Глава XXIV

В 1935 году в творческой жизни Нестерова произошло немаловажное событие — была устроена небольшая персональная выставка его работ, вторая и последняя в жизни художника.

Уговорил Нестерова устроить эту выставку А.С. Бубнов, бывший в то время наркомом просвещения. Однако Нестеров поставил определенные условия — выставка должна быть «закрытой», бесплатной для художников и приглашенных и продолжаться три дня. Условия эти были приняты. И 2 апреля 1935 года в Государственном музее изобразительных искусств выставка была открыта. Она располагалась в большом выставочном зале.

«Выставка акад. Нестерова, — писала в журнале «Советский музей» искусствовед С.В. Разумовская, — была исключительным событием в художественной жизни Москвы. Она была «закрытой», если можно считать «закрытой» выставку, на которой за пять дней перебывало около шести тысяч человек». Далее следует весьма характерное для тех лет высказывание. «Нестеров — художник, который живет совершенно особой затворнической жизнью, мало кого допуская до своих полотен. Единственный раз за последние два десятилетия зритель мог увидеть несколько его работ на юбилейной выставке «Художники РСФСР за пятнадцать лет». С трудом удалось в этот раз уговорить Нестерова выставить свои работы для обозрения. Выставка оказалась интересной, значительной и нужной не только для наших художников как старшего, так и молодого поколения, но для широкой публики. Она показала не дряхлеющее, полное сил и жизненности творчество семидесятидвухлетнего мастера. Она показала совершенно новую и неожиданную для Нестерова огромную силу и зарядку колорита, то ярко насыщенного (портрет академика Северцова), то бодрого и ясного (портрет академика Павлова). Выставка показала серьезную, углубленную работу художника, работу, которая делает из каждой картины, будь то большой портрет или маленький интимный пейзаж, законченное, продуманное произведение. Внешнюю развеску выставки, состоящей из шестнадцати полотен, можно было довести до предела роскоши выставочной экспозиции. В большом зале, совершенно изолированные друг от друга, каждая на своем отдельном щите висели эти шестнадцать картин, ничем не мешающие друг другу, надолго останавливающие на себе внимание зрителя»¹.

Нестеров отобрал для выставки, где экспонировались произведения, написанные с 1923 по 1935 год, три картины — «Элегия» (монах, играющий на скрипке), «Весна» (пастух со свирелью), «Лето» — и тринадцать портретов. Это были «Девушка у пруда» (портрет Н.М. Нестеровой), «Женский портрет» (А. М. Щепкина), портреты В.М. Васнецова, С.И. Тютчевой, «Больная девушка» (портрет З.В. Бурковой), автопортрет (из Третьяковской галереи), портреты И.П. Павлова (1930 года), А.М. Нестерова (1931 года), братьев Кориных, С.С. Юдина в операционной, И.Д. Шадра, А.Н. Северцова (1934 года), В.Г. Черткова. Само по себе преобладание портретов говорило о том, что мастер твердо определил свою новую линию в искусстве — линию портретиста.

Выставка имела огромный успех и была продлена еще на два дня против оговоренных ранее трех. Посетил выставку и А.М. Горький, когда она уже была закрыта для публики. Они не виделись с Нестеровым тридцать три года. Вместе ходили по выставке. Горький очень хотел приобрести «Девушку у пруда», но Нестеров не мог расстаться с портретом дочери — семейная вещь продаже не подлежала, тогда А.М. Горький попросил продать ему «Больную девушку». На это художник согласился.

Выставка вызвала ряд статей в прессе. О работах Нестерова в «Известиях» очень содержательно написал К.Ф. Юон, в «Советском искусстве» — С.Н. Дурылин. Была опубликована статья и в «Правде», говорилось, что «Нестеров снова выходит к людям из своей кельи», отмечалось «замечательное мастерство почти во всех произведениях». Все это радовало художника, но нервное напряжение очень утомило его, он ощущал огромную усталость. Вместе с тем общее признание вселяло и чувство уверенности.

В середине лета 1935 года Нестеров написал одно из лучших своих произведений — второй портрет С.С. Юдина.

Яркий холодный свет, идущий откуда-то слева, заливает голубоватые стены рабочего кабинета, стол, лежащие на нем бумаги, журналы, медицинские препараты. Хирург изображен в профиль, обращенным к невидимому собеседнику. Он говорит, увлеченный своей мыслью, охватывающей все его существо, всю его стремительную натуру.

Фигура Юдина в белом халате рельефно выделяется на голубовато-серой стене. Смуглый, почти темный цвет лица придает еще большую скульптурную четкость профилю. Едва ли не главное внимание обращено на руки хирурга, особенно левую. Изображенная почти на уровне лица, эта невероятно гибкая и подвижная рука с изогнутыми тонкими пальцами и вместе с тем сильная и пластически напряженная не только является значительной деталью портрета, а можно сказать, сущностью портретной характеристики.

Здесь все конкретно — белый халат хирурга, медицинские препараты, иностранный журнал, простая стеклянная чернильница с ручкой, синяя фарфоровая пепельница, множество бумаг, разбросанных очень свободно и живо. И тем не менее характеристика образа, построенная на острой выразительности силуэта, лишена сюжетной повествовательности. Юдин изображен говорящим, и по тому, как он при этом двигается, каково движение его рук, фигуры, лица, мы постигаем главное в образе.

Этот портрет — своего рода вершина поисков Нестерова — поисков выражения в искусстве главной и определяющей черты человеческой личности. Рядом с ним по силе и глубине можно поставить второй портрет И.П. Павлова, написанный в том же году.

Вначале художник, неудовлетворенный портретом 1930 года, думал написать большую композицию, изображающую Ивана Петровича вместе с его дочерью, Верой Ивановной. Она была очень похожа лицом и темпераментом на отца, вместе с ним работала. Нестеров называл Веру Ивановну двойником Павлова. Замысел Нестерова нравился ученому, радовал и волновал художника. «Уже одно то в этой затее хорошо, — писал он в августе 1934 года Екатерине Петровне, — что этой мыслью я буду жить, поддерживая в себе угасающий огонь. Ведь старость — вещь серьезная и, как гласит китайская мудрость, «старость есть огонь на сквозном ветру»².

В 1934 году, во время пребывания в Колтушах, Нестеров много сделал зарисовок с Павлова, делал он наброски и с Веры Ивановны. У художника вырисовывалась композиция портрета, и он сожалел, что нет для этого времени, не было у него с собой и красок.

Нестеров мечтал дожить до следующего лета и не утратить свежесть чувства, мастерство. В июле 1935 года в Ленинграде открылся 15-й Международный конгресс физиологов, на котором Павлов был увенчан почетным званием «старейшины физиологов мира». Вскоре, прибыв в Москву, Павлов с семьей посетил Нестерова на Сивцевом Вражке, осмотрел его работы, потом они поехали к Васнецовым — ученый очень хотел ознакомиться с последними картинами художника.

В августе 1935 года Нестеров вместе с Павловым едет в Ленинград. Научный городок к тому времени очень разросся: были почти готовы коттеджи для сотрудников, новый дом для семьи ученого. Был построен новый обезьянник, расширились лаборатории. Нестеров снова очутился в своей прежней комнате, с окнами, выходящими в сад, где теперь стояли три бронзовых бюста: Декарта, Менделя и Сеченова. Всюду, как прежде, росли цветы.

Однако, несмотря на множество отрадных впечатлений, художник чувствовал себя «так себе». Он писал своему постоянному врачу и другу Елене Павловне Разумовой, что, ложась спать или вставая поутру, он испытывает головокружение. Нестеров волновался, что не справится с новым портретом, постоянно повторял, что художнику и его модели в общей сложности 158 лет (Нестерову было 73 года, Павлову — 85). Погода тоже, казалось, не предвещала ничего хорошего. Дни стояли серые, и Нестеров вначале не чувствовал той обычной бодрости, которая возникала у него перед решением увлекавшей его задачи. Но работать тем не менее он стал усиленно — большей частью по четыре-шесть часов в день. Часа полтора из них занимали сеансы.

Теперь у Нестерова был уже несколько иной замысел: он задумал изобразить Павлова говорящим с невидимым собеседником. Сотрудник биостанции Виктор Викторович Рикман во время сеансов беседовал с Павловым о делах. Павлов недолго оставался молчаливым; оживляясь, он начинал доказывать свою мысль и для большей убедительности пристукивал по столу кулаком. Нестеров решил использовать этот характерный жест в своей композиции.

Впоследствии Михаил Васильевич вспоминал: «...Самым рискованным в моем портрете были два положения: темный силуэт головы на светлом фоне и руки, сжатые в кулаки. Повторяю, жест характерный, но необычный для портрета вообще, да еще столь прославленного и старого человека, каким был Иван Петрович. Однако как-то все с этим не только примирились, но, когда я, колеблемый сомнениями, хотел «жест» заменить иным положением рук, все запротестовали, и я, подчиняясь внутреннему велению и желанию окружающих, остановился на этой своей первоначальной мысли»³.

Сначала была написана фигура Павлова, затем этюд фона с изображением коттеджей новых Колтушей, а потом, по словам самого Нестерова, «с этого этюда однажды, простояв семь часов, с перерывом на завтрак, вписал фон на портрет».

Нестеров придавал всегда огромное значение фону. В 1932 году он писал П.Д. Корину, когда тот работал над портретом А.М. Горького, что «удачный фон — половина дела, ведь он должен быть органически связан с изображаемым лицом, характером, действием, фон участвует в жизни изображаемого лица». Фон пришелся по душе и Павлову, он придавал «историчность» портрету, радовал, так как все, что вошло в него, было воплощением мечтаний последних лет.

Как и в большинстве работ Нестерова того времени, фигура ученого изображена в профиль. Но против обыкновения удлинен формат полотна (83 × 121) и углублен фон, что делает его необычайно протяженным. Пространственное решение композиции расширяет рамки обычного портрета, дает возможность показать фигуру ученого в развивающемся движении. Это энергичное, сильное движение как бы на мгновение останавливается в напряженно сжатых руках, получая здесь свое наивысшее концентрированное выражение, потом оно продолжается в тонкой и острой, резко ломающейся линии диаграммы, лежащей перед Павловым, которая кажется электрическим разрядом между сжавшимися в кулак руками ученого. Это движение находит свое завершение, точно распадаясь на белые звездочки-лепестки, в цветке, стоящем у края стола, носящем поэтическое название — «убор невесты».

За светло-голубой верандой, где сидит Павлов, виден городок — белые холодновато-синеватые дома с зелеными крышами, яркая, почти изумрудная зелень луга. За ними расстилается типичный северный пейзаж с низкими полями, с темно-серой полоской неба на горизонте, облачным небом. Но холодность пейзажа смягчается красноватыми черепичными крышами, окаймляющими его.

Бледный свет ранней осени проникает на веранду. Он превращает серый костюм Павлова, белую скатерть стола в почти сиреневые, отбрасывает яркий зеленый отблеск на блюдце, подставленное под горшок с цветами.

Павлов сидит против света, его фигура объемна и пластически выразительна. Вместе с тем она неразрывно слита с пейзажем, расстилающимся за окном веранды. И это удалось художнику не только благодаря композиционному и колористическому мастерству. Сам пейзаж, изображенный Нестеровым, — новый городок в Колтушах — невольно связывается в представлении зрителя с деятельностью великого ученого.

Этот портрет завершает цикл работ первой половины 30-х годов. Он как бы подводит итог исканиям мастера в тот период. Эстетическое утверждение творческой деятельности человека, активности его разума нашло здесь свое законченное выражение.

Хотя дальнейшее творчество Нестерова отмечено весьма интересными чертами, тем не менее расцвет его искусства в советские годы, период его высших достижений относится к первой половине 30-х годов. Именно в то время были созданы такие замечательные произведения, составляющие славу советского искусства, как портреты братьев Кориных, Шадра, Северцова, Юдина, Павлова. В них Нестеров со всем присущим ему дарованием выразил творческую силу человеческого разума, красоту и значительность личности — личности созидающей и действующей.

Качества, характерные для портретов Нестерова, не являлись исключительными, они во многом были присущи советскому искусству того времени.

Художники искали воплощения своих представлений о новой эпохе в обобщенных образах. Именно обобщенный образ человека творческого труда, утверждающий красоту и значительность этого труда, был в центре внимания советского искусства — искусства социалистического реализма. И знаменательно, что Нестеров не только не остался в стороне от этой проблематики, но и внес много нового в ее решение.

В это время возникает особый интерес к портрету. Достаточно сказать, что Музеем изобразительных искусств был намечен цикл выставок, посвященных истории портрета, и в 1935 году, незадолго до выставки Нестерова, там открылась экспозиция античного портрета. Широко распространяется тип портрета, героем которого становится человек искусства. П.П. Кончаловский в 30-е годы пишет пианиста В.В. Софроницкого, играющего на рояле, композитора С.С. Прокофьева, дирижера Н.С. Голованова с оркестром, А.С. Пушкина в момент творческого вдохновения, М.С. Сарьян создает портреты актера Р.Н. Симонова, архитектора А.И. Таманяна.

Образы, созданные Нестеровым, также утверждали красоту и значительность активной творческой личности, красоту и значительность советского человека. И появление их было связано с выражением общих идейных устремлений нового периода в жизни страны, периода великих свершений. В это время творчество Нестерова органически вошло в историю советского искусства.

Портрет И.П. Павлова окончательно закрепил положение Нестерова как советского живописца. Он был приобретен Третьяковской галереей, экспонировался на выставках 30-х годов и впоследствии на многих выставках советского искусства за рубежом. В 1941 году за портрет И.П. Павлова Нестерову была присуждена Государственная премия, в числе первых он был удостоен звания ее лауреата.

Для Нестерова работа над портретом Павлова была очень важной ц ответственной. Пожалуй, ни к одному из своих портретов он не относился с такой тщательностью, с такой требовательностью художника. Его к этому обязывали не только глубокое восхищение личностью ученого и чувство истинной дружбы, но и стремление создать подлинный образ великого русского исследователя.

Нестерова все восхищало в Павлове — прямота, честность, яркость, его увлеченность всем, к чему он прикасался, будь то чтение рассказа Достоевского «Хозяйка» или игра в «чурки», его неукротимый дух экспериментатора, ясный ум, страстность. Но в своем портрете он выявил главное в человеке — силу его духа, силу его энергии и деятельности.

Художник был доволен портретом, даже мечтал скорее его показать в Москве, были довольны и окружающие, был доволен и Павлов. Прощаясь с Нестеровым, он поцеловался с ним старинным поцелуем «прямо в уста», а потом, когда Нестеров вышел уже на площадку лестницы, воскликнул бодрым молодым голосом вслед ему: «До будущего лета в Колтушах!» Но это было в последний раз, когда Нестеров видел Павлова. В конце февраля 1936 года ученого не стало, но Нестеров отдал ему еще одну дань своего восхищения — он написал прекрасные воспоминания о нем, в которых образ великого ученого запечатлен с необычайной яркостью и истинным дарованием художника. Нестеров тяжело переживал смерть Павлова, эту потерю он считал не только своим, но общим русским горем.

В конце 1936 года Нестерову было суждено пережить еще одну потерю близкого человека — после долгих и тяжких страданий умер Алексей Николаевич Северцов. Нестеров писал своей двоюродной племяннице, Маргарите Михайловне Облецовой, что Северцов — третий из его «моделей», скончавшихся в этом году: «Не стало Павлова, нет Черткова и вот сейчас Северцов — и все люди большие, вошедшие в историю русской культуры». И далее прибавлял: «Отображения всех трех сейчас остались на стенах Третьяковской галереи»⁴.

Примечания

1. «Советский музей», 1935, № 6. с. 56—57.

2. Нестеров М.В. Из писем, с. 321.

3. Нестеров М.В. Давние дни. с. 330.

4. Нестеров М.В. Из писем, с. 335.