Глава XIV

Нестеров, несмотря на кажущуюся независимость, очень внимательно следил за отзывами о своем искусстве. Среди них наиболее сильное впечатление на него произвели высказывания А.Н. Бенуа.

Бенуа проводил резкую грань между собственно религиозными росписями Нестерова и его картинами, связанными с отражением поэтических сторон жизни человека и жизни природы. Резко критикуя первые и отдавая безусловное предпочтение вторым, Бенуа считал, что именно в поэтических картинах заключено истинное призвание художника, что именно в них Нестеров уже является «художником нового периода, периода свободного личного и вдохновенного начала в искусстве»¹.

В 1901 году Нестеров, видимо внутренне соглашаясь с оценкой А.Н. Бенуа, писал Турыгину: «Как знать, может <...> Бенуа и прав, может, мои образа и впрямь меня съели, быть может, мое «призвание» не образа, а картины — живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, — «опоэтизированный реализм»².

Раздел, посвященный Нестерову, был закончен Бенуа во II выпуске его «Истории русской живописи» и появился в 1902 году. Автор здесь высказался о художнике уже более обстоятельно. Александр Бенуа писал: «Быть может, если бы русское общество вернее оценило его, если б оно дало ему возможность доразвиться в том направлении, которое было предначертано в его душе, Нестеров был бы цельным и чудным художником. К сожалению, успех толкает его все более и более на скользкий, для истинного художника, путь официальной церковной живописи и все более удаляет его от того творчества, в котором он, наверное, сумел бы сказать немало дивных и восхитительных слов. Ведь является же он, рядом с Суриковым, единственным русским художником, хоть отчасти приблизившимся к высоким божественным словам «Идиота» и «Карамазовых»³. Видимо, эти похвалы примирили Нестерова с Бенуа, но сомнения не оставляли художника.

К 1905 году им были закончены заказные работы.

Пятнадцатилетняя с небольшими перерывами деятельность религиозного живописца утомляла художника и тяготила его, о чем свидетельствуют письма Нестерова тех лет. Глубокие раздумья по поводу своего искусства заставили искать новые пути.

Позднее, в 1907 году, сопровождая на своей персональной выставке театрального критика Ю.Д. Беляева, Нестеров говорил: «Я взялся за портреты после работ в абастуманской церкви. От мистики голова шла кругом. Думал, уже мне не вернуться к жизни. И вот набросился на натуру — да как! — глотал, пожирал»⁴.

В начале 1905 года художника, казалось, больше волновали трагические события русско-японской войны, чем события первой русской революции. В мае 1905 года, когда Нестеров был в Париже вместе с Екатериной Петровной и Ольгой, пришло сразу два тяжелых известия: одно — о смерти его дочери Настеньки и второе — о гибели русской эскадры около Цусимы, и Нестеровы уже не могли спокойно пребывать за границей.

По возвращении в Киев в начале июня 1905 года художник сразу уезжает на Волгу работать над этюдами для будущих картин. 17 июля он пишет Турыгину из Пучежа, что первую половину своего летнего странствия провел очень приятно, полезно для дела и для здоровья, что материалу собрано достаточно, что он надеется осуществить две старые затеи чисто нестеровского (лирического) характера и что они должны придать его предстоящей выставке более светский характер.

Видимо, художник уже понимал, что события в жизни его страны, потрясенной первой своей революцией, и настроения в общественных сферах, определенные ею, таковы, что религиозные темы вряд ли будут иметь успех у публики, даже не сочувствующей революции.

В своем письме Турыгину он говорит только о двух затеях. Однако к 1905 году относятся три картины: «За Волгой», «Два лада» и «Лето». Все эти работы, несмотря на известные отличия, могут быть объединены в один цикл.

Картина «За Волгой» продолжала на первый взгляд старую тему, начатую художником еще в 90-е годы, посвященную женской судьбе. На высоком берегу реки — две фигуры: молодой купец в поддевке, в белой навыпуск рубахе, в картузе и около него женщина в крестьянской одежде старообрядок. Купец смотрит вдаль, на заволжские просторы, женщина сидит понурившись, погруженная в собственные печальные думы. Перед нами сцена человеческого горя и разъединенности. В обычную картину, повествующую о печальном одиночестве женской души, художник неожиданно вводит образ из другого мира — мира грубого, жизнедеятельного, отличного от того призрачного мира тихой обители, мира внутренней сосредоточенности, который он так любил изображать.

