Глава XXIII

К 1932 году реалистические традиции русской художественной культуры и ее крупнейших представителей становятся необходимой основой складывающегося искусства социалистического реализма. 23 апреля 1932 года Центральный Комитет партии принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Это постановление ставило своей целью объединение всех мастеров искусства, «сочувствующих социалистическому строительству». Оно было направлено против кружковой замкнутости, определенной элитарности, бытовавшей в таких организациях, как РАПХ (Революционная ассоциация пролетарских художников.) Постановление Центрального Комитета объединило художественную интеллигенцию вокруг новых задач, стоящих перед искусством. Перемены произошли и в отношении к людям. Коснулись они и Нестерова. Он, пожалуй, был в то время единственным работающим крупным мастером старшего поколения. В 1932 году Совет Народных Комиссаров РСФСР издал декрет о восстановлении Всероссийской Академии художеств в Ленинграде, и возникла даже мысль, показавшаяся Нестерову «невероятной», — сделать его ректором Академии.

В то время художники готовились к крупному событию — юбилейной выставке, подводящей итог их пятнадцатилетней деятельности за годы Советской власти. Нестеров, всегда чуткий к знакам внимания, сейчас особенно ревностно к ним относился, однако, как всегда, с известной осторожностью. С осторожностью он воспринял и настоятельное приглашение участвовать в выставке. Было и опасение: как будут восприняты публикой его вещи? «...Где мне, старому, — пишет он Турыгину, — участвовать с молодежью: разве за ними угоняешься, а потому дело, по-видимому, обойдется и без меня»¹. Однако он решился свои две работы — портрет Кориных и этюд, написанный с сына, — показать на выставке «Художники РСФСР за 15 лет». Спустя некоторое время после ее организации, с чувством удовлетворения, прикрытого, как обычно, насмешливой иронией по отношению к самому себе, он сообщал Турыгину в июле 1933 года: «Мы тут торжествовали, открывали выставки с большой помпой, теперь пожинаем лавры. На мою долю выпал тоже один или два оброненных ненароком лавровых листа. С непривычки не знал, что с ними делать, чуть было, сдуру, не положил их в суп...

Ты, конечно, знаешь от П.И. (Нерадовского. — И.Н.), что на сей раз и я участвую на выставке, после долгих размышлений поставил портрет Кориных и этюд с Алексея. На самой выставке еще не был и как повешены вещи — сам не видал, слышно, около них стоит народ, размышляет, тот ли это Н[естеро]в, который и т. д.

Грабарь и кое-кто еще признают мое «первенство» на выставке. Но ты знаешь, что все в мире относительно...»².

Появление Нестерова на юбилейной выставке было событием знаменательным не только для него. О том, что он работает и работает во многом по-новому, знали лишь самые близкие. Теперь, впервые после революции, о Нестерове начинают писать в журналах, газетах. Имя его становится известным не только прежним почитателям пли недругам, но и новому зрителю. В статье «Вчера, сегодня, завтра», опубликованной в 1933 году журналом «Искусство», один из одаренных художественных критиков того времени, А.М. Эфрос, писал о портретах, выставленных Нестеровым: «Какие превосходные, подлинно музейные вещи! Какая в них крепость, убедительность, непреложность напряженности и мастерства»³.

Успех не мог не радовать Нестерова, и в письмах художника того времени чувствуется интонация определенной удовлетворенности, уверенности. Вместе с тем он опасается, как бы постоянные разговоры о его «бодрой старости, неувядаемости» не привели бы к тому, что люди будут дивиться, что он «одряхлел, выжил из ума», а все еще пишет.

В то время, летом 1933 года, он начинает новый портрет, явно занимающий его воображение, — портрет Сергея Сергеевича Юдина. Нестеров был хорошо знаком с Юдиным. Его восхищало не только блестящее мастерство этого выдающегося хирурга. Юдин являл собой пример поистине артистической натуры. Он был блестящим знатоком Пушкина, любил живопись и музыку, любил природу, был спортсменом, страстным охотником.

