Глава XXV

В 1936 году в творчестве Нестерова, по сравнению с предшествующими двумя годами, наступает известное затишье, однако это отнюдь не было затишьем внутренней духовной жизни. В то время Михаил Васильевич живо интересуется событиями в художественном мире. Заботится о доставке из Киева этюда к «Ивану Грозному», написанного Репиным с художника В.К. Менка, для предстоящей большой выставки в Третьяковской галерее. Нестеров посещает выставку Лансере и восхищается подлинным реализмом его работ.

Москва в то время интенсивно меняла свой прежний облик — уже была введена в действие первая очередь Московского метрополитена, начал бурно осуществляться генеральный план реконструкции города, и на месте старого Охотного ряда приятель и сподвижник Нестерова А.В. Щусев завершал строительство нового здания центральной гостиницы города, старая Тверская преобразовывалась в новую улицу Горького. Нестеров видел эти перемены и отмечал уже без явного сожаления: «...ушла старина, пришла новизна». Симптоматично, что мысли его в то время обращены не в прошлое, а в будущее — к молодежи. Он много размышляет о направлениях художественного образования.

В апреле 1936 года он пишет большое письмо П.М. Керженцеву, назначенному в то время председателем вновь образованного Комитета по делам искусств при Совете Народных Комиссаров. В этом письме художник со всей присущей ему определенностью, даже резкостью высказывает свои взгляды на положение дел в художественном образовании. Нестеров никогда не стремился к преподавательской деятельности. Но судьба художественной школы была ему далеко не безразлична.

Нестеров считал, что нельзя строить истинного искусства, не имея хорошо поставленных школ, обеспеченных высококвалифицированными учителями. «Тот реализм, — писал он П.М. Керженцеву, — к которому сейчас призывают работников искусств, который был у передвижников их расцвета, должен быть подлинным, основанным на знании, на серьезном изучении природы и человека, в ней живущего, действующего»¹. Он писал о том, что художник должен знать свое дело, быть в нем сведущим, как врач, инженер, знать технику дела, писал, что «формализм», долгие годы царивший в художественной школе, подвинувший молодежь на легкий и нездоровый путь, не дал здоровых ростков ни в чем, не дал он и грамотных учителей.

«Тут нужна, — писал он. — та работа, которая была проделана за эти годы нашей армией. И вот тогда, когда наша молодежь будет грамотна, когда она научится смотреть на природу и жизнь трезвым глазом исследователя, она увидит в событиях нашего времени тысячи тем, увидит их впервые, восхитится ими, и это не будет «халтурой», а будет истинным творчеством, наступит подлинное возрождение искусства»².

Он писал, что «художник, как и ученый, призванный к служению своему народу, к его просвещению, должен дать ему лучшие, самые здоровые образцы своего творчества. От великих греков. Ренессанса и до наших дней, до Пушкина, Менделеева, Павлова, так повелось...»³.

Вряд ли эти мысли нуждаются в комментировании. В них звучит голос художника, понимающего смысл своего искусства, нравственный его смысл. Письмо Нестерова к Керженцеву было настолько программным, что 11 мая 1936 года газета «Советское искусство» опубликовала его полностью под заголовком «О художественной школе».

В конце мая 1936 года исполнилось пятьдесят лет творческой деятельности Нестерова, и естественно возникла мысль об устройстве его новой персональной выставки. Но Михаил Васильевич не согласился на это. При этом он ссылался на старость, нелюбовь к выставкам, сложность и опасность перевоза лучших вещей из Русского музея и Третьяковской галереи в Музей изобразительных искусств, наличие в то время других выставок (Репина и Лансере), разъезд на летний сезон и т. д. Но главная причина была в другом. Нестеров считал, что выставка, подводящая итог его пятидесятилетней деятельности, может иметь смысл только в том случае, если на ней будет представлена его картина «Душа народа». Сам же он полагал, что время ее появления еще не настало и он ни в коем случае сам не решится представить картину.

Нестеров пишет Керженцеву, что даже если будет решено «выставить большую картину, то все же не следовало бы делать выставку большой. 30—40 доброкачественных вещей довольно: ведь так часто мы видим, что количество убивает качество выставленного».

Выставка не состоялась, не было и официальных заседаний, от которых Нестеров тоже отказался, но домашние торжества, связанные с юбилеем, прошли шумно и многолюдно. Художник получил поздравительные письма и телеграммы, официальные и неофициальные. В доме было множество гостей — «говорят, человек до ста!». Обе комнаты Нестеровых превратились в настоящий цветник. Пела К.Г. Держинская, играл К.Н. Игумнов, приехала жена А.М. Горького, Екатерина Павловна, со своей невесткой; они привезли поклон от Горького и фарфоровую вазу с чудесной клубникой. Семейство Бубновых прислало огромный торт на китайском блюде... Но был еще один интересный подарок. В разгар торжества Нестерову сообщили, что принесли букет невероятных размеров. Цветы некуда было уже ставить, и Нестеров, недовольный, вышел в переднюю, где увидел огромный завязанный бумагой пакет. Он попросил его развязать и внести в комнату. Стали развязывать. Каково же было изумление, когда из пакета показалось улыбающееся лицо Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник, известной переводчицы и поэтессы, специально приехавшей к этому дню из Ленинграда.

В июне 1936 года Нестеров гостил у Тютчевых в Муранове. Он в последние годы любил бывать там, где ему все напоминало «былое, славного поэта и его время».

По возвращении из Муранова он начал писать портрет Елены Павловны Разумовой, своего домашнего врача. «Она, — вспоминает Дурылин, — горячо любила его искусство и с сердечным попечением, любящим вниманием относилась к самому художнику, оберегая его, как драгоценный сосуд. Маленький намек на недомогание — и она уже была при нем и принимала все меры, чтобы прогнать недуг и скорее вернуть его к любимой работе художника. Елена Павловна в совершенстве изучила организм своего пациента, великолепно знала психологию своего больного и, как никто, умела успокаивать его мнительность, принимать те врачебные меры, которые, помогая больному, меньше всего препятствовали художнику заниматься насущным делом творчества»⁴.

Писал Нестеров на квартире у Разумовой, в то время, когда она тяжело переживала, по словам Дурылина, семейное горе. Однако художник был далек от мысли запечатлеть состояние глубокой скорби.

Легкая полуулыбка освещает лицо женщины, ее большие лучистые глаза полны живого, ласкового сочувствия к собеседнику. Поза Разумовой, линии ее одежды кажутся очень свободными, естественными. Это вносит в портрет мягкую подвижность.

Портрет врача Разумовой интимен по своему характеру; в нем нет характеристики деятельности человека, свойственной предшествующим работам. Художник говорит только о мягкости, внимательности, внутренней ласковости своей модели. Видимо, Нестерова тогда занимала уже иная сторона, связанная с душевным строем человека, — ценность душевных качеств, их своеобразие.

Со всей очевидностью это проявилось в портрете Елизаветы Ивановны Таль — подруги младшей дочери Нестерова, Натальи Михайловны, — написанном осенью. «Мысль о моем портрете, — вспоминала впоследствии Е.И. Таль, — родилась совершенно неожиданно как для меня, так и для всех окружающих, а также, по-моему, и для самого Михаила Васильевича. Это было в 1936 году. М.В. после тяжелой и длительной болезни (воспаление легких) никуда не выходил, томился бездельем и добродушно-насмешливо жаловался на строгости врачей и домашнего режима, которым должен был подчиниться, хотя, по его словам, чувствовал себя прекрасно. Один раз Михаил Васильевич обратил внимание на чрезвычайную бледность моего лица, сравнив его с белизной мраморной «флорентийской девы», стоявшей в углу, за диваном, и вдруг сказал: «Вот бы сейчас Ваш портрет написать»⁵.

Предварительных эскизов сделано не было. Нестеров, по словам Таль, помимо позы модели большое внимание уделил окружающим мелочам — подушкам и особенно цветам, стоявшим в вазе около скульптуры.

Этот портрет Нестеров не причислял к своим несомненным удачам, считая его, так же как и портрет Разумовой, этюдом. Уже закончив его, он писал А.Д. Корину 29 октября 1936 года: «Я плетусь в хвосте художественной жизни, Написал что-то вроде портрета, да боюсь, что заругаете, опять потом бессонная ночь, думы: чем и как на вас потрафить? Вот до чего довели бедного старика!

Беда с вами, «молодняком», нам, людям века минувшего»⁶.

Однако портрет Таль, на наш взгляд, представляет безусловный интерес. Прежде всего поражает необычайно смелая композиция. Таль сидит на диване, а над ее головой помещен мраморный бюст, изображающий молодую женщину. Скульптура живо напоминает флорентийские портреты времен Возрождения. Художник как бы сопоставляет чуть холодноватую замкнутость мраморного бюста с внутренним состоянием портретируемой. Изображая Таль, он повторяет все линии скульптурного портрета. Полуулыбка, готовая стать горькой, застыла на плотно сжатых, темно накрашенных губах, резко выделяющихся на бледном матовом лице женщины, столь близком по тону к скульптурному портрету. Черное платье и волосы резко контрастируют с бледностью лица, со светлым ожерельем, резко выделяются на сером фоне.

Женщина сидит прямо, поза ее кажется спокойной, но в сомкнувшихся пальцах рук, в повороте головы, в скошенных глазах, устремленных в сторону, чувствуется скрытое нервное напряжение. Оно подчеркивается спадающими вниз мелкими, кажущимися неживыми белыми цветами, стоящими в узкой стеклянной вазе. Это настороженное холодноватое напряжение человека замкнуто в нем самом и почти незаметно, как замкнут абрис фигуры, как неподвижна мраморная скульптура с застывшей на лице неопределенной полуулыбкой.

Портрету свойственны внешняя импозантность образа, цветовая эффектность общего решения. Пышный узор подушки с крупными цветами, мраморный бюст, высокая спинка дивана, гордая посадка фигуры вносили известную парадность.

Черты, наметившиеся в портрете Е.И. Таль, не были случайностью. Они находят весьма ясное выражение в следующей работе — портрете К.Г. Держинской.

Искусство Ксении Георгиевны Держинской, знаменитой певицы, ставшей солисткой Большого театра еще в 1915 году, всегда восхищало Нестерова, он был горячим поклонником ее таланта, Держинская бывала у него, часто пела в доме.

«У Вас, — писал Нестеров Держинской в июне 1937 года, — счастливо совпадает (говорит с Вами художник) такая приятная внешность, Ваше милое лицо, — с чудесным тембром, фразировкой, с Вашим искренним, пережитым чувством. Такое сочетание даров божиих со школой, умением — дают тот эффект, коим Вы так легко покоряете слушателей — старых или молодых, восторженных или рассудочных. Важно то, что Вы их покоряете «комплексом», «данным» Вам природой и хорошей старой школой.

Вот в чем Ваша большая сила и «магия», и я ей был покорен на минувшем прекрасном вечере, коего Вы были радостью и украшением, и я безмерно Вам благодарен»⁷. Нестеров нередко дарил Держинской свои этюды, бывал и у нее дома, внимательно относился к ее заботам и тревогам.

Осенью 1936 года Нестеров сообщил певице о своем желании сделать ее портрет. «Присматривался» он ко мне долго, — писала Держинская Дурылину. — Часто, когда я приезжала к М.В., он отойдет от меня — я сидела на диване — и смотрит — то прямо, то отходя в сторону. Много раз он смотрел на руки. Мне он ничего не говорил, но я стала замечать, что он следит за мной. Сначала я далека была от того счастья, которое я потом узнала, — о желании М.В. писать мой портрет. Под конец стала догадываться...»⁸. Сеансы были начаты только в декабре. Нестеров выбрал ясный морозный день. По свидетельству Дурылина, художник, в отличие от своих прежних портретов, очень долго искал позу, костюм, обстановку.

Нестеров не раз говорил Дурылину, что он ставил себе «большую трудную задачу: теплая правда характеристики должна быть выражена в форме парадного портрета большой артистки, привыкшей выступать в великолепном оперном театре, залитом огнями».

Портрет Держинской был написан за двадцать семь сеансов — с декабря 1936 по конец марта 1937 года. Во время работы Нестеров рассказывал Ксении Георгиевне об искусстве Италии. «Очень много говорил, и много раз возвращался к вопросу о взаимоотношениях людей, о людских душах и сердцах, о том, как складываются дальнейшие пути человека после пережитых потрясений. Однажды он сказал, что, уйдя от окружающей жизни «на леса» (он подразумевал работы в храмах), он только впоследствии понял и увидал, как много в жизни интересного, большого, мимо которого он прошел»⁹.

Нестеров уже, видимо, в период окончания портрета не был удовлетворен им. Он писал В.М. Титовой: «Модель находит, что она на портрете «душка», а я ей говорю, что мне душку не надо, а надо Держинскую». Он ощущал несоответствие своего первоначального замысла и окончательного решения.

...Зеленовато-голубой свет зимнего дня льется широким потоком из окна, серебристо мерцают предметы, находящиеся в комнате.

У темной тяжелой портьеры рядом с большой ампирной вазой стоит женщина в светло-сиреневом платье, спадающем с обнаженных плеч легкими волнами, делающими ее фигуру исполненной мягкости и вместе с тем торжественной импозантности. Розовато-сиреневые мелкие цветы, приколотые к платью, живо перекликаются с точно такими же цветами, стоящими в небольшой вазе около высокого окна, за которым видна светлая стена дома. Женщина перебирает длинное ожерелье, переливающееся розовато-сиреневыми, серебристо-лиловыми тонами, другой рукой, обнаженной по локоть, со сверкающим золотым браслетом, мягким, легким, спокойным движением прикасается к щеке. Вся фигура поставлена вполоборота, но лицо женщины, ее внимательный и ласковый взгляд обращены к зрителю. Мягкое движение руки и выражение глаз вносят в парадный портрет внутреннюю теплоту и задушевность.

Кажется, что эта красивая женщина, живущая среди изящных и приятных предметов, с ласковой, чуть печальной внимательностью в глазах, остановилась, проходя из одной комнаты в другую, остановилась на мгновение, чтобы позировать художнику. И от этого ее душевное движение кажется сюжетно не совсем мотивированным.

Видимо, во время работы над портретом первоначальный замысел изобразить актрису, блестящую певицу отошел на второй план, главным стал другой момент — внутренней, может быть, частной характеристики, мягкости и ласковости человеческой души, но Нестеров не сумел довести его до яркого и убедительного выражения.

Недовольство этой работой росло у художника с каждым годом. Он даже отказался включить репродукцию с портрета в состав иллюстраций к своей книге «Давние дни», где воспроизводились его произведения.

В 1939 году, даря Держинской первоначальные эскизы портрета, Нестеров написал на одном из них: «Ксении Георгиевне Держинской на память от не портретиста-художника».

По рассказам самой Держинской, приводимым Дурылиным, Нестеров мечтал написать новый портрет певицы.

Он говорил: «Напишу Вас, только Ваше лицо и немного бархатного платья в овале, Вашу руку — это будет Ваш портрет». Он говорил о том, что этот портрет будет без всякой мишуры — комнат, ваз и т. д. Художник считал, что портрет Держинской «мало отражает духовный внутренний облик».

Новый портрет написан не был, но, правда, Нестеров позднее сделал небольшую акварель, где изобразил Держинскую в роли Ярославны из оперы «Князь Игорь».

Иногда приходится слышать, что большинство портретов, созданных Нестеровым во второй половине 30-х годов, — женские портреты. Это безусловно, но вряд ли дает повод для определенных выводов, тем более что художник мечтал в те годы написать портреты и К.С. Станиславского и Е.Е. Лансере. К тому же у Нестерова всегда преобладал интерес к человеческой личности в более широком смысле. Момент женственности, мягкости, лиричности он склонен был подчеркивать только лишь в портретах (да и то не во всех) своей жены, дочерей. Однако нельзя не признать, что теперь в образах Нестерова стали преобладать черты душевной мягкости, доброты или же внутренней сосредоточенности человека на охвативших его мыслях.

Вторая половина 30-х годов была временем тревожным и сложным. Все, казалось, предвещало трагические события крупного порядка. Поражение республики в Испании говорило о том, что фашизм накапливает силы, что война неизбежна. Мир не мог не готовиться к испытаниям, но вряд ли кто-либо предполагал тогда всю их меру, всю трагическую, страшную их силу. Судьбы народов, государств и каждого человека были нераздельны.

Люди еще не знали, что вторая мировая война вызовет столь огромные потрясения в мире, что она внесет в их жизнь столько горя, жестокости, трагедий, невосполнимых утрат. Но предчувствие было всеобщим.

Жизнь Нестерова в те годы казалась внешне однообразной. В основном он живет в Москве. Летом гостит в Муранове и в Колтушах, бывает он и в Киеве у Праховых или же у Марии Владимировны Статкевич — дочери своего покойного друга, В.К. Менка. Несмотря на частые болезни, по-прежнему работает, хотя, может быть, и не с такой энергией, как в предшествующие годы. В Москве в 1937 году организуется ряд крупных выставок — Сурикова, Крамского, предполагалась большая выставка Репина, но мысль о своей выставке Нестеров отгонял от себя. «Я, видимо, старею, — писал он М.В. Статкевич, — и все больше и больше не люблю «шумиху».

Художник начинает в то время широко печатать свои очерки-воспоминания. В газете «Советское искусство» в марте — июне 1937 года появляются его статьи о Сурикове, Крамском, Перове.

В 1937 году намечалось открытие большой Всесоюзной выставки «Индустрия социализма», и все готовились к ней. Нестеров получает официальное предложение: написать для этой выставки портрет Отто Юльевича Шмидта. Шмидт был многогранной личностью. Специалист в области математики, астрономии, географии, он был неутомимым исследователем Арктики, крупным общественным деятелем. Еще в 1918 году он вступил в Коммунистическую партию, был профессором Московского университета, руководил Госиздатом, был одним из основателей и главным редактором Большой Советской Энциклопедии, редактировал журнал «Природа». Но главным в жизни Шмидта были научные экспедиции.

В 1933—1934 годах он возглавил полную героической самоотверженности экспедицию «Челюскина». Шмидт обладал разносторонними познаниями, и его интересы были необычайно широки. Об этом свидетельствует только один беглый перечень лекций, прочитанных им во время челюскинской эпопеи: «О скандинавской мифологии», «О творчестве Генриха Гейне и его жизни», «О фашистской расовой теории», «О биосъемке советской Арктики и субарктической области». В мае 1937 года О.Ю. Шмидт руководил организацией первой в мире дрейфующей станции «Северный полюс».

Нестеров всем этим живо интересовался. И когда к нему обратились с предложением написать портрет Шмидта, то он, против ожидания многих, не отказался. Правда, поставил два условия — портрет не будет считаться заказным и писать его он станет только с натуры.

Новая задача одновременно и радовала и волновала художника. Он явно беспокоился, хватит ли сил: «осталось ли «пороха», не сесть бы в калошу». К тому же мысли его были поглощены другой предстоящей работой — портретом К.С. Станиславского, выразившего полную готовность позировать художнику, но этому не суждено было сбыться.

Нестеров стал писать О.Ю. Шмидта в его служебном кабинете, в разгар работы, встреч с людьми. «Обстановка писания, — как потом сообщал Нестеров П.Д. Корину, — была невероятно тяжелая, постоянно народ, люди деловые, занятые, мелькают перед глазами, говорят, так что из девятнадцати сеансов настоящих можно было бы выкроить не больше пяти...»¹⁰.

Однако Михаил Васильевич писал портрет, по его словам, с удовольствием. Самого Шмидта он находил интересным, красивым, привлекательным человеком. Нравились Нестерову и люди, приходившие к Шмидту — в то время начальнику Главсевморпути.

«Я сижу в стороне, — рассказывал художник Дурылину, — смотрю на него, рисую, — а у него капитаны, капитаны. Все с Ледовитого океана. Кряжистые. Он озабочен: в этом году ждут раннюю зиму, суда могут зазимовать не там, где следует, теребят его телеграммами и звонками. Он меня не замечает, а мне того и надобно. Зато я его замечаю».

Нестеров изобразил Шмидта за столом, обращенным к зрителю. На столе — карта, книги, телефон, перекидной календарь. Говоря с собеседником, Шмидт о чем-то глубоко задумался. Это ощущение внутренней думы, сосредоточенности — основное в портрете.

Шмидту, судя по его фотопортретам, был вообще свойствен глубокий, сосредоточенный взгляд очень умного, напряженно думающего человека. Пожалуй, ни один портрет Нестерова не был так сконцентрирован на передаче именно взгляда человека, его глаз. Остальное все написано без особого интереса. Размер полотна Нестеров взял большой, однако не сумел достаточно развернуть композицию, ее детали. Видимо, это мало увлекало его.

Но характерно другое. Для Нестерова образ Шмидта не мог не ассоциироваться с героическими экспедициями, которые очень увлекали и волновали художника. Он даже напечатал приветствие в связи с завершением экспедиции И.Д. Папанина, в котором писал: «Долгая жизнь моя окрашена событием непостижимым». Но художник отошел от своего первоначального замысла изобразить ученого в костюме полярника. Его Шмидт — человек сильный, и эта сила его души, характера раскрыта в чертах лица, в глазах, в определенности и твердости его позы.

Зимой 1937/38 года Нестеров собирался писать портрет К.С. Станиславского. В ожидании этого он не искал иных моделей и, по словам Дурылина, очень томился без портретной работы. Дурылин вспоминал, что ему приходилось «сватать» в ту пору «то одно, то другое лицо из тех, кто могли его заинтересовать как портретиста, но тщетно, «сватанья» не удавались: «Хороший человек, уважаю, люблю — но... — он разводил руками, — но ничего не говорит мне как художнику»¹¹.

Нестеров уже начал поговаривать (этим он поделился с М.В. Статкевич), что больше писать не будет, что все ему «приелось», что у него ни к чему нет «вкуса», «аппетита». Но так случилось, что именно вечером того дня, когда он испытывал особый прилив хандры и усталости, к нему явились гости — Наталья Алексеевна Северцова (Габричевская), дочь покойного А.Н. Северцова, Вместе с Е.С. Кругликовой.

Елизавету Сергеевну Кругликову, знаменитую офортистку, Нестеров знал давно. Он встречался с нею и в Ленинграде, когда наезжал туда, — у А.П. Остроумовой-Лебедевой, у А.А. Рылова. «И вот, — писал он Статкевич 24 мая 1938 года, — случилось нечто: я «влюбляюсь» в старую, семидесятичетырехлетнюю, и полетело все прахом.

Сейчас я пишу с нее портрет. Оба «влюбленные» страшно устают, но это не беда, оба живут, а это «уже хорошо» <...>»¹².

Нестеров писал портрет на квартире Габричевских, что помещалась в глубине двора старого здания Московского университета. Из писем к той же Статкевич видно, как трудно он давался художнику, он несколько раз хотел бросить работу, но увлечение моделью было велико, в один счастливый день наступил перелом — Нестеров вскоре закончил портрет.

Он вышел красивым, артистичным и Нестерову нравился. Художник считал его любопытней двух предыдущих (Держинской и Шмидта). Портрет Е.С. Кругликовой в том же году приобрела Третьяковская галерея. Однако уже тогда Михаил Васильевич начинает всерьез думать о втором портрете.

Второй портрет Кругликовой был окончен летом 1939 года и вскоре, к глубокому удовольствию самой модели, приобретен Русским музеем. Нестерову он нравился больше, чем первый.

История этих портретов, созданных на протяжении двух лет, очень любопытна.

