Сибиряк

Суриков покинул Сибирь, когда ему исполнился двадцать один год. Все его детство и ранняя юность протекли в сибирском краю - это значительный по протяженности и еще более значительный, определяющий по своей роли в становлении личности период биографии.

В записанных незадолго до смерти Сурикова Волошиным, Яковом Тепиным и Сергеем Глаголем рассказах Сурикова о себе и своих работах, сибирская тема и по объему, и по яркости слога занимает главное место сравнительно с изложением фактов, относящихся к собственно творческой истории последующего времени. Причем эта диспропорция наличествует во всех трех очерках, опубликованных сразу после его смерти в 1916 - начале 1917 года. Быть может, она задана собеседниками Сурикова, которых, естественно, интриговал самый склад личности художника, оригинальность которого опять-таки естественно мыслилась восходящей к начальной поре становления характера. И все же, и Суриков, и его интервьюеры не могли не понимать, что не будь Суриков знаменитым и оригинальным художником, не было бы и самих этих интервью. Основная интрига этих бесед заключалась следовательно не в том, откуда явился замечательный и оригинальный, казачьих кровей мужик Василий Суриков, а как сложился удивительный художник Суриков. И потому самое замечательное, что впечатления и обстоятельства, формировавшие художника, оказались все-таки заслоненными и в конце концов даже сведенными к картинам и воспоминаниям уроженца сибирского края, как если бы разговор относился к подготовке материалов для какого-нибудь краеведческого очерка под названием, скажем, Славные люди Сибири или Знатные сибиряки о Сибири.

Например, в этих воспоминаниях полностью отсутствуют впечатления заграничных путешествий - Париж, Италия, Испания, - которые совершались не просто любопытствующим туристом, но именно художником Суриковым, и мы знаем из других источников, что его переживания европейской природы, быта и искусства были весьма интенсивны и имели отклик в его творчестве. Одну из таких "зарисовок", дающих представление о том, каким мог быть Суриков под натиском впечатлений художественного быта заграницей, оставила Наталья Поленова, жена художника Василия Поленова, в письме 1884 года из Рима (Суриков был тогда в своей первой заграничной поездке). "Пришел Суриков, уже две недели живущий тут без всякого знакомства. ... Вчера Василий притащил его к нам завтракать. Он в таком экстазе от заграницы, что рвет и мечет. Первый раз ему пришлось вчера вылить свою душу человеку, вполне ему сочувствующему. И уж увлекался же он. Веласкес здешний его совсем поразил, он просто говорить об нем не может. С ужасом думает он о России, о неудобстве квартир, когда здесь всякий маленький художничек, пишущий картинки на магазины, имеет настоящую мастерскую в десять аршин. Все твердит, что для него графин Manet выше всякой радей. "Искусство для искусства, всем в глаза буду бросать это слово. В России будут на меня глаза таращить, и волосы дыбом встанут (при этом сразу подымает свои густые волосы), а я все же буду говорить". Особенно поразила его за границей эта прямая уже потребность искусства, служение публики ему. Эти чудные здания, воздвигаемые правительством и городами для выставок. "Сколько у вас тут света - грех не быть колористом, ведь тут тонешь в свету". До сих пор он не работал за границей, но теперь уже соскучился, и Василий предлагает ему одну из своих мастерских, чем он, кажется, и воспользуется. Очень уж я рада за Василия, что приехал Суриков. Этот поглубже Сведомских, у которых главная забота о том, как бы потолще, в палец, положить краски. В Сурикове чувствуется мощный размах Руси". Предваряя дальнейшее, скажем, что именно из этого путешествия Суриков привез живописную концепцию картины Боярыня Морозова.

Один из авторов записанных со слов Сурикова биографий, Сергей Глаголь, слушая повествование о сибирском "детстве, отрочестве и юности", фиксирует внимание на обстоятельстве, которое нам уже приходилось отмечать, а именно, на несклонности Сурикова к обобщающим суждениям. Специально оговоримся, что это не недостаток обобщающих способностей (это прекрасно доказал Суриков, когда Глаголю все же удалось добиться от него сводной характеристики тогдашней сибирской жизни, выполненной с прекрасным пониманием жанра таких обобщающих панорам), это именно нежелание прибегать к абстрагированию - ведь всякое обобщение предполагает подведение индивидуально-разного "под общий знаменатель". Суриков же как раз не желает жертвовать индивидуально конкретным. Он рассказывает "сценами", "картинами", и в этом сказывается художник. Не что рассказывалось, не тема и даже не то, что называется красочностью слога, а форма рассказывания лучше прочего свидетельствует о художественной натуре Сурикова.