Лицо Юдина отличалось характерностью. Черты его, острые и выразительные, напоминали Нестерову и Рахманинова и Победоносцева. Нестеров решил изобразить Юдина в момент подготовки больного к операции. Художник в то время неоднократно бывал в клинике, наблюдая за работой хирурга. Замысел произведения был весьма новым для Нестерова. Это, видимо, определило и решение портрета. Но хотя художник включает в свою композицию и медицинских сестер и больного, основным для него является изображение самого Юдина.

Портрет был закончен уже в 1934 году. Его нельзя признать удачей Нестерова. В нем не хватает должной глубины и остроты в раскрытии личности хирурга, живописное и композиционное решение также представляется весьма несовершенным. В колорите присутствовала какая-то белесость, композиция была вялой. Нестеров остался недоволен портретом и даже собирался его уничтожить.

В то время Нестеров получил от И.П. Павлова приглашение погостить в Колтушах. После первой встречи 1930 года между художником и семейством Павловых установились очень добрые отношения, они переписывались, виделся Нестеров и с сыновьями Павлова, когда те приезжали в Москву. И вот в августе 1933 года художник снова в Ленинграде. Там его ждали и огорчения и радости. Он нашел своего приятеля Турыгина сильно постаревшим, предчувствовал недоброе. Это их свидание оказалось последним. В начале 1934 года Александр Андреевич тяжело заболел и вскоре скончался.

Но впечатление от Русского музея было отрадным. Нестерову понравилась новая экспозиция работ Репина, ряд вещей которого он увидел впервые, понравилось ему и как был показан Серов. Нестеров увидел и ранее неизвестные ему работы других мастеров. Понравилась ему и экспозиция собственных картин, особенно «Димитрий царевич» и портрет дочери Ольги Михайловны 1906 года.

Семейство Павловых было радо приезду Нестерова, даже отложили до того дня празднование именин Ивана Петровича. Павлов с Серафимой Васильевной встречал художника у подъезда своего нового дома. Дом был двухэтажный, простой по архитектуре, с чудесной застекленной террасой и балконами, с которых виднелась на горизонте Пулковская обсерватория. Вокруг дома — множество цветов. В Колтушах Нестеров прекрасно отдохнул и душой и телом, написал портрет Серафимы Васильевны и подарил его семейству Павловых. Написал он в Колтушах и несколько небольших этюдов, сделал набросок с дочери Ивана Петровича, Веры Ивановны. Прожив в Колтушах более двух недель, Нестеров покидал их с грустью, мечтал вернуться когда-нибудь туда снова.

Московская жизнь Нестерова проходила в кругу привычных ему людей. В то время его очень интересовали работы старых знакомых — художников. Может быть, это был интерес сопоставления с собственным творчеством. В 1933 году Евгений Евгеньевич Лансере, возвратившийся в Москву после долгого пребывания на Кавказе, усиленно трудился над эскизами для росписей Казанского вокзала. Продолжение старых традиций сочеталось здесь с новыми задачами, и это весьма занимало Нестерова, проработавшего не один десяток лет в монументальной живописи. Он едет вместе с Лансере на Казанский вокзал, осматривает росписи. Художник встречается и с Константином Федоровичем Юоном, мастером большой культуры, у которого в те годы приверженность прежним темам поэтического отображения русской провинции сочеталась с острым интересом к новым явлениям в жизни страны. Особенно часто Нестеров в то время виделся с Грабарем. Игорь Эммануилович бывал у него дома, читал отрывки из своей монографии о Репине. Бывала у него и супруга Грабаря Мария Михайловна с дочерью Ольгой.

Личность Нестерова в те годы привлекала многих. Знакомства с ним искали. Он как бы являлся живым воплощением представлений о долге художника, хранителем традиций русской культуры — ее нравственных, духовных основ. В работах Нестерова было то безусловное мастерство, в овладении которым так нуждалось молодое поколение советских живописцев.

Круг знакомых Нестерова разнообразен. Здесь и ученые, и художники, и актеры, h певцы, и музыканты. У него бывают А.П. Пирогов, М.В. Юдина, К.Н. Игумнов, актеры Театра Евг. Вахтангова — А.А. Орочко. Л.П. Русланов. В 1934 году, в день его именин, появились новые гости — скульптор Иван Дмитриевич Шадр с супругой.

Позднее, отвечая на вопрос литератора А.П. Сергеенко, секретаря В.Г. Черткова, почему он пишет тот или иной портрет, Нестеров говорил: «Когда вошел ко мне Шадр, запрокинул голову назад, все в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, полет. Тут со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не написать его».

Художник сообщал в 1934 году Е.А. Праховой, с которой он после смерти Турыгина особенно часто стал переписываться, что портрет Шадра родился у него «столь же неожиданно, как и вдохновенно». Однако приступил он к портрету спустя почти месяц.

Шадр был совершенно новым человеком для Нестерова. Творчество его с первых лет Советской власти оказалось тесно связанным с революционной эпохой. В 20-х годах Шадр делает проекты памятников Парижской Коммуне, Октябрьской революции, памятник Карлу Марксу, портреты Вильгельма Либкнехта, Розы Люксембург, серию скульптур по заказу Гознака с изображением красноармейца, крестьянина, рабочего, делает целый ряд работ, посвященных Владимиру Ильичу Ленину, в том числе и один из лучших памятников — памятник В.И. Ленину в ЗАГЭСе, создает глубоко символическое произведение, впоследствии так понравившееся Нестерову, — «Булыжник — оружие пролетариата». В 1934 году Шадр работал над памятником героям стратосферы и памятником В.И. Ленину в Горках. Скульптор давно мечтал познакомиться с Нестеровым, любил его картины, портреты, и когда это знакомство состоялось, он, в свою очередь, покорил старого мастера.

«...Завтра, 30-го, — писал Нестеров в июне 1934 года своей дочери Вере Михайловне Титовой, — я начинаю работать портрет с Иванова-Шадра (скульптор) в мастерской Александра К [ори] на, который уезжает в Палех. Модель интересная, физиономия и «повадка» в характере Шаляпина... Позировать согласился с удовольствием (мечтал-де об этом). Посмотрим, что выйдет. Заранее волнуюсь, едва ли буду хорошо спать и прочее, что обычно сопутствует такие дни <...>»⁴.

Живописному портрету предшествовали четыре карандашных рисунка, композиция которых очень близка окончательному варианту. Образ сразу сложился у художника, затем уже следовали уточнения.

Шадр стоит рядом с так называемым «Бельведерским торсом». Тяжелые формы прославленной античной скульптуры наполнены жизнью и движением. Они как бы охватывают напряженно всматривающуюся и прислушивающуюся к чему-то фигуру Шадра, составляя вместе с ней удивительно целостную, замкнутую по своим линиям, пластически объемную композицию. Это единство есть и в цветовом решении портрета, построенном в определенной гамме серовато-лиловых, розовато-зеленоватых тонов.

В портрете Шадра Нестеров выражает идею творчества. Он настолько концентрирует на этом все внимание зрителя, настолько лаконично передает свою идею, что она уже перерастает рамки своего индивидуального выражения, становится всеобщей, присущей многим явлениям, многим людям. Нестеров создает почти портрет-символ, что во многом определяет характер образа. Увлечение Нестерова тем или иным человеком и создание его портрета было всегда органически связано с собственным строем мыслей и творческими устремлениями. Этим объясняется и строгость выбора моделей.

Основная мысль художника находит предельно лаконичное решение. В противоположность портрету братьев Кориных, где интерьер подробно рассказывал о разнообразных духовных интересах людей искусства, об обстановке, в которой они живут, Шадр изображен на нейтральном розовато-сиреневом фоне. В руке у него стек. Рядом со скульптором античный торс. Вот и все предметы.

В портрете Шадра были сформулированы совершенно новые принципы, выражена идея красоты творческой личности, творческой деятельности. Новое видение человека и определенность этого видения не могли пройти незамеченными. Нестеров, очень взыскательный к своим собственным произведениям, тоже остался доволен работой. «...Я кончил портрет, — писал он своей дочери В.М. Титовой, — он удался, многие уже видели, очень хвалят, находят его одним из самых лучших моих портретов, «неожиданным» и проч., говорят, что он должен быть в галерее и т. п. Я тоже думаю, что портрет удался, живой, свежий, реальный, как ни один предыдущий»⁵. Удовлетворенность Нестерова портретом Шадра говорила о том, что он нашел, что искал, а искал он художественного выражения деятельного, творческого начала в человеке.

Нестеров в это время увлечен живописной красотой портретов, как бы тождественной или символизирующей красоту самой личности. Наиболее совершенно это выражено во втором портрете Северцова.

30 октября 1934 года Нестеров писал П.Д. Корину: «Никак не могу уняться: написал еще один портрет с Алексея Николаевича Северцова. Задачу себе поставил трудную, чисто живописную, а как вышел из положения — приедете, сами увидите. Те же, кто видел, не ругают, а я и рад...»⁶.

На темном фоне вырисовывается фигура человека в бухарском шелковом халате, сияющем всеми тонами фиолетового, синего, малинового, желтого. Переливы цветов, переходящие из одного в другой, создают то естественное движение, которое определяет внутреннюю динамику образа.

Резким светом, идущим откуда-то справа, художник освещает небольшую раскрытую книгу в руке Северцова, его затылок, лоб ухо, которые от этого резкого света становятся ярко-алыми. Это решение помогает Нестерову определить главное в его замысле.

Художник показывает устремленность интеллекта, напряжение мысли читающего человека. Но поза Северцова совершенно спокойна. Темное глубокое кресло ограничивает его движения, мягкая шелковая ткань халата плавно обволакивает фигуру. Только чуть сжимается рука, лежащая на кресле, только иногда слишком ярко и неожиданно загораются то желтые, то малиновые пятна халата. Напряжение чувствуется и в откинутой назад голове и в плотно сжатых губах.

Здесь Нестеров снова отказывается от изображения интерьера, от деталей, характеризующих повседневное бытие человека. Он изображает только кресло, ковер, который смотрится не как предмет интерьера, а как фон, и темную мордочку маленькой собачки, попавшей в портрет по непременному желанию Северцова, но почти незаметную, слившуюся с фоном.

В первом портрете Северцова, написанном в 1925 году, основное внимание было уделено характерности личности. Теперь подчеркнута только одна черта, однако главная, определившая жизненный путь ученого, — сила его интеллекта. И тем не менее решение образа становится более глубоким, хотя, быть может, и менее разнообразным. Художника уже не интересуют физиономические и психологические черты модели, и он предельно условен в изображении лица ученого.

Одной из существенных сторон этого портрета является утверждение красоты интеллекта, красоты мыслящего человека. Здесь мы сталкиваемся с появлением у Нестерова характерных особенностей искусства новой эпохи, реальные черты которой не мог не видеть художник, а следовательно, не мог не воплотить в своем творчестве.

Следующий. 1935 год был очень плодотворен по результатам. В это время Нестеровым были написаны портрет В.Г. Черткова, новые портреты С.С. Юдина и И.П. Павлова. Первый из них по времени, портрет Владимира Григорьевича Черткова, композиционно весьма близок к портрету Северцова 1934 года. Однако его решение уже принципиально иное, оно было продиктовано замыслом художника, его отношением к модели.

В 1890 году, когда Нестеров впервые встретился с Чертковым в доме у Н.А. Ярошенко, в Кисловодске, он написал с него этюд, потом он переписывался с ним, встречался в Ясной Поляне. Уже в советские годы Чертков посылал Нестерову книги. Не испытывая симпатии к этому человеку, считая даже, что Чертков ответствен за отход Л.Н. Толстого от художественного творчества в область моральных и религиозных исканий, Нестеров тем не менее ценил огромную силу воли и целеустремленность личности Черткова.

История создания портрета Черткова, весьма интересная и характерная для Нестерова, рассказана в книге Дурылина⁷.

В 1934 году к художнику обратились с просьбой написать портрет Черткова, которому в то время исполнилось восемьдесят лет. А.П. Сергеенко, личный секретарь Черткова, явился к Нестерову с фотографией, где, по словам самого Сергеенко, Чертков был «похож на старообрядческого архиерея; большая голова, седая борода, истово читает книгу. Благообразное лицо». Нестеров к фотографии отнесся критически и сначала отказался писать портрет, но затем дал согласие.

