Глава седьмая. 1871—1875 годы. Саврасов и Товарищество передвижных художественных выставок. — Наиболее значительные работы пятилетия

Создание картины «Грачи прилетели» знаменовало для Саврасова начало нового периода творчества. Для русского пейзажа наступила пора полной зрелости реалистического метода, его активного и разностороннего развития. 1871 год стал годом создания не только «Грачей», но и «Оттепели» Ф. Васильева и «Мачтового леса в Вятской губерний» И. Шишкина. В следующем году Шишкиным был написан программный по своему значению реалистический пейзаж «Лесная глушь». А в Крыму в это время Васильев работал над такими различными и подлинно новаторскими картинами, как «Мокрый луг», «Болото в лесу» и «В крымских горах». Пройдет еще всего каких-нибудь шесть-семь лет, и на выставках появятся «Рожь» Шишкина, «Березовая роща» А. Куинджи, «Московский дворик» В. Поленова и «Осенний день. Сокольники» И. Левитана — картины, представляющие весьма различные направления в рамках реалистического пейзажа. Развитие жанра, обогащение его новыми разнообразными талантами происходило удивительно быстро.

И все же в течение первой половины 70-х годов фактическим главой и самым крупным мастером русской пейзажной школы оставался Саврасов. Равный ему по силе таланта, а может быть, в чем-то превосходивший его, Ф. Васильев трагически безвременно ушел из жизни, а будущий — по выражению И. Крамского — «верстовой столб русского пейзажа» И. Шишкин свою первую совершенно зрелую капитальную картину создал только к концу десятилетия. Из числа других современников Саврасова ни М. Клодт, ни А. Киселев, ни даже Л. Каменев не поднимались до той силы поэтического обобщения, да и просто художественного уровня, которыми отмечено большинство произведений Саврасова в эти годы. Художник был полон энергии, его духовный взор широко и проницательно охватывал жизнь родной природы.

Период наивысшего расцвета творчества художника в значительной части совпадает со временем его наиболее активного участия в деятельности Товарищества передвижных художественных выставок. Саврасов был одним из инициаторов создания организации, его подпись под письмом московских художников к их петербургским коллегам стояла одной из первых, вслед за подписями его близкого друга В. Перова и Г. Мясоедова. Будучи членом-учредителем Товарищества, он избирался и членом правления и кассиром.¹

Демократические идеи, лежавшие в основе всей деятельности Товарищества, были органически близки Саврасову. Они были и его идеями. Лучшим доказательством этому могут служить прежде всего его произведения. Когда новое сообщество художников дебютировало своей первой выставкой в Петербурге, две его картины оказались в числе лучших экспонатов, создавших серьезную репутацию Товариществу в среде передовых деятелей русского общества и в широких кругах публики. Имя Саврасова невозможно отделить от понятия передвижничества.

Однако и назвать его очень деятельным, активным членом Товарищества, пожалуй, все-таки трудно.

Как это ни странно, участие Саврасова в передвижных выставках было довольно ограниченным. Если такие пейзажисты-передвижники, как А. Киселев, Е. Волков, И. Шишкин, участвовали в десятках выставок многочисленными произведениями, то Саврасов выставлялся лишь на семи выставках и показал на них в общей сложности пятнадцать произведений, что составляет незначительную часть созданного им в этот наиболее плодотворный период. А именно те годы отмечены созданием наиболее значительных картин, оставивших неизгладимый след в истории русского искусства.

Основной тенденцией в работах Саврасова оставалось сближение природы и человека. Сам человек, а чаще ощущение его присутствия становились обязательным элементом пейзажного образа.

Вернувшись из поездки в Костромскую губернию, Саврасов снова поселился в Ярославле. Весна была уже в разгаре. По Волге шел лед. Тогда по непосредственным впечатлениям и была написана картина «Разлив Волги под Ярославлем».

Жанровое начало в картине очень значительно. Сквозь льды к поселку пробивается лодка. А там, на берегу, стоят полузатопленные жилища, в одном из домов пожар. Жизнь человека врывается драматической, беспокоящей нотой. Но она не в силах нарушить величаво-торжественного течения жизни природы. Грандиозно широки просторы разлившейся реки. По коричневым полым водам плывут, позванивая, зеленоватые льдины и большие грязно-белые ледяные поля. Тянут над рекой перелетные птицы.

Картина посвящена победно идущей по земле весне, однако художник показывает не только ее торжествующий апофеоз, но и борьбу человека со стихией, несущей бедствие. Только беспокойные заботы людей не заслоняют собой извечного хода событий в природе.

«Разлив Волги под Ярославлем» — произведение высокохудожественное. Живопись картины построена на тонких нюансах цвета, на сочетаниях типичных для Саврасова коричневых тонов с чистыми и разбеленными голубыми, в пределах гаммы, близкой к гамме «Грачей».

Многие произведения Саврасова 70-х годов были связаны с Поволжьем, куда художник ездил несколько лет подряд в вакационные месяцы. Он бывал под Нижним и под Казанью, но больше всего любил хорошо знакомые ему по весне 1871 года места между Ярославлем и Костромой. Здесь в северной части своего течения, Волга еще не так величественна, как в нижнем течении, но уже широка и могуча. Ее зеленые берега с белыми церквами, деревеньками и маленькими городками, с березовыми и дубовыми рощами приветливы и ласковы. Золотистые песчаные отмели далеко врезаются в легкие и прозрачные зеленоватые воды. Вереницы плотов, нарядных расшив и белян оживляют плёсы. По берегам тянут бечеву бурлацкие ватаги. Разворачиваются типичные картины народной жизни.

Саврасову были особенно близки бытовые мотивы, отражающие те стороны жизни крестьянина, в которых человек был теснее связан с природой.

Такой мотив лежал в основе картины 1871 года «После метели», поставленной Саврасовым на Первой передвижной выставке в Москве в феврале 1872 года («Грачи», показанные в Москве раньше, теперь в выставке не участвовали). В XII книге журнала «Беседа», в статье Урусова, посвященной выставке, приведено очень подробное описание этой работы. Из него мы узнаем, что художник изобразил крестьянский обоз, попавший в ночную метель и ранним утром выбирающийся к ближней деревне. При этом Урусов подчеркнул прежде всего именно повествовательную сторону сюжета, позволившую ему сымпровизировать довольно сложный и многопланный рассказ. Но Саврасов оставался прежде всего поэтом природы. И Урусов по-своему отмечает это обстоятельство: «Особенность таланта Саврасова, — говорит он, — заключается, между прочим, и в том чутье души художника, которое в родной природе раздольной Руси дарит художественному миру в своих картинах и бесконечную, захватывающую дух мелодию, и могучий, широкий, обхватывающий душу и сердце аккорд, сноп родных, знакомых звуков»... «Мы находим, что г. Саврасов, более или менее как мыслитель и опытный, бывалый человек не мог не чувствовать всей глубины задачи, поставленной им самому себе и выполненной мастерски».²

Из всего, что сказано о картине, ясно, что ее сюжет содержал в себе драматическую напряженность. Для Саврасова жизнь крестьянина в природе лишена бездейственной созерцательности. Природа — арена его деятельности. Вся народная жизнь проходит среди полей и лесов. Саврасов понимает это как нечто само собой разумеющееся и выражает всем строем своих образов.

Одной из наиболее «бытовых» картин Саврасова, написанных на основе волжских впечатлений, была картина «Хоровод». Она известна по сохранившемуся эскизу, датируемому условно 1874 годом, по времени появления картины на Третьей передвижной выставке. Зная как близки саврасовские эскизы к выполненным по ним картинам, можно думать, что этот эскиз дает достаточно верное представление о работе, погибшей, к сожалению, в Киеве в годы Великой Отечественной войны.

В этой работе чувствуется почти венециановская непосредственность в восприятии изображенного — крестьянской пляски на деревенской площади. Саврасов любуется цветистыми народными костюмами, выделяющимися на зелени лужайки. Пятна красного, синего, глубокого зеленого, нежно-голубого и спокойного светло-коричневого весело перемешаны и объединены мягкими полутонами. В живописном строе здесь присутствует та же наивность, непосредственность, что и в образных характеристиках. Крестьяне Саврасова нисколько не напоминают крестьян Перова, Прянишникова или Мясоедова. Они остаются преимущественно схематическими этнографическими персонажами. Проблемы психологизации образов, их социальной определенности, решавшиеся бытописателями и портретистами в 70-х годах, не были близки Саврасову. И хотя жанровые мотивы настойчиво проникали в его картины, наиболее совершенно слияние человека и природы выражалось в чисто пейзажных произведениях.

Среди таких работ 1871 года нужно назвать прежде всего большую картину «Дорога в лесу», выставлявшуюся вместе с «Грачами» на Первой передвижной выставке. Несмотря на внешнее сходство с пейзажами «шишкинского» типа, она остается чисто саврасовским полотном и среди работ начала 70-х годов относится, пожалуй, к самым романтическим. В печати о ней говорили мало, так как все внимание писавших было обращено на одновременно появившихся «Грачей». Обмолвился о ней хорошим, хотя и не совсем подходящим словом Стасов, назвав «прелестным пейзажем».³ Безукоризненно хорошей рекомендует ее в краткой заметке рецензент «Художественного листка».⁴ Однако сколько-нибудь серьезного разбора картины не встречается.

А картина эта по-своему тоже очень интересна. Написана она по этюду «Лесная дорога в Сокольниках» и, по существу, продолжает и развивает основную тему «Лосиного острова». Природа в ней также увидена в своей земной реальности, также близка человеку не потому, что на дороге изображено несколько человеческих фигурок, а в основе восприятия. Художник проявил такое понимание характера русского леса, которое ставит его действительно рядом с Шишкиным. Но еще более, чем в «Лосином острове», в этой работе сказалась присущая Саврасову способность возвышенной трактовки обыденного. Вершины деревьев величаво вознесены к небу и как бы задумчиво покачиваются на фоне кучевых облаков. На переднем плане причудливо изгибаются корявые сухие сучья. Высоко в небе парит ястреб.

Интересно, что почти те же сюжетные элементы есть в написанной почти одновременно картине Шишкина «Мачтовый лес в Вятской губернии». Но воспринимаются они совершенно иначе. Реальный подмосковный вид Саврасов превратил в картину возвышенного поэтического звучания, Шишкин в столь же реальном виде природы подчеркнул его конкретность и земную сущность. Вводя в пейзаж элемент бытового рассказа, Шишкин шел дальше Саврасова и несколько иным путем. Он утверждал естественную красоту леса, увиденную трезвым глазом знатока. Его мачтовые сосны твердо стоят на земле, сосны Саврасова тянутся к небу. Их легкий наклон музыкален и торжественно строг, все в природе полно внутреннего движения и жизни.

В первой половине 70-х годов у Саврасова особенно часто стали появляться произведения, в которых явственно выступает тревожное настроение, чувствуется печаль, а порой и острая тоска. Это был отзвук тех раздумий о судьбе народной, которые все более охватывали широкие круги русской демократической интеллигенции и находили отражение в искусстве в течение всей второй половины XIX века.

Пейзажисты более, чем представители, например, бытовой живописи, были призваны утверждать и воспевать прекрасное, и не им было выступать обличителями. Однако и в пейзажах не могли не появиться настроения, так хорошо выраженные Некрасовым: «С окружающей нас нищетою здесь природа сама заодно!» Проникали они и в картины и рисунки Саврасова.

Понятно, почему такие настроения, наивно и прямолинейно выражавшиеся в немногих работах второй половины 60-х годов, наиболее последовательно, органично и художественно проявились в 70-х. Чем более зрелым становился творческий ум художника, тем глубже и шире он воспринимал окружающую действительность, тем более обострялось его гражданское чувство. И он выражал его по-своему, в эмоциональном строе пейзажных образов.

Стоит внимательно всмотреться в фотографию Саврасова 1870-х годов. Какой строгий, внимательный, проникающий взгляд подлинного художника. Но в этих глазах чувствуется и какая-то настороженность. Как будто глубоко таящаяся тревога сжимала сердце прямого, честного, умного человека. И вот, оставаясь наедине с природой, художник изливал ей свою душу, как лучшему и надежнейшему другу, наделяя ее образы обуревавшими его чувствами и настроениями.

К таким произведениям принадлежит, например, ставшая известной сравнительно недавно картина «Закат над болотом» 1871 года.

Название картины, в сущности, не совсем верно. Поздние сумерки спустились не над болотом, а над заводями разлившейся по низине речки. Осень. На переднем плане видны и зеленые, и побуревшие, отмирающие травы. Грустен ненастный закат над пустынной равниной. Таков мотив большого полотна, в котором преобладает напряженное, тревожное настроение.

В этой картине мало рассказа, повествования и очень много размышления и сосредоточенного молчания перед лицом природы. Сюжета как последовательно развивающегося действия здесь нет. А между тем ясно ощущается течение времени, изменчивость бытия и, главное, сосредоточенное переживание жизни природы человеком. В этом суть картины.

Всего треть полотна занята землей (художник избрал низкую точку зрения), остальное — небо. Несущиеся серые тучи, красные и нежно-розовые отсветы меркнущей зари на облаках отражаются в зеркале извилистых заводей и луж. Надвигающаяся с севера мгла вот-вот закроет все небо.

Выраженное в картине эмоциональное начало несет в себе сложное противоречие. Как бы ни была тревожна и уныла природа, она остается прекрасной, и человеку дано открывать ее, всегда новую, красоту. Природа влечет его к себе Эпическим величием просторов, изменчивой, неповторимой и вечной красотой движения облаков, сложной игрой закатных красок, напряженной и торжественной жизнью краткого мига на границе дня и ночи. Художник задержал этот миг и выразил его в эстетическом переживании.

В «Лунной ночи» 1870 года в природу был введен жанровый мотив со стадом и пастухами у костра, и уже это несколько отвлекало внимание зрителя от самого пейзажа. Присутствие человека всегда хотя бы в небольшой степени, но придает пейзажной части картины значение окружения и среды человека. Исключений здесь очень немного. Можно было бы указать, например, на «Владимирку» Левитана, где сама природа настолько проникнута социальным началом, настолько человечна в своей сущности и эмоциональной выразительности, что фигурка странницы целиком подчинена настроению пейзажа и растворяется в нем как его часть. Но таких примеров мало.

В картине «Закат над болотом» человек присутствует незримо, духовно. Природа остается наедине с собой и целиком раскрывает тайны своего бытия тому, кто пришел к ней незаметно и слил с ней свое существование.

Живописное решение картины является как бы далеким отзвуком романтических закатов 50-х годов. Но теперь эффект цветного освещения отступил, перестал быть основой сюжета и доминантой колористической гаммы. Наступление ночи трактуется прежде всего как общее состояние природы. Основой цветовой гаммы стала синевато-сизая мгла, объединяющая всю картину. И как бы под общим, наброшенным на картину флером сизоватой изморози существуют реальные цвета предметов. Множество переходов и оттенков цвета, объединенных общей холодноватой тональностью, воссоздают реальную картину ненастного заката.