Упомянутые очерки содержат ряд эпизодов, повторяющихся с некоторыми вариациями во всех трех публикациях. Даже в простом перечислительном порядке они весьма колоритны, но обладают разной степенью типичности. Типичные - это встреча с медведем в лесу; масленичная игра в снежный городок; воры, посетившие ночью избу, когда все спали; встреча с разбойником на дороге и находчивость матери, защищающей свое дитя; купание в Енисее, когда мальчик не справился с быстрым течением и оказался под бревнами плота, едва-едва вынырнув; молодецкая бравада с выпиванием зараз шестнадцати стаканов водки... Все это - ситуации высоковероятные для любого житья в суровом климате между большой дорогой, быстрой рекой и лесной глухоманью. А потому сами по себе они малоинтересны. Суриков, конечно, понимал обратно пропорциональную зависимость между типичным и интересным: чем более типично, тем менее интересно. И в каждом таком эпизоде изюминку составляют как раз единственные и как бы необязательные детали, благодаря которым, собственно, и запоминается весь эпизод.

Так, когда неудачливого ныряльщика унесло течением под бревенчатый плот, он, оказавшись в большой опасности, сумел тем не менее запомнить, "как зеленые струйки бежали в просвете между бревнами". Или при столкновении с медведем, когда все сверстники пустились бежать, Суриков успел-таки "приметить, как смешно медведь с обрыва съезжал. Сел на зад, вытянул передние лапы, скорчился и поехал по песчаному откосу вниз". Эту памятливость на конкретные детали, способные оживлять в воображении картины прошедшего, сам Суриков совершенно справедливо расценивал как начало творчески художественное: "Должно быть, тогда уже появилась во мне наклонность многое заметить и запомнить глазом. И всю жизнь потом было так. Увижу что-нибудь, поразившее внимание, сразу ярко замечу во всех подробностях, и потом, стоит только припомнить, и оно, как живое, перед глазами".

В рассказах Сурикова встречается и обратное: типичные, почти фольклорно-былинные детали, например, черный эшафот и красная рубаха палача, но при этом - исключительно малотипичная ситуация: сцены казней были видны из окна класса в красноярском училище, где учился Суриков. Суриков замечал при этом, что "ужаса никакого не было". "Меня всегда красота в этом поражала, сила. Черный эшафот, красная рубаха - красота! И преступники так относились: сделал - значит, расплачиваться надо".

Уже имея в виду свою последующую художественную деятельность, Суриков повторяет: "И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. Никогда не было желания потрясти". Здесь имеется в виду нежелание потрясти в смысле ранить, будоражить чувства зрителя непосредственным драматизмом самих изображаемых событий и положений.

Среди вспоминаемых Суриковым "деталей" есть и такие, которые являются не просто подробностями патриархального уклада, но осколками другой исторической эры. Костры на сторожевых вышках, предупреждающие об опасности набегов "инородческих племен", еще кочевавших в сибирском краю; выбитый стрелою - и это в XIX веке! - глаз у прадеда Сурикова; кремневое ружье, с которым начинал охотиться Суриков; слюдяные оконца в селе Бузим, где служил его отец, "и во всех домах старые лубки - самые лучшие". В Торгошинской станице, откуда родом была мать художника, "самый воздух казался старинным". То была допетровская старина, заброшенная "живьем" в середину XIX века. Здесь именно совершалась та, по выражению Волошина, "подготовка души", которая нужна была Сурикову для его художественных "провидений", на поприще исторического живописца.

Представление об этой подготовке души может дать эпизод, рассказанный Суриковым всем своим собеседникам, эпизод, где Суриков ощущает себя будущим художником. На мерзлой земле он видит тело убитого товарища: "Лежит он на земле голый. Красивое, мускулистое у него тело было. И рана на голове. Помню, подумал тогда: вот если Дмитрия-царевича писать буду - его так напишу". Здесь, перед лицом ужасного, потрясающего события, еще раз, но в обостренной, предельной форме проявляется свойственная Сурикову способность посреди всех жизненных драм переноситься в область созерцательной свободы, на позицию не связанного страстями текущего момента стороннего наблюдателя.

В подлинной действительности рассказывание подобных событий обычно сопровождается невольным "юридическим" комментированием - как вспыхнула ссора, кто первый начал, и тому подобное. Этот комментарий, фигурирующий у Сурикова только в одном очерке Волошина, отличается поразительной безэмоциональной, можно сказать, антипсихологической сухостью: "Его казак Шаповалов убил. У женщин они были. Тот его и заревновал. Помню, как на допрос его привели. Сидел он так, опустив голову. Мать его и спрашивает: "Что же это ты наделал!" - "Видно, говорит, черт попутал"". В рассказе, записанном Сергеем Глаголем, даже этот комментарий отсутствует, все психологические, "потрясающие" моменты сведены к одному: ""Стой, не беги, Митю убили". Меня точно ледяной водой облили. - Где? - спрашиваю, а у самого руки дрожат". То есть и в позднейшем пересказе Сурикову чуждо намерение заразить слушателя ужасом пережитого момента; но насколько "свернуты" эмоционально-комментирующие оттенки страшного события, настолько же развернута его живописно-картинная, созерцательная память: "Нигде никого. Смотрим - у ворот дома одиноко лежит на снегу, беспомощно раскинув руки, Митя, мальчик лет семнадцати. Отблеск зари синеет на снегу, и черным силуэтом рисуется на нем тело убитого. Лицо его мертвенно-бледно и как-то по-новому красиво, а вокруг один за одним тихо сходятся с разных сторон товарищи, и молча, точно боясь потревожить убитого, смотрим на него с жутким любопытством.

Вот так же лежал когда-то и убиенный царевич Димитрий в Угличе, - пронеслось вдруг в моей голове и удивительно ярко запомнилась опять вся сцена".

Все-таки отсутствие обычной и естественной в подобных пересказах суеты вокруг эмоциональных и "юридических" подробностей поразительно. Это переживание человеческого события как такого, которое включено в цепь естественно-природных, стихийных явлений, не зависящих от воли человека, где господствует рок. Но подобного рода восприятие действительно предполагает определенную "подготовку души". В обыденном смысле можно было бы принять это за некую душевную черствость, которая позволяет умолкнуть чувствам сострадания, горечи, скорби, отчаяния, и увидеть событие именно как картину, как что-то рассматриваемое сторонним наблюдателем. Но это не черствость, а бесстрашие, бестрепетность, воспитанная общением с суровой человеческой и природной средой, где господствуют фатальные, мощные, огромные, часто сверхчеловеческие силы, характеры, воли и энергии. Отсюда эта способность изымать себя из потока происходящих событий, дистанцируясь и одновременно оставаясь их очевидцем, находясь внутри них. Но той же способностью обязан обладать любой историк, исторический живописец особенно. Он должен уметь дистанцировать изображаемое или описываемое событие как нечто такое, что принадлежит не текущему потоку жизни, а другому измерению, что находится за некой чертой недоступности, подобно тому, как прошлое отделено от настоящего. И следовательно эта сила, это свойство характера, эта способность эпического дистанцирования удивительным образом совпадает с требованием, которое сама природа исторической живописи предъявляет своему создателю. И, наконец, это же самое свойство составляет неотъемлемую предпосылку эстетического эффекта, поскольку эстетическое переживание обусловлено наличием той же самой дистанции: чтобы пережить предмет или явление эстетически, мы должны отодвинуть его от себя, подобно тому, как невольно-бессознательно отодвигаем драгоценный камень, когда любуемся игрой его граней. Отмеченные свойства: психология - дар бесстрашия - способность историка моделировать дистанцию удаления, чтобы "за чувствами" не потерять картину целого, и художественная способность к сотворению эстетической дистанции - эти свойства удивительным образом соединены и завязаны в единый узел в суриковской биографии.