В январе 1935 года состоялась поездка к Черткову. Был сделан первый карандашный эскиз, не удовлетворивший художника, и Сергеенко уже думал, что портрета не будет. Потом был сделан второй эскиз, крайне огорчивший Нестерова. Сергеенко вспоминал, что вид у него был сконфуженный, как у не выдержавшего экзамен. Но Нестеров все-таки приступил к портрету. Писал он Черткова у него дома, в Лефортове. По словам Сергеенко, Нестеров сам выбрал кресло, обитое материей в серую и зеленую полосу, бархатную коричневую куртку, усадил Черткова в нужной ему позе.

Во время сеансов близкие Черткова, да и он сам, высказывали желание видеть на портрете благообразного, просветленного старца. Художнику говорили, что «возраст и внутренняя работа над собой изменили характер Черткова. Он сознавал в себе недостаток — властность и поборол его». «А я, — с резким ударением на «я» отвечал Нестеров, — понимаю Черткова так». «Мы сказали ему, — вспоминает Сергеенко, — ...это у вас Иоанн Грозный. А он: «А он такой и есть. Силища». «Когда стало обнаруживаться жесткое выражение на портрете, Черткова это стало смущать. Он попросил принести фотографии и показывал их Нестерову, желая убедить его, что на них он похож больше, чем на портрете».

По словам Сергеенко, Нестеров на последнем сеансе чрезвычайно удлинил кресло и вместе с тем удлинил руку Черткова. «Я спросил — почему это? Михаил Васильевич ответил: «А так это нужно». — «У Владимира Григорьевича серые глаза. А они написаны синими. Отчего это?» Ответ Нестерова был: «А я их вижу синими».

Чертков был явно не удовлетворен портретом и после окончания работы просил написать на его лице слезу. Нестеров отвечал:

— Я не видел у вас никакой слезы, видел только, как вы плакали при чтении «Ивана Ильича». Но это другое дело. А чего не видел, того я не могу написать.

После приобретения работы Третьяковской галереей к Нестерову обратился Сергеенко с той же просьбой — написать на портрете слезу. Тот ответил отказом, тогда Сергеенко попросил написать копию со слезой.

— И этого не могу: что написал, то написал, — был ответ Нестерова.

Сергеенко говорит: «Это — идейный портрет. Неточный». История создания портрета Черткова очень характерна для творчества Нестерова вообще, а для этой поры в особенности. Художника увлекала мысль написать сильного, властного, быть может, неприятного человека. И он увидел в старике, почти разбитом параличом, черты властной силы и непреклонность желаний.

Поза Черткова, его старчески мутный взгляд, обращенный к зрителю, полны величавой строгости и надменности. По образу этот портрет близок к портрету Васнецова, но в нем нет биографической характеристики модели, нет изображения интерьера. Зеленовато-синий фон, глубокое кресло, затянутое материей с ровными и однообразными желтовато-серыми и зелеными полосами, как бы подчеркивают размеренную правильность, методичность характера человека. Нестеров прибегает здесь к конкретным характерным деталям, одной из которых является правая рука Черткова с очень удлиненными пальцами, с отставленным далеко мизинцем, напоминающая руки в портрете архиепископа.

В своей книге «Встречи с художниками» личный секретарь Л.Н. Толстого, В.Ф. Булгаков, писал: «Я признаю все заслуги В.Г. Черткова как друга и помощника Л.Н. Толстого, как издателя и как общественного деятеля, но, приходя в Третьяковскую галерею, невольно с внутренним трепетом и скрытым ужасом вглядываюсь теперь в недобро затихшее, страшное второе лицо старика деспота на портрете работы Нестерова, в это лицо с ястребиным носом, с тупым, упрямым лбом и с бездонной, глухой и темной пропастью в глазах... Вглядываюсь также в эти страшные руки с длинными, костлявыми пальцами, кажется, недвусмысленно угрожающими всякому, кто только попробует встать на пути этого современного воплощения «старообрядческого архиерея»⁸.

Примечания

1. Нестеров М.В. Из писем, с. 312.

2. Там же, с. 313.

3. «Искусство», 1933, № 6, с. 19.

4. Нестеров М.В. Из писем, с. 319.

5. Там же, с. 320.

6. Нестеров М.В. Из писем, с. 324.

7. См.: Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве, с. 424—432.

8. Булгаков Валентин. Встречи с художниками. Л., 1969, с. 93—94.