Идея пространства

Попытаемся реконструировать суриковское ощущение пространства. Допустим, оно построено на впечатлениях стихийных, бессознательных, которые могли быть вынесены из соприкосновения с сибирской природой. Чтобы понять форму этого пространство-представления, имеет смысл найти устойчивые и повторяющиеся схемы картинных построений Сурикова, обратившись прежде всего к его сибирским работам, то есть к тем, где он пытается передать именно сибирские впечатления. Ну, хотя бы Взятие снежного городка, написанное после Боярыни Морозовой, в связи с которой Суриков говорил, что композиция - это математика.

Пространство Взятия снежного городка построено весьма умышленно, именно на математический манер. Тема картины - взятие, то есть разрушение

границы. Оно, это разрушение, изображено в центре картины, в стихийном взлете коня, наскакивающего на снежную крепость. Этому движению из глубины на зрителя противостоит обратное движение саней справа, тогда как слева Суриков изобразил фрагмент движения саней по диагонали в глубину. Таким образом пространство картины выстраивается соотношением разнонаправленных движений, причем они носят стихийный характер, сравнимый с характером, скажем, течения реки, водного потока, где существуют водовороты, стоячая вода, противодвижения.

Взятие снежного городка - первое произведение, впрямую обращенное к сибирским впечатлениям Сурикова. Примечательно, что первая картина, которую Суриков написал в Академии, имея за спиной еще недавние сибирские впечатления - Вид Сенатской площади в Петербурге, - содержит в себе тот же мотив: Медный всадник, конь, взмывающий вверх, и сани, едущие через площадь вглубь, - как бы разрешение героического движения в движении бытовом, жанровом. Существенно то, что эти движения происходят в пространстве, превосходящем по своим масштабам предметы, в нем пребывающие. Обрисованный ночной теменью силуэт Исаакия, сама атмосфера ночного освещения, чуть призрачная, внушает ощущение безграничной пространственной стихии.

Для Покорения Сибири, естественно, нужны были пейзажи панорамные - дали, увиденные с птичьего полета. Среди подобного рода пейзажей мы встречаем этюд 1895 года Река Обь, где большую часть изображения с узкой полоской неба вверху и темнеющей полосой земли внизу занимают волны, "котлом клокоча и клубясь". Это не водный бассейн в пространстве, а пространство, поглощаемое водой, сливающееся с ней, ставшее "как вода". Оно показано как тяжелая массивная пучина, обладающая внутренней невидимой стихийной жизнью. Если о скульпторе-ваятеле можно сказать, что пространство для него изначально выступает в форме окаменелости, то у Сурикова изобразительная глубина подобна водному массиву, который, как волны Оби, надвигается на человека - это ощущение преобладает над дифференцированным ощущением пространства как чего-то выстроенного, исчисленного логически.

В акварельных пейзажах Сурикова можно заметить еще одну повторяющуюся особенность: периферия пейзажа остается размытой, расплавленной, "не в фокусе". Тем самым внушается ощущение, что пространство живет за пределами поля зрения - оно обнимает, обтекает, поглощает его. Поэтому, особенно в тех пейзажах, где изображены здания - например, Сан-Марко в Венеции или Площадь в Севилье, - предметы "выплывают" из пространства, как островки, или подобно тому, как на поверхности потока могут всплывать, скажем, бревна, плоты. Так построена Коррида в Арле - плавающими пятнами цвета.

В связи с этим можно отметить и то, что для подобного переживания пространства акварель с ее "плавкостью" оказывается идеальной техникой, не говоря уже о том, что основной эффект акварели - пятно, а Суриков как живописец видит мир именно в цветовых пятнах.