Жесткие и скупые линии пейзажа, однообразный и холодный цвет делают природу, окружающую женщину, равнодушно-холодной и жестоко безразличной к ее судьбе.

Тот же Ю.Д. Беляев, рассказывая о своей встрече с Нестеровым на Волге в 1905 году, писал: «Мысли наши во многом сходились. Обоим Волга казалась русской элегией и современность ее являлась едва ли не трагической... Нестеров задумывал тогда большую картину, названия которой теперь не помню. Но он так наглядно описал ее, что я вполне ясно представил малейшие ее детали. Сумерки на Волге... На пустынном, чахлом и пыльном бульваре, какие имеются в любом приволжском городе, на скамейке сидят обнявшись девушка и добрый молодец... Она плачет... Он обнял и утешает. Позади неясный силуэт города, кое-где просвеченного зажигающимися огоньками...

— Грустно, — заключил свою фантазию Нестеров.

Несомненно, что это был первый вариант теперешней «За Волгой». Спорили мы, какое лицо должно быть у «него»: печальное, веселое? Уговорил ли он? Прощался ли? Волей или «неволей» покидал ее?.. Это была та самая элегия, что веяла над Волгой, и картина прощания, в которой заключался распад современной жизни. У Нестерова в его живом, оригинальном рассказе простоватый народный мотив о том, «как Ваня с сударкою прощался», переходил в трагическое предсказание будущего.

Сидячая тоска и бессильные слезы, с одной стороны, мятежный нетерпеливый порыв и опрометчивый шаг — с другой, это ли не все несогласие двух течений русской жизни и не вся современная драма ее?»⁵

Но в то же время художник не оставляет мысли найти гармонию в жизни человека и природы, найти мир чистых и поэтических побуждений, столь же естественных, как мир природы. Появляются такие работы, как «Лето» и «Два лада».

Картина «Лето» реальна по своему мотиву. Две девушки с граблями идут по дороге, среди простого деревенского пейзажа. Все подернуто синеватым, вечерним светом — и пейзаж и люди. Этот свет объединяет их в единое целое, делает все каким-то призрачным и неясным.

Девушки как бы входят в пейзаж, окутанный сумраком, готовые к созерцанию его и уже охваченные этим созерцанием; они точно прислушиваются к таинственной тишине природы. Внутреннее их состояние торжественно и сосредоточенно, природа наполнена глубокой и таинственной жизнью, и эта тайна заставляет человека быть духовно близким природе, его окружающей, и вместе с тем задуматься о ее сущности.

Но Нестеров в то время желал отразить душевную гармонию, радость восхищения природой. Однако для этого он выбирает не реальный мотив, а сказочный сюжет.

В 1905 году художник пишет картину «Два лада» (впоследствии делались многочисленные варианты и повторения ее). Уже само название заключало мысль о гармонии. Нестеров обратился к сюжету, живущему в поэтических поверьях народа, в его песнях. Мысль изобразить в живописи чистую и ясную жизнь двух любящих существ, словно порожденных гармонией полусказочной природы, говорила о стремлении художника к теме красоты и поэтичности народной души. Она и впоследствии будет привлекать его. В 1906 году Нестеров пишет картину «Свирель», в 1912-м — «Две сестры», в 1917-м — картину «Соловей поет», где изображалась молодая послушница, слушающая ранним утром у лесного озера пение соловья. В этих произведениях художник уже не прибегал к сказочному сюжету. Само обращение к подобным темам говорило о желании утвердить ценность духовного мира человека вне сферы религии. Это была попытка найти уже иной эстетический идеал.

Многие историки искусства и критики пытались определить истоки нестеровского творчества, его природу. Любопытно, что Сергей Маковский, один из известных художественных критиков того времени, видел эти истоки в стремлении художника отразить поэзию крестьянского мира.

Однако только в портретной живописи Нестеров достиг в тот период подлинно художественно зрелых результатов.

Поздним летом 1905 года был написан портрет княгини Н.Г. Яшвиль. С Натальей Григорьевной Яшвиль Нестерова связывали многие годы сердечной и искренней дружбы. Они познакомились в середине 90-х годов в Киеве. Наталья Григорьевна была в то время еще молодая, недавно овдовевшая женщина (княгиня Яшвиль и Нестеров были ровесниками). Муж ее — потомок князя В.М. Яшвиля, генерал-майора артиллерии, участника убийства Павла I, оставил жене абсолютно расстроенное имение Сунки, близ Смелы, когда-то бывшее имением Раевских. Но благодаря энергии Н.Г. Яшвиль Сунки превратились скоро в образцовое хозяйство. Была построена школа, где крестьянские дети обучались ремеслам, была и мастерская кустарных вышивок. Образцами для них служили музейные вещи XVII—XVIII веков. Вышивки эти пользовались большим успехом, давали заработок крестьянкам и даже получили золотую медаль в Париже. В Киеве княгиня Яшвиль со своей сестрой, С.Г. Филипп-сон, жила в небольшом особняке, который находился против дома Нестерова. До замужества Яшвиль училась рисунку у Чистякова. «Наталья Григорьевна, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — в моей жизни заняла большое место. Она сердечно, умно поддерживала все то, что могло меня интересовать, духовно питать. Часто у нее я находил душевный отклик как человек и как художник. Ее богатая натура была щедра в своей дружбе, никогда ни на час не покидала в трудные минуты. Видя иногда меня душевно опустошенным, одиноким, она звала меня вечером к себе и частью в беседах об искусстве, частью музыкой — Шопеном, Бахом, а иногда пением итальянских старых мастеров небольшим приятным своим голосом возвращала меня к жизни, деятельности, к художеству. Я уходил от нее иным, чем приходил туда...

За массой дела по имению, по разным светским и благотворительным обязанностям она успевала заниматься искусством. Она хорошо, строго, «по-чистяковски» рисовала акварелью портреты, цветы... Как-то сделала и мой портрет, но он, как и все с меня написанные, не был удачным»⁶.

В 1905 году Яшвиль предложила художнику поселиться летом на хуторе Княгинино, что находился в четырех верстах от Сунок. Там в небольшом украинском домике, обставленном в строгом английском вкусе, Нестеров с семьей проводил летние месяцы девять с небольшими перерывами лет. Кругом был большой фруктовый сад, два пруда, в одном из которых водились караси, карпы, в другом было очень хорошо и удобно купаться.

Много лет позднее Нестеров, отдыхая в 1926 году в Гаспре, читал «Записки» Е.Р. Дашковой, сподвижницы Екатерины II. «Умная была дама, — писал он жене, — и чем-то местами напоминает другую умную даму, Н. Г. (Яшвиль. — И.Н.). Люблю я эту породу людей, особенно женщин...»⁷.

Во время первой мировой войны Яшвиль руководила большим госпиталем на шестьсот человек и проводила там все время с утра и до ночи, ездила в Австрию для осмотра лагерей русских военнопленных. После революции Яшвиль жила в Праге, тесно была связана с тамошним Археологическим институтом имени Н.П. Кондакова и, по словам личного секретаря Л.Н. Толстого, В.Ф. Булгакова, резко отличалась от дам эмигрантского общества.

Портрет Н.Г. Яшвиль написан Нестеровым в Сунках, без предварительных эскизов и зарисовок. Среди безлюдного пейзажа, подернутого предзакатным вечерним рассеянным светом, изображена женщина в строгом серебристо-сером костюме. Взгляд Яшвиль как бы скользит по этому холодно-величавому сумеречному пейзажу, по мягкому изумрудному лугу, по расстилающимся вдали холмам, окрашенным цветами приближающейся осени, и опять обращается к собственным сдержанным, несколько напряженным мыслям.

Художник представил свою модель в момент душевного раздумья, что, по словам его дочери, О.М. Нестеровой (Шретер), было ему очень свойственно. В 1943 году она писала Дурылину: «...в своих изображениях женщин отец всегда предпочитал моменты душевного одиночества, грусти или обреченности...»

Осенью 1905 года в Киеве Нестеров сделал еще один портрет — своей дочери Ольги. Писал он его в период большой тревоги за ее жизнь. Ольга тяжело болела, страдала мучительными головными болями. Ей предстояла очень сложная операция, связанная с трепанацией черепа. Ольге Михайловне в то время было девятнадцать лет, однако на портрете она выглядит старше. В полутемной комнате виден только край небольшого бюро, на котором стоят свеча, небольшая вазочка с бледно-желтой розой, фотографии в рамках, какие-то безделушки. Художник мастерски передает медлительное движение фигуры девушки, полулежащей в кресле, тонкие и очень длинные пальцы рук, усталую напряженность ее взгляда. И вместе с тем зритель испытывает не чувство печали, а, скорее, чувство восхищения изысканной красотой. Красивы лицо девушки, ее костюм, красив колорит портрета, построенный на сочетании белого, светло-серого, пепельного, темно-синего, василькового цветов. Портрет и гармоничен и вместе с тем контрастен как по цвету, так и по своим линиям, то мягким и текучим, то острым и ломким.

Нестеров вначале не считал этот портрет своей удачей, называл его большим этюдом. Позднее, уже в советские годы, оценил его живописные достоинства, хотел видеть портрет в Третьяковской галерее. Он был приобретен галереей уже после смерти Нестерова, в 1945 году.

Однако более значителен другой портрет дочери, исполненный почти через год. Его Нестеров начал писать в Уфе, около своего дома, в старом саду. Позировала Ольга Михайловна при заходящем солнце, в предвечерние часы. Эскизов и зарисовок Нестеров не делал, сразу писал на большом холсте. Фоном для фигуры послужил этюд, написанный заранее на реке Белой, в окрестностях Уфы. Несмотря на большое число сеансов, портрет был завершен только осенью в Киеве.

Здесь, на берегу Днепра, в Царском саду, художнику уже позировала его жена. Портрет Ольги Нестеров считал удачным и показал на своей выставке 1907 года. В нем наиболее полно и совершенно были выражены представления тех лет о красоте и гармонии человека и природы.

Девушка в красной шапочке и черной амазонке, с тонким хлыстом в руках остановилась у берега реки. Чуть склонив голову, она смотрит куда-то вдаль, в сторону зрителя. Лицо ее спокойно, но легкий излом фигуры, поворот плеч и наклон головы создают впечатление грустного раздумья. Прост и безлюден пейзаж с широкой, спокойной, окрашенной отблеском заката гладью реки, в которой отражается противоположный берег с синеватой далью леса, бледно-желтое, чуть розовеющее вечернее небо. Приглушенные серовато-зеленоватые, золотистые тона пейзажа, очень обобщенно написанного, создают впечатление мягкой, раздумчивой, легкой грусти. Отблеск догорающего дня лежит и на лице девушки. Колорит произведения прекрасно соответствует его содержанию. Цветовая гамма очень целостна, она связывает четкий, чуть изогнутый силуэт фигуры с пейзажем, рождает ощущение органической внутренней слитности природы и человека. Пустынность пейзажа, спокойные и ясные линии берегов реки и неба, внутренняя согласованность движений человека и природы создают ту элегическую гармонию, к выражению которой всегда стремился художник. В природе заключена внутренняя тишина, созвучная душевному миру человека, его мыслям.

Портрет дочери выражал глубоко личные представления Нестерова. Ольга Михайловна впоследствии писала С.Н. Дурылину: «Позднее некоторые из близких знакомых, больше знавшие меня в другие моменты, не находили сходства, спрашивая, почему я изображена такой, а не другой. Отец отвечал: «Я бы хотел, чтобы она была именно такой».

Мысль художника, которая прежде искала своего воплощения в сюжетах, порой мало связанных с повседневной жизнью, нашла свое выражение в близком ему образе.

Максимилиан Волошин, поэт, художник и критик, писал, что в этом портрете гораздо больше таинственного трепета, чем в раскольничьей девушке в синем сарафане в придуманной позе на картине «За Волгой», и добавлял, что в портрете дочери есть «успокоенность и дымка вечерней грусти, соединенная с четкостью и законченностью истинного мастера».

Портрет дочери принадлежит к ряду интереснейших явлений искусства того времени. Внутренняя чистота, женственность и вместе с тем мягкое, одинокое раздумье выражали не только представления художника и его идеалы, но и представления и идеалы большого круга русской интеллигенции. Недаром этот портрет был первым из нестеровских портретов приобретен в общественное собрание (Русский музей). Его концепционная широта во многом перерастала чисто портретную задачу.

В августе того же 1906 года, живя на хуторе Княгинино, Нестеров написал еще два портрета — портрет жены в синем китайском халате у пруда и портрет польского художника Яна Станиславского. Портрет Е.П. Нестеровой обладает удивительной внутренней подвижностью. Художник пытается передать ускользающее движение, зыбкость воды, тонкость и нежность ветвей деревьев, отражающихся в ней, прихотливую узорчатость яркого синего халата. Образ неглубок по характеристике, но вместе с тем в нем есть и эмоциональная подвижность и душевная трепетность, которые отличают лучшие работы Нестерова.

С Яном Гжегожем Станиславским, или, как его называли в русском обществе, Иваном Антоновичем, Нестеров познакомился в семье Праховых в годы работы во Владимирском соборе. Станиславский был человеком весьма оригинальной судьбы. Он родился на Украине, в селе Ольшана, расположенном недалеко от Смелы. Отец Станиславского был профессором Харьковского университета, перевел на польский язык «Божественную комедию» Данте. Станиславский, окончив математический факультет в университете, поступил в Петербургский технологический институт, но увлечение искусством, Эрмитажем было сильнее, и Станиславский поступает в Школу изящных искусств в Кракове, затем учится в Париже у Э. Каролюс-Дюрана. До 1895 года он жил в Париже, выставлялся в Салоне, был близок к импрессионизму. Он не забывал Украины и часто приезжал туда. С 1897 года Станиславский становится профессором пейзажной живописи Академии художеств в Кракове и одним из основоположников объединения «Искусство».

«Помнится, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — с первых же дней нашего знакомства мои симпатии были отданы этому грузному по внешности, симпатичному и тонкому по духовной своей природе, прямодушному и благородному человеку»⁸. Приезды Станиславского из Кракова были всегда желанными для Нестерова. Он ценил его как художника, называл «польским Левитаном».

«Своими небольшими картинами, этюдами, — писал Нестеров, — умел Станиславский говорить о мирном счастье, о хорошей молодости, и с ним так хорошо мечталось! В его искусстве таилось прекрасное сердце».

Летом 1906 года, когда Станиславские жили неподалеку от Княгинино, у Нестерова возникла мысль написать портрет художника, в это время уже смертельно больного. У Станиславского был нефрит, он страшно исхудал, еле-еле ходил. Врачи советовали ехать в Египет.

Когда Станиславские перебрались в Княгинино, Нестеров сразу начал писать портрет. Работал он очень быстро. (Станиславские собирались пробыть в Княгинино всего неделю, чтобы потом отправиться в Киев.)

«Во все время наших сеансов, — вспоминал Нестеров, — стояла дивная погода. Яркие солнечные дни сменялись тихими сумерками, а там наступала ночь, такая звездная, звездная! И мы обыкновенно после сеанса, после запоздалого обеда брали стулья, выносили их на середину двора и, усевшись поудобнее, долго молчаливо созерцали мириады этих ярких мигающих звезд, вслушиваясь в таинственную тишину, разлитую вокруг нас. Как прекрасны, красноречивы были эти памятные ночи! Лишь изредка их спокойствие нарушалось отрывистой фразой, вздохом. Иногда все уходили в дом, засыпали, мы же с Станиславским всё сидели, вглядывались в эти звезды, вдумываясь в смысл жизни, в красоту живущего»⁹.

Нестеров написал Станиславского среди привычной ему украинской природы. Гаснущее вечернее небо, скошенный луг с редкими поздними цветами, круглые скирды, белая украинская хата — таков фон портрета. На этом фоне, почти заслоняя его, прямо перед зрителем — тяжелая, очень объемная фигура человека, внешне спокойного, почти неподвижного, смотрящего на зрителя взглядом, полным глубокого усталого раздумья.

Нестеров внимательно передает черты лица, большие руки, одежду, тяжело спадающую с плеч. Контраст маленькой головы и огромной, грузной фигуры рождает какое-то еще неясное беспокойство, напряжение, подчеркивает тяжелую усталость больного человека.

Нестеров подарил портрет жене Яна Станиславского и в свою очередь получил подарок. Во время небольших перерывов, когда Нестеров отдыхал, Станиславский писал на небольшом холсте тот же самый пейзаж, который запечатлел на портрете Нестеров.

Когда портрет был окончен, Станиславский грустно заметил, что он хорош для его посмертной выставки. Предчувствие сбылось, Станиславский умер в начале января 1907 года, и нестеровский портрет оказался экспонированным на посмертной выставке 1907—1908 годов, состоявшейся в Кракове, Варшаве и Вене, а в 1909 году, после смерти жены Станиславского, поступил в Краковский музей.

Примечания

1. См.: Бенуа А. История живописи в XIX веке. Русская живопись. Спб., 1901, с. 132.

2. Нестеров М.В. Из писем, с. 153.

3. Бенуа Л. История русской живописи в XIX веке. Спб., 1902, с. 242.

4. См.: Беляев Юр. Нестеров (встречи). — «Новое время», 1907, 11 января.

5. Там же.

6. См.: Дурылин С.Н. Нестеров-портретист, с. 44.

7. Нестеров М.В. Из писем, с. 259.

8. Нестеров М.В. Давние дни, с. 146.

9. Там же, с. 149.