Пролог к путешествию. 1874 год

Молодые люди сбрасывают сюртуки и студенческие мундиры, неумело натягивают на себя купленные в торговых рядах ситцевые рубахи, чуйки, нелепые жилеты, сапоги с лакированными отворотами, на которых вышиты узоры красными и синими нитками: «народный костюм». В чуйках и расшитых сапогах можно играть «сцены из народной жизни», но молодые люди собираются не сцены играть — собираются идти «в народ», просвещать, призывать, поднимать.

Сначала веселые ночевки в лесу («Привыкаем к новой жизни!») — треск пылающего костра, искры в небо, серая печеная картошка с ладони на ладонь («Ничего вкуснее не едал!»), душевное пение хором (вперемешку «Дубинушка» и «Гаудеамус игитур»), горячие разговоры до рассвета (о мужике, о долге русской интеллигенции), а соловьи заливаются, как в первый день творенья, — щелкают, свистят, полощут горло невероятными звуками, и колдовские ночные цветы белесо светятся в темной притихшей траве, сладко дурманят голову.

А потом рыжие — грязь по колено — проселки, тяжелый короб с книгами через плечо, недоверчивые глаза мужика на пороге избы, удивленный взгляд бабы на чуйку, на отвороты сапог, на неловкое знамение, которым осеняет себя пришелец, прежде чем сесть к столу. В коробе под лубками — прокламации: «Чтой-то, братцы, плохо живется народу на святой Руси!», под песенниками — новая «Дубинушка»:

«Чтобы барка шла ходчее,
Надо кормщика по шее...»

(А ну-ка все разом: «Эй, дубинушка, ух-нем!»)

Стыдно сидеть, развалясь, в деревянных амфитеатрах университетских аудиторий, стыдно за тихими изрисованными чернильными рожицами столиками читален перелистывать ученые трактаты, стыдно спорить до хрипоты в набитых сизым дымом курилках и толковать о светлом будущем в уютной комнате — лампа под зеленым абажуром располагает к бесконечной беседе, янтарный, густо заваренный чай в стакане покрыт золотистым ломтиком лимона. В заброшенной деревеньке, в холодной неприветливой избе молодые люди отдают долг кому-то неведомому и главному — народу; левая рука, оттянутая сохой, болит нестерпимо, одежда прожжена искрами, летящими из-под кузнечного молота, ладони огрубели от сохи, от заступа, глотка охрипла от долгого чтения в чадной избе, волосы, когда-то подстриженные («по-народному») в скобку и смазанные маслицем, отросли и растрепались. Но именно там, в глухих заброшенных деревеньках, в темной курной избе видится молодым людям светлое будущее, единственное, ради которого стоит жить, и они, превозмогая усталость, тащатся по дорогам со своим коробом, косят, пашут, кроют соломой крыши и раздувают мехи, поддерживая жар в горне.

Лето 1874 года — самый разгар охватившего общество, молодежь «хождения в народ», движения к народу. Иван Николаевич пишет убежденно: иному-де помогают воды Баден-Бадена, другому — Париж, а третьему — сума да свобода (это он — Илье Репину, в Париж, на Rue Lepic). Увлеченно объясняет:

— Сидя в «центре», теряешь нерв широкой вольной жизни: слишком далеко окраины — народ. Какой неиссякаемый родник! Имей только уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть! Там, за пределами городов, в глубине болот, дремучих лесов и непроходимых дорог, — богатый и невообразимо громадный материал. Что за лица, что за фигуры!..

Далеко он не ушел, в глубину, в непроходимость, — поселился на станции Сиверская, близ Петербурга, но про уши и глаза, чтобы слышать и видеть, — это о внутренней сосредоточенности художника: зрение и слух настроены на определенный лад.

Два портрета крестьянина Игнатия Пирогова: акварельный — лицо целиком ушедшего в свои (крестьянские!) думы человека, и живописный, в рост (оборванный армяк и лапти), на фоне стены, чуть ли не присутственной («Парадный подъезд» вновь перепечатан в издании стихотворений Некрасова 1873 года; последние строки, «Назови мне такую обитель», поют молодые люди, которым стыдно слушать, бездействуя, народа стон бесконечный). Игнатий Пирогов — натурщик Академии художеств; может быть, сам Крамской писал Игнатия в позе борющегося гладиатора или коленопреклоненного воина, но летом 1874 года, сосредоточенный, настроенный на определенный лад, он увидел не натурщика — мужика, крестьянина Игнатия Пирогова, и написал его крестьянином, мужиком.

Летом 1874 года Крамской пишет деревенскую кузницу — закопченная изба освещена пламенем горна и узким солнечным лучом, бьющим сквозь щели полуразрушенной крыши, два кузнеца — один у наковальни, другой в стороне, отдыхает: с интересом (с любованием даже) написаны простенький горн, колесо, шина, обрезки железа, инструмент.

Примета времени: революционер Николай Морозов, ходивший «в народ», описывает крестьянский быт с таким же любовным, пристальным интересом к подробностям. И у него (будто текст к картине Крамского) — деревенская кузница: земляной пол, сплошь закопченные стены, яркий солнечный луч, ворвавшийся сквозь узкую дверь, горн, мехи, наковальня, клещи, изготовление гвоздей, сварка шин, кузнецы в пестрядинных рубахах куют в три молота — та же сосредоточенность.

Но у Крамского в выигрыше всегда портрет; в портрете, как итог, разрешаются устремления его, движение мысли.

Крестьянские портреты. Старик-украинец: гнетущая обреченность в глазах, пусть несложная, но бурная своими трагедиями жизнь; мужицкие трагедии за этим неподвижным взглядом — коровенку увели, сына в рекруты записали; «несложно», конечно, а решать надо, что-то делать... Мужичок с клюкой: осевший, обмякший, точно и держится-то на одной этой подхваченной под левую руку клюке; а все же таится в нем не ушедшая вовсе, скрученная пружиной сила; вот если сумеет подняться, опершись на свою клюку могучими, крепко написанными ручищами, если выпрямится, — вырвется головою над верхним краем картины; но не сумеет, нет... Пасечник: светлый («просветлил господь») старичок на лугу среди колод ульев; кругом цветы душистые, высокие травы, а он в белой рубахе, присел с косой («Стар стал» — другое название картины) — всё, прожита жизнь, волосы посеребрила, натрудила руки, согнула плечи, благость старичка от бессилия, ушел в думу, что-то далекое, несегодняшнее густой травой выбилось в памяти; не подняться мужичку, не взмахнуть косой. «Поднялся» мельник, которого Крамской писал в Козловке-Засеке: «поднялся» — не «проснулся», не встал, а стал — на ноги: такой не пощадит, коли пойдешь супротив, пронзит острым глазом из-под густой брови, вырвет клюку из рук, коровенку уведет, сына сдаст в рекруты («Деревенский староста» — окрестили современники портрет).

То ли дело — «Полесовщик» («Мужик с дубиной», «Мужик в простреленной шапке» — так его еще именуют): глаза вонзились в зрителя сурово и строго; не «выставлен» на рассмотрение — сам смотрит, не спрячешься. Поднялся, встал — восстал... «Мой этюд в простреленной шапке по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью, — объясняет Крамской. — Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется; но никогда не мирятся. Тип не симпатичный, я знаю, но знаю также, что таких много, я их видел...».

Таких много... Крамской их видел, и вот написал такого, непримиренного, ненавидящего.

Тургенев рассказывал, как спрашивал мужика про голодный год:

«— Ну и что?.. Были тогда беспорядки, грабежи?

— Какие, батюшка, беспорядки?.. Ты и так богом наказан, а тут еще грешить станешь?»

Лев Николаевич Толстой в страшном письме о голоде утверждал: «Крестьянин, несмотря на то, что сеет и жнет более всех других христиан, живет по евангельскому слову... и когда придет такой, как нынешний, бедственный год, он только покорно нагибает голову и говорит: «Прогневали бога, видно, за грехи наши».

Вопреки Тургеневу, которого не слишком признавал, вопреки Толстому, которого почитал гением, написал Крамской не того, кто покорно нагибает голову, а одного из тех, кто никогда не мирится. «Таких много...».

Два года спустя Крамской исполнит картину «Созерцатель». Ее словесное описание оставит Достоевский в «Братьях Карамазовых»: «У живописца Крамского есть одна замечательная картина, под названием «Созерцатель»: изображен лес зимой, и в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко, стоит и как бы задумался, но он не думает, а что-то «созерцает».

Картина неудачна (она не удовлетворит и самого Крамского): хотя другое название ее «Прохожий», «Путник», «Этюд мужичка идущего» — фигура малоподвижна (недаром в описании Достоевского мужичонко стоит), лицо невыразительно, вяло, «искусственно», написано как бы «из головы», за ним не ощутима живая натура, встревожившая художника. Оценка Достоевского — замечательная! — вызвана не столько достоинствами картины, сколько тем содержанием, которое вложил в нее, захотел увидеть в ней писатель. В «созерцателе» обнаруживали искателя правды и юродивого, человека экзальтированного, отрешенного от мира и немудреного мужичка, одолеваемого желанием «стянуть что-нибудь», которому представляется «веселие первого кабака». Для Достоевского «созерцатель» — определенный народный тип, в «созерцании» усматривает он зачаток стихийного бессознательного протеста. «Спросили бы его, о чем он это стоял и думал, то наверно бы ничего не припомнил, но зато наверно бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он наверно их копит, неприметно и даже не сознавая, — для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то и другое вместе. Созерцателей в народе довольно».

Тихие мужички, и опасные созерцатели, и неукротимые мужики с дубиной по временам бунтуют, распаленные слухами о предстоящих переменах, «льготах», о «переделе» земель, бунтуют «сами по себе» и народную жизнь понимают своим умом, и не торопятся следом за молодыми людьми в разбитых от долгого хождения сапогах и пропыленных чуйках; молодые люди расстроенно жалуются друг другу, что крестьяне неспособны охватывать соотношения между различными идеями. Стражники, раскачивая сапожищами деревенские улицы, вылавливают из покосившихся изб, чадных кузниц, смолокуренных шалашей умных и добрых молодых людей, запирают на ночь в сараи, утром везут в острог. Деревенский староста в рваном армяке, высоко перепоясанном по сытому брюху, хлопочет насчет подводы; грозит вслед корявым пальцем: «То-то». Мужики не бросаются в топоры. У околицы пасечник-старичок, завидев подводу, чешет затылок — и широкоплечему кузнецу: «Во, брат!»; кузнец сдвигает шапку на лоб: «Да, брат!» Несколько лет спустя Тургенев напишет героическое стихотворение в прозе «Порог» — о девушке, шагнувшей через порог в революцию, и трагическое — «Чернорабочий и белоручка»:

«— Я о вашем же добре заботился, хотел освободить вас серых, темных людей, восставал против притеснителей ваших, бунтовал...

— Вольно ж тебе было бунтовать!..»

Идея новой картины о Христе — осмеяние его — все более укореняется и, как фотографическая пластина, опущенная в химикалии, все более проявляется в мыслях Крамского: Христос выбрал свой путь, он пойман, стражники привели его к правителю: «И вот... всё, что есть, покатывается со смеху. На важных лицах благосклонная улыбка, сдержанная, легкая, тихонько хлопают в ладони, чем дальше от интеллигенции, тем шумнее веселость, и на низменных ступенях развития гомерический хохот».

Даны уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть, надо мир увидеть, услышать глазами и ушами народа, надо как-то сопрягать тех, которые ходят за Стенькой и за Пугачом, с благостным старичком, и с деревенским старостой, и с тем, у которого коровенку увели, надо всех связать воедино — народ...

Крамской твердит, что деревня — основа, корень, неиссякаемый родник, но признается: без города, без событий, без разговоров, без общества, без чувства непрерывно совершающегося движения не может, никак не может — не может без города и боится его.

Улица еще смолоду представляется ему рынком, где все предмет купли-продажи; «цивилизация», «прогресс» придумывают Множество способов, чтобы облегчить и усовершенствовать продажу домов, колясок, тела женщин и труда мужчин, пищи, картин, лошадей, и, окончательно превращая все в предмет купли-продажи, растлевают душу, заменяют сердце бумажником, идеал — «золотым мешком».

Путешествуя за границей в 1869 году, Крамской в Париже взобрался на Триумфальную арку — там балкон сделан для любопытствующих, — обозревает оттуда город: чудовище-город, страшилище-город, город роскошествующий, до того удобный, что человеку в нем не по себе — люди дома не едят, не работают, кофея не пьют, да и не живут почти, в спешке, в суете люди выплеснуты из дома, из гнезда, на улицу, которая продажной бабой раскинулась к их услугам, — город-ярмарка, в котором каждая улица — рынок. Иван Крамской оглядывает «столицу мира», современный Вавилон, с высоты птичьего полета: «Человечество идет к упадку нравственности. Выигрывая в одном, оно теряет другое — свое счастье, и страшно мне за детей моих: когда они вырастут, тогда будет еще хуже».

Все переворотилось и только укладывается... «То, что «переворотилось», — по словам В.И. Ленина, — «вполне знакомо всякому русскому». «То, что «только укладывается», совершенно незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения»¹.

Н.К. Михайловский пугает, что «с распущением общины» у нас должен «повториться процесс европейского экономического развития». «Процесс европейского экономического развития» представляется страшным, гибельным, — пишет В.И. Ленин: — надвигается «новый, невидимый, непонятный враг, идущий откуда-то из города или откуда-то из-за границы, разрушающий все «устои» деревенского быта, несущий с собою невиданное разорение, нищету, голодную смерть, одичание, проституцию, сифилис — все бедствия «эпохи первоначального накопления», обостренные во сто крат перенесением на русскую почву самоновейших приемов грабежа, выработанных господином Купоном»².

Понятие капитализма сливается с понятием цивилизации. Мысль о том, что цивилизация есть благо, является, по мнению Толстого, «воображаемым знанием», которое «уничтожает инстинктивные, блаженнейшие первобытные потребности добра в человеческой натуре».

Один «мудрый» немец, разглядывая репинских «Бурлаков», увидал толпу страшных людей на первом плане, справа у горизонта увидал дымок парохода, и заключил: дикое вымирающее племя перед нашествием цивилизации. Немец, должно быть, любит удобные современные пароходы с зеркальными буфетами, до блеска надраенными медными поручнями перил и ограждений, с мягкими подвесными койками за красными бархатными занавесочками: «прогресс». Один тянет лямку, голый, босый, от Астрахани до Твери, в зной, в непогоду, другой в зеркальном буфете за накрытым крахмальной скатертью столиком с салфетками торчком и звонко подрагивающим от работы машин хрусталем тянет мартель, размышляет о благах цивилизации, а на пароходе тоже три класса, пароход — пирог слоеный, и всякий в своем слое, цена пассажиру отмечена на билете кассиром пароходной компании. Деньги разлагают общество, точно элементы в гальванической ванне разъединяют налитое в нее вещество.

«Во всем идея разложения... разложение — главная видимая мысль романа... Общество химически разлагается» — в 1874 году Достоевский принимается за роман «Подросток»; героем его должен быть мальчик «с идеей стать Ротшильдом». Ротшильд — «герой времени», тип, тема, лицо почти нарицательное. «Отечественные записки» приводят разговоры «интеллигентов новейшей формации» — ученых, инженеров, адвокатов, журналистов — купленных интеллигентов: интеллигенты хвастаются квартирами, обстановкой, рысаками, содержанками, собственным зимним садом. Достоевский в планах «Подростка» помечает: «Иметь в виду настоящий хищный тип». «Подросток» Достоевского печатается в «Отечественных записках» — журнале Некрасова и Салтыкова-Щедрина.

В 1874 году Крамской пишет автопортрет: лицо простовато, буднично, черты его как бы нарочито «снижены», но глаза придают лицу выражение драматическое — вся трагедия в глазах. Вопрос — подавленным криком: «Что же делается? Что будет?» — и неизжитая романтическая вера в идеалы, «идеализм» (говоря тогдашним слогом). Жизнь катит бурной стремниной — праздничный пир «героев времени»: не хочешь, не можешь, оттирая плечом ближнего, продираться к общественному столу, впиваясь когтями р руку соседа, перехватывать на лету лакомый кусок, и ты уже отброшен к прибрежному мелководью, где и течения-то нет почти, а то и вовсе куда-нибудь в старый заросший водорослями заливчик — в стоячей воде ни одного энергичного движения, разве только раздастся плеск заплывшей сюда хищной щуки, сглотнувшей простоватого карася, «Карась» и «щука» — это из письма Крамского к Репину: образ времени (его образ и образ, им рожденный) — десять лет спустя Крамской прочитает сказку Салтыкова-Щедрина про карася-идеалиста, съеденного щукой, потому что никак уразуметь не мог, что коли в тине жить, так не до гражданских чувств — схоронился, где погуще, и молчи. Крамской горестно пишет Салтыкову-Щедрину о своем впечатлении: «Сказка не более как сказка, а между тем — высокая трагедия!.. Тот порядок вещей, который изображен в вашей сказке, выходит, в сущности, порядок — нормальный»; но «проигрыш идеалиста-человека ужасен безысходно». И закончит: «После потери этой последней надежды жить не стоит, и я еще в качестве человека-карася надеюсь». «Идеализм» и отчаяние в глазах человека на автопортрете 1874 года связаны надеждой.

Репин пишет из Европы: современный человек не знает идеала, верит только «в органическую жизнь»: «геологическая формация — вот его будущее, вот его глубокая идея». В письмах Крамского появляется определение «современного» по духу человека как «человека новой геологической формации» (уточняя мысль картины об осмеянии Христа, Крамской соотносит ее с идеями современности).

Парижские письма Репина распаляют воспоминания Крамского о его поездке по Европе: «проверяю себя и как будто тоже путешествую». Но Крамской и Репина «проверяет»: его письма сосредоточенны, как дальнобойные орудия. Он сердится, когда Репин, сопоставляя «формации», пишет бодро, что «варварские времена» прошли — эпоха цивилизации! Даны кому глаза видеть... Глаза Крамского на автопортрете 1874 года пугают неподвижной сосредоточенностью. Он видит новых варваров — эти пострашнее всяких гуннов! — варвары цивилизации: «Разве не варварство — поголовное лицемерие, преобладание животных страстей, ослабление энергии в борьбе с жизненными неудобствами, желание добыть все путем мошенничества, прокучивание общественного (народного) богатства, лесов, земли, народного труда за целые будущие поколения... Эта милая цивилизация, для того чтобы не объявить себя банкротом, должна забираться в Среднюю Азию; Африку, к диким племенам далеких пространств, и обирать, порабощать, убивать»... Он сердится, оттого что Репин переоценивает влияние художников на жизнь общества — «все покоряется художественной импозантности Парижа!..» Даны кому уши слышать... Крамской на автопортрете 1874 года напряженно (даже недоверчиво) чуток: он слышит «глухие подземные раскаты»; не все покоряется «художественной импозантности» — «не повинуется, например, рабочий вопрос», свои отношения с искусством у философии и религии, у промышленности и естественных наук: цивилизация прежде всего ищет выгоду, и лишь потом готова, пожалуй, благосклонно лицезреть красоту.

...Так уж случилось, что сельский учитель Тяпушкин, сидящий в глуши деревни, измученный ее настоящим, опечаленный и поглощенный ее будущим, толкующий постоянно о лаптях, деревенских кулаках, неурожаях и тому подобных безрадостных предметах, попал в Париж, где в зеркальных стеклах магазинов еще виднеются звездообразные трещины и следы пуль — недавно кончилась война и расстреляна Коммуна, где еще действуют версальские военные суды, еще кого-то убивают, и в запутанных галереях катакомб встречаются трупы коммунаров; так случилось, что этот самый Тяпушкин, не развеявший свою тоску в кафешантанах и на бульварах, в замысловатых ресторанах и моргах, где выставлены на всеобщее обозрение трупы утонувших, угоревших, застрелившихся, отравившихся, очутился однажды в Лувре возле статуи Венеры Милосской: «До сих пор я был похож (я так ощутил вдруг) вот на эту скомканную в руке перчатку. Похожа ли она видом на руку человеческую? Нет, это просто какой-то кожаный комок. Но вот я дунул в нее, и она стала похожа на человеческую руку. Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня...» И после, снова пожизненно запертый в темной, холодной, неуютной избе, когда силы на исходе, он вспоминает образ луврской Венеры — «и желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека для этого светлого будущего... радостно возникает в душе».

Про учителя Тяпушкина десять лет спустя, в 1884 году, расскажет Глеб Успенский, но десятью годами раньше Крамской пишет Репину в Париж: «Мне бы специально хотелось, например, услышать от вас кое-что о Венере Милосской (она до Коммуны стояла в Лувре внизу) ; ведь вот как странно выходит: тут щемит сердце от разных проклятых современных вопросов, от самых свежих жизненных волнений сегодняшнего дня, а он — о Венере Милосской... Но впечатление этой статуи лежит у меня так глубоко, так покойно, так успокоительно светит, через все томительные и безотрадные наслоения моей жизни, что всякий раз, как образ ее возникает передо мною, я начинаю опять юношески верить в счастливый исход судьбы человеческой».

Примечания

1. В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 100—101.

2. Там же, стр. 21.