Акварели Сурикова удивительно красивы. В них есть какой-то парадоксальный эффект, который обычно не связывается с акварельной техникой: его акварели как будто передают осязательные ощущения, для чего прозрачная акварельная краска вроде бы совершенно не приспособлена. У Сурикова осязательно-тактильные свойства вещей сохраняются в самом качестве цветового пятна. В акварели Помпея. Фонтан мы одновременно видим и цветовые пятна, и освещение, и тени, но в то же время удивительно точно уловлена фактура: камень, мшистость. Причем это передано только цветом -Суриков не предпринимает усилий для того, чтобы прямо изобразить фактуру материала - блик, блеск, мерцание, шероховатости. Это высочайшего свойства колористическое мастерство.

Еще одно свойство Сурикова-акварелиста - в Колизее и в Соборе Сан-Марко. Здесь почти монохромная живопись, сохраняющая, однако, изумительное впечатление цветовой интенсивности. Напротив, в поздних испанских акварелях Суриков работал главным образом чистым цветом. В некоторых из них можно отметить довольно тонкую и органичную реакцию на современные ему художественные веяния. В крымском пейзаже Ай-Петри очевидно, что художник знает Сезанна: пейзаж сделан так, что его можно принять за работу кого-нибудь из "Бубновых валетов", которых, кстати, Суриков приветствовал, тогда как он, в свою очередь, был одним из мэтров, почитаемых молодыми художниками-авангардистами. Эту сезаннистскую, отчасти кубистическую, манеру Суриков усвоил удивительно органично, без каких-либо признаков искусственной стилизации. Правда, снова можно отметить, что в противовес сезанновской "архитектурности" у Сурикова и здесь сохранилась бессознательная стихийная спонтанность миростроения, о которой уже шла речь.

Суриковское пространство обладает независимой от человека жизнью: оно обтекает, обступает, наступает, оно не имеет правильного архитектонического порядка, мы не можем им управлять. Это пространство неподвластно человеку так же, как ему неподвластно течение времени. Подобно тому, как мы не можем войти в прошлое, мы не можем "войти" в пространство полотен Сурикова - оно обладает самостоятельной инициативой по отношению к способности допустить или не допустить в себя зрителя.

Наиболее опровергающим, противоположным такого рода концепции должно бы, по логике вещей, являться закрытое, обозримое пространство -пространство интерьера. Но вот единственная из классических интерьерная картина Сурикова Ментиков в Березове. Чистяков специально предупреждал Сурикова, что тут он должен обратить внимание на перспективу: он чувствовал, что у Сурикова не получается в этой картине понятной, правильной "кубатуры", которую довольно легко было достигнуть, рационально-геометрически расчертив перспективу комнаты. Но Суриков не послушался. В итоге картина обрела свойство, вызвавшее знаменитое недоумение Крамского, который, увидев впервые картину на выставке, сказал Сурикову: "Ваша картина или гениальна, или я в ней ничего не понимаю. Если Ваш Меншиков встанет, то он пробьет головой раму". Крамской отреагировал на странное пропорциональное соотношение между фигурами людей и их пространственным вместилищем. Для начала можно сказать, что в этом пространстве умещается огромная фигура Меншикова, но мы не сможем примыслить к этому пространству себя. Насколько легко мы можем (опять-таки мысленно) войти в пространство, скажем, репинского Не ждали, настолько мы совершенно не можем увидеть себя в качестве зрителя, свидетеля внутри пространства суриковских произведений -вообще оно обладает способностью как бы сопротивляться, отторгать такие "поползновения" к вторжению внутрь себя. Для Чистякова, как, например, и для Репина, в этом суриковском пространстве виделся какой-то недостаток, порок. Вполне возможно допустить, что подобное понимание пространства как чего-то стихийного, противостоящего человеческой воле было вынесено из сибирских воспоминаний, что оно было свойством натуры Сурикова. Но это порок лишь для академического, или, по Репину, классического "эллинского" зрения и понимания изображения. Это пространство, которому недостает архитектоничности. Оно не приноровлено к правильному геометрическому обрамлению картины. Но этот "порок" оказался вдруг уместным в исторической живописи; он позволяет Сурикову достичь эффекта пространства, которое есть и которого как бы и нет в том смысле, что в него невозможно "войти": оно - как прошлое. Оно существует, но мы знаем его только в отражениях, только в проекции на экран памяти и воображения. Это всегда только реконструкция, только проекция.

Существует такое метафорическое выражение "исторический поток". Суриков материализует именно эту метафору. Его живопись приспособлена для того, чтобы создавать образ исторического пространства, то есть такого, где происходит и творится история.

Интересно обратить внимание на то, как Суриков трактует движение в этом пространстве, в особенности движение человеческой фигуры.

Фактически мы почти никогда не встретим в суриковских картинах человеческих фигур, меряющих пространство шагами: его героев всегда что-то влечет, несет толпа, сани, конь, телеги или лодка. Редкий эпизод, где изображена шагающая фигура, - это стрелец, ведомый на казнь. Именно - ведомый. Его шаг лишен волевого импульса. Стрелец движим чем-то, что в данный момент превосходит меру его сил, что больше и выше его собственной воли.

Человек в суриковских картинах часто находится внутри такого пространства или на такой поверхности, которая исключает возможность ясного ощущения земного устоя: на поверхности зыбкой, мягкой, движущейся, стихийной (дорога, телега, снег, солома, вода, ледяной склон).

"Поведение" суриковского пространства иррационально. Известны, например, объяснения Сурикова относительно того, каких специальных забот в Боярыне Морозовой требовал эффект, чтобы "сани ехали". Виктор Никольский передает, будто Суриков говорил ему: "Чтобы сани боярыни "поехали", много раз пришивал холст. Не идет у меня лошадь, да и только. Наконец, прибавил последний кусок - и лошадь пошла. ... Сидящие на санях фигуры держат сани на месте. Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние - сани стоят. А мне Толстой с женою, когда Морозову смотрели, говорят: "Снизу надо срезать, низ не нужен, мешает". А там ничего убавить нельзя - сани не поедут". Все это весьма любопытно не только потому, что никаких следов подшивок снизу на холсте Боярыни Морозовой нет. Самое замечательное, что Суриков одновременно сделал все, чтобы сани как раз "не ехали", чтобы "остановить" их движение. Оно показано в направлении справа налево, то есть против движения взгляда, который при рассматривании изображений всегда движется слева направо, что выдает именно намерение художника зрительно "затормозить" это движение. Ему препятствует и толпа, стеной преграждающая улицу. Стрельцы, ведущие лошадь, изображены в позе неподвижно стоящих или если идущих, то очень медленно, пробираясь сквозь тесноту толпы. Движение бегущего мальчика слева нужно как раз для того, чтобы еще резче подчеркнуть, что он в следующий момент упрется лбом в преграждающую путь стену толпы, что ему, в сущности, нет хода в глубину. При такой диспозиции в пространстве первого плана, где помещена фигура боярыни, возможен только путь не по горизонтали в глубину, а вверх, как для поднимающегося со дна, или в символико-мифологическом плане - для воскресающего и возносящегося. То есть это парадоксальное пространство, где сани едут и не едут; мальчик бежит никуда; инициатива, призыв "тонет". Иначе говоря, это такое пространство, которое обладает, как вода, невидимой тяжестью и силой сопротивления волевым импульсам, исходящим от "человеческой единицы".

Иначе говоря, будем ли мы возводить это ощущение пространства к биографически-личным факторам - воспитанию, сибирскому происхождению, привычке созерцать сибирские просторы; будем ли мы возводить это к художественным впечатлениям Сурикова периода детства (потому что таково, например, пространство иконы) - как бы то ни было, независимо от всего этого, ощущение пространства, о котором велась речь, удивительно рифмуется с метафорикой исторического времени: в этом пространство-представлении моделируется образ исторического движения, стихии, потока, где человек есть игралище превышающих его меру имперсональных сил.