По общей настроенности к «Закату над болотом» довольно близки два замечательных рисунка 1872 года — «Вечер» и «Осенняя ночь». Первый из них исполнен на тонированной бумаге и решен в очень свободной, многообразной манере. Предельная простота и обыденность сюжета лишь подчеркивают его содержательность. Итальянским карандашом с обычными для Саврасова приемами проскребания нарисована ничем не примечательная местность вблизи села: широкая, разъезженная, очень грязная дорога, сплошь залитая лужами. На ней гротескно острыми черными силуэтами выделяется несколько тощих коров. Над прозаическим деревенским ландшафтом раскинулось спокойное, по-вечернему сереющее небо с вытянутыми облаками, освещенными по кромкам последними лучами зари. Точно в отчаянии простирает причудливые ветви-руки растрепанный куст у дороги. Столько напряжения и тревоги в этих изломанных, смятенных линиях! Кажется, слышишь жалобное мычание коров, в нерешительности остановившихся среди луж. Мрачно и пустынно вокруг. Перед нами — Россия, страна «печальных деревень» (М. Лермонтов), скудных полей, грязных поселков, нищей жизни крестьянской. Во всей своей трагичности встает ее образ в этом небольшом бесхитростном рисунке.

Печален и второй рисунок, только несколько иной, более общечеловеческой печалью. Как и в «Закате над болотом», человек здесь снова остался лицом к лицу с природой. Остро почувствована тоскливость пустынного поля, освещенного изменчивым светом луны, которую вот-вот совсем прикроют темные, рваные облака.

Быстрота беглого штриха, свободно положенные карандашные мазки (трудно иначе назвать этот прием), легкость светотени на освещенных местах — все придает особую трепетность образу, и опять человек ощущает себя слившимся душой с природой.

Трагические события в личной жизни художника,⁵ вероятно, усугубили таившееся у него в душе настроение и натолкнули его на мысль о создании одной из наиболее романтических и драматически напряженных картин этого периода — «Могилы над Волгой», написанной в 1874 году.

Сохранился беглый карандашный набросок маленькой могилки над рекой с короткой авторской надписью: «Могила моей дочери». Этот набросок сделан в 1871 году в Ярославле.

Есть еще один, по-видимому, натурный рисунок Саврасова на аналогичный сюжет — «Старый погост на берегу Волги», отнесенный по аналогии с картиной к 1874 году. Но он, вероятно, мог быть выполнен вместе с первым наброском и в 1871 году.

Рисунок очень печален по настроению. Земля покрытая снегом, кажется пустынной. Река, то ли уже освободилась ото льда, то ли лед залит талой верховой водой, в которой отражается дальний берег и нависшая над ним туча. Лаконичным, быстрым штрихом намечены немногие выразительные детали. Все так просто, но «в этой простоте, — говоря словами Левитана, — целый мир высокой поэзии».

В большой картине художник объединил мотивы обоих предварительных рисунков. По настроению картина гораздо романтичнее. Темный обрыв, силуэт креста на фоне облаков — главные мотивы в ней. Они как будто бы отделены от остального мира. Река, поля, небо — все далеко, а здесь только покосившийся крест на осыпавшейся могиле и трепещущая на ветру одинокая и жалко искривленная березка. Настроение тоски и душевного смятения. Мрачен и темный, острый силуэт летящей птицы на фоне зыби реки. Свинцовая тень от тучи ложится на реку контрастным пятном. И только светлые дали с едва видным парусом напоминают о солнце, о жизни. К этой картине и относились приведенные выше слова Левитана, написанные им в некрологе на смерть Саврасова.⁶

Картину называли прообразом знаменитого левитановского полотна «Над вечным покоем». И в известной степени это верно. Однако у Левитана маленький, обдуваемый ветрами пригорок с кладбищем остается последним прибежищем человека перед лицом огромной, могучей, но холодно бездушной природы. В этом разрыве человека и природы заключено основное зерно трагедии и пессимистической философии левитановского образа. У Саврасова, наоборот, трагическое напряжение сосредоточено на переднем плане у человеческих могил, и драматические контрасты в окружающей природе его поддерживают. А луч надежды — там, вдали, в манящих просторах родной земли, в солнечном свете. Утешение в самом безысходном горе человек находит в природе — такова философия картины Саврасова.

Драматическое напряжение ощущается во многих работах 1874 года и, в частности, в картине «Сжатое поле». Сделанный для нее рисунок близок по настроению к рисунку «Старый погост на Волге», хотя и имеет признаки более поздней манеры. Сколько щемящей тоски в убегающей по полям к кучке изб тропинке, в покосившихся суслонах, в жалкой рощице, сумрачном небе и каком-то сбивчивом, неровном полете птиц! Совсем некрасовский образ.

Высокое волнение присутствует в датированной тем же годом одной из лучших картин Саврасова — «Вечер. Перелет птиц». Перед этим относительно небольшим, но монументальным полотном, вместившим необъятные просторы земли, невольно вспоминаешь один из первых замыслов подобного плана — «Рассвет в степи» 1852 года. Но если там было первое прозрение юного таланта, то здесь перед нами зрелая, свободно охватывающая величие природы и уверенно распоряжающаяся образными средствами художественная мысль. В ритмической смене широких планов, в многократном сложном повторении основных линий рисунка на земле и в небе, во вторящем и «контрапунктически» сплетающемся движении облаков и птичьих стай передано ощущение беспредельности мира и внутренней музыкальной стройности всего происходящего в природе. Так завершилась образная линия творчества Саврасова, обозначенная вехами: «Рассвет в степи» — «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» — «Лунная ночь. Болото» — «Закат над болотом» и «Вечер. Перелет птиц».

Присутствуя при вечном чуде смены дня и ночи или в часы ночной тишины, человек особенно остро чувствует жизнь природы и погружается душой в ее течение. Он как бы сливается с ней и постигает ее мыслью. Таков основной поэтический смысл перечисленных картин Саврасова, меняющий свое конкретное выражение по мере развития таланта и в зависимости от общих задач, стоявших перед русским пейзажем.

1873 год стал для Саврасова годом особенно высокого творческого подъема. В этом году была написана совсем небольшая картина — «Весна. Вид на Кремль», близкая по своему поэтическому и живописному строю к «Грачам». На полотне изображен ледоход на Москве-реке у храма Христа-Спасителя. Вблизи — заборчик и задворки какого-то дома, кустики, река с плывущими по ней льдинами, а дальше, за Каменным мостом, — светлые здания Кремля. Городской вид в центре Москвы Саврасов сумел превратить в совсем сельский пейзаж. Тончайшими оттенками светлых тонов передан теплый свет апрельского солнца, наполняющий легким радостным настроением картину. А кремлевские соборы играют здесь такую же роль, какая была отведена в «Грачах» сельской церкви. Они естественно и красиво вписываются в общий ансамбль, возвышая своей красотой подчеркнуто обыденные постройки переднего плана и позволяя зрителю не замечать их прозаичности. Эта картина, несомненно, может быть поставлена среди лучших и поэтичнейших работ Саврасова.

Но одним из высочайших творений художника вообще, произведением, спорящим художественной силой и содержательностью с «Грачами», является, конечно, написанная в том же 1873 году картина «Проселок». Средствами смелой и утонченной живописи воплощено в ней высокое волнение художника перед красотой обычного в сельской природе. В самом деле, можно ли найти сюжет прозаичнее и обыденнее! Весь обширный передний план, почти все пространство, отведенное в картине земле, занимает раскисшая после дождя, залитая лужами, разъезженная проселочная дорога, голый глинистый бугор и несколько жалких, измотанных всеми ветрами полуоблетевших ветел. Только узенькой полоской обозначены вдали созревающие хлебные поля. Но какая в них ширь, сколько чистого сияния в этой желтовато-зеленой полоске! Сложная золотистая тональность, преобладающая в картине, с особенным многообразием оттенков засветилась в небе. Теплые и легкие тона облаков, многообразно меняющиеся в оттенках по мере удаления к горизонту, выделены холодной сероватой тенью и чистым серебристым светом белил по освещенным кромкам. В розоватости далей естественно объединены легкие палевые оттенки неба и красноватая земля дороги.

Золотистые тона, слегка охлажденные зеленоватыми оттенками, рассыпаны на дороге в отражающих небо лужах, и грязный проселок стал феерически прекрасным в горении красноватого, желтого и серебристого. Живое ощущение световоздушной среды выражено в мерцающей многочисленными оттенками широкой мазковой живописи с взаимопроникновением тонов. Серо-зеленые листья ветел, обрамляющие сетку красноватых ветвей над почти черными стволами, зримо пронизаны воздухом и светом. А рядом со всей этой богатой и тонкой разработкой золотисто-жемчужных оттенков буквально горит у обочины дороги, поражая чистым, активным зеленым пятном, смоченная недавним дождем трава. Ее звучание еще более усиливается соседством интенсивного красного цвета мокрой глины. И как, казалось бы, это ни странно, но чистая, даже грубоватая цветопись переднего плана естественно уживается с тонкой тональной разработкой всего полотна.

Постигая живописную стихию реального мира, упиваясь ее красотой, Саврасов переводит ее на язык живописи, не ограничиваясь рамками определенной системы приемов. Он смело соединяет сильно и чисто звучащие пятна цветописи с многообразием тональных оттенков.

Живопись «Проселка» отличается свободой и зрелостью приемов, тем особым благородством и эмоциональной насыщенностью мазка, которые свойственны только произведениям самого высокого художественного уровня. Именно цветовое решение рождает прежде всего то чувство волнения, которое возникает перед этой картиной у всякого, кто способен отзываться на поэзию художественного образа.

Непосредственно сближать живописное решение «Проселка» с системой вибрирующей, чисто тональной живописи барбизонцев было бы ошибочно. Но все же именно эта картина с наибольшим основанием может сравниваться с шедеврами барбизонского пейзажа. Здесь Саврасов впервые столь определенно передает ощущение влажного воздуха, пронизанного светом и понимаемого именно как свето-воздушная среда.

Выделяясь и возвышаясь среди других работ художника, «Проселок» в то же время находит себе совершенно определенное место как этапная картина, в которой впервые зазвучал такой чистый и сильный цвет. Найденную здесь цветность и свежесть письма Саврасов сохранил как новое качество своей живописи в последующие годы, хотя и не смог уже более подняться до такой степени художественности.

Ясно выраженный русский характер сюжета привносит в эстетическое переживание картины элемент социальности: перед нами, несомненно, нищая, убогая Россия. В этом отношении «Проселок» является столь же содержательным национальным и социальным образом родной природы, как и более ранний шедевр Саврасова «Грачи прилетели».

Временное расстояние между этими картинами невелико. Но какой громадный путь был пройден за эти три года художником. В авторе «Проселка» теперь ясно виден учитель не только Левитана, но и К. Коровина.

1875 год ознаменовался для Саврасова созданием уже рассмотренной выше интересной картины «На Волге». Тогда же была написана и совсем иная по настроению, проникнутая лиризмом «Радуга» — картина, для которой, в той же мере как и для «Проселка», характерна чистая, сильная цветность. Тема деревенского пейзажа получила здесь простое и внутренне завершенное истолкование.

В «Радуге» бедная деревенька на пригорке над рекой является неотъемлемой органической частью всего пейзажа. И зеленые откосы берега уже невозможно себе представить без избушек, изгородей, тропинок, без женщины с коромыслом. Народная жизнь совершенно слита с жизнью природы, и одно без другого немыслимо.

А живая душа образа — прежде всего в «омытости» и чистоте зелени, в прозрачности воздуха после прошедшего дождя, в передаче того состояния природы, которое так освежающе действует на душу человека. Эта небольшая картинка потому так и привлекает, что она совершенно лишена прозаичности. В ней нет ничего, что было бы написано равнодушной фиксирующей кистью.

Центральный мотив картины — радуга. Только небольшим краешком засветилась она на серо-свинцовой туче, но засветилась так, как, пожалуй, ни у кого, кто осмеливался писать ее, не исключая Куинджи. Она действительно соткана из воздуха и света и сияет чистыми тонами спектра, абсолютно лишенная материальности красок.

Но в том же 1875 году наметились и первые признаки надвигающегося кризиса. Кроме этой, хорошо знакомой, неоднократно воспроизведенной «Радуги», есть еще другая «Радуга», малоизвестная. Тот же мотив, как это нередко бывало, разработан здесь совсем в ином повороте, на другой сюжетной основе. Изображен заросший лесом овраг, по склону которого поднимается деревянная лесенка к примостившемуся наверху скиту. К его воротам идут богомольцы, среди верхушек деревьев проглядывают церковные главки и кресты. На сером небе ярко горит небольшая часть радуги.

Художественный уровень картины очень неровен. Зелень берега в ней удивительно свежа и радостна. Но верхушки сосен на фоне неба написаны беспомощно. Тонкие, длинные стволы берез как будто вовсе не связаны с землей и совершенно фантастически повисли в воздухе вместе с деревянной лестницей. Правда, элемент конструктивной неясности и приблизительности встречается неоднократно в работах Саврасова и в более раннее время, составляя иной раз их особую прелесть. Он сообщает образам подобие поэтической метафоры. Никто, например, кроме Саврасова, не изображал тогда березок такими тонкими, колеблющимися былинками (позднее они появятся у Нестерова). Порою эта утонченность кажется утрированной и нереальной. А между тем у молоденьких десяти-двенадцатилетних берез даже на опушке, а тем более в чаще, и в самом деле высота превосходит толщину у комля более чем в сто раз. Эту черту, придающую деревцу девичью стройность и легкость, подчеркивал Саврасов.

Но вот наступил момент, когда художественная мера на какую-то долю была утрачена. Появилось ощущение нереальности. Возможно, что «У ворот монастыря» и есть та первая работа, в которой Саврасов потерял чувство равновесия, художественного «чуть-чуть»... Однако признаки деградации тогда только слегка наметились. Вторая половина 70-х годов принесла свои открытия для Саврасова и для русского пейзажа, хотя к концу этого периода уже другие имена становились во главе его развития, имя же Саврасова постепенно начинало отходить в историческое прошлое русской живописи.

Примечания

1. Отдел рукописей ГТГ. 69/23, л. 1.

2. Г. Урусов. Выставка художественных произведений Товарищества передвижных выставок в России Московского училища живописи, ваяния и архитектуры. «Беседа», 1872, декабрь, стр. 30—31.

3. В.В. Стасов. Передвижная выставка. «С.-Петербургские ведомости», 1871, 8 декабря, № 388, стр. 2.

4. «Художественный листок». 1872, 5 января, № 3, стр. 4.

5. В семье Саврасовых, когда они жили в течение пяти месяцев на Волге, произошло несчастье: скончалась новорожденная дочка. Это была не единственная потеря. В личном фонде К.К. Герца сохранилось недатированное письмо ученика Московского училища И. Чайкина, в котором он по поручению Саврасова уведомляет Герца, что «маленькая дочь его Наденька скончалась в эту ночь от скарлатины» (ЛААН, ф. 28, оп. 4, ед. хр. 317, л. 1).

6. И. Левитан. По поводу смерти А.К. Саврасова. «Русские ведомости», 1897, 4 октября, № 274, стр. 4.