Глава четвертая. 1860-е годы. — Московское общество любителей художеств. — Перевозка Саврасовым картины А. Иванова «Явление Христа народу» из Петербурга в Москву. — Поездки за границу. — Произведения Саврасова на швейцарские сюжеты. — Первые картины, изображавшие русскую деревню. — Преподавательская деятельность

Значение 60-х годов прошлого столетия для судеб русской художественной культуры хорошо известно. В те годы прочно сформировались демократические убеждения лучшей части русской интеллигенции. Среди деятелей искусства интенсивно распространялись идеи Чернышевского и Добролюбова. Основные черты критического реализма находили последовательное выражение в творчестве художников — прение всего и главным образом мастеров бытового жанра.

В картинах русских пейзажистов все чаще появляются образы русской деревни и окружающей ее природы. Правда, пейзажная живопись в силу своей специфики не была призвана к острому обличительству, как бытовой жанр. Перед пейзажем вставали преимущественно задачи утверждения моральной и этической ценности обычной природы, среди которой жил простой русский человек. Но ноты народной скорби проникали и в произведения пейзажистов, крестьянская нищета, проза деревенской жизни выступали здесь в своем действительном облике.

Так, в «Большой дороге осенью» М. Клодта (1863) щемящая тоска ощущается в унылых пространствах опустевших полей, в силуэтах деревьев жиденькой рощицы, в одинокой фигурке крестьянина у телеги со сломанным колесом, наконец, в самом однообразии повторяющихся горизонталей композиции. То же эмоциональное начало заложено в картине Л. Каменева «Зимняя дорога» (1866). Нищета деревенской жизни отражена и в «Деревне» (1869) Ф. Васильева и в ряде других произведений. Но в большинстве картин 60-х годов того же Л. Каменева, А. Морозова, И. Шишкина, в первых пейзажных опытах В. Поленова присутствует прежде всего стремление к бесхитростной правдивой передаче реальной красоты родной земли.

На этом общем фоне развития пейзажной живописи творческий путь Саврасова в 60-е годы оказывается удивительно сложным и противоречивым. Среди современников-пейзажистов Саврасов тогда был наиболее зрелым и опытным мастером. Вместе с тем над ним в большой степени тяготели традиции русской пейзажной живописи первой половины XIX века. Творческое развитие художника — от последних реминисценций воробьевской школы до последовательного реализма 70-х годов — было отнюдь не прямолинейным и не простым. Те открытия, которые были сделаны им к концу десятилетия, зрели как бы подспудно. А пока что он много работал по заказам, оставаясь на творческих позициях, близких к позициям предшествующих лет, присматривался к пейзажам других художников — русских и западноевропейских, — критически оценивал разные направления.

Хотя Саврасов в течение 60-х годов исполнил немало картин и рисунков, но, по-видимому, преподавание и общественные обязанности все же несколько отвлекали его от непосредственного творчества.

Мы хорошо представляем себе Саврасова — тихого, незлобивого человека, живущего поэтическим единением с природой, немножко диковатого «чудака», затрудняющегося в общении даже с коллегами. Но в начале 60-х годов Саврасов был совсем не таков. Это живой, энергичный человек, активно занимающийся общественной деятельностью.

13 мая 1860 года был «высочайше» утвержден устав Московского общества любителей художеств. По тем целям, которые ставила перед собой эта новая организация, по общему характеру своей деятельности она являлась, так сказать, московским вариантом Петербургского общества поощрения художеств.¹ Предполагалось устройство постоянной художественной выставки, выставок-лотерей, вечеров с чтением лекций по вопросам искусства. Общество ставило перед собой также задачу материальной помощи художникам.

Московская организация была демократичнее петербургской. Помимо «любителей» — меценатов, в состав Общества могли входить и художники, от которых требовалось только предъявление картин. Избирались художники и в комитет Общества, таким образом, они принимали участие в руководстве всеми его делами.²

Секретарем Общества в первые годы его существования был К. Герц, широко понимавший задачи организации. Он проявил большую энергию и за несколько лет пребывания на этом посту заслужил искреннюю признательность товарищей по Обществу.

Саврасов вошел в первый же состав комитета. И ему сразу дали серьезное поручение, связанное с командировкой в Петербург.

В 1858 году была привезена в Россию из Италии замечательная картина А. Иванова «Явление Христа народу». Сам художник вскоре умер. Картина была принята официальными кругами холодно и даже враждебно. Только немногие, главным образом передовые художники поняли ее истинное значение.

В Москве к ней был проявлен больший интерес, чем в Петербурге, и вот Московское общество любителей художеств решило организовать выставку ивановского полотна.³ Перевозку картины поручили Саврасову, и в феврале 1861 года он отправился в Петербург.

Сохранилось несколько писем Саврасова из Петербурга к Герцу.⁴ Из них видно, что художник свободно и легко чувствует себя в петербургском обществе, встречается с различными видными деятелями, пытаясь содействовать укреплению взаимоотношений между представителями художественного мира Москвы и Петербурга. Он очень деятелен и не теряет времени, пока производится упаковка картины.

Но пребывание в Петербурге было недолгим. Уже в начале марта Саврасов возвратился в Москву.⁵ Отправленная им картина благополучно прибыла и вскоре была выставлена для обозрения.

Картина пользовалась огромным успехом у москвичей. Сохранилась, например, записка Саврасова, в которой он сообщает Герцу, «что сегодня... не осталось ни одного билета для входа на выставку картины Иванова».⁶ Разумеется, нельзя переоценить значение этого события в развитии художественной культуры Москвы.

Возвратившись в Москву, Саврасов снова погружается в обычную работу. Надо сказать, что после открытий, сделанных им в картине «Пейзаж с рекой и рыбаком», он временами как бы возвращался к манере и даже образной системе середины 50-х годов. Вот, например, «Пейзаж с дубами» 1860 года. Прекрасно скомпонованное, ровно и свободно написанное полотно — произведение вполне зрелого мастера. Однако и кудряво-округлая форма дубов, так картинно расположенных на возвышенности, и искусственная поза пастушка, и вообще весь строй картины связывают ее с работами более раннего времени.

Можно предполагать, что при работе над этим пейзажем перед Саврасовым стояла задача в значительной мере педагогического характера, и он создал произведение, которое в условиях Училища могло бы служить примером и «оригиналом» для учеников.

Следующим, 1861 годом датированы три известные нам работы Саврасова. В наиболее традиционной, сравнительно близкой к середине 50-х годов манере исполнен превосходный рисунок «Пейзаж с рекой», со смягченными дымкой испарений живописными силуэтами деревьев, поэтично глядящихся в воды тихой реки. Вполне вероятно, что рисунок является графическим вариантом неизвестно где находящейся картины «Вид в селе Архангельском», экспонировавшейся летом 1862 года на постоянной выставке Общества любителей художеств. Вот как описывает ее автор критической статьи о выставке в «Современной летописи» «Русского вестника»: «В ней от первого до последнего плана видим мы гармонически выдержанный широкий свет. Он сквозь тонкие пары озаряет воду и, постепенно проясняясь, идет по деревьям и по дорожке; живописный переход от серебряного тона в облаках и над водою к теплым тонам в тени и в освещенных партиях ивы делает картину чрезвычайно приятною. Пространство, полное воздуха и паров, освещенных лучами солнца, придает картине положительный тон и большой интерес».⁷

Может быть, картина «Вид в Архангельском» сюжетно и отличалась от рисунка с рекой, но по художественному решению эти работы, несомненно, близки. Та же «широта света», воздушная дымка испарений, гармоническая ясность образа... Совершенно очевидно, что в новом десятилетии Саврасов в каких-то произведениях продолжал развивать найденный еще в 50-е годы строй поэтизации природы. Только манера рисунка теперь стала значительно свободнее и, пожалуй, еще живописнее, форма приобрела большую конкретность, смягчились элементы условности.

Саврасов был разнообразен в своих поисках. Так, датированный тем же годом небольшой рисунок «Пейзаж с мельницей» построен на совершенно иных принципах. Он несколько описателен, но зато образ природы получил в нем более определенный национальный характер. Хлебное поле, равнина, крылья мельницы вдали — это Россия. Однако в рисунке сохранилась некоторая условность. Вероятнее всего, что этот рисунок был учебным «оригиналом».

Картина того же, 1861 года «Вечерний пейзаж» — это возвышенная поэма о последних минутах уходящего дня. Берег тихой речки зарос осокой, кувшинками и белокрыльником. Высокие дубы на берегу как бы расступились, открывая глубину леса, где между деревьями поднимается уже вечерняя дымка. По еле заметной тропе идет человек. Природа полна таинственного молчания, в ней царит романтическая мечтательность.

Художник употребил все средства, чтобы дать почувствовать это зрителю. Вознесенные в небо деревья осеняют тропу величественной аркадой, сгущая сумрак. Они как-то удивительно волнующе рисуются на фоне вечернего неба. Чистый теплый свет заката, как последнее сияние дня, отступает перед холодной синевой сгущающейся темноты. Но последние лучи еще как бы запутались в гуще древесных крон, окрасив их зелень в горячие тона. Они красиво сочетаются с лиловатыми прядями тумана, ползущего с реки.

Создавая воспринимающийся в своей цельности и единстве образ, Саврасов в то же время довольно подробно рассказывает о зарастающих берегах лесной реки, о том, как вспугнутая прохожим взлетела с шумом дикая утка. Этот повествовательный элемент был закономерен для искусства 60-х годов, когда художники стремились к конкретной правде изображения.

На постоянной выставке Общества любителей художеств в 1862 году была поставлена картина Саврасова «Вечер». Возможно, что это датированный тем же годом «Закат» Минского музея. Здесь главным стал мотив закатного освещения, преображающего облик природы. На земле все тонет в коричнево-красной мгле. Только отдельными каплями горячего цвета выделены цветы у дороги. А небо пылает оранжевыми полосами, широко и пастозно проложенными над коричнево-багровыми облаками у горизонта. Все полотно написано быстро, очень обобщенно, краска плавится, течет, тона взяты чисто, без смешения, но усложнены многочисленными прописками. Декоративное начало в картине очень сильно и играет большую роль в ее эмоциональном звучании.

Вскоре творческие интересы Саврасова приобрели новое неожиданное направление. Художник на несколько месяцев отправился за границу, посетил Лондонскую Всемирную выставку, побывал в нескольких странах и около двух месяцев прожил в Швейцарии. Годы после этого были поглощены главным образом работой над швейцарскими сюжетами. Преувеличивать значение этой работы для дальнейшего творчества Саврасова было бы неверно, однако и считать ее лишь досадным Эпизодом, как иногда думали, также было бы неправильным. Написав же несколько серьезных этюдов в горах, Саврасов овладевал новым сюжетным материалом, обогатил свое мастерство живописца. Вместе с тем он внес свое понимание в трактовку швейцарских мотивов, много раз повторявшихся западными художниками.

Поездка Саврасова в Западную Европу состоялась при таких обстоятельствах. Вскоре же после своего основания Общество любителей художеств приняло решение отправить за границу в качестве пенсионеров одного-двух талантливейших московских художников. До этого времени только воспитанники Академии имели возможность совершать длительные поездки за границу на казенный счет после получения на академических конкурсах большой золотой медали. Теперь Московское общество пыталось предоставить ту же возможность хотя бы некоторым молодым московским художникам. Однако для выполнения своего намерения комитет Общества не располагал необходимыми средствами. Их нужно было собрать.

Весной 1862 года открылась большая художественная выставка русских и иностранных мастеров, на которой было представлено более ста «замечательных художественных произведений».⁸ Для посетителей была установлена несколько большая, чем обычно, плата за вход. Это дало возможность выделить некоторую сумму на оплату заграничных командировок. Однако денег оказалось все же недостаточно, и комитет устроил лотерею. «Средства, доставленные этими предприятиями... дозволили, наконец, комитету, сообщает Герц в годовом отчете, приступить к приведению в исполнение одной из главных целей существования Общества — дальнейшего развития талантливейших наших художников. Лучшим средством для достижения этой цели казалось комитету отправление их за границу... [молодым художникам] нужно ознакомиться с главнейшими произведениями новейшего искусства, с его направлением и представителями и, наконец, какого рода задачи предлагает себе современное искусство и как оно разрешает их».⁹

Интересно, что Московское общество ставило перед своими пенсионерами несколько иные цели, чем Петербургская Академия. Если последняя ориентировала главным образом на изучение классики, то Общество рекомендовало прежде всего знакомиться с современным искусством. В этом отношении московские деятели оказались более передовыми.

«Выбор комитета пал на двух лиц:... академика А.К. Саврасова, ...и академика С.И. Иванова. Первый известен был комитету как самый талантливый из московских ландшафтных живописцев, которого произведения на постоянной выставке обратили на себя внимание не только членов Общества, но и всей публики; ...академику Саврасову... комитет поручил посетить живописные местности Швейцарии и, если позволит время, сделать несколько ландшафтных эскизов».¹⁰ Комитет составил подробную инструкцию, которая должна была служить отправлявшемуся художнику руководством в путешествии.¹¹

Саврасов выехал с женой за границу в начале мая 1862 года. Около пяти месяцев длилось его путешествие по Европе. В Лондоне он познакомился с Всемирной выставкой. Затем он побывал в Копенгагене, Берлине, Дрездене, Лейпциге, Париже и Мюнхене, посетив там музеи и мастерские художников. Два месяца, с середины июля до середины сентября, художник провел в Швейцарии, где писал горные пейзажи с натуры.¹²

По возвращении в Москву Саврасов подал в комитет Общества лаконичный, но обстоятельный отчет, где были высказаны интересные мысли, многое объясняющие в творчестве самого художника.

Наиболее интересными и серьезными кажутся Саврасову произведения английских и немецких художников. Он видит в их искусстве самостоятельность, стремление к правде. Самый большой раздел отчета посвящен английской живописи. К французам же художник остался равнодушным. И это — лучший ответ тем авторам, которые уже в раннем творчестве Саврасова видели влияние барбизонцев. