодиева и Юона, фольклорные образы В. Васнецова, национально-сказочные мотивы театрально-декорационных замыслов Головина и К. Коровина и народные типы Малявина и Рябушкина.

Напоминая об этом содержательном свойстве живописи «союзников», хочется сразу же констатировать и субъективную сторону дела: для того чтобы это общее качество выставок Союза как-то уравновесило собой серьезные различия в творческих принципах москвичей и петербуржцев и выглядело объединяющим признаком особого направления, необходимо было кроме всего и определенное восприятие искусства, восприятие, характерное как раз для самых первых лет начавшегося столетия. В художественном смысле оно опиралось на тот эстетический опыт общения зрителя с изобразительным творчеством, на те способы «прочтения» пластического языка, которые были рождены концом XIX века, причем это касалось не только выставочной публики, но и профессиональной критики, необычайно чувствительной в то время к прямому жизненному содержанию эмоционально-предметной сферы искусства.

Еще сильнее сказывалась на зрительских установках социально-психологическая атмосфера эпохи, о чем лучше всего свидетельствует общественное бытование искусства в годы первой русской революции. Нам приходилось уже писать об этом достаточно подробно, и сейчас отметим лишь, что именно тема России, тема исторических судеб страны и ее народа стала средоточием духовных интересов общества, именно в ее постановке видели зрители, читатели, слушатели главный смысл существования искусства как средства осознания личностью своего времени и самой себя.

Прошло несколько лет, и разъединительные силы внутри Союза русских художников постепенно начали брать верх, приведя в 1910 году к его расколу. И хотя Бенуа, обозревая события, писал, что разрыв произошел не совсем «по шву», можно утверждать, что направление этой возникшей разделительной черты было по-своему вполне закономерным.

Что же произошло и как оценивать судьбу нового Союза русских художников, точнее говоря, творческого направления, им представляемого, если рассматривать его в общем контексте русской художественной жизни на рубеже 1900—1910-х годов?

Обстоятельства, послужившие ближайшей причиной раскола, подробно освещены в нашей литературе¹⁸. Внешне они выглядели совсем простыми, диктовавшимися элементарными человеческими мотивами. Само возникновение в 1903 году Союза было воспринято его участниками как своего рода компромисс, в котором каждая из сторон должна была поступиться какими-то своими принципами. В особенности это чувство было свойственно бывшим «мирискусникам». Помимо творческих соображений здесь имели значение и престижные моменты, ведь с появлением Союза русских художников петербургский кружок утрачивал свою особую, автономную роль в русских художественных делах, роль, с которой «мирискусники» вышли на рубеже веков на общественную арену и на которую они глядели как на свое историческое предназначение. И когда, скажем, С. Дягилев организовал весною 1906 года в Петербурге большую экспозицию, назвав ее по старой памяти выставкой «Мира искусства» (отведя при этом членам бывшего кружка специальный зал), это было справедливо расценено как упорное нежелание петербуржцев расстаться со своим флагом, со своей миссией.

Непосредственным поводом для раскола послужила серия статей — «художественных писем» Александра Бенуа, посвященных VII выставке Союза русских художников, открывшейся после Москвы в Петербурге в феврале 1910 года. Характеризуя экспозицию, автор причислил к «арьергарду» многих ее московских участников — Пастернака, Переплетчикова, Ап. Васнецова, «отчасти» Жуковского и Виноградова и даже «одного из величайших русских художников» Сурикова. Еще более резко отнесся он к таким мастерам, как Аладжалов, Архипов, Мамонтов, Степанов, определив представленные ими работы как «балласт»¹⁹. Статьи вызвали полемику в печати и открытое возмущение москвичей. Вот как описывает их реакцию В.В. Переплетчиков, участник событий: «Бенуа в своей статье о выставке Союза в Петербурге употребил термин «балласт». Термин этот был употреблен относительно некоторых членов московской группы. Развязность Бенуа, его явное пристрастие к своим произвели целую бурю среди московских членов Союза. Состоялось частное совещание. Было написано письмо Бенуа, подписано двенадцатью членами московской группы. В письме этом поведение Бенуа названо неэтичным. По сути дела, москвичи были правы»²⁰.

Письмо, носившее вид краткого группового заявления, совершенно не касалось художественных проблем и обвиняло Бенуа лишь в одном: в нарушении корпоративной этики. И хотя совсем не все москвичи поддержали это письменное заявление²¹, оно стало основой для переговоров с Бенуа. В Петербург к обидчику были направлены для объяснения С.А. Виноградов и В.В. Переплетчиков (в своих выше уже нами цитированных дневниках последний изложил многие детали этого визита²²). Переговоры ни к чему не привели, и в октябре 1910 года петербургские художники, к которым присоединилось несколько москвичей, заявили о выходе из Союза и о возрождении, после семилетнего перерыва, «Мира искусства» как отдельной самостоятельной организации²³.

Рассматривая упомянутые печатные выступления Александра Бенуа, исследователи чаще всего обращают главное внимание именно на те полемические выпады против московской группы Союза, о которых только что шла речь. Между тем эти статьи (к ним надо прибавить еще три-четыре, появившиеся сразу же вслед за ними) представляют значительно более широкий интерес и само поведение автора, его критические оценки становятся понятнее, если глядеть на них в контексте тех важных общих проблем, которые выдвигает здесь Бенуа, острее многих других почувствовавший ситуацию нового «рубежа». Конечно, критик не мог быть и не был сторонним наблюдателем событий. Но сколь бы ни была пристрастна его позиция, она сама по себе свидетельствовала о том, что у раскола Союза были глубокие основания и в русской художественной жизни того времени, и в самом существе художественного процесса.

Было бы проще всего предположить, что выставка Союза русских художников, ставшая предметом критических нападок Бенуа, сильно уступала тем экспозициям, которые Союз организовывал в самые первые годы своего существования. Но это было совсем не так. Уже говорилось, что на общем фоне выставочного сезона 1909/10 года она выглядела одной из центральных. Да и конкретное сопоставление ее экспонатов с тем, что зритель мог в свое время видеть на ранних выставках Союза, никак не свидетельствует о сколько-нибудь заметном снижении качества работ. Облик экспозиции определяли все те же художники, и, если уж говорить о разнице между «московской» и «петербургской» частями выставки, первая из них последовательнее, чем вторая, придерживалась прежних творческих принципов. И самое главное: представители «арьергарда», создатели «балласта» были по-прежнему преданы теме России, их живописная концепция, как и раньше, была глубоко укоренена в поэтическом чувстве родной природы, их видение натуры основывалось на обостренном «левитановском» восприятии лирики простых жизненных мотивов. В традиционности самой стилистики этого искусства, прошедшего через тяжелые годы реакции, годы отчаяния и душевной пустоты, можно было видеть — многие современники так это и оценивали — не столько инертность художественного мышления, сколько жизнестойкость творческих идеалов, их внутреннюю сопротивляемость духовному кризису и социальным невзгодам. Все эти свойства позволяли тогда, и по существу и терминологически, квалифицировать творчество московской группы Союза как реалистическое направление в русском искусстве 1900-х годов.

В принципе Бенуа отнюдь не был противником этого «пейзажно-лирического» реализма. Он не очень любил пользоваться последним понятием, считая его затемненным отвлеченными эстетическими теориями, но когда он его применял (в частности, к творчеству Левитана), было ясно, что поэзия простой жизненной правды вполне могла стать в его глазах основой глубокого и серьезного искусства. Еще меньше могла вызвать возражение критика верность художников теме России. Но именно в понимании объема и масштаба этой темы, способов ее постановки взгляды Бенуа-критика (в данном случае их не стоит полностью отождествлять с позицией Бенуа-художника) за прошедшие пять-шесть лет значительно разошлись с творческими устремлениями московской пейзажной школы. Эволюция личных убеждений Бенуа здесь тесно переплелась с объективным ходом развития русской художественной культуры.

Не забудем, что совсем незадолго до описываемых событий Бенуа стал свидетелем и участником триумфа «русского сезона» в Париже, триумфа, который, как мы видели в предыдущей главе, кроме всего повлиял на его взгляды по поводу исторического предназначения русской культуры. Статьи критика, опубликованные весной 1910 года, несли на себе явные следы этих позиций. «Колоссальные художественные и прочие духовные силы проявились в России за последние века, — писал Бенуа в одной из этих статей, — и я вопреки ужасающей действительности настоящих дней уповаю, что еще Россия не иссякла и что она даст многое. Я просто верю в пресловутую «мировую миссию» России»²⁴.

В те же апрельские дни 1910 года, когда появилась цитированная статья, Александр Блок заявит: «Сама Россия... оказалась нашей собственной душой»²⁵, еще в одном направлении раздвигая границы «русской темы». Эту очень характерную и для Блока и для эпохи идею поэт развивал в своем известном докладе «О современном состоянии русского символизма» — частью той полемики о символизме, которая оказалась весьма заметным событием года²⁶. Проблем изобразительного искусства полемика непосредственно не касалась, но один из главных ее аспектов — «художник и Россия» — концентрировал в себе самые драматические, самые лично обостренные свойства общественного самочувствия деятелей искусств и в этом смысле имел прямое отношение ко всем художественным делам. То, что в теоретических рассуждениях участников спора именовалось поисками синтеза «тезы» и «антитезы» русского символизма, по существу, имело в виду способы вывести русскую художественную культуру из духовного кризиса предшествующих лет. Для нас в данном случае важны не предлагавшиеся конкретные решения этой мучительной задачи, часто мистифицировавшие реальную социально-историческую ситуацию, а само упорное, настойчивое стремление выдвинуть эту задачу на первый план.

Разумеется, такое расширение «русской темы», превращение ее в кардинальную проблему художественной культуры никоим образом не вело к тому, что она утрачивала свое значение в качестве предмета искусства и целиком переходила в сферу общественного сознания художника, полностью становилась его невыраженной и невыразимой душевной болью. Образ России в поэтике того времени — это и сама судьба художника и реальные картины жизни. «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться? Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма!» — писал Блок в феврале 1910 года²⁷, раскрывая в этих строках обе ипостаси «русской темы».

Такой слиянности личного и сверхличного, лирики и трагедии в одном произведении или хотя бы внутри одного художественного направления изобразительное искусство тех лет не знало, и современная художественная критика всегда учитывала это обстоятельство, примеряя к пластическим видам творчества иную шкалу художественных ценностей. Александр Бенуа тоже был, конечно, далек от того, чтобы делать словесность, даже ее лучшие образцы, неким эталоном оценок, тем более что его профессионально-критическое зрение находило в специфике именно живописи или графики много таких важных свойств, которые недоступны литературе. И тем не менее серьезные структурные изменения, происходившие в художественном сознании эпохи, сильно влияли и на эту шкалу. В частности, это сказалось и на новом подходе к оценке творчества многих членов Союза русских художников. Но для подобного изменения оценок были и другие причины.

Там, где Айналов в уже упомянутой нами речи видел два различных, далеко отстоящих друг от друга художественных направления, Бенуа полутора годами раньше усматривал нечто иное — «растянутость художественной линии». В одной из весенних статей о Союзе он писал по этому поводу: «Возможно, что и о всех наших спорах будут судить только по печатным источникам, тогда как самые вещи с флангов отпадут и погибнут. Но и от такой перспективы нам, нынешним, не легче. Именно эта растянутость художественной линии лишает ее силы воздействия и кредита. Кое-как еще держится середина, но и ей несдобровать, и ей тяжело»²⁸.

Хроника выставочной жизни рубежа 1900—1910-х годов подтверждает и конкретизирует это суждение критика. С одним из «флангов» — академической живописью — никаких изменений не происходило. Как и прежде, наиболее последовательным представителем его было Петербургское общество художников, регулярно устраивавшее свои выставки и в Петербурге и в Москве. По-прежнему очень близким ему оставалось Товарищество художников. «В Товариществе нельзя встретить ни «Аллегории», ни «Фортуны», пошлость не пляшет здесь так неистово, но и не единого живого мазка не встретишь здесь тоже»²⁹, — в подобных выражениях современники не раз писали об этих оплотах салонного академизма, в общем-то не принимая их уже всерьез. Однако в более широком смысле, как факт культурного быта, академическая живопись в полной мере сохраняла свои общественные позиции, составляя значительную часть продукции художественного рынка.

Зато другой «фланг» оказывался очень подвижным. Он-то и «растягивал» «художественную линию», причем это надо понимать довольно буквально — не как статическую расстановку в искусстве разнонаправленных художественных сил и направлений, а как их постоянное и динамическое взаимоотталкивание и, порою, взаимопритяжение. К началу 1910 года, ко времени публикации упомянутых статей Бенуа и драматических событий в Союзе русских художников, он был общественно представлен главным образом бывшими «голуборозовцами» и той московской молодежью, которая выступила с ними на выставках «Золотого рука». Правда, конец 1900-х годов и в Петербурге отмечен поисками организационного оформления новых течений в искусстве. То, что условно можно назвать предысторией петербургского авангарда, было связано прежде всего с деятельностью Н.И. Кульбина — одной из очень колоритных фигур русской художественной жизни тех лет³⁰. Так, весной 1909 года он организует большую выставку под названием «Импрессионисты» с участием будущих членов «Союза молодежи», таких, как М.В. Матюшин, Е.Г. Гуро, Э.К. Спандиков, И.С. Школьник, А.И. Балльер, а также некоторых будущих поэтов-футуристов. Как вспоминает один из экспонентов выставки, поэт Василий Каменский, инициаторы придавали ей «решающее значение»: «здесь удобно было объединить, наконец, всех крупных мастеров левого движения искусства»³¹. Однако в преддверии изучаемых лет именно в Петербурге определяющими были попытки и другого рода — не то чтобы объединить «фланги», такая задача была бы, конечно, неразрешимой, но утвердить их связь со всей остальной «художественной линией» русского искусства. В одной из статей той поры Бенуа, сопоставляя Москву и Петербург, вообще считал исторической миссией последнего «примирять стороны»³², и, по-видимому, таких же взглядов придерживались не только его ближайшие сподвижники.

Еще в апреле 1908 года только что упомянутый Н.И. Кульбин устраивает выставку «Современные течения в искусстве». Под этим вполне недвусмысленным названием оказались собранными работы самых разных художественных групп — от участников незадолго до того прошедшей московской авангардистской выставки «Стефанос» (братья Бурлюки, А. Лентулов) до петербургского ядра бывших «мирискусников» (Александр Бенуа, Бакст, Остроумова-Лебедева) и просто представителей академической живописи³³. Судя по всему, затея эта никак себя не оправдала, и экспозиция в целом производила по меньшей мере странное впечатление. «Она ужасна, — писал по поводу выставки Бакст, — то есть совершенный «indépendant» (имеется в виду парижский Салон независимых, приобретший к тому времени вполне эклектический характер. — Г.С.); есть хорошие вещи Бурлюков, кое-что новых, начинающих, майолики Ваулина, «визитные карточки» Бенуа, Билибина, Лансере, Остроумовой и Бакста и море мерзостных вещей — вот первый опыт и, по-моему, крайне неудачный совместного «Салона»!!»³⁴

Более внушительной и, главное, более продуманной по своей внутренней задаче была другая объединительная акция петербуржцев — организованная известным художественным деятелем тех лет С.К. Маковским и открытая в январе 1909 года в «меншиковских комнатах» 1-го Кадетского корпуса выставка под названием «Салон». В ее идее можно видеть, с одной стороны, некоторую наметку художественной программы «Аполлона», журнала, который под редакцией того же Маковского начал выходить через несколько месяцев; с другой — она в известном смысле предваряла выставочную платформу возрожденного в следующем году «Мира искусства».

Информируя Александра Бенуа о ведущейся подготовке этой экспозиции, Маковский за две недели до вернисажа делился с ним, например, такими подробностями: «Пишу Вам несколько слов, чтобы сказать, что в Москве дела «Салона» — блестящи, несмотря на козни Рябушинского, с одной стороны, и престарелых «союзников» — с другой. Не знаю, будет ли иметь салон то художественное значение, о котором я мечтаю, но результат уже налицо — утроенное внимание здешних «старцев» к молодым. ...Милиоти представлено почетное место рядом с Серовым; целая плеяда «новых» подверглась нападению Виноградова и Аполлинария. ...Но выбранные мною работы посланы все и, кроме того, удалось достать много неожиданных и интересных. Я надеюсь совершенно исчерпать передовую Москву, и это в соединении с участием Сурикова и В. Васнецова даст, мне кажется, совсем новый, широкий интерес «московским» комнатам»³⁵.

Лексика этого письма, далекая от почтительности к авторитетам, не должна заслонять сути изложенной здесь позиции. А позиция эта сводилась к тому, чтобы с учетом тех изменений, которые произошли в русской художественной жизни 1900-х годов, воспроизвести некоторые черты объединительной политики раннего «Мира искусства». «Исчерпать передовую Москву» — такой девиз, мы помним, довольно точно следовал дягилевским лозунгам конца прошлого столетия, выдвинутым им в борьбе за укрепление общественного престижа выставочных «мирискуснических» предприятий.

Состав экспозиции «Салона» вполне подтверждал намерение его организатора представить всю «художественную линию» русского искусства тех лет. Здесь находились работы В.В. Кандинского и В.И. Сурикова, Д.Д. Бурлюка и В.А. Серова, А.Г. Явленского и И.И. Левитана. Почти в полном составе экспонировались бывшие «голуборозовцы» — Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин, Н.Д. Милиоти, Н.П. Крымов — вместе с теми, кого они считали своими учителями, — М.А. Врубелем и В.Э. Борисовым-Мусатовым.

При всем том было совершенно очевидно, что главный предмет заботы Маковского — не вся «художественная линия», а ее средняя часть, ее «центр», который, что крайне существенно, связывался в его глазах прежде всего с творчеством «мирискуснического» ядра и примыкающих к нему художников. Живопись и графика Л.С. Бакста, Александра Бенуа, М.В. Добужинского, А.П. Остроумовой-Лебедевой, К.А. Сомова, А.Я. Головина, Игоря Грабаря, Н.К. Рериха, Б.М. Кустодиева, И.Я. Билибина, Д.С. Стеллецкого явно доминировали на выставке, определяли ее стилевой облик.

«Салон» Маковского получил в целом спокойно-одобрительную «прессу», причем не раз подчеркивалось, что «основная мысль устроителя — соединить в одном помещении представителей разных групп, составляющих передовое русское искусство, — в общем увенчалась успехом»³⁶.

Особого внимания выставка удостоилась у Александра Бенуа, на протяжении весны 1909 года неоднократно писавшего о ней. Было бы упрощением объяснить этот повышенный интерес критика к «Салону» лишь групповыми пристрастиями, хотя, конечно, ему импонировала та значительная роль, которая была отведена экспозицией его единомышленникам. Дело касалось более серьезных проблем русского искусства, в частности вопроса о том, как укрепить творческие позиции «центра», сделать его способным противостоять агрессивному натиску «флангов». У Бенуа эти задачи связывались не столько с престижными заботами той или иной группы художников, сколько с большой ответственностью всего изобразительного искусства перед судьбами русской художественной культуры.

«Русское современное искусство, — утверждал Бенуа в своей первой статье о «Салоне», — лишено огненности, оно холодно, оно как-то только касается главного, а не идет вглубь, не кричит, и не поет, а только беседует, да и то с полупрезрительной к самому себе и к другим усмешкой.

Нужно русскому искусству какое-то возбудительное, какое-то иное питание, иной подъем.

Ему нужно известное «во-имя», которое соединило бы усилия, поставило бы общие проблемы, направило бы всех к одной цели, пифически отуманило бы головы и заставило бы снизойти вдохновение благодати»³⁷.

В одной из последующих статей о «Салоне» Бенуа прямо противопоставил эти цели жизненному поведению и творчеству московских членов Союза русских художников. «Почему мы все выставили, если не лучшие, то все же многие облюбованные нами вещи в «Салоне», а не в Союзе»?»³⁸, — задавался вопросом критик и, тут же отвечая на него, ссылался в первую очередь на нелады между петербуржцами и москвичами. «Грозовое настроение царило в Союзе минувшей осенью, — добавлял автор. — Любопытно, что петербургские члены, более консервативные и более сдержанные в своем творчестве, в своих вкусах идут гораздо дальше москвичей».

Борьбу за «центр», которую столь явно вел Бенуа в те годы, его оппоненты из «левого» лагеря часто оценивали как попытку остановить движение искусства. Но это было не так или, во всяком случае, не совсем так, и «консерватизм» петербургских членов Союза, о котором писал Бенуа, причисляя к последним, разумеется, и самого себя, имел гораздо более сложный историко-художественный смысл.

Сам Бенуа вместе со своими критическими взглядами и, в меньшей мере, творчеством оказался частью формировавшегося на рубеже 1900—1910-х годов нового направления, и его собственное «во-имя» вполне выражало эти новые тенденции русского искусства. Это была как раз та тенденция, которую Айналов в уже не раз вспомянутой речи на съезде считал «знамением нашего времени» и которую связывал с сильно возросшим вниманием к прошлым эпохам искусства, к родной старине. Несколько позже она получила название «неоакадемизма», или «неоклассицизма».

Внешне это очень характерное свойство художественного сознания рубежа 1900—1910-х годов проявлялось и локализовывалось в определенных стилевых явлениях изобразительного искусства и архитектуры, а также в значительно усилившемся общественно-научном интересе к художественным памятникам прошлого. В таком своем качестве оно, казалось, демонстрировало перед лицом смятенных чувств эпохи, ее социального напряжения свое внутреннее спокойствие, свою независимость, обретенную в силе и прочности высоких художественных традиций. Но был в этой тенденции и другой план, имевший гораздо более сложные, противоречивые и драматические связи с общественной жизнью, с ее духовными потребностями, с ее стремлениями осознать «последние цели» культуры. В конечном счете оба этих аспекта «традиционализма» выражали идейную многоликость «русской темы», попытку деятелей искусства осмыслить ее в виде обращенной в будущее творческой программы. Именно в этой сфере духовных интересов эпохи соприкоснулись друг с другом социально-культурные утопии русского символизма и пластический традиционализм, и непосредственным местом такой встречи стал журнал «Аполлон»³⁹.

Родословную «Аполлона» многие современники были склонны возводить к «Миру искусства», и, в общем, это было вполне справедливо. Но первые же номера нового ежемесячника обнаружили и его серьезное отличие от прежнего петербургского журнала. По сравнению с ранними «мирискусническими» лозунгами «возрождения» культуры «аполлоновские» призывы к «новой правде» (в редакционном «Вступлении» Маковского) и к «новой красоте» (в статье Александра Бенуа «В ожидании гимна Аполлону») выглядели более отвлеченными, заключающими в своем проповедническом тоне некий кодифицирующий оттенок. Именно эти декларации и стали главным предметом многочисленных критических выступлений прессы, как только первый номер «Аполлона» увидел свет.

Основной смысл упреков, бросавшихся журналу, был очень ясно сформулирован одной провинциальной газетой. Призывать русского человека, «который закружился в вихре проклятых вопросов, от которых народ ждет разрешения ряда мучительных социальных и политических проблем», призывать его, как это делает Маковский, «к стилю, к прекрасной форме» — по крайней мере несерьезно⁴⁰. Так утверждал рецензент. Он же считал, что «Русь, обвеянную метелями», столь же странно приглашать, как это делает Бенуа, «воспеть гимны, зажечь алтари, учредить обетные шествия и плясы».

Более профессионально подошел к оценке этих программных манифестов журнала другой рецензент, известный критик П.П. Муратов, но и он выражал сомнение в серьезности того «безмерного и завидного оптимизма» Бенуа, с которым последний призывал «воспеть гимны». «...Отчего эта вера, — писал Муратов, — мало зажигает, отчего таким холодом, почти отчаянием, нарочно заглушённым, веет от слов А.Н. Бенуа? Отчего его «гимн Аполлону» кажется только риторической фигурой в сравнении с другими его прежними исканиями, которые никогда не назывались, но всегда были «гимнами Аполлону»?»⁴¹

Была не только критика, была и похвала, но даже самая крепкая солидарность никак не смогла смягчить остроту того главного вопроса, который порой очень точно, а иногда в несколько вульгаризированном виде выдвигался оппонентами журнала: как представляют себе авторы духовные связи прокламируемого ими самоценного «аполлонизма» с глубокими тревогами, чаяниями и надеждами больной России? И уж во всяком случае, ни Александр Бенуа, ни Бакст, поместивший во втором и третьем номерах журнала статью «Пути классицизма в искусстве»⁴², не смогли бы отвести от себя упреки в том, что, в отличие от раннего «мирискуснического» ретроспективизма, их теперешний традиционализм, по крайней мере на словах, был лишен живого поэтического чувства и заключал в себе явные нормативные черты.

Вместе с тем в свое оправдание авторы «аполлоновских» деклараций могли бы отметить, что их призывы к «цельности» и «стилю» не были лишь благими пожеланиями, а имели в виду некоторые реальные приметы русской художественной культуры и что в этом смысле свою главную задачу они видят в том, чтобы такие тенденции поддерживать и развивать. Забегая вперед, стоит сказать, что художественно-критическая часть журнала хотя и испытывала влияние сложных философско-эстетических конструкций, свойственных многим теоретическим статьям «Аполлона», вскоре действительно сосредоточила внимание на конкретных проблемах искусства.

Что же представляли собою те тенденции в изобразительном творчестве, которые на рубеже 1900—1910-х годов выглядели в глазах редакции «Аполлона» предвестием новых творческих устремлений?

С точки зрения своих стилевых интересов они являли одну из разновидностей постимпрессионистической системы, шедшую не к эмоциональной «открытости» художественных средств экспрессионизма, а, наоборот, к замкнутости пластической структуры, к утверждению самостоятельной значимости предметных форм. Этим «неоклассическим» исканиям был вовсе не чужд декоративизм XX века, но он существовал здесь в пределах линейно-пространственной концепции картины, здания, статуи.

Законченного организационного оформления в русской художественной жизни начала столетия эти тенденции не получили, и нельзя назвать какое-либо одно объединение, один кружок, с которым была бы полностью связана их судьба в искусстве. Однако существовала группировка, оказавшаяся определенно ближе других к этому направлению изобразительного творчества, и, если не сознательное следование неоклассицизму, то, во всяком случае, предрасположенность к нему была для многих ее членов связующим началом. Речь идет о возникшем еще в 1904 году и продолжавшем активно действовать в изучаемый период Новом обществе художников. Главенство в этом объединении таких мастеров, как Д.Н. Кардовский (бессменный председатель Общества), К.Ф. Богаевский, П.И. Нерадовский, стремившихся в своей живописи и графике поддержать авторитет крепкой академической формы, следуя при этом и традициям петербургской школы и урокам Мюнхена, само по себе было достаточно показательно. Как весьма существенный с интересующей нас точки зрения факт следует рассматривать и участие на первых выставках Нового общества художников Б.М. Кустодиева, искавшего в то время монументальную образность для решения темы России. Но самым примечательным в том же смысле было, конечно, частое присутствие на выставках этого объединения работ И.А. Фомина, В.А. Щуко, А.В. Щусева — молодых зодчих, чьи проекты и постройки стали на рубеже 1900—1910-х годов самыми общеупотребительными примерами русского неоклассицизма. В русской художественной жизни начала века это был единственный в своем роде случай регулярного участия архитекторов в творческой жизни живописного общества.

Среди членов Нового общества художников были мастера (например, А.Ф. Гауш и М.П. Латри), живопись которых оказывалась своеобразным мостом между указанными тенденциями и «мирискусническим» стилизмом. С другой стороны, деятели «Мира искусства» и тогда, когда они составляли свой петербургский кружок, и позже, когда они пополнили состав Союза русских художников, шли часто навстречу процессу формирования неоклассицизма и, более того, играли в этом процессе важную роль. Современники обычно связывали такую их роль с музейно-выставочными и литературными занятиями Александра Бенуа и его ближайших коллег — обстоятельство, к которому нам необходимо будет еще вернуться. Но и в самом творчестве «мирискусников» можно без труда обнаружить характерные в данном смысле черты. Интересным явлением представляется здесь творчество Бакста.

Отметим сразу же одну крайне любопытную деталь: очень зрелищное, чувственно обостренное, гораздо менее иных «мирискуснических» работ отягощенное авторской рефлексией творчество Бакста стало, на первый взгляд несколько неожиданно, предметом философского глубокомыслия писателей-символистов. По вниманию к себе со стороны литераторов Бакст уступал лишь Врубелю. Напомним, что на протяжении второй половины 1900-х годов специально ему были посвящены две статьи: одна, опубликованная, — Вячеслава Иванова, другая, тогда не увидевшая свет, — Андрея Белого⁴³. Кроме того, его творчеству было уделено много места в очерке Максимилиана Волошина, которым журнал «Аполлон» открывал свой художественно-критический отдел⁴⁴. Такой популярности в литературных кругах Бакст был обязан отчасти своей известной картине «Древний ужас» (1908), оказавшейся, кстати сказать, одним из главных экспонатов упомянутого «Салона» С.К. Маковского. Малоинтересная как произведение живописи картина вместе с тем давала почву для всякого рода медитаций культурофилософски настроенных умов.

Но то специфическое место, которое отводилось Баксту в художественной жизни того времени, имело и более широкое основание. Начиная с его ранних театрально-декорационных работ — декораций и костюмов к трагедиям Еврипида «Ипполит» и Софокла «Эдип в Колоне» — он воспринимался мастером, причастным, в отличие от авторов академических «античных» сцен, к сотворчеству мифологического мира Древней Греции. В системе художественных условностей, которые несло с собою русское искусство начинающегося столетия, в частности творчество «мирискусников», бакстовская «античность» казалась сферой, наиболее связанной с поэтическими представлениями мифа.

Конечно, и по своему содержанию и по своему отношению к современной жизни, к ее общественным проблемам эта «мифология» была чрезвычайно далека от той, на которой несколько позже возрос русский неоклассицизм, хотя сам Бакст, что интересно, уже в середине 1900-х годов свои искания осознавал как «неоклассические»⁴⁵. «Мифология» неоклассицизма как особого стиля — и об этом дальше еще будет речь — была гораздо глубже укоренена в самых актуальных вопросах социального развития России, ее исторических судеб в условиях полного распада старой государственности. Однако такая «идеологизация» художественного сознания лишь усиливала интерес к античному мифу, универсализировала его, включая его и в область социально-культурных утопий, и в арсенал пластических средств современного искусства. Первые номера «Аполлона» очень хорошо продемонстрировали заинтересованность редакции нового журнала и в Баксте-критике и в Баксте-художнике, тем самым подчеркивая еще раз двойную связь своей программы с великим культурным наследием.

Перечень слагаемых нового движения, его предпосылок и одновременно следствий, был бы неполным, если оставить в стороне очень характерные для изучаемых лет собственно научные историко-культурные интересы. В частности, здесь представляется необходимым включить в круг рассматриваемых деятелей русской художественной жизни такую крупную фигуру, как И.Э. Грабарь. Раньше нам уже не раз приходилось говорить о Грабаре, о его известных живописных работах 1900-х годов, о его значительной роли в некоторых важных общественно-художественных предприятиях той же поры. Рубеж 1900—1910-х годов застает Грабаря за самым крупным его начинанием предреволюционного десятилетия — исследовательской и организационной работой над созданием капитальной многотомной истории русского искусства.

Эта работа в последние годы была достаточно подробно освещена в нашей литературе⁴⁶, и нас она будет интересовать лишь со своей принципиальной стороны, в контексте основных общественно-эстетических устремлений тех лет. Для темы настоящей главы существен и еще один аспект, связанный с выяснением причин учащавшейся тогда апелляции к науке как к высокому авторитету и арбитру в самых многосложных художественных вопросах.

Исследователи уже обращали внимание на основную идею Грабаря — рассмотреть историю искусства как историю культуры. Мысль эту ученый повторял очень настойчиво. «Эта история искусства есть в сущности почти уже «история русской культуры», — писал он в январе 1907 года Александру Бенуа, и в том же письме: «история искусства, понятая широко, почти превращается в историю культуры»⁴⁷. Почти в те же дни другому своему корреспонденту, Н.Н. Врангелю, Грабарь вновь подчеркивал: «Текст должен давать столько же историю скульптуры, сколько характеристику эпохи. Вообще вся эта история искусства будет одновременно и историей культуры»⁴⁸.

Такое желание вести изучение истории искусства на уровне общекультурных проблем развития народа, нации, государства отвечало совсем не только академическим научным интересам того времени. Точнее говоря, сами эти интересы отражали еще одну глубокую потребность русской художественной культуры — осознать вещественно-репрезентативный смысл своей собственной исторической судьбы и своего будущего. Назвав себя как-то в споре с Александром Бенуа «язычником»⁴⁹ и разумея под этим свою «идиосинкразию» к религиозно-философскому истолкованию духовного опыта России, Грабарь постарался сделать все, чтобы провести решительную грань между задуманным трудом и общественно-культурными концепциями русского символизма. В отличие и от «петербургского» западничества Бенуа и от неославянофильства ряда писателей-символистов научная программа Грабаря ориентировалась не столько на создание какой-то общей культурологической модели высокого искусства, сколько на выявление художественной значимости и общественно-репрезентативного смысла памятников прошлого. То особое внимание, которое в работе над томами «Истории русского искусства» Грабарь уделил архитектуре, и в частности зодчим классицизма, лишь подчеркивало эту характерную установку исследователя и редактора.

Но эти свойства «Истории русского искусства», точнее говоря, увидевших свет ее выпусков, лишь только по видимости отгораживали ее от художественной злобы дня, от идеологии и «мифологии» рождавшегося неоклассицизма. На самом деле независимо от авторских намерений они влияли на ход событий, демонстрируя не только прошлые образцы стиля, но и его общественно-эстетическую концепцию.

По легко понятным причинам подобного рода мосты между прошлым и настоящим нагляднее всего выявились в архитектуре и архитектурной мысли тех лет. Утверждение этих связей в значительной мере определило, в частности, содержание художественной программы IV съезда русских зодчих, состоявшегося в Петербурге в самые первые дни 1911 года.

По любопытным подсчетам исследователей, «из двадцати докладов, прослушанных и обсуждавшихся в художественном отделе IV съезда, в четырнадцати так или иначе утверждались идеи ретроспективизма; при этом в десяти из них проводилась ориентация на архитектуру итальянского Возрождения и русского классицизма XVIII — начала XIX века, а в трех — на древнерусское зодчество XI—XIV столетий»⁵⁰. Можно, хотя и с некоторыми оговорками, согласиться с Н.И. Соколовой, которая на основании такой направленности съездовских интересов делала следующий вывод: «Между IV съездом зодчих и II съездом художников, заседавшим почти одновременно, установился идейный контакт. И там и тут одержали победу принципиальные ретроспективисты. ...Особым вниманием пользовался классицизм»⁵¹.

Выступивший с подробным обоснованием этой «классицистической» ориентации художник и критик, деятельный сотрудник «Аполлона» Г.К. Лукомский коснулся, правда, мимоходом, основной причины происходивших перемен, заметив, что «новое искусство», то есть модерн, «вступило в период постепенного мельчания и что «уже начинается другое, не столь дерзко индивидуалистическое, более закономерное, более оглядывающееся назад, преемственное»⁵². Назвал он и основные факты художественной жизни, ставшие, по его мнению, провозвестниками и спутниками этих перемен: «Журнал «Художественные сокровища России» А.Н. Бенуа, статьи в «Мире искусства» И.А. Фомина о петербургском и московском классицизме создали мало-помалу неоампирное движение, столь подробно и художественно теперь разработанное с исторической точки зрения журналом «Старые годы» и «Историей искусства» Грабаря»⁵³.

Как видно, в общей постановке вопроса Лукомский ограничился одной, вполне уместной для архитектурного съезда, но в целом довольно узкой стороной дела, рассматривая ретроспективизм преимущественно как «внутреннюю» проблему развития русского зодчества, как некую альтернативу модерну в архитектуре России и других стран Европы. В сферу общей социально-культурной проблематики эпохи отсюда намечался единственный, хотя и очень важный выход, и связан он был с рассуждениями, нескрываемо полемическими, о глубоко национальной природе русского классицизма, о заключенных в нем больших художественных идеях, могущих быть использованными в утверждении национальных основ современного искусства. Этот тезис, звучавший в выступлении Лукомского, особенно подробно развил на съезде В.Я. Курбатов в своем докладе, посвященном Воронихину и роли его произведений в истории классической архитектуры.

Но именно этот аспект, необычайно острый для всего общественного сознания России рубежа 1900—1910-х годов, для поисков средств воплощения в искусстве «русской темы», ясно обнаруживал не только условность, но и односторонность указанной альтернативы. Чтобы лишний раз убедиться в сказанном, стоит хотя бы вкратце коснуться одного эпизода из художественной жизни Европы тех лет — Международной выставки искусств в Риме, состоявшейся в 1911 году, почти сразу же после IV съезда зодчих в Петербурге и в преддверии II съезда художников. Точнее говоря, здесь стоит обратить внимание на ряд обстоятельств, связанных даже не столько с самой выставкой, сколько с построенным на ней по проекту молодого В.А. Щуко Русским павильоном — вряд ли какое-нибудь другое здание тех лет вызывало столь оживленные споры, выходившие далеко за пределы собственно архитектурных проблем и столкнувшие между собой различные взгляды современников на русский неоклассицизм⁵⁴.

Для сложностей художественного развития предвоенной Европы примечательно было уже то, что международная выставка такого рода, на которой искусство разных стран должно было демонстрироваться, по крайней мере по замыслу их устроителей, на уровне национальных художественных школ, открывалась теперь в Риме, — раньше, начиная с середины XIX века, подобные экспозиции обычно организовывались в странах (чаще всего это была Франция), в той или иной мере причастных к новым движениям в архитектуре и пластических искусствах. Художественная жизнь Италии, и в частности Рима, связывалась в 1900-е годы, наоборот, с провинциально-академическими тенденциями европейского изобразительного творчества, пытавшимися найти себе опору в классическом наследии итальянской художественной культуры⁵⁵. Правда, еще в 1910 году в Милане были опубликованы первые манифесты итальянских футуристов, быстро вызвавшие общеевропейский резонанс, но этот факт оставался целиком за пределами той обширной программы, которая была положена в основу выставочного замысла. Замысел этот сводился к тому, чтобы связать международную выставку с тремя монументальными экспозициями, иллюстрирующими главные эпохи истории Рима — античную, папскую и современную, причем, что крайне существенно, современную эпоху, современный Рим должен был символизировать сооруженный еще в конце XIX века памятник Виктору-Эммануилу⁵⁶— один из самых наглядных образцов академической гигантомании в европейской монументальной скульптуре. Конечно, эта оглядка на прошлые образцы никак не предписывалась программой выставки в качестве непременного отличия предлагаемых экспонатов. Более того, среди официальных пожеланий, высказанных устроителям национальных отделов, значилась просьба представить на выставку новейшие течения в изобразительном искусстве каждой страны. Однако идеологически очень целеустремленная общая программа (ее историческим обоснованием служил тот факт, что выставка приурочивалась к пятидесятилетию объединения Италии) влияла на атмосферу, в которой формировалась экспозиция, явно ободряя консервативные художественные круги. В результате благое намерение некоторых инициаторов выставки, говоря словами одного из рецензентов, «наткнулось на скалы международного академизма»⁵⁷.

Разумеется, не следует преувеличивать роль подобных международных смотров в художественной жизни Европы начала XX века. Официальные художественные круги, в чьих руках была организация этих выставок, совсем не всегда поддерживали творческие искания, и это очень ясно сказывалось на представительности экспозиций. Можно безо всякого труда перечислить десятки крупных европейских художников 1900—1910-х годов, не попадавших в выставочные залы такого рода. Несомненно, однако, и другое: пестротой, многоликостью и даже самой своей апробированностью висевшие на этих выставках работы являли если и не полную, то вполне реальную картину художественного сознания эпохи, картину сложную, противоречивую и всегда фиксирующую сочетание разнонаправленных общественных импульсов и творческих интересов. В равной мере это можно сказать и об архитектуре павильонов, хотя выставочные комплексы начала XX века и не оставили в истории зодчества ничего подобного таким образцам выставочного строительства прошлого столетия, как, например, Хрустальный дворец Джозефа Пакстона или же Эйфелева башня.

В русской художественной среде большинству здание Щуко — типично «павильонный» пример русского неоклассицизма, обладавший несколько театральной «чистотой» стиля, — определенно пришлось по вкусу. Но были и отзывы резко отрицательные, быть может, не очень авторитетные с точки зрения профессионально-архитектурной, но зато выразительно передававшие социальную психологию эпохи и не менее сложные ее художественные пристрастия. Одним из таких наиболее последовательных противников здания Щуко оказался Репин.

Нужно помнить, что Репин имел прямое отношение к Римской выставке, — его живописи, в основном поздней, был отведен в экспозиции специальный зал, и она наряду с произведениями Серова (тоже размещенными в отдельном зале) и Сурикова в известном смысле «держала» масштаб русского художественного отдела и, главное, акцентировала совершенно определенные традиции в искусстве России. Суждения художника об архитектуре павильона носили поэтому вдвойне заинтересованный характер.

«Решили — не знаю кто — что стиль этот — русский ампир — будет характеризовать Россию!»⁵⁸ — иронически замечает Репин в одном из своих римских писем, специально предназначенных для печати, а в другом письме, уже частного характера, решительно формулирует главную причину своего недовольства — «наш русский павильон крепостнический»⁵⁹. Последнего убеждения художник придерживался твердо, и несколько позже, развивая эту мысль и имея на сей раз в виду уже весь русский неоклассицизм, говорил в интервью одной московской газете: «Что за гадость! Я ненавижу этот стиль. Он напоминает мне поганое время Аракчеева и всей связанной с этим временем тягости жизни стольких миллионов теперь свободных людей. Я ненавижу его и уверен, что он никому не нравится, а только все прикидываются заинтересованными, чтобы не отстать от моды»⁶⁰.

То, что в этом восприятии сказывалась психология человека, родившегося в семье военного поселенца аракчеевских времен и знавшего не понаслышке о казарменной стороне жизни николаевской России, — это, конечно, бесспорно. Столь же бесспорно, что чисто логически репинские инвективы можно было опровергнуть весьма легко, и это не преминула сделать редакция «Аполлона». «Многое придется возненавидеть в искусстве Илье Ефимовичу, — комментировала она приведенное выше высказывание художника, — если руководствоваться при оценке явлений воспоминаниями о совпадающей по времени «тягости жизни стольких миллионов», — пожалуй, ведь чуть ли не все итальянское искусство эпохи Возрождения, когда среди междоусобий свирепствовали деспоты, тираны и разбойничьи шайки?»⁶¹ Однако этот полемический пассаж обходил некоторые существенные вопросы и не мог разубедить в том, что за несколько наивными и, как бы мы теперь сказали, вульгарно-социологическими рассуждениями художника крылось острое ощущение действительных противоречий современного социально-культурного развития России.

В развернувшемся споре Репина упрекали, и как будто вполне справедливо, в том, что его аргументы против неоклассицизма касаются вещей, прямого отношения к искусству не имеющих. И в самом деле, если в художнике и говорил здесь деятель русской демократической культуры второй половины XIX века, отрицавший многие художественно-стилевые свойства предшествующей эпохи, и в первую очередь как раз классицизм, то не это было главное в репинской позиции. Существовала большая разница между стасовским неприятием русской, условно говоря, доропетовской архитектуры, неприятием, основанным на эстетических убеждениях критика, на его понятиях о национальной природе зодчества, и взглядами Репина, опиравшимися в этом случае на свое общественное самочувствие, на оценку реальной общественно-художественной ситуации России начала 1910-х годов.

Были ли вообще основания столь программно «социологизировать» архитектурные искания неоклассицистов, как и весь неоклассицизм в русском искусстве тех лет? Если были, то касалось ли дело всего лишь апелляции к «культурной памяти», к целительным свойствам традиций или же за актуализацией прежних образцов стояли определенные, обращенные в будущее социально-утопические тенденции? Вопросы эти представляются весьма существенными для понимания духовного мира русской художественной культуры, для осознания способов и форм ее сопряжения с историческим содержанием эпохи.

Мы помним, что увлечение неоклассицизмом связывалось многими современниками с кругом «мирискуснических» художественных интересов начала века. И было естественно, что довольно часто, особенно в словесных декларациях, вопросы неоклассицизма выглядели в глазах этих людей проблемой гармонии и красоты, проблемой внутренней эволюции стиля. Все в том же 1911 году, отмеченном необычайной активностью адептов неоклассики, В.Я. Курбатов выдвигал следующие тезисы: «...классические стили, хотя и были разработаны греками и римлянами, являются стилями общечеловеческими, они могут быть применены любою нацией и в любое время, если только будет поставлена задача возможной рациональности архитектурного сооружения. А тогда для каменной постройки сочетание колонны, полуциркульной арки, свода и купола является наиболее прочным, выгодным и спокойным для глаза... Под названием классических стилей можно выделить все стили, созданные во время стремления к чисто строительной красоте... Конечно, помещение колоннад или полукруглых куполов само по себе еще не признак классицизма: основной признак его — отсутствие иного стремления строителя, кроме желания добиться идеального сочетания строительных форм, нужных в данном случае»⁶².

Однако сами «мирискусники», и в первую очередь Александр Бенуа, в это время, на рубеже 1900—1910-х годов, уже вряд ли могли согласиться с подобной постановкой вопроса. Поэтика стиля для них теперь была гораздо глубже укоренена в общественном и национальном самосознании России, и это произошло совсем не потому, что они утратили чуткость к красоте и к «общечеловеческому» смыслу классического ордера, — такое предположение было бы неосновательным, — а потому, что новые грани обрела в их взглядах «русская тема». И когда Александру Бенуа понадобилось представить читателю альбом, созданный по материалам большой Исторической выставки русской архитектуры, открывшейся в марте 1911 года в залах Академии художеств и еще раз подчеркнувшей значение классических традиций, он в предисловии к этому альбому акцентировал существенно иные моменты. Отметив, что выставка «не была случайным явлением, но до некоторой степени «событием историческим», с особой яркостью отразившим настоящие художественные вкусы русского общества»⁶³, Бенуа затем специально подчеркивал существующую «связь времен»: по его мнению, она заключалась в том, что русское искусство XVIII — первой половины XIX века (таковы были хронологические рамки ретроспекции) «по-нашему начинало понимать требования культуры, комфорт и гигиену, и при этом создало как монументальные формы, вполне достойные внешнего блеска нашего грандиозного отечества, так и близкую русской душе «систему уюта»⁶⁴.

Выше уже говорилось, что свойственный этой поре подход Бенуа к теме России не остался без влияния его общих представлений о европейской роли русской художественной культуры, которые он высказывал под впечатлением успехов «русских сезонов» в Париже. Русский павильон на Римской выставке оказался для критика еще одним поводом для того, чтобы связать в одну проблему международный престиж русской культуры и национальное самосознание русского искусства.

«...Единственный, приличный с виду павильон — это наш русский, — писал Бенуа. — Не будем преувеличивать и «забываться». То, что мы на сей раз показывали, не наше собственное, а «ихнее» же. Это та же «римская» традиция, о которой я говорил, и которая досталась нам через Камеронов и Жилярди. И еще — это не совсем удавшееся отражение тех классических традиций... Но во всяком случае, мы лучшие на всем этом международном смотру, и все остальные павильоны кажутся рядом с нами мизерными и тривиальными балаганами...

Меня спросят, зачем я об этом заговорил, зачем мне понадобилось в этой скорбной характеристике Рима — сделать комплиментное отступление по адресу нашего отечества? Но так созданы мы, русские... Оттого ли, что мы натерпелись столько «международных обид», оттого ли, что мы «менее умерли», нежели другие, и чуем свою жизненность по отношению к другим, но нас непрестанно волнует вопрос — «а вот мы как?», «а вот с нами что будет?». Когда же... оказывается, что единственную искру надежды на то, что не все погибло, даем мы, то, ей Богу, это не безразлично, это волнует и утешает...»⁶⁵.

Какие же тенденции в самом зодчестве сопутствовали этим и подобным им оптимистическим высказываниям? Как раз в начале 1911 года архитектурная общественность подводила итоги большому конкурсу, объявленному в связи с приближавшейся столетней годовщиной Отечественной войны, конкурсу на проект «здания 1812 года»⁶⁶. В представленных работах преобладала, что в общем несложно было предвидеть, ориентация на русский ампир, и прежде всего на строгую и графичную воронихинскую дорику, и это вполне отвечало основной мемориальной идее сооружения. Эта мемориальная идея, сознательно вызывавшая в памяти наиболее выразительные примеры русского зодчества начала XIX века, придавала обычно архитектурному образу некий музейный аспект, что, понятно, целиком оправдывалось функциональным назначением здания — быть музеем истории русской воинской славы. Совершенно очевидно вместе с тем, что такие проекты, хотели того их авторы или нет, достаточно активно и столь же противоречиво выражали себя в системе социально-эстетических представлений русского общества в канун первой мировой войны, в условиях глубочайшего кризиса всей государственности старой России.

Существовала и другая тенденция, более распространенная в художественной жизни изучаемых лет, где неоклассицизму отводилась более самостоятельная и обособленная сфера — область проблем и перспектив возрождения русской художественной культуры. Именно в этом своем виде принципы неоклассицизма стали частью эстетической платформы журнала «Аполлон», именно в этой довлеющей себе общественно-художественной значимости они обнаруживали себя в ряде архитектурных проектов и сооружений тех лет. Программная ретроспекция выглядела здесь настойчивым желанием вписать судьбы русской культуры в универсальную классическую традицию — от античности до Пушкина. Если воспользоваться приведенными выше характеристиками Бенуа, можно сказать, что в данном случае дело касалось ориентации на те свойства архитектурного классического наследия России, которые создали «близкую русской душе «систему уюта», понимая эту характеристику не буквально, а широко — как желание искусства углубить внутренние связи между предметным миром и душевной жизнью личности.

Разумеется, и эта линия творчества обнаруживала свою зависимость от общей «мифологии» неоклассицизма и отнюдь не была нейтральна к социальному содержанию исторического процесса изучаемых лет. Но в ее детерминированности общественной жизнью сильнее сказывались собственно художественные проблемы стиля.

Завершая краткий экскурс в историю русского зодчества той поры, стоит посмотреть с указанной точки зрения на группу зданий (к ней принадлежал и римский павильон Щуко), авторы которых откровенно стремились воспроизвести композиционно-пространственные решения и пластический образ построек русского классицизма. По своему назначению такого рода замыслы принадлежали, как правило, к двум архитектурным темам — или это были выставочные сооружения, или загородные дома-усадьбы.

Что касается выставочных построек, особенно тех, которые должны были представлять Россию на международных смотрах (к римскому павильону Щуко здесь можно добавить его же созданный в том же году павильон на Международной выставке в Турине), прямое следование образцам имело в этих случаях декларативный смысл — создать в архитектурных формах «эмблему», «вывеску» страны и в то же время быть экспонатом ее современной художественной культуры. Репин в своих цитировавшихся выше полемических суждениях реагировал, понятно, на первую из этих сторон, Бенуа, усматривая в архитектуре римского павильона творческие силы русского искусства, имел в виду главным образом вторую из них.

Тема особняка, усадебного дома, загородной дачи погружала зодчего-неоклассициста в сферу более разноречивых общественных настроений и творческих идей того времени. Уже потому, что эта тема находилась несколько в стороне от ведущих архитектурно-строительных и функциональных задач, связанных с социально-экономическим развитием России и потому ориентированных прежде всего на решение практических нужд общественной жизни, она позволяла зодчим в большей мере, чем многие другие, распространять на архитектуру ретроспективно-романтические искания⁶⁷. Открытое «цитирование» образцов включалось здесь в сознательный творческий принцип, расширяющий диапазон историко-культурных и социально-бытовых ассоциаций за пределы тех, которые могли внушаться чисто стилевой ретроспекцией. И когда, например, в «Ежегоднике Московского архитектурного общества» за 1912—1913 годы (вып. 3-й. М., 1913) рядом с неоклассицистическими проектами особняков воспроизводились эскизы декораций Ф.Ф. Федоровского к «Евгению Онегину» с изображением на первом плане ампирной усадьбы, это сопоставление, сознательно или нет, шло дальше стилевых параллелей, отчетливо выявляя общее начало — «русскую тему».

Уже говорилось, что на протяжении 1900-х годов содержание «мирискуснического» ретроспективизма претерпевает существенную эволюцию. Оно постепенно «материализуется», наполняется «вещным» смыслом, а вместе с тем начинает более прямо соотноситься с художественными образцами прошлого. Только что отмеченная тенденция в архитектуре, связанная с эстетизацией жизненных реалий старины, могла идти параллельно этому процессу, но могла и взаимодействовать с ним, с разных сторон формируя сложную структуру неоклассицистической образности.

Строгое определение рамок и границ неоклассицизма как особого направления в системе русской художественной культуры конца 1900-х и 1910-х годов — особая задача. Нас здесь больше интересует как раз обратное — попытки современников соотнести с неоклассическими тенденциями значительно более широкий круг явлений русского искусства, гораздо более общие стороны художественного сознания той поры. Одну из таких характерных попыток мы можем констатировать, оставаясь в пределах уже знакомых нам фактов художественной жизни. Речь идет об уже цитированной статье Тугендхольда по поводу Римской выставки.

«Рядом с Австрией, — писал критик, имея в виду австрийский павильон на этой выставке, — красиво желтеет на глубокой синеве римского неба старый русский помещичий дом с белыми колоннами (проект Щуко, фриз Кузнецова и Кудинова). Это — наш павильон. В своей заметке о римской выставке проф. Репин обрушился на этот русский ампир, критикуя его с точки зрения хотя и благородной, но вне сферы искусства лежащей. Но Репин забыл о том, что именно вне сферы искусства этот внешнезаимствованный (крепостнический — по выражению Репина), но внутренне-преображенный русской интимностью стиль — как нельзя более символизирует собой наше новое искусство...

Едва ли в каком-либо павильоне чувствуется столько утонченности, интимно-любовного отношения к искусству, столько культуры, как в произведениях Бенуа, Добужинского, Лансере, Петрова-Водкина, Крымова, Бродского, Богаевского, Гауша, Грабаря, Средина (Сомов отсутствует) и др. Это не колористы в чистом, западноевропейском смысле этого слова — это тихие поэты. Странный цветок народа, бунтующего и в жизни, и в религии, и в литературе, но задумчивого в своем изобразительном искусстве»⁶⁸.

Такая параллель между архитектурным неоклассицизмом и живописью опиралась, конечно, на избирательную картину «нового» русского искусства — перечисленные критиком художники совсем не исчерпывали собою списка экспонентов русского павильона (мы уже не говорим о тех мастерах — крайних «левых» и крайних «правых», — выражавших достаточно характерные тенденции русской живописи тех лет, но в экспозицию не допущенных). И вместе с тем этот перечень был по-своему представительным — в числе художников, причисленных к разряду «тихих поэтов» и оказавшихся с точки зрения современника созвучными идеям и настроениям русского ампира, названы были очень разные мастера — от Петрова-Водкина до Грабаря и от Крымова до Бродского. Это были как раз те живописцы (организационно они были связаны главным образом с тогдашним «Миром искусства» и Новым обществом художников), на которых часто ориентировался в те годы журнал «Аполлон».

Правда, если это направление примерить к «аполлоновским» декларациям, нетрудно увидеть, что патетический тон программных заявлений Сергея Маковского, Александра Бенуа, Бакста здесь оказался значительно снижен. Раздававшиеся со страниц «Аполлона» призывы «слагать гимны», как и предвидели оппоненты журнала, в общем-то остались красивой фразой. Оказались вполне отвлеченными и попытки формулировать смысл грядущей эволюции искусства в категориях популярной в символистских кругах ницшеанской «типологии» культуры — как поворот от Диониса к Аполлону, от культа стихийного, иррационального начала к эстетической уравновешенности, «прекрасной ясности» и простоте⁶⁹. Больше того. Как показывают современные исследования, идея искусства монументального, искусства громогласного, ораторского вопреки «аполлоновским» прогнозам созревала, сложно пробивала себе дорогу в те годы не в формах классических традиций, а, скорее, на пути их отрицания⁷⁰.

Однако все это вовсе не значит, что то новое направление в изобразительном искусстве, о котором выше говорилось, полностью разошлось с надеждами поклонников Аполлона. «Близкая русской душе «система уюта», «внутренне-преображенный русской интимностью стиль» — вот та содержательная сфера, та область поэтики, в которых овеществлялись в буквальном и переносном смысле слова «аполлонические» идеи. Тематически эта линия была связана главным образом с изображением провинциальной России, ее сельского быта, ее усадебной культуры.

В отличие не только от Блока, но и от поэзии акмеистов, возраставших на той же «аполлоновской» платформе, живопись подобного рода почти не знала урбанистических мотивов, и даже архитектурная графика, которую, скажем, в виде многочисленных рисунков Г.К. Лукомского охотно включал в свои экспозиции возрожденный «Мир искусства» и которую в том же обличье любил воспроизводить журнал «Аполлон», даже она почти не касалась современного города как предмета изображения.

Известные эскизы театральных декораций Добужинского к тургеневскому «Месяцу в деревне» (1909), успешно экспонировавшиеся тогда и в качестве станковых работ, могли бы служить своеобразным эталоном этой содержательно-пластической концепции. По самому своему назначению имевшие в виду организацию реального пространства сцены и присутствие вещественного театрального реквизита, они, можно сказать, с программной ясностью демонстрируют особое, свойственное стилевым тенденциям неоклассики сцепление эмоционально-образного начала с предметно-материальным миром, с жизненной, хотя и театрально-преображенной, средой. Усадебный интерьер 30—40-х годов XIX века, домашняя обстановка русского «бидермейера» — все это здесь не средство создания поэтической атмосферы (такое значение имели архитектурные мотивы, скажем, в картинах Борисова-Мусатова), а самостоятельная ценность, эстетизированная «система уюта». Но это и не прямое воспроизведение «комнатного» жанра, распространенного в русской живописи середины прошлого столетия. Гармония вещей в данном случае совсем не распространяется на бытовое самоощущение обитателей интерьеров. Люди у Добужинского — несколько чужие среди «пустоты» большого пространства изображенных мизансцен, и вещная, зрелищно-осязаемая «система уюта» лишь усиливает драматизм их внутреннего состояния.

Характеризуя место этого направления в русской художественной жизни конца 1900-х — начала 1910-х годов, направления, которое, по уже цитированному мнению критика, символизировало тогда собою «наше новое искусство»⁷¹, стоит иметь в виду, что ему постоянно сопутствовал его расхожий вариант. Усадебные интерьеры Средина, классицизирующие натюрморты Гауша, деревенско-дачные сцены Бродского соседствовали в культурном обиходе тех лет с графикой массовых журналов, таких, как «Солнце России» или же (несколько позже) «Столица и усадьба», с огромным количеством открыток, воспевающих «красивую жизнь» русской провинции, и не только соседствовали, но и в некоторых случаях сливались с этим окружением, в создании которого нередко участвовали и достаточно опытные рисовальщики. Сменившая собой сентиментальные жанры «Нивы» прошедших лет, эта журнальная продукция подчас размывала в сознании современников границы между результатами серьезных творческих усилий и художественным «ширпотребом», что помимо всего часто мешало рассматриваемому направлению осознать свой самостоятельный эстетический смысл, свой действительный общественный статус.

В глазах Александра Бенуа, в глазах других ведущих критиков «Аполлона», скажем, Всеволода Дмитриева или же Я.А. Тугендхольда, «вещно-классицизирующая» линия «русской темы» вписывалась в другой художественный контекст и связывалась с иными принципами отношения искусства к реальной жизни, к своим собственным задачам. Стилевым эталоном здесь, безусловно, стало творчество, прежде всего рисовальное, А.Е. Яковлева и В.И. Шухаева. Однако в более широком смысле указующей фигурой во многих размышлениях журнала оказывался К.С. Петров-Водкин, для которого «русская тема» стала, как и для поэтов-символистов, и непосредственным предметом творчества, и его развернутой культурофилософской программой. Его показанное на выставке «Мира искусства» в 1912 году «Купание красного коня» своей разветвленной генеалогией, идущей и от русской иконописи, и от фриза Парфенона, и от образов литературного символизма, казалось, воплощало собой искомую духовно-пластическую структуру того «большого искусства», ради которого «Аполлон» и призывал «зажечь алтари».

Однако еще до того как «Купание красного коня» стало достоянием публики, Петров-Водкин занял видное место в русской художественной жизни, причем особое внимание ему было оказано со стороны именно тех кругов, которые на рубеже 1900—1910-х годов стремились осуществить перегруппировку творческих сил. Вернувшись в 1908 году в Россию после длительной заграничной поездки, художник очень быстро попадает в поле зрения Сергея Маковского, занятого тогда подготовкой выше уже упоминавшегося межгруппового «Салона», и когда в начале следующего года выставка открылась, Петрову-Водкину была отведена на ней отдельная стена. Еще более красноречивым был другой жест Маковского, сделанный им на этот раз уже в качестве руководителя «Аполлона». Задумав организовывать при журнале регулярные выставки, связанные с общей «аполлоновской» позицией в русских художественных делах, он начал осуществлять свой замысел с устройства двух экспозиций — архитектурных рисунков Г.К. Лукомского и работ Петрова-Водкина⁷². Последняя, под названием «Париж — Бретань — Пиренеи — Африка», открылась в ноябре 1909 года в здании редакции журнала на Мойке и демонстрировала работы художника, сделанные им во время заграничного путешествия.

Если к этому добавить склонность Петрова-Водкина к словесному формулированию своих художественных идей, склонность, которую он в те годы реализовывал частыми выступлениями на диспутах, чтением лекций («искусство будущего» — вот его любимая тема)⁷³, будет ясно, что он становился весьма заметной фигурой как раз того художественного лагеря, который формировался вокруг «Аполлона» и возрожденных выставок «Мира искусства».

Для изучаемой здесь проблемы симптоматичным представляется еще один связанный с Петровым-Водкиным эпизод русской художественной жизни той поры. Те самые появившиеся весной 1910 года статьи Александра Бенуа по поводу VII выставки Союза русских художников, которые стали ближайшей причиной раскола в Союзе, содержали в себе, как вскоре выяснилось, и другой взрывоопасный элемент. Речь идет о тех местах этих публикаций, в которых критик довольно подробно и одобрительно характеризовал висевшую на выставке картину Петрова-Водкина «Сон». Несмотря на сдержанность похвал, такая позиция автора «художественных писем» вызвала у некоторых явное недовольство. Особенно враждебной была реакция Репина, резко выступившего в газете и против Петрова-Водкина и против Бенуа⁷⁴. Репинскую заметку воспроизвел на своих страницах «Аполлон», сопроводив ее ответом двух ведущих сотрудников журнала — Сергея Маковского и А.А. Ростиславова⁷⁵. Ответил маститому художнику и сам Петров-Водкин⁷⁶.

Репинские утверждения о том, что работы Петрова-Водкина представляют собой «ничтожные малевания», что они «безвкусны, безграмотны, бессмысленны», не давали, понятно, основания для серьезного обсуждения дела. Нет никакой необходимости поэтому даже кратко излагать суть этой перепалки. Ее единственное значение для художественной жизни заключалось в том, что она увеличила и без того возраставшую популярность молодого мастера. Гораздо существеннее то, что, совершенно безотносительно к полемическому контексту, Бенуа расценивал «Сон» Петрова-Водкина как «самую значительную, продуманную и отделанную картину за этот год»⁷⁷.

Во второй главе мы уже говорили об этом произведении и о его авторском истолковании как некоей аллегории, подразумевающей тяжелый сон России в годы политической и духовной реакции. Следует заметить, что если картина и заключала в себе такую идею (думаем, что это все-таки позднейшая «интерполяция»), она не была в прямой форме воспринята современниками. Во всяком случае, в печатных отзывах мы не найдем на нее и намека. И вместе с тем учащавшиеся тогда ссылки на Петрова-Водкина как на художника, открывающего новые пути в развитии монументального искусства, имели в виду совсем не только живописно-пластические, конструктивные свойства его больших полотен. Тот же Бенуа видел во «Сне» кроме «большого мастерства» и «большой строгости» «страдание ума», «усилие рассудка», «большой подвиг»⁷⁸, и эти качества творчества мастера стали неотъемлемыми содержательными признаками его «стиля».

Конечно, в произведениях Петрова-Водкина конца 1900-х — начала 1910-х годов, в том числе в тех из них, которые непосредственно, предметно были обращены к теме России, весьма трудно усмотреть какую бы то ни было «систему уюта», ибо их образы существуют во времени и пространстве, не знающих эгоцентрической завершенности форм человеческого бытия. С художественными устремлениями, искавшими путей преодоления индивидуализма в «аполлоническом» начале, эти работы сопрягались иным путем — попытками их автора постичь «внеличную» правду и стилевые импульсы русской духовной традиции. Те мифологизированные представления о мире, о духовных ценностях, сквозь которые художник смотрел на Россию, уже подробно изучены исследователями⁷⁹, и здесь важно лишь отметить, что «случай Петрова-Водкина» оказался для Бенуа и его единомышленников очень веским аргументом в пользу их призывов к «новой правде» и «новой красоте». Вот почему Бенуа, в своих статьях о VII выставке Союза русских художников резко критически отозвавшись о живописи многих московских членов Союза, выдвинул, по существу, в качестве основной альтернативы не творчество своих соратников по бывшему «Миру искусства», а далеко не самую удачную картину Петрова-Водкина.

* * *

Доклады и выступления на Всероссийском съезде художников отразили и другую особенность художественной ситуации изучаемых лет — развитие в русском искусстве направлений, несколько позже получивших наименование «левых» и всячески настаивавших на своей оппозиции и к реализму московских членов Союза и к петербургскому «аполлонизму». Как о «знамении времени» говорил на съезде об этих направлениях, мы помним, Д.В. Айналов. Развивая свою мысль, он добавлял к уже цитированным выше словам, что съезд «собрался тогда, когда в мире художников произошла неимоверная по своему разнообразию дифференциация, расслоение, неправильно объяснимое как полное отсутствие дисциплины или как беспринципная свобода, разбившие художников на группы, которым приписывается роль направлений. Он собрался тогда, когда кажется, будто бы утерян общий ход и темп в движении вперед русского искусства, и когда никто не осмеливается указать то общее русло, в котором оно движется рядом с европейским, получая от него одобрение и привет»⁸⁰. «Мне кажется, — подчеркивал Айналов в другом своем выступлении на съезде, — не разноголосицу слышим мы теперь, а наиболее глубокую, проникновенную мелодию. От формальной идеи народничества русское искусство перешло к существу ее, к познанию народных форм и стилей»⁸¹.

Стоит сразу же сказать, что в съездовскую дискуссию «левые» не внесли «глубокую, проникновенную мелодию» в том смысле, в каком это разумел Айналов, хотя их голоса прозвучали достаточно громко. Выступавший с докладом «Основы новой русской живописи» активный деятель «левого» лагеря С.П. Бобров (в публикации доклада было отмечено, что оратор представлял на съезде общество художников «Ослиный хвост») выдвигал и обосновывал свое наименование новых течений западноевропейской и русской живописи — пуризм, называя первыми пуристами Сезанна и Гогена и усматривая их главную заслугу в том, что «им удалось напасть на истинную и беспримесную живопись, на чистую живопись»⁸². Обращаясь к русскому искусству, докладчик, резюмировал: «Преодолев французов, русские пуристы увидали, что на их родине так много еще нетронутого и неразработанного. Наши изумительные иконы — эти мировые венцы христианского религиозного искусства — наши старые лубки, северные вышивки, каменные бабы, барельефы на просфорах, на крестах и наши старые вывески. Отныне наша родная старина, наш архаизм ведет нас в неизведанные дали»⁸³.

В тезисах Боброва, по существу, констатировалось многое из того, что на рубеже 1900—1910-х годов уже говорилось в печати, на художественных диспутах и становилось почти общим местом в тех программных заявлениях «левых» кругов, в которых они обосновывали принципы своего новаторства. Особенно ясно в мыслях ораторов просматривалось, и это было вполне естественно, художественное кредо московских «примитивистов», М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой прежде всего.

Если доклад Боброва позволял угадывать в происходившей «дифференциации», «расслоении» искусства появление новых форм его творческой ориентированности, его внутренней причастности «русской теме» (сколь бы упорно это ни выдавалось на словах за стремление к «беспримесной», «чистой» живописи), два других выступления исповедовали иную веру. И в большом докладе уже знакомого нам Н.И. Кульбина «Гармония, диссонанс и тесные сочетания в искусстве и жизни», и в докладе В.В. Кандинского «О духовном в искусстве» (за отсутствием автора прочитанного на съезде тем же Кульбиным) самая кардинальная, самая мучительная для русского художественного сознания тех лет проблема «художник и Россия» (в блоковском, «сверхлитературном» варианте — «интеллигенция и Россия») была полностью обойдена, и, вероятно, именно поэтому мысли Кандинского, оказавшие вскоре большое влияние на судьбы европейского «авангарда», тогда не произвели особого впечатления на художественную общественность⁸⁴.

Как же на деле представители новейших течений воздействовали на художественную ситуацию изучаемой поры?

Культурная хроника России рубежа 1900—1910-х годов фиксирует прежде всего и внешний и внутренний драматизм тех событий, в которых принимала то или иное участие «левая» художественная молодежь. Что касается первого — атмосферы повышенных зрительских страстей, часто создававшейся вокруг выставок раннего русского «авангарда», — то на этом вряд ли стоит здесь останавливаться; как социологический феномен, рожденный противоречиями русской культуры предреволюционного десятилетия, эти явления уже не раз описывались в нашей литературе. Иное дело — драматизм внутренний, касающийся взаимоотношения глубинных слоев художественного сознания эпохи. Он тоже, конечно, мог приобретать характер публичных демонстраций, сенсационных газетных анонсов и т. д. Но в этом случае события культурной хроники выявляли сложные проблемы художественного процесса, его общественного и национального самосознания.

Изучаемый период свидетельствует: художественный лагерь «левых», едва возникнув, сразу же обнаружил внутри себя явное превосходство центробежных сил над силами центростремительными, причем по мере роста его общественной активности это превосходство, вопреки прежним законам художественной жизни, не только не уменьшалось, но, наоборот, увеличивалось. Социально-психологические причины такого положения вещей — бунтарский индивидуализм многих представителей «авангарда» — здесь часто очень сложно переплетались с творческими предпосылками — «дифференциацией», «расслоением» художественных задач. Оппозиционная этому лагерю профессиональная среда внимательно учитывала происходившее его раздробление, и уже в 1910 году он выстраивался в ее глазах в виде длинного ряда мастеров, отличающихся друг от друга главным образом мерой своего радикализма, — от «спокойно» передовых художников» до «дерзких ниспровергателей». Существовало, однако, свойство, по которому «левые» в глазах их художественных противников объединялись между собой: «первородным грехом» всех новейших течений считалось их прямое следование «последнему слову» западной живописи. На этих упреках сходились и не очень искушенные в искусстве газетные репортеры, и вполне осведомленные в художественных делах Запада критики «Аполлона».

«Русские художники не имеют права отрываться от почвы... Как бы соблазнительны ни были «последние слова» французов, мы обязаны считаться с особенностями своей, русской, жизни, своей истории, своего народного гения... Разве не обидно, что русская живопись начинает космополитизироваться по чужому образцу, не исчерпав великих возможностей своего самобытного развития? Разве не грозит катастрофой это отчуждение от жизни, от национальной стихии, это отрицание преемственности, эта «футуристическая» погоня за новым интернациональным типом искусства, когда еще так мало сделано в области живописи, завещанной нам всей культурной историей России?»⁸⁵ Этот пассаж Сергея Маковского, относящийся к середине 1910 года и имевший в виду «итоги» развития искусства на рубеже двух десятилетий, может служить примером тех тревог, которые высказывались тогда по поводу русского «авангарда».

Представители новейших течений могли с виду полностью игнорировать подобный взгляд на их искусство, могли, более того, выдвигать против чуждых им критических авторитетов свои контробвинения. Но острота положения в том и заключалась, что такие упреки по адресу «левых» касались самого чувствительного места в их творческом самосознании и что для многих из них проблема «художник и Россия» представлялась никак не менее актуальной, чем авторам «аполлоновских» статей. В подтверждение сказанному сошлемся на историю возникновения «Бубнового валета» и первые шаги этого объединения в русской художественной жизни «рубежных» лет⁸⁶.

Сама идея создания нового выставочного общества родилась в 1910 году у нескольких молодых московских живописцев с М.Ф. Ларионовым во главе, имевших уже опыт совместного экспонирования своих работ на выставках «Золотого руна»⁸⁷. В 1909 году журнал «Золотое руно» прекратил свое существование, последняя, третья по счету его выставка открылась в самом конце того же года, и у ее участников возникла необходимость в своем выставочном предприятии. В этом смысле открывшаяся в Москве в декабре 1910 года выставка «Бубновый валет» с участием М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой, П.П. Кончаловского, И.И. Машкова, Р.Р. Фалька, А.В. Лентулова и некоторых их сверстников могла рассматриваться как продолжение «золоторуновских» экспозиций⁸⁸. Целиком в традициях выставочной политики «Золотого руна» было и приглашение к участию в новой выставке представителей новейших художественных течений Запада. Как и в предыдущем случае, инициатором этих приглашений был Ларионов, а посредником между русскими и французскими художниками — тот же Александр Мерсеро, о котором шла речь в предыдущей главе.

И вместе с тем выставка была воспринята как нечто невиданное в русской художественной жизни. Это касалось и той части прессы, очень распространенной, которая считала, что представленная живопись «переступила последние пределы терпимости», и отзывов квалифицированной критики, признававшей за участниками экспозиции большой талант, стихийную творческую силу, но усматривавшей в этой силе прежде всего разрушительное начало и признак молодого легкомыслия.

«Бубнововалетские» выставки, особенно первые из них, бесспорно, давали повод к их упрекам, по крайней мере в экстравагантности. Уже много писалось об эпа-тажных намерениях молодых москвичей. Дерзко-вызывающий тон, задававшийся уже самим названием экспозиции, ее афишей, поддерживался тем живописным «озорством», с которым авторы демонстрировали свою приверженность «балаганной» (определение, часто встречавшееся тогда в критических отзывах) зрелищности, свое пренебрежение к традиционной системе живописно-пластического языка станковой картины. Однако наиболее проницательные критики, даже если они и никак не разделяли художественной платформы московских «бунтарей» и были шокированы грубой откровенностью их общественного вызова⁸⁹, увидели в этом искусстве не только ниспровержение многих прежних ценностей.

«Впечатление от этого творчества несколько тревожное, но в общем — бодрящее», — писал Александр Бенуа, не видевший первой выставки «бубнововалетцев», но познакомившийся с их картинами в их мастерских⁹⁰. «Аполлоновский» Волошин усматривал в таланте Ларионова, представленного на выставке многими работами, в том числе картинами «солдатской серии», нечто «весело-дурацкое», и это свойство живописи, окрашивавшее экспозицию в целом, несколько примиряло его и с «рапэнским хулиганством» Машкова и со «злостным шарлатанством» братьев Бурлюков⁹¹.

Производимое этим искусством «бодрящее» (обнадеживающее, привлекающее своим молодым напором) впечатление — не мало ли это было хотя бы для частичной общественной реабилитации творческих исканий «бубнововалетцев»? Мало, если иметь в виду, что объективный смысл их устремлений был все-таки значительней. Вполне достаточно, если бы подобными характеристиками признавалась связь этих поисков с национальным самосознанием русской культуры переломных лет, с предчувствием грядущих решительных перемен. Но как раз от констатации такой зависимости критика обычно уклонялась. С одной стороны, среди истоков «примитивистских» работ Ларионова и всей «бубнововалетской» живописи того периода она упорно называла русский лубок, провинциальную вывеску, балаганные сцены — иными словами, все то, о чем впоследствии много писали исследователи, определяя творческие принципы «Бубнового валета» и всячески подчеркивая их национально-русскую природу. Отсюда, казалось, намечался прямой выход к уже известным нам размышлениям о той уже утраченной Западом и сохранившейся в России связи профессионального творчества с цельностью народных представлений о жизни, об искусстве, которая, по мнению авторов этих взглядов, характеризовала особую роль русской культуры в художественном развитии Европы. Однако именно этот выход и не был никак предусмотрен критической позицией оппонентов «Бубнового валета» — он связывался с другими надеждами, с иными социально-культурными утопиями, — и во множестве статей вновь и вновь подчеркивалась ориентация этой группы художников на новейшие течения западноевропейской живописи.

Наш теперешний подход к русскому пластическому «авангарду» не видит противоречия между «примитивистскими» интересами группы молодых московских живописцев, их погруженностью в стихию городского изобразительного фольклора и их пристрастным изучением последних новаций западных мастеров, более того, он видит в этом сочетании естественное свойство их творческой платформы. Не то было в изучаемый период, и общественное бытие «левого» искусства в художественной жизни России конца 1900-х — начала 1910-х годов демонстрирует и еще один путь освоения искусством «русской темы», и глубокий драматизм движения предреволюционной русской культуры по этому пути.

Примечания

1. Всероссийский съезд художников происходил с 27 декабря 1911 года по 5 января 1912 года.

2. Всего было издано четырнадцать выпусков. Выходили они неравномерно — шесть из них появились в свет в дни работы съезда (№ 9—14). При дальнейших ссылках — «Вестник съезда». В первом же выпуске был опубликован состав избранного голосованием Устроительного комитета съезда: Альберт Н. Бенуа, П.П. Вейнер, В.Т. Георгиевский, А.А. Голенищев-Кутузов, М.В. Добужинский, А.А. Карелин, Н. 3. Панов, В.А. Покровский, Н.К. Рерих, И.А. Фомин, П.С. Шереметев, А.В. Щусев. Большое участие в подготовке съезда принял И.Е. Репин. Горячее сочувствие затевающемуся делу, как специально отмечалось, выразили москвичи В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, В.Д. Поленов.

3. «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911—январь 1912». Пг., т. 1, 1914; т. 2—3, 1915. При дальнейших ссылках — «Труды съезда». Состав секций, или отделов, в которых проходила работа съезда, сам по себе достаточно красноречив. 1. Вопросы эстетики и истории искусств; 2. Художественное воспитание в семье и школе и преподавание графических искусств; 3. Живопись и ее техника; 4. Архитектура и художественный облик городов; 5. Русская старина и ее охрана; 6. Художественная промышленность и кустарное дело; 7. Искусство в театре; 8. Общие вопросы.

4. Вот что, например, чуть ли не на следующий день после окончания съезда писал Кустодиеву Билибин, сам выступавший на съезде с докладом о деревянном зодчестве русского Севера: «В Питере только что окончился съезд художников. Зачем он был, Аллах ведает.

Собралась публика разная. Преобладали Чахровы да разные учителя из Чухломы. Выступали и Репин, и Верхотуров, и Бенуа, и г-н Бобров, представитель «Ослиного хвоста» из Москвы. Что-то сказали, позабыли и уехали. Правда, раздавались членские значки, и, вероятно, многие художники из Чухломы будут их носить в петлице по царским дням» (Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970, с. 102).

Существовали и противоположные мнения, и тот же самый Кустодиев, находившийся в то время за границей и, вероятно, следивший за работой съезда по газетным материалам, высказывал иной взгляд на вещи. «Очень жалко, что ты не пошла на съезд художников, это, вероятно, интересно было, — писал он жене в те же самые дни. — Жалею, что все это было без меня. По-моему, очень хороша речь Бенуа о новой Академии» (Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью... Л., 1957, с. 119).

5. Как известно, художественная жизнь Запада тех лет несла на себе явственную печать глубоких процессов, происходивших в западноевропейском искусстве в канун первой мировой войны. В последние годы к этому периоду не раз проявляло специальный интерес и зарубежное искусствознание. См., например: L'Année 1913. Paris, 1971.

6. Андрей Белый. Символизм. М., 1910, с. 1 и 10. Не менее характерный тезис выдвигал автор в примечаниях к этой статье: «...интересующие нас вопросы искусства не могут быть отныне рассматриваемы с чисто эстетической точки зрения; эстетическая точка зрения не приблизит нас к уяснению кризиса, переживаемого искусством. Нас интересует связь, все более и более обнаруживаемая между движениями в искусстве и движениями теоретической мысли. В этом отношении замечательно то обстоятельство, что некоторые современные философы с вершин теоретической мысли все более и более нисходят к вопросам искусства и культуры, занимающим важное место в их мировоззрении; и наоборот все более и более художники стремятся философски обосновать свои (вчера еще еретические) лозунги...» (там же, с. 457).

7. «Голос Москвы», 1910, 1 января.

8. Бенуа Александр. Итоги 1909 года. Художественная жизнь. — «Речь», 1910, 1 января.

9. См., например, его слова, сказанные корреспонденту «Петербургской газеты»: «Двадцать лет не был я заграницей! И вот только теперь собрался... Полтора месяца прожил в Париже. За эти шесть недель двадцать восемь раз был в Салонах. ...Вот где настоящий праздник искусства! ...По-моему — парижские салоны имеют для художника прямо колоссальное воспитательное значение. Я уже старик и то почувствовал всю пользу этих посещений, наблюдений, сравнений. Мои собственные промахи, которые я угадывал смутно, всплывали передо мною определенней и резче» (Брешко-Брешковский Н. У Владимира Маковского. Парижские впечатления. — «Петербургская газета», 1909, 6 сентября).

10. Лапшин В.П. Союз русских художников. Л., 1974, с. 69 и след.

11. Кузьмина-Караваева Е.Ю. Встречи с Блоком (к пятнадцатилетию со дня смерти). — «Ученые записки Тартуского государственного университета», вып. 209. 1968, с. 267. Впервые опубликованы в Париже («Современные записки», 1936, № 62). Об авторе мемуаров — поэтессе, в 1910-е годы связанной с символистскими и акмеистскими кругами, после Октябрьской революции оказавшейся за рубежом, в начале 1930-х годов (под именем «Марии») принявшей монашество, а в годы второй мировой войны ставшей активной участницей французского Сопротивления и погибшей в фашистском концлагере, — см.: Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, с. 498—517.

12. «Год 1910 вошел в календарь как год смерти Льва Толстого», — вспоминает другая современница, Мариэтта Шагинян, и продолжает: «И в наш, советский календарь, он вошел как начало новых уличных демонстраций, нового массового пробуждения улицы» (Шагинян Мариэтта. Человек и время. — «Новый мир», 1975, № 3, с. 179). Хорошо известна ленинская характеристика этих событий, относящихся к декабрю 1910 года; «Смерть Льва Толстого вызывает — впервые после долгого перерыва — уличные демонстрации с участием преимущественно студенчества, но отчасти также и рабочих. Прекращение работы целым рядом фабрик и заводов в день похорон Толстого показывает начало, хотя и очень скромное, демонстративных забастовок» (Ленин В.И. Полное собр. соч., т. 20, с. 74).

13. Бенуа Александр. Художественная жизнь. — «Речь», 1911, 1 января.

14. «Аполлон», 1910, № 8, хроника, с. 46.

15. «Труды съезда», т. 1, с. XVI.

16. Там же.

17. Лапшин В.П. Союз русских художников, с. 42 и след.

18. Там же, с. 69 и след.

19. Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка «Союза». IV. — «Речь», 1910, 19 марта.

20. ЦГАЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 14, л. 315 об.

21. Некоторые из них сочли письмо слишком резким. Другие отказались его подписать по той простой причине, что в этом конфликте были целиком на стороне Бенуа. «Милый, дорогой Шура, — писал, например, Александру Бенуа Игорь Грабарь, — пользуюсь этим случаем, чтобы пожать Тебе руку по поводу этой идиотской истории, которую кое-кто из Москвы вздумали поднимать по поводу Твоих статей. Я их не читал, ибо не получаю «Речи»... но разумеется я был несказанно возмущен, когда получил от «группы» письмо с предложением дать свою подпись. Я написал им резкое письмо, в котором указал на всю непристойность их поведения, а также на могущие из сего возникнуть последствия, т. е. Твой выход, а затем и выход Твоих друзей, — из них же первый есмь аз» (Грабарь Игорь. Письма. 1891—1917, с. 242).

22. ЦГАЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 14. См. также: Лапшин В.П. Союз русских художников, с. 80—82.

23. Считать, что такой исход событий был заранее предусмотрен или даже рассчитан Бенуа, когда он публиковал свои статьи, тоже было бы упрощением. Не без иронии, но и не без горечи Бенуа писал Грабарю в октябре 1910 года, когда разрыв с москвичами стал свершившимся фактом: «Итак мы впадаем в детство и становимся снова «Мир искусственниками». Если только Дягилев разрешит взять кличку. Что ж, в добрый час! Видит Бог, мне вся эта история была лишь неожиданной и тошнотворной. В глубине сердца я всегда считал, что умру (в значительной старости) союзником. Но видно не было на роду написано, чтоб посмертная моя выставка была устроена руками Аполлинария и Аладжалова» (Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ф. 106/2173, л. 1).

24. Бенуа Александр. Художественные письма. О Пятисобачьем переулке. — «Речь», 1910, 3 апреля.

25. Блок Александр. Собр. соч., т. 5. М.—Л., 1962, с. 431.

26. Вот основные эпизоды этой полемики. 17 марта 1910 года Вяч. Иванов прочел в «Обществе свободной эстетики» доклад «О новых литературных группировках». Через несколько дней, 26 марта, в Обществе ревнителей художественного слова, возникшем незадолго до того при журнале «Аполлон», тот же Вяч. Иванов выступил с еще одним докладом — «Заветы символизма». Ответом Вяч. Иванову стал доклад Блока «О современном состоянии русского символизма», прочитанный им в том же Обществе 8 апреля. Оба последних доклада были в обработанном виде опубликованы журналом «Аполлон» (1910, № 8). И та и другая статья вызвали решительную критику со стороны В. Брюсова, поместившего в следующем номере «Аполлона» свой ответ — «О «речи рабской» в защиту поэзии». Брюсовские мысли породили в свою очередь резкую оппозицию Андрея Белого, выступившего в защиту Блока и сформулировавшего свою платформу в статье «Венок или венец» («Аполлон», 1910, № 11). Среди других, непосредственно откликнувшихся на полемику, были С.М. Городецкий и Д.С. Мережковский. «И вот, до сих пор, — писал Вл. Пяст уже в 1912 году, — ...не прекращаются толки по поводу этих речей. Все толстые журналы и множество тонких в свое время уделили внимание «Заветам символизма» (Пяст Вл. Нечто о каноне. — «Труды и дни». М., 1912, № 1, с. 29).

27. Блок Александр. Собр. соч., т. 3. М.—Л., 1960, с. 259. Ср. с другими блоковскими строками из стихотворения, открывающего знаменитый цикл «На поле Куликовом»:

«О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!» (там же, с. 249).

Интересно заметить, что открывается это стихотворение картиной, вполне корреспондирующей многим пейзажам «союзников»: «Река раскинулась. Течет, грустит лениво и моет берега. Над скудной глиной желтого обрыва В степи грустят стога».

28. Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка «Союза». II. — «Речь», 1910, 5 марта.

29. Выставка «Товарищества художников». — «Против течения», 1910, 22 октября.

30. «Н. Кульбин на старости лет расправил свои крылья, чтобы стать вождем живописных младенцев», — вспоминал позже об этом не совсем беспристрастно К.С. Петров-Водкин (Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия, с. 606). Преподаватель Военно-медицинской академии, художник-дилетант, критик, Николай Иванович Кульбин, которому, кстати, ко времени описываемых событий было немногим более сорока лет, запечатлен во многих мемуарных документах эпохи прежде всего как очень энергичный и деятельный человек. Часто выступал с лекциями и докладами о «новом искусстве». В частности, два доклада на эту тему были сделаны им на Всероссийском съезде художников.

31. Каменский Василий. Путь энтузиаста. М., 1931, с. 107.

32. Бенуа Александр. Художественные письма. Москва и Петербург. — «Речь», 1909, 22 апреля.

33. Советский историограф русского авангарда Н.И. Харджиев пишет по этому поводу: «Н. Кульбин был сторонником «художественного соглашательства» и, по верному замечанию Д. Бурлюка, «верил, что новое искусство и академистов можно связать вместе» (К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976, с. 29).

34. Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ф. 48/33, л. 1. Еще более резко отзывались о выставке люди, к ней не причастные. «А вчера я обозлилась, — писала из Петербурга И.С. Остроухову А.П. Боткина. — Был вернисаж выставки «Современных течений», выставки, о которой много и таинственно толковал Бенуа и вещал Бакст, выставки, где среди молодежи, перед которой «Венок» — старики, должны были участвовать Бенуа, Бакст и все светила, признанные веками, т. е. виновата, годами. И что же оказалось! Две залы Бурлюков, которых мы знаем, «визитные карточки» Бенуа, Бакста, Билибина, Лансере и Остроумовой. А затем «пакость», каменные моря, огненные кишки, бездарные этюды натурщиков и ко всему напридачу завал из магазина Аванцо» (Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи, ф. 10/1722, л. 1, 1 об., 2). Письмо датировано 26 апреля 1908 года.

35. Секция рукописей Гос. Русского музея, ф. 137, ед. хр. 1182, л. 4, 4 об.

36. «Речь», 1909, 4 января.

37. Бенуа Александр. Художественные письма. По поводу «Салона». — «Речь», 1909, 7января.

38. Бенуа Александр. Художественные письма. «Салон» и «Союз». Вандализм. — «Речь», 1909, 8 апреля.

39. Задуман был журнал С.К. Маковским, хотя и первоначально под другим названием, еще в 1908 году. Первое организационное собрание «Аполлона» состоялось 9 мая 1909 года. 24 октября того же года первый номер журнала вышел в свет. Заимствуем эти сведения из содержательной публикации: Лавров А.В., Тименчик Р.Д. И.Ф. Анненский. Письма к С.К. Маковскому. — Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год. Л., 1978. Письма эти, равно как и вступительная статья публикаторов, сообщают много важных подробностей, касающихся истории создания журнала и творческих намерений его ближайших участников.

40. Г. Н. «Аполлон». Кн. 1. — «Новая копейка». Екатеринославль, 1909, 20 ноября.

41. Муратов П. Искусство в «Аполлоне». — «Утро России», 1909, 19 ноября.

Со своих позиций выступил против «аполлоновской» декларации Бенуа и его бывший соратник по «Миру искусства», а затем один из самых настойчивых его оппонентов Д.В. Философов: «По-видимому, у нас образовалась новая секта, возродился старый языческий культ Аполлона. Один из пророков этого культа обнародовал свое воззвание: «В ожидании гимна Аполлону»... Читая это воззвание, я сначала подумал, что оно написано где-нибудь далеко в провинции. ...Но каково было мое удивление, когда под пророческим воззванием я увидел давно знакомое имя... Явно, что время литургии красоты, истерических попыток сделать театр храмом, а балет — пляской Давида перед ковчегом, вообще время дешевого угара и всяческих декадентских «швыркулей» (так называли русские рабочие XVIII века штукатурные завитки) прошло безвозвратно...» (Философов Д. Швыркули. — «Русское слово», 1909, 29 октября).

42. Как указывает исследователь творчества Бакста И.Н. Пружан, в основе этой большой статьи лежало несколько лекций художника. Одну из них, на тему «Будущая живопись и ее отношение к античному искусству», Бакст прочел в апреле 1908 года в Петербургском театральном клубе, другие — были связаны с его участием в чтении целого лекционного цикла под общим названием «Искусство Египта и архаическое искусство Греции в их отношении к современному искусству» (Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975, с. 119).

43. Иванов Вяч. «Древний ужас». По поводу картины Л. Бакста «Terror antiquus». — «Золотое руно», 1909, № 4. Статья включена в сборник: Иванов Вяч. По звездам. Спб., 1909. О сохранившейся в рукописи статье Андрея Белого о Баксте (автограф так и озаглавлен — «Бакст») и о ее местонахождении см.: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976, с. 127—131. Статья предназначалась для журнала «Золотое руно», по всей видимости, для номера, дававшего специальную подборку воспроизведений с бакстовских работ (1906, № 4). Об этом см.: Гречиш-кин С.С., Лавров А.В. Неизданная статья Андрея Белого «Бакст». — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1978. Л., 1979.

44. Волошин Максимилиан. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст). — «Аполлон», 1909, № 1, октябрь.

45. Впрочем, сама форма, в которой это проявлялось, свидетельствовала, скорее, о том, что понятие «неоклассицизм» воспринималось тогда прежде всего характеристикой именно античных увлечений художника и связанных с ними некоторых внешних примет изобразительного языка. Так, в мае 1906 года Бакст жаловался Александру Бенуа: «Страшно видеть, как «неоклассицизм» пускает уже глубокие корни, жалко видеть, что все хорошее в этом движении...» уже опошляется (Бакст употребляет здесь гораздо более сильный глагол) «новейшими Соломками вроде Головина... Милиоти и прочими (рано еще называть). На Головина я еще зол за то, что он безжалостно, бессовестно и чертовски глупо обворовал мои античные постановки вплоть до позорных мелочей, до занавеса, до орнамента» (Секция рукописей Гос. Русского музея, ф. 137, ед. хр. 671, л. 22 об.). И через несколько дней тому же адресату: «Меня ужасно огорчает, что охватывающим теперь всех увлечением «нео-античным» пользуются (и неловко, о, удивление) художественные жулики, а не плагиаторы, ибо первых я презираю, вторых — почти уважаю» (там же, л. 24 об.). Несколько комический оттенок этих темпераментных и ревнивых строк лишь подчеркивает своеобразие ситуации — недостаточно ясное осознание объективных общественно-культурных основ рождавшегося нового направления в искусстве.

46. Подобедова О.И. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1965; Каждан Т.П. И.Э. Грабарь как историк русской архитектуры. — В кн.: Грабарь Игорь. О русской архитектуре. М., 1969.

47. Грабарь Игорь. Письма. 1891—1917, с. 192.

48. Там же, с. 195.

49. Там же, с. 180.

50. Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX — начала XX века. М., 1971, с. 35.

51. Соколова Наталия. Из истории архитектурных съездов. Проблема стиля и художественного наследия русских зодчих. — «Архитектура СССР», 1935, № 6, с. 59.

52. «Труды IV съезда русских зодчих...». Спб., 1911, с. 28.

53. Там же, с. 32.

54. Весь ход подготовки Русского отдела на этой выставке детально отражен в архивных документах Академии художеств (ЦГИА, ф. 789, оп. 13, 1909 г., ед. хр. 221). Множеством статей откликнулись на Римскую выставку русские газеты и журналы.

55. Показательно в том же смысле, что именно в Риме в октябре 1911 года состоялось и другое международное предприятие — IX Международный съезд зодчих. Как и международные выставки, предыдущие архитектурные конгрессы устраивались обычно в тех европейских столицах, которые в той или иной степени могли представлять в данный момент новое движение в архитектуре (например, съезд в 1897 год — в Брюсселе, в 1900 — в Париже, в 1904 — в Мадриде и т. д.).

56. В. А. Международная художественная выставка 1911 года в Риме. М., 1911.

57. Тугендхольд Я. Международная выставка в Риме. — «Аполлон», 1911, № 9, с. 30. Иллюстрируя это свое наблюдение, автор, например, отмечал, что Франция, «оказавшись более католической, чем сам папа», организовала свою экспозицию таким образом, «что «левые» течения растворились в море банальщины», что Бельгия не дала согласия на устройство посмертной экспозиции творчества Менье, что Россия «под предлогом того, что Римская выставка — выставка современная», не представила работ Врубеля и Борисова-Мусатова (там же).

58. Репин И.Е. Римская выставка. — «Новый журнал для всех». 1911, № 32, с. 89.

59. Новое о Репине. Редакторы-составители И.А. Бродский и В.Н. Москвинов. Л., 1969, с. 221. Письмо послано из Флоренции в апреле 1911 года и адресовано художнику С.М. Прохорову.

60. «Русская художественная летопись. — 1911 г.» (приложение к журналу «Аполлон»), № 20, с. 328.

Для того чтобы до конца стала ясной мера репинского негодования, приведем еще одно высказывание художника, на этот раз в римском письме от апреля 1911 года, адресованном К.И. Чуковскому: «Как не стыдно строить и тут — в изящной, живой Италии — острог... Самый рабовладельческий вкус времен Очакова и покоренья Крыма. Так и чувствуешь крепостных строителей, [работающих] из-под плетей помещиков — толстопузых, как эти безвкусные колонны!.. Все это — рабское каждение тьме» (Чуковский Корней. Современники. Портреты и этюды. М., 1967, с. 518).

61. «Русская художественная летопись. — 1911 г.», № 20, с. 328.

62. Курбатов В.Я. Подготовка и развитие неоклассического стиля. — «Старые годы», 1911, июль — сентябрь, с. 151—152.

63. Историческая выставка архитектуры. 1911. Спб. [б. г.], с. 1.

64. Там же, с. 4.

65. Бенуа Александр. Художественные письма. Искалеченный Рим. — «Речь», 1911, 30 апреля.

66. Проекты победителей конкурса, в том числе получивший третью премию интересный проект И.А. Фомина, были опубликованы в журнале «Зодчий» (1911, № 6—10). Любопытно, что один из проектов (архитектора Л.Р. Сологуба) был представлен несколькими листами на выставке «Мира искусства» в Москве в декабре 1911 года.

67. Говоря об этих проектах и постройках, надо, разумеется, помнить и о тех социально вполне конкретных престижных мотивах, которые прямо или косвенно всегда присутствовали в желаниях заказчиков.

68. Тугендхольд Я. Международная выставка в Риме, с. 47—48.

69. Об этом см.: Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока, с. 52 и след.

70. В частности, к этому существенному выводу пришел Г.Г. Поспелов в результате своих многолетних исследований русской живописи предреволюционного десятилетия. См.: Поспелов Г.Г. Новые течения в станковой живописи и рисунке. — В кн.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1908—1917). Кн. 4. М., 1980.

71. Мнение, конечно, не бесспорное, но его необходимо учитывать, чтобы не допускать схематизма в оценке художественной ситуации тех лет.

72. Эти экспозиции «Аполлона» трудно, конечно, сравнивать с выставочными предприятиями былого «Мира искусства» — общественно-культурное значение последних было неизмеримо более серьезным и глубоким. Устраивавшиеся в помещении самой редакции журнала, «аполлоновские» выставки носили достаточно камерный характер и стояли, как правило, несколько в стороне от публичной выставочной жизни Петербурга. Однако в выборе экспонируемого материала отчетливо сказывался определенный курс, и в этом смысле выставки были важным дополнением к литературно-художественному содержанию ежемесячника. Подтверждая сказанное, перечислим экспозиции, организованные «Аполлоном» в первые полтора года его существования: рисунков Г.К. Лукомского, работ К.С. Петрова-Водкина («Париж — Бретань — Пиренеи — Африка»), карикатур и рисунков художников журнала «Сатирикон», современных русских женских портретов (среди участников выставки — Серов, Врубель, Бакст, Головин, Кустодиев, Серебрякова), современной французской графики (среди экспонентов — Гис, Дега, Дени, Сезанн, Валлотон, Ван Донген, Гоген), выставка учеников Бакста и Добужинского по школе Званцевой, работ Н.А. Тархова, работ Д.С. Стеллецкого.

Подробнее о выставочной деятельности журнала «Аполлон» см.: Бархатова Е.В. Русская художественная периодика конца XIX — начала XX века (диссертация — рукопись). Л., 1980.

73. Подробнее об этом: Костин В.И. К.С. Петров-Водкин. М., 1966, с. 61 и след.

74. Репин И.Е. Критикам искусства. — «Биржевые ведомости», 1910, 2 марта (веч. вып.).

75. Плачевный выпад. — «Аполлон», 1910, № 6 (март).

76. Петров-Водкин К.С. По поводу письма проф. Репина. — «Речь», 1910, 5 марта.

77. Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка «Союза». III. — «Речь», 1910, 13 марта.

78. Там же.

79. Особенно: Дмитриев Всеволод. «Купание красного коня». — «Аполлон», 1915, № 3; Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов. М., 1971 (глава — «Купание красного коня»); Поспелов Г.Г., Реформатская М.А. Творчество К.С. Петрова-Водкина 1910-х годов (судьба монументальной картины). — В кн.: Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. М., 1978; Русаков Ю. К.С. Петров-Водкин как мастер тематической картины. — «Искусство», 1978, № 11.

80. «Труды съезда», т. 1, с. XVI.

81. Там же, с. 6.

82. Там же, с. 42. Как видно из доклада, термин «пуризм» имел у Боброва совершенно иное значение, чем то, общеизвестное, которое он обрел несколько позже, после того как его ввели в оборот Озанфан и Ле Корбюзье. С.П. Бобров — фигура очень характерная для русской художественной молодежи предреволюционного десятилетия, связанной с футуризмом: художник — участник выставок «Союз молодежи», «Ослиный хвост», «Мишень», поэт, критик, один из деятелей группы и издательства «Центрифуга» выпустившего кроме всего первую в России книгу о Пикассо — работу И.А. Аксенова «Пикассо и окрестности», автор докладов и статей о новейших течениях русского искусства. Сравнительно недавно вышла в свет автобиографическая повесть Боброва — «Мальчик» (М., 1976), рассказывающая о детстве и юности автора.

83. «Труды съезда», т. 1, с. 43.

84. Доклады на съезде представителей «авангарда» открывали собою серию их устных и печатных выступлений с теоретическим обоснованием «новой живописи». Особенно заметный след они оставили в художественной жизни Москвы и Петербурга 1912 и 1913 годов. Помимо уже названных съездовских ораторов здесь был очень активен Д.Д. Бурлюк, необычайно склонный к разного рода манифестациям.

85. Маковский Сергей. Художественные итоги. — «Аполлон», 1910, № 10 (сентябрь), с. 33.

86. Творческая биография «Бубнового валета» внимательно и глубоко изучена Г.Г. Поспеловым. Среди его опубликованных на эту тему работ см.: Поспелов Г.Г. Страница истории «московской живописи». — В кн.: Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. М., 1978; Он же. О «валетах» бубновых и валетах червонных. — «Панорама искусств. 1977». М., 1978. В нашем кратком экскурсе в историю «Бубнового валета» мы постоянно имеем в виду основные положения этих статей. Некоторые факты заимствованы нами из работы К.А. Зелениной «О Бубновом валете» (рукопись).

87. По сведениям Н.И. Харджиева, Ларионов взялся за организацию этого дела по совету Д.Д. Бурлюка (К истории русского авангарда, с. 32). Любопытно соображение того же исследователя о том, что Ларионов умышленно с опозданием известил о готовящейся выставке петербургских «авангардистов» — членов «Союза молодежи» с тем, чтобы исключить их участие в экспозиции (там же).

88. Среди перечисленных художников Лентулов был единственным, кто не участвовал на выставках «Золотого руна», но со многими из них он был уже давно близок. Заметим, что как самостоятельное общество «Бубновый валет» конституировался лишь год спустя (устав утвержден 1 ноября 1911 года).

89. Строго говоря, «своей» критики русский «авангард» в предреволюционное десятилетие не имел — были его апологеты, в подавляющем большинстве случаев из числа самих «левых» художников, занятые беспрекословным утверждением новейших течений и потому далекие от стремления всесторонне рассмотреть место «авангарда» в процессе исторического развития русского искусства.

90. Бенуа Александр. Художественные письма. Московские впечатления. — «Речь», 1911, 28 января.

91. Волошин Максимилиан. «Бубновый валет». — «Русская художественная летопись. — 1911 г.» (приложение к журналу «Аполлон»), № 1, с. 12.