Портрет Кругликовой, написанный в 1938 году, передает резкую характерность модели — острый угол согнутой в локте руки, нога, закинутая за ногу, нервные движения пальцев, держащих тонкую и длинную папиросу, лицо с крупными подвижными чертами, полуоткрыт рот, волнистые пряди седых волос спадают на большой лоб, резкие складки легли над переносицей. Кругликова изображена в момент какой-то острой беседы, занимающей ее, заставляющей ее подвижно и живо реагировать. Резкому движению, обращенному к невидимому собеседнику, вторит изогнутый стебель желтой розы, стоящей в тонком бокале у самого края рояля.

Сочетание ярко-белого жабо, иссиня-черного костюма с более темным цветом блестящего черного лака рояля, с синеватой стеной, на которой висит голубовато-желтый пейзаж, и желтой розой делают портрет изысканным по цвету. Его колористическая гамма как бы олицетворяет красоту и изящество модели. В первоначальном эскизе, сделанном углем, вместо розы изображалась фарфоровая пепельница, не было и цветной монотипии с типичным для произведений Кругликовой мотивом Невы и Петропавловской крепости.

Интересно отметить, что художник, как и прежде, строит образ на силуэтной выразительности, прибегая к профильному изображению фигуры, на броской красоте цветовой гаммы.

Нарядность цвета, его звучность — одно из характерных качеств портретов Нестерова того времени (исключение — портрет О.Ю. Шмидта). Художник не повторяет свою гамму, каждый раз он находит цветовое решение, соответствующее образу модели. Достаточно сравнить серебристо-сиреневый цвет портрета Держинской с темно-синим в портрете Кругликовой, чтобы понять, сколь настойчивы были колористические поиски мастера.

Нестеров передает тонкую подвижную натуру художницы, ее живой интерес к жизни, ее изящество. Этот образ, построенный на острой живой характерности модели, великолепно удался ему. Однако уже в следующем году художник стремится к иному, более глубокому образу.

В портрете 1939 года Кругликова изображена в фас. На первоначальном рисунке, сделанном еще в Колтушах, художница представлена сидящей в кресле, тяжелая массивная спинка которого нависает над ее головой. На коленях Кругликовой — альбом, она что-то рисует. В законченном портрете тяжелое массивное кресло выглядит просто зеленым фоном, альбома нет, в руках остался лишь яркий красный карандаш. Все внимание сосредоточено на лице женщины, на ее руках. И вместе с тем художник раскрывает нам более широко характер личности.

Портрет 1939 года невероятно скуп в деталях по сравнению с предшествующими работами. Там биографичность интерьера и изображение человека в привычной обстановке превращали портретное изображение в почти сюжетную картину. Здесь перед нами лицо усталого, но сильного человека, тонкие, красивые, но уже старческие руки держат карандаш (единственная дополнительная деталь), затаенная горечь легла на губах и у глаз, смотрящих на зрителя с молчаливым вниманием. Жесткие линии прорезают лицо, та же жесткость в линиях одежды.

Портрету нельзя отказать в нарядности. Кругликова изображена в светлом костюме с золотистым жилетом. Но главным для художника было раскрытие глубоко внутренних сторон личности, личности значительной, и это ощущение значительности достигается не рассказом о ней, а концентрацией внимания на чертах лица, глазах, руках. В их изображении художник видит прежде всего пути к внутреннему постижению своей модели. Он отказывается от внешней характерности, от броскости цветового и композиционного решения. В этом портрет Кругликовой 1939 года близок портрету Шмидта, но отличается от него органичностью найденных приемов.

У Дурылина мы находим очень интересные строки, раскрывающие отношение Нестерова ко второму портрету Е.С. Кругликовой.

«Беседуя со мной как-то в закатный час в Болшеве, — пишет Дурылин, — тотчас после написания портрета, Нестеров вспоминал:

— Кто бранит последний портрет; говорят: первый острее, но большинство хвалят. У Габричевского есть няня, старушка восьмидесяти лет. Та Кругликовой сказала: «На этом (втором портрете), Елизавета Сергеевна, вы — умная!»

Нестеров радовался этому определению: не «элегантная», не «красивая», а только «умная».

Показывая мне новый портрет Е.С. Кругликовой, он сам определил его, чего почти никогда не делал:

— Этот — попроще. Тут она старая. Ничего не поделаешь: старая. Ручки-то в склерозике.

И опять вспомнил изречение старой няни: «тут она — умная»¹³.

Когда думаешь о поздних портретах Нестерова, то каждый раз с невольным удивлением сопоставляешь их с возрастом художника. Нестерову было семьдесят семь лет, когда он писал второй портрет Кругликовой. И вместе с тем, окончив его, сообщал артистке Малого театра Е.Д. Турчаниновой в июле 1939 года, что мечтает он, «если бог грехам потерпит» (это было излюбленным выражением Нестерова в последние годы), поехать через Киев в Одессу и там, может быть, еще поработать.

Нестеров в те годы подружился с замечательной актрисой Малого театра Евдокией Дмитриевной Турчаниновой. Очень ценил ее искусство, любил с нею беседовать, особенно когда они встречались в Болшеве, на даче у Дурылина, частым гостем которого был художник. Нестеров рассказывал Турчаниновой о далеких временах, о друзьях-художниках — Перове, Левитане, Васнецове. Но он не любил говорить о своих конкретных планах и на этот раз не сообщил Турчаниновой, что именно он задумал. А задумал он написать портрет замечательного окулиста, хирурга В.П. Филатова, с которым был хорошо знаком. Неутомимость старого мастера порой была просто непостижимой. Нестеров не принадлежал к людям, себя берегущим, искусство было для него главным, и работая, он забывал обо всем.

Очень характерно одно его письмо к Екатерине Петровне, написанное в июле 1939 года: «Начну с того, что, проводивши тебя в 7 часов, в 9 часов начал переписывать «Элегию». Написал «даму в белом», позвал Наталью (младшую дочь Наталью Михайловну. — И.Н.), спрашиваю: лучше или хуже, говорит «хуже»; прогнал, а сам, не будь плох, все стер (бес-то все шепчет в ухо: соскобли старую фигуру, соскобли, — а я все молчу). То был час второй. Пообедал, поспал, стал писать «даму в черном», был час шестой, звонит Е.П. (Разумова. — И.Н.), я едва ворочаю языком, продолжаю писать, написал, позвал судью — Наталью. — «Это, — говорю, — лучше?» Говорит: «лучше, но старое все же было лучше». Прогнал, решил из черной дамы сделать темно-синюю. Сделал, был час 9-й. Бросил, пошел кисти мыть, ноги едва волочу. Просидел десять часов!!

Звонит Ник. Вас. (Н. В. Власов — искусствовед, коллекционер. — И.Н.), прошу. Собирается молодежь, среди них и Н.В. Выгоняю всех, оставляю Н.В. и прошу его сказать «по совести», что и как. Показываю «Элегию». Он в ужасе, все испортил. <...> Говорю, как все уйдут <...> сейчас же все сотру. К часу ночи картина была восстановлена, и я уснул сном младенца»¹⁴.

Все это не оставалось, конечно, безнаказанным для его здоровья, однако не выбивало надолго из привычной колеи. В том же письме он сообщал Екатерине Петровне о своем первом знакомстве с В.И. Мухиной, которую привел к нему в гости В.С. Кеменов, бывший директором Третьяковской галереи. Видимо, уже тогда предполагалось, что Нестеров будет писать портрет Мухиной.

«Впечатление хорошее, — писал художник. — М[ухина] — полная, нарядная, лет пятидесяти (ее слова), умная, очень занятная... Решено, что портрет начну (взаимная симпатия), когда она приедет, отдохнув где-то на юге... Сговорились повидаться до отъезда у ней в мастерской. Повторяю, лицо «законченное», приятное, черты лица мелкие, но своя манера держаться и, кажется, есть за что уцепиться...

Сейчас думаю, не отложить ли Одессу до весны, а сентябрь отдать Мухиной. Размер полотна не меньше Держинской».

А в письме к П.Д. Корину мы читаем: «Она интересна, умна, хотя, может быть, слишком специалистка своего дела, вся в нем, в деле. Внешне имеет «свое лицо», совершенно законченное, русское, с мелкими чертами. Руки чешутся написать ее»¹⁵.

Поездка в Одессу, а следовательно, и портрет Филатова были отложены не только из-за Мухиной. События, одно серьезнее другого, следовали друг за другом — 1 сентября 1939 года фашистская Германия вторглась в Польшу — началась вторая мировая война. 3 сентября премьер-министр Великобритании Чемберлен от имени своего правительства объявил о состоянии войны с Германией. В течение нескольких дней в орбиту войны был втянут ряд больших и малых государств. В начале октября 1939 года немецкое командование приняло решение о вторжении во Францию.

Нестеров писал своему зятю, Ф.С. Булгакову, мужу Натальи Михайловны, 15 сентября 1939 года: «По обстоятельствам времени я отложил свою поездку в Киев — Одессу. Не такое время, чтобы можно было разъезжать в мои семьдесят семь лет. Буду сидеть дома, и если здоровье позволит, то попробую написать у себя же дома одну интересную особу. Попробую еще раз испытать, что осталось пороху в моей старой пороховнице...»¹⁶.

Нестеров высоко ценил талант Веры Игнатьевны Мухиной, ему очень нравилась ее скульптурная группа «Рабочий и колхозница». Завершавшая павильон СССР на Международной выставке 1937 года в Париже скульптура стала впоследствии олицетворением Советской страны, ее стремительного движения, ее новых людей.

Нестеров считал Шадра и Мухину настоящими, может быть, единственными ваятелями, однако усматривал разницу между ними, говорил, что Шадр талантливее и теплее, а Мухина — умнее и мастеровитей.

Художник вскоре отказался от мысли писать портрет у себя дома и поставил непременным условием, чтобы Вера Игнатьевна позировала ему во время работы в своей мастерской. 25 октября 1939 года он рассказывал Дурылину: «А я начал Мухину. Что-то выходит. Я ее мучил: так повернул, этак, а ну, поработайте-ка! Чем вы работаете?

— Чем придется: пальцем, стекой.

Как принялась над глиной орудовать — вся переменилась.

— Э! — думаю. — Так вот ты какая! Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит. Лицо горит. Не попадайся под руку: зашибет! Такой-то ты мне и нужна.

Вот так и буду писать. Это куда труднее Держинской. Не оборвусь ли?»¹⁷

Первоначальный карандашный набросок, сильно вытянутый по вертикали, изображает Мухину стоящей около возвышающегося над ее головой скульптурного бюста. Нестеров не был удовлетворен этим рисунком, находил фигуру Мухиной вялой, холодной, равнодушной к своему делу, считал, что много места занимает скульптурный бюст, который он называл «истуканом». В окончательном варианте он полностью отошел от рисунка.

Однако работа над портретом в 1939 году не была продолжена. Возобновилась она только на следующий год, да и то не сразу. Поздняя осень с ее темнотой очень мешала работе. К тому же Нестеров крайне утомлялся на сеансах, позируя П.Д. Корину. Корин писал своего учителя в небольшой узкой комнате с одним окном, которая служила спальней Нестерову. Писал долго, с большим напряжением.

Портрет был связан не только с личным желанием Корина. Комитет по делам искусств вынес решение о создании галереи «знаменитых людей», в числе которых было и имя Нестерова. Многие художники оказались привлеченными к этому делу, а Корину было предложено написать портреты актеров Московского Художественного театра В.И. Качалова и Л.М. Леонидова, академика Н.Ф. Гамалея, писателя А.Н. Толстого и М.В. Нестерова.

Корин работал около двух месяцев. Результат оказался прекрасным — это одно из лучших произведений художника и одно из лучших изображений Нестерова. Таково было мнение и самой модели.

В этом портрете, очень хорошем по живописи, Нестеров изображен во всей очевидности своей натуры — умной, проницательной, стремительной, резкой.

В начале 1940 года Нестеров почти не работал. Он чувствовал усталость, болел сам, болели его домашние, сын Алексей Михайлович уже страдал тяжелой формой туберкулеза. (Болезнь оказалась для него смертельной — он умер вскоре после своего отца, в 1942 году.)

За портрет Мухиной художник никак не мог приняться. Предполагал писать портрет балерины М.Т. Семеновой, но получил отказ. Чем это было вызвано, сказать трудно.

31 мая 1940 года Нестерову исполнилось семьдесят восемь лет. Прошел этот день, как обычно в последние годы. Художник писал своей дочери, Ольге Михайловне: «День с утра начался приношениями цветов и разных даров. К 10 ч. цветы негде было ставить, комнаты превратились в благоухающий цветник. Народу было множество, были тут и ученые, и писатели, актеры, народные, заслуженные и другие, были скульпторы, художники, архитекторы, были и просто милые люди, женщины и мужчины.

С. Н. (Дурылин. — И.Н.) сказал горячую, блестящую речь. Молодежь неистово кричала: «Ура!» Были телеграммы, письма и проч. Комитет по делам искусств прислал поздравление и пожелание, «Всекохудожник» — превосходный набор английских красок...».

В этом же письме Нестеров сообщает, что он начинает красками портрет Мухиной. А уже 15 июня в письме к М.В. Статкевич — что работает с неожиданным увлечением, может быть, скоро окончит портрет, и присовокупляет: «Р1скусство, как алкоголь, — стоит раз-другой к нему прикоснуться, потом от него никак не отстанешь...

Сколько раз я давал себе слово бросить его, и все же до сих пор оно не отпускает меня от себя, а сил у меня на то, чтобы отрезветь, взглянуть на себя «оком благоразумия», нет как нет»¹⁸.

Михаил Васильевич, рассказывала Дурылину Мухина, хотел писать ее за работой. И она работала непрерывно, пока он писал. Мухина не могла начать что-нибудь новое и заканчивала фигуру Борея, бога северного ветра, сделанную для монумента челюскинцев. Нестеров сам выбрал и статую, и позу Мухиной, и точку зрения, и размер портрета. Работал с огромным увлечением и полным напряжением сил, до полного изнеможения.

Во время сеансов между художником и скульптором велись оживленные беседы об искусстве. Но когда Нестеров входил в азарт, все умолкало. И художник с самозабвением отдавался только своей работе.

В отличие от карандашного наброска в окончательном варианте избран почти квадратный формат полотна (80X75) и совершенно иначе решена композиция. Она имеет ярко выраженное диагональное построение. Стремительная, светлая, летящая фигура Борея, с вытянутыми вперед руками, с развевающимися складками одежды готова сорваться с постамента, неровная поверхность которого, прорезанная мерцающими гранями, подчеркивает это движение вперед и вверх. Это движение не останавливается — оно точно приобретает другое качество от протянутых к Борею сильных и вместе с тем внимательно-заботливых рук скульптора, давших ему жизнь, определивших стремительную силу и порыв бога северного ветра. Голова и фигура Мухиной откинуты назад, и этим как бы усиливается движение всей композиции. Но вместе с тем порыв Борея встречает такую же, а может, и еще большую противоборствующую силу в напряженной фигуре Мухиной и прежде всего в ее взгляде, исполненном твердой воли и внутренней силы, как бы мысленно останавливающих движение.

Мухина не просто внимательно работает. Временами кажется, что она настолько глубоко задумалась, что не видит своей модели. Плотно сжаты губы, собраны складки лба около переносицы, на лице тени, чуть затенены и глаза. Этот углубленно-внимательный взгляд способен противостоять и даже побороть стремительное движение Борея. И вместе с тем Мухина точно вдыхает энергию в небольшую гипсовую фигуру, делая ее символом человеческого порыва и активной воли. Нестеров подчеркивает глубокую связь между скульптором и его созданием.

Цветовое решение портрета подчинено той же мысли. Светлая фигура Борея и спадающие пышные складки белой блузы Мухиной, схваченной у ворота большой коралловой брошью, звучно контрастируют с ее темным рабочим халатом и светло-коричневым фоном портрета.

На первый взгляд портрет В.И. Мухиной очень близок к работам начала 30-х годов. Художник как бы возвращается к своим прежним образам. Образ человека-творца, прославление красоты и значительности его творческого духа, его активного действия являются основой портрета. Но вместе с тем он обогащен уже новыми качествами, новым решением прежней темы. Нестеров здесь строит композицию на контрастах. Порыву Борея противостоит скупая, сдержанная сила скульптора. Подобное решение свидетельствовало об ином, более сложном подходе к раскрытию человеческой личности. Нестеров писал Е.А. Праховой уже после окончания портрета, что Вера Игнатьевна Мухина «вовремя проявляет чисто мужскую силу, что отражается на ее лице, вовремя бывает женственной — у нее все вовремя, все кстати...» И художник выразил эту органичность натуры своей модели.

В портрете Мухиной отражены многие принципиальные стороны искусства Нестерова-портретиста. Разнообразие композиционных линий, их подвижность и вместе с тем определенность, контрастное цветовое построение, пластическая выразительность — все это способствовало созданию образа, полного глубокого смысла.

Прибегнув к внешней динамике, Нестеров сумел передать сложность и глубину человека, сложность мысли его поисков и вместе с тем утвердить активность его воли, торжество свершения. Художник очень ценил этот портрет. По свидетельству Дурылина, считал его одним из лучших и причислял к «Кориным», «Васнецову», «Северцову».

Портрет Мухиной был окончен художником на семьдесят девятом году жизни, и творческая активность Нестерова не могла не удивлять его современников.

Его мысли все чаще и чаще обращаются к молодому поколению. В феврале 1941 года в своей статье «К молодежи», опубликованной журналом «Юный художник», Нестеров писал: «Крепко желаю вам, чтобы вы познали природу и ее украшение — человека. <...> Учиться можно не только в школах, академиях, у опытных учителей, можно и должно учиться всюду и везде, в любой час. Ваше внимание, наблюдательность должны постоянно бодрствовать, быть готовыми к восприятию ярких происходящих вокруг вас явлений жизни. Природу и человека надо любить, как «мать родную», надо полюбить со всеми их особенностями, разнообразием, индивидуальностью. Все живет и дышит, и это дыхание нужно уметь слышать, понимать.

Искусство не терпит «фраз», неосмысленных слов, оно естественно, просто»¹⁹.

Нестеров, будучи очень требовательным к себе, столь же высокую требовательность проявлял к другим, но вместе с тем он никогда не отказывал в советах, поощрял все интересное и талантливое в искусстве.

В.С. Кеменов в своей статье, опубликованной в 1942 году газетой «Литература и искусство», приводит интересные сведения об отношении Нестерова к молодым художникам. «...Посмотрев работы Н. Ромадина, Нестеров тепло о них отозвался: «Талант есть, только бы хватило характера». Часто и с любовью Нестеров говорил о Кукрыниксах: «Вот мне все про них говорили: барбизонцы, барбизонцы... а у них в пейзаже настоящая русская нота есть. У всех трех. И карикатуры их я понимаю. Это настоящее...»

Внимательно, подолгу рассматривал Нестеров рисунки Шмаринова, помогал своими советами, одобрением, переходя от частных замечаний к общим вопросам искусства»²⁰.

Нестеров много помогал советами своим близким — внучке, Ирине Викторовне Шретер, зятю, Федору Сергеевичу Булгакову, постоянно внушал им, что искусство требует прежде всего самоотверженного труда.

В конце 30-х годов Нестеров готовил для печати свою книгу «Давние дни», надеялся, что она выйдет в 1940 году, и очень желал этого. Но «Давние дни» увидели свет лишь в январе 1942 года. Книга была задумана как серия очерков о людях, с которыми художнику приходилось встречаться на протяжении долгой жизни. В нее вошло многое из того, что было написано Нестеровым в его воспоминаниях еще в 20-е годы.

Перед читателем проходят великолепные литературные портреты Перова и Крамского, Сурикова и Левитана, Третьякова и Васнецова, Павлова и Горького. И для всех столь разных людей Нестеров находит особые краски, особый язык, особый образный строй повествования. Недаром в 1942 году за свою книгу «Давние дни» художник был избран почетным членом Союза советских писателей, что по достоинству отмечало его вклад в мемуарную литературу.

В «Давних днях» сказалось дарование Нестерова-портретиста, художника, умевшего проникнуть в суть человека, не только понять, но и выразить эту суть. Язык его воспоминаний-очерков очень прост, так же как внешне прост и понятен язык его живописных портретов. Художник точно отстраняется от своей модели и вместе с тем умеет передать именно личное восприятие, но оно, как правило, лишено частностей, субъективности. Нестерову была органически присуща острота видения. Это качество делало портреты, уже созданные в возрасте, когда художник приближался к своему восьмидесятилетию, столь непохожими на работы старого человека, что удивляло близких, а тем более далеких от Нестерова людей. Художника самого очень волновал этот вопрос. Он все время боялся быть старым в живописи.

Дурылин вспоминает, что однажды, еще в 1926 году, Нестерову рассказали, что Поленов, которому было тогда семьдесят два года, признавался, что когда у него покупают теперь этюды, то нюхают, и если пахнет свежей краской — дают дешевле.

Но Нестерову не суждено было испытать горечь бессильной старости. Напротив, в конце жизни, несмотря на нездоровье свое и близких, он много работал и чувствовал, что другие признают его силу как художника. Его произведения, написанные в 30-е годы, пожалуй, имели больший успех, чем многое прежнее. Художник имел возможность убедиться и в официальном признании своих заслуг, своего искусства.

В связи с присуждением Нестерову Государственной премии первой степени А.Н. Тихомиров писал 17 марта 1941 года в «Правде»: «Продолжая великую традицию общественного этически ответственного искусства, художник ставит себе задачу гораздо более глубокую, чем передача одной только внешней формы. Эта сторона, которую он чеканит с тщательностью ювелира, все время выступает в картине как выражение внутреннего мира изображаемого лица... Портретное искусство Нестерова, глубоко индивидуальное, глубоко общественное, по своим истокам и содержанию по праву может быть отнесено к числу классических произведений советской живописи»²¹.

Художник сумел не только увидеть лицо новой жизни, но сумел его запечатлеть в образах выдающихся людей своей страны. Значение созданных Нестеровым портретов было очевидно для всех и было оценено всеми. Признание его заслуг перед искусством, перед страной вряд ли у кого-либо вызвало сомнения.

Несмотря на всеобщее признание, Нестерова по-прежнему волновало другое — его значение как художника. В январе 1941 года он писал историку искусств, сотруднику Русского музея П.Е. Корнилову, с которым у него в последние годы установились дружеские отношения, что «труднее всего заслужить звание художника, и я желал бы его заслужить и после того, как меня не будет...»²².

Примечания

1. Нестеров М.В. Из писем, с. 330.

2. Там же, с. 331.

3. Там же.

4. Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве, с. 432.

5. Дурылин С.Н. Нестеров-портретист, с. 198.

6. Там же, с. 201.

7. Там же, с. 202.

8. Там же, с. 204.

9. Там же, с. 206.

10. Нестеров М.В. Из писем, с. 338.

11. Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве, с. 453.

12. Нестеров М.В. Из писем, с. 339.

13. Дурылин С.Н. Нестеров-портретист, с. 226—227.

14. Нестеров М.В. Из писем, с. 347.

15. Там же, с. 415.

16. Там же, с. 348.

17. Дурылин С.Н. Нестеров-портретист, с. 231.

18. Нестеров М.В. Из писем. с. 352.

19. Нестеров М.В. Давние дни, с. 340.

20. Кеменов В. Нестеров. — «Литература и искусство», 1942, № 43.

21. Тихомиров А. Замечательный художник. — «Правда», 1941, 17 марта.

22. Нестеров М.В. Из писем, с. 355.