Верещагин

Петербург, март семьдесят четвертого — выставка туркестанских картин Верещагина. Толпы у здания министерства внутренних дел, где вывешены полотна, толпы на улице, в подъезде, на широкой лестнице; люди ждут часами, чтобы с улицы пробиться в подъезд, чтобы шагнуть вверх по лестнице. Уходят в поту, истерзанные, так и не проникнув в святая святых, и назавтра — снова сюда, и послезавтра, и на третий день, и вот наконец счастливец переступает порог и взору его открывается Средняя Азия. Залитая солнцем Средняя Азия — знойное небо, знойные пески, гробницы и минареты, изукрашенные миражным небесно-песочным орнаментом, странная неподвижность поз, смуглота выразительно-непроницаемых лиц, расчетливая леность движений. Залитая кровью Средняя Азия — небо, помутневшее от взвихренного копытами песка, отрубленные головы на частоколе вокруг гробниц и минаретов, резкие движения рубящих всадников, искаженные смертным боем лица, забытый в горючих песках раненый русский солдатик и «Апофеоз войны» — пирамида из черепов посреди выжженной солнцем пустыни (надпись на раме: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим»).

Крамской что ни день на выставке — захвачен единой и важной идеей, пронизывающей картины, подавлен кипучей энергией художника, поглощен его мастерством: «Верещагин — явление, высоко поднимающее дух русского человека», «я не знаю, есть ли в настоящее время художник, ему равный». Крамского распирает желание высказываться, обмениваться мнениями, откровенничать, ему просто разговоров мало, он формулировать должен — пишет Репину в Париж, Савицкому в Дрезден, Стасову на соседнюю улицу. Хочет увидеться с Верещагиным, ему высказаться, с ним откровенничать, обмениваться мнениями о его же искусстве, привычно надеется найти в нем внимательного слушателя, чтобы перед ним судить-рядить, — Верещагин неуловим, знакомства ни с кем не ищет, до чужих суждений ему вроде бы и дела нет, он сам себе судия, у него своя воля, своя дорога, ему до Константинополя или до Японии какой-нибудь ближе, чем до Биржевого переулка.

Третьяков из Москвы тормошит письмами, просит способствовать приобретению туркестанской коллекции. Верещагин наконец появляется у Крамского: лицо бледное, как бы слоновой кости, огромный, прекрасно сформованный лоб, увеличенный начинающейся лысиной; орлиный нос, пронзительные, с какой-то отчаянностью глаза, тонкие подвижные губы, окладистая борода; движения быстры, решительны — резки и ловки одновременно. Разговор короткий — Верещагину некогда: отправляется в путешествие. Куда? С усмешкой (обидной: вам, дескать, сударь, и до Москвы дальний путь, а какой-нибудь Тифлис — край света), тонким металлическим голосом (неожиданно тонким при громадности и мужественности фигуры) выкрикивает (даже в глазах мелькает от его выкриков): Амур, Япония, Китай, Тибет, Индия... Коротко благодарит за участие в судьбах коллекции и, начальнически откинувшись, благосклонно хвалит портрет Шишкина на лесной поляне: «Бес-по-до-бен». Визгливо засмеялся: «Чтобы не сочли за иронию, прибавлю — пре-вос-хо-ден». Повернулся круто и исчез, — только ветром в лицо ударило и словно бы дымком дохнуло.

Петербург взбудоражен Верещагиным. Генерал Кауфман, «главный начальник Туркестана», другие генералы, рангом повыше и рангом пониже, двинулись в наступление на художника — что ж это за война такая на его картинах? Где, к примеру, марши, где смотры на походе, где запланированная штабом передислокация войск? Где удары в лоб? Обходы? Охваты? Где победное преследование неприятеля? Что за война такая: окруженный русский отряд — горстка истекающих кровью людей, смертельно раненный — усатое мужицкое лицо, пальцы, судорожно сжимающие кровавую рану на груди (все кончено, а он еще бежит, движимый чудовищной инерцией, навстречу неприятелю), забытый на поле боя солдат, отрубленные головы и куча черепов («всем великим завоевателям») — что за война?.. Да Верещагин пятнает славу русского оружия! Низкопоклонники и дельцы называют его изменником, холуи и клеветники обвиняют в клевете, иноземцы, состоящие на царской службе, упрекают в отсутствии патриотизма.... Верещагин снял с выставки и сжег три лучшие картины — не с шашкой же ему по петербургским проспектам в атаку на клеветников: пусть знают люди, те, кто с утра до вечера у входа на выставку — два, три дня, только бы попасть, увидеть, — пусть знают, как генералы убивают искусство! Изрезал, изрубил, сжег — «Забытого», любимого, изрубил, сжег: «Я дал плюху этим господам!»

Однако каков Верещагин! Три картины! Откуда в нем эта свобода поступков, это «все дозволено»? Почему он заставляет сердце колотиться чаще и почему, как подумаешь о нем, в сердце будто стальная пружина? Непонятный, пугающий... Ах, встретиться бы, да не этак «Здравствуйте — до свидания», «сударь — милостивый государь», — свидеться бы душевно, за чайком, нотолковать откровенно: «Василий Васильевич — Иван Николаевич», проникнуть. Где там! Стасов сказывает, и написать-то некуда: умчал Верещагин, спешит, до самой Индии без остановок.

Верещагин — в Индию (и думать позабыл!), а Крамской позабыть, вытряхнуть его из себя не в силах — без холста, без кистей и красок, сам того не ведая, пишет портрет Верещагина. Он заходит на выставку — шутка ли, около трехсот номеров! Двадцать пять картин (шесть в натуральную величину), около ста маленьких этюдов и картинок! А товарищи-то поражаются, завидуют его, Крамского, размаху; его размах — полтора десятка портретов за год. Где взял этот Верещагин свою невиданную свободу — ездить по белу свету, воевать, устраивать собственные выставки, жечь свои холсты, писать что только пожелает? Так и объявил тут, в Питере: не заказы, чтобы жить и писать что хочу, а писать что хочу, чтобы жить без заказов (а Крамской-то все твердит, будто человек девять десятых в жизни «должен» делать против желания!) Право, такой ли он человек, как мы все, — Верещагин?..

Крамской бродит по выставке, старается самого Верещагина выявить из двадцати пяти больших его картин и ста маленьких, старается живопись художника и личность его сопрячь. Какое богатство сюжетов, обилие типов, разнообразие натуры в этих трехстах номерах! Кто посмеет не сочувствовать идее картин, не увидеть в них ума и таланта, только — как бы это объяснить — к верещагинским картинам не придешь побеседовать интимно (пооткровенничать, порассуждать), драмы человеческого сердца в них нет, им не до бесед с каждым в отдельности, они, картины эти, — выражение идей, агитация, призыв к массам; размахом, зримой силой, уверенностью в себе они мощно, властно (без «всех этих» сердечных излияний и душевных движений) сами себя утверждают — привлекают, манят и тревожат, подавляют, заставляют сердце биться чаще, и будто стальная пружина от них в груди. Крамской, смятенный, опутанный сомнениями времени, когда все только переворотилось, старается осмыслить человека, который по-хозяйски живет в уже «уложившемся» мире: «Он человек именно последней, новейшей формации; это тип и порода, именно порода. У него все другое, чем у обыкновенных смертных, религия, философия, образ мыслей и поступков, и даже чувства другие».

Академия всполошилась от успеха верещагинской выставки, вознамерилась почтить (купить?) художника профессорским званием; Верещагин из Бомбея (!) отвечает через газеты, хлестко — как пощечину отвесил: «Известясь о том, что императорская Академия художеств произвела меня в профессорш, я, считая все чины и отличия в искусстве вредными, начисто отказываюсь от этого звания». И снова генералы идут походом на Верещагина, теперь от искусства генералы, — клевещут, спрятавшись трусливо как за спину, за подпись академика Никанора Тютрюмова (в прошлом учителя черчения при дворянском полку, ныне помощника декоратора императорских театров и, по словам современника, «плохого маляра разных портретов и голых турчанок»). Тютрюмов сочинил газетный пасквиль: Верещагин — «фирма», картины пишутся в Мюнхене «компанейским способом».

Крамской тут как тут («специальность», «дело настоящее» — «борьба с партией мне противной»): «Одно, чего я от всего моего сердца желал бы, это принять хоть какое-либо участие и долю в неприятностях по поводу Верещагина». Он сочиняет и печатает заявление от имени русских художников против Тютрюмова (читай: против Академии), в защиту Верещагина; страдает — даже в такой момент среди художников нет единодушной готовности тотчас и вместе дать Академии бой (после смерти Крамского в бумагах его найдут отрывок «Вечер между художниками», датированный тем же числом, что газета с тютрюмовским пасквилем, отрывок-диалог — художники беседуют, спорят, вместо того чтобы подняться на борьбу «с противной партией»; горькая ремарка под занавес: «Звуки ножей и тарелок заглушают разговор окончательно, а жаль...»). Громкий отказ Верещагина от профессорского звания для Крамского событие общественное: «Ведь что в сущности сделал Верещагин, отказавшись от профессуры? Только то, что мы все знаем, думаем и даже, может быть, желаем; но у нас не хватает смелости, характера, а иногда и честности поступить так же». Громкость верещагинского отказа—пожизненный упрек Крамскому в нерешительности: протестант шестьдесят третьего года, он должен был первый так поступить («оказался ниже своих намерений»)...

Верещагин путешествует по Индии, добрался до «самой середки Гималаев», поднялся на вершину Джонгри, едва не замерз в горах, живет в буддийских монастырях, охотится на обезьян, ловит рыбу в холодных речках — и не вспоминает, наверно, поспешное петербургское знакомство. Крамской ездит на дачу в Сиверскую, пишет деревенскую кузницу и Полесовщика с дубиной, пишет Ивана Александровича Гончарова, себя самого, хлопочет о покупке Третьяковым «туркестанской коллекции», о благополучном переезде Третьей передвижной из Воронежа в Саратов и Харьков. Но портрет Верещагина, все еще не поставленный на мольберт, продолжается...

Они вновь встречаются в Париже во время заграничной поездки Крамского; Верещагин вспоминает, что сердечно встречаются.

Крамской сообщает однажды из Парижа: «Встретил Верещагина, потолковали, чайку попили, позавтракали и разошлись довольные друг другом». «Чайку попить» с Верещагиным — это, наверное, то, чего хотел Крамской в Петербурге; но «чайку попить», «потолковать» для Крамского — «откровенности», размышления вслух, для Верещагина — «грубо», «бесцеремонно» (его собственные определения) высказывать по всякому поводу свое мнение. В этих словах: «разошлись довольные друг другом» — слышится ирония, которая и всей фразе придает интонацию ироническую. «Сердечная» встреча за чайком, кажется, не получилась.

Вот когда Крамской в другой раз пишет, что отправляется к Верещагину «отдохнуть головою и сердцем», то это — уже «не разойтись довольными друг другом»; Верещагин же, вспомнив, что встречались сердечно, тут же принимается рассказывать про их «частые пререкания». Для Верещагина причина споров — «доморощенная» («дьячковская»!) философия Крамского, которую «тяжко выслушивать» «человеку, учившемуся не на медные деньги»: «с насупленными бровями и наморщенным лбом» Крамской атакует Верещагина «свежевычитанными заключениями», но после ответного удара тут же ретируется со словами: «Вишь ты, к вам и не подступишься!» (рассказ Верещагина). Но Репин (пересказывая Крамского) рисует обратную картину: «Верещагин по-казацки налетал на Крамского с яростью и выкриками, в которых чувствовался степной гик казаков... По-казацки же, как только Верещагин чувствовал недостаточно уничтожающей свою атаку, он мигом перескакивал от Крамского на противоположный тротуар, метался и там... и через несколько мгновений опять налетал на Крамского к великому удивлению парижан».

Бедный Иван Николаевич мечется в Париже: «цивилизация» — обман, мир рушится, человечество подошло к нравственному пределу; Верещагин, конечно, «горой за цивилизацию, машет руками, отчаивается в правильности моего умственного здоровья и окончательно советует мне исправить свои взгляды и понятия, заменить, как он выражается, туманные посылки ясными и реальными» (вот о чем они спорят-то!). Русский художник (Савицкий) пишет из-за границы (Крамскому): «Поезд гремит и мчит... Вот пошли фабрики за фабриками, дым, стукотня и копоть, вот городок с темными мрачными домами и стенами... Проскочили под мост, опять фабрики» — «новая геологическая формация». Над зданием выставки Верещагина, русским путешественникам на изумление — черный дым, как над фабрикой; во дворе поставлена машина, которая дает электрический ток для освещения картин. В каком-то журнале напечатана карикатура: Верещагин мчится на локомотиве, в каждой руке по огромной кисти — красит воздух. Репин замечает: «Это очень меткая карикатура. Верещагин любил размах. В то время как мы работаем, мучимся над одной картинкой, сомневаешься, не доверяешь себе, он быстро писал целые серии, целые коллекции».

Сердечно встречаются в Париже -русский портретист Иван Крамской, который намеревается написать здесь великую картину о Христе, но, подавленный бурными событиями, политическими и художественными, подавленный «цивилизацией», так и не находит в себе сил подойти к холсту, и громко известный художник Верещагин, который привез из Индии множество этюдов и начатых полотен и взялся за работу, впрямь посильную лишь целой «фирме» (Крамской подтверждает: «Он пишет какие-то картины огромного, колоссального размера, для которых, как он говорит, нужны будут площади»). Крамской страдает от «цивилизации», которая варварски вторгается «к племенам далеких пространств» — «обирать, порабощать, убивать»; Верещагин намерен представить в картинах «историю заграбастания Индии англичанами». Крамской горит от стыда за «цивилизацию», услышав, что на Балканах «режут, режут, режут»; Верещагин собирается с передовой казачьей дивизией в Болгарию, потом напишет серию картин о русско-турецкой войне. В Париже взаимные оценки созрели, видимо. Верещагин для Крамского человек «неумолимый и жестокий», которого «судьба поставила высоко над толпой» (Репин в духе более позднего времени назовет его «сверхчеловеком»), но, наблюдая и разглядывая Верещагина, Крамской судит его не по «сверхчеловеческим», а по человеческим законам: в характере, поступках, искусстве, предпринимательстве его открывает не сверхъестественное нечто, а типические черты человека нового времени — «новейшей формации», в которую Крамскому перебраться трудно, тем более «врасти» в нее, «обжиться» в ней. Верещагин не мудрствует лукаво, не разгадывает: «гениальный дьячок» — определил походя Крамского, и все тут. Крамскому в картинах Верещагина нравится «внешний рисунок» («контур»); «внутренний рисунок» («лепка»), который выражает «глубокие сердечные движения», кажется ему слабее. За «контуром» веселых сценок, рисующих парижские «пререкания» Крамского и Верещагина, видится внутреннее, «лепка», «сердечные движения» каждого.

Портрет Верещагина все более проясняется. Крамскому кажется, что он уже и к холсту подойти готов.

«В Париже, в 1876 году, — вспоминает Верещагин, — Крамской предлагал мне написать портрет мой, но я отклонил, зная по опыту, что обещание кончить в один или два сеанса обыкновенно не сдерживается и надобно потерять четыре, пять, шесть дней». Верещагин отклонил, но портрет все равно пишется, продолжается.

Крамской пишет младшего брата Верещагина, Сергея, — «чудный портрет», по определению старшего брата («Ну просто хохочу, глядя на него, — как он похож. Даровиты вы...»). Но сам старший брат решения своего не меняет — не больно интересны ему ни портрет, ни Крамской, хоть он и убежден, что портреты у Крамского получаются «на диво»: «Я не знаю у нас другого художника, который так схватывал бы характер лица. Даже портреты Репина, много превосходя силою красок, пожалуй, уступают силою передачи выражения индивидуальности».

Четыре года проходит. Верещагин, его личность, творчество, по-прежнему занимает много места в письмах и разговорах Крамского, в размышлениях его.

«После выставки моей в Петербурге в 1880 году он снова просил позволения написать мой портрет, и так настойчиво, что я обещал сидеть, как только выберу время, — продолжает свои воспоминания Верещагин, — вышло, однако, что мне пришлось, наскоро собравшись, уехать из Питера, и я письменно извинился перед Крамским, обещая высидеть в другой раз». Но не так-то просто Верещагин уезжает из Питера: вызывая осуждение даже друзей, он отказывается уступить выставленную индийскую коллекцию Третьякову, отказывается нераздробленной сохранить ее для будущего и, желая выручить побольше, устраивает в Петербурге аукцион картин. «Верещагина с аукциона не видел, а спустя неделю получил от него записочку, в которой он... извиняется и просит отложить портрет до другого раза», — сообщает Крамской Третьякову: все точно соответствует тому, что будет потом вспоминать Верещагин, только у Верещагина про аукцион ни слова (он и забыл, наверно), а для Крамского теперь Верещагин, портрет Верещагина, без этого аукциона не существует («Я ему его аукциона простить никогда не могу»).

Портрет продолжается. Крамской уже накануне окончательных, неутешительных выводов о чертах личности «художника новейшей геологической формации»: «Вообразите себе только такого человека, который не чувствует потребности в ком-либо из людей вообще, т. е. он нуждается в людях как орудиях и только... Что это такое?.. Как хотите, а это люди последней формации». Крамской накануне окончательных неутешительных выводов об искусстве Верещагина: новые огромные картины, привезенные с фронтов русско-турецкой войны, из путешествия по святым местам Палестины, декларативны, торопливо написаны. Крамской спорит с увлеченными современниками, по-прежнему готовыми день, и два, и три простоять в плотной толпе у подъезда, на лестнице (увидеть Верещагина!): «Почему я должен преклониться, когда прекрасная идея и сюжет дурно исполнены?» Много позже Репин скажет про Верещагина: «Искусство служило ему только записью бывшего, виданного и яркого представления идей»; а сначала Крамской в одиночку: «Жаль, глубоко жаль, что Верещагин выпустил из рук роль и роль великую в искусстве, для которой у него были налицо все средства, кроме, впрочем, одного — искреннего и сердечного чувства. Конечно, и теперь значение его значительно для современников... Но эта деятельность публицистическая и рассудочная, а картин как картин... мало».

Крамскому до конца недолго — с жаром сердца, уже смертельно больного, сокращая скупо отпущенные ему дни, он будет разбирать искусство Верещагина, всю страсть, яркую последними вспышками, будет вкладывать в споры о нем — больше, чем когда-либо, хочет Крамской- драму человеческого сердца видеть, постигать в творениях искусства. Верещагин снисходительно объяснит чуть ли не трагические выводы Крамского тем, что Крамскому, «тяжелому и скучному», «задавленному урочным трудом, недостатком научного образования и тяжелым хроническим недугом», пересказали «бесцеремонную критику» Верещагиным его работ — вот и рассердился, «как только может рассердиться безнадежно больной человек на здорового и отступившийся от прежнего идеала художник на смело несущего его вперед собрата».

Верещагин вспоминает: «В 1883 году я выбрал наконец время для этого злополучного портрета и приехал в мастерскую Крамского. Первый сеанс затянулся страшно долго; огонь в камине давно уже погас и в мастерской сделалось холодно, а Крамской все просил посидеть еще, «еще немножко», «еще четверть часика», «минуточку»! Я страшно продрог и лишь добрался до гостиницы, как меня схватил сильнейший припадок азиатской лихорадки... Когда после нескольких дней болезни я случайно встретился с Крамским и рассказал о том, что случилось, он, кажется, даже не поверил и, по обыкновению, пустился рассуждать о влиянии тепла и холода на организм... — даже досада меня взяла! Вскоре он написал мне, прося привезти несколько индийских вещей, индийский ковер, если можно, так как намеревался-де представить меня на индийском фоне, с пледом на руке п проч. — очевидно, он сам был заинтересован и меня хотел заинтересовать портретом. Но я решил, что больше калачом меня не заманишь, и не поехал вовсе. Тут мой Крамской рассердился по всем правилам: и невежа-то я, и обманщик, и мазилка-то я...»

Верещагин не заинтересовался портретом, ему времени жалко, неохота мерзнуть, неохота везти в мастерскую ковер; для Крамского же этот портрет менее всего «посадил — написал»: для него этот портрет — мысли мучительные и заветные, боль душевная, стремление осознать мир и время, в которых живет, он полжизни своей должен положить в этот портрет. Хорошо, что портрет «оборвался», неокончен: портрет вынашивается долго, наверно — слишком долго, он почти обязан оказаться рассудочным, но первый взгляд портретиста на сидящего перед ним человека, когда холст поставлен наконец на мольберт, — совсем не то, что лицезрение и осмысление того же человека на протяжении лет и десятилетий. На следующем сеансе вместе с индийским ковром и пледом могли попасть в портрет мысли сформулированные — выводы, под натиском рассудка постижение натуры могло уйти с холста. Первый взволнованный взгляд портретиста, когда чистый холст напряженно ждет быстрого шуршащего движения уголька, свежего и сочного касания кисти, этот первый взгляд подчас равносилен открытию. Внешнее («контур»), «публицистическое и рассудочное» странно отсутствует в портрете Верещагина, «оборванном» после первого сеанса. Размах, неуемность, резкость (самые, кажется, что ни на есть верещагинские черты) уступили место интимному, мягкому, задушевному (по форме — «пятну», силуэту, округло-интимному, даже уютному). «Сверхчеловек», или «надчеловек» — задумчив, лиричен; линии (как и черты лица) плавны. Пронзительные, зоркие (верещагинские) глаза не жалят зрителя, не манят и не пугают отчаянной решимостью — взгляд печально сосредоточен, обращен в себя. «Человек новой геологической формации» — задумчивый, усталый человек. Неоконченный портрет Верещагина закончен. (Репин потом заявит страстно: «Превосходно написанная голова! Редкость! Какое счастье, что она осталась неоконченной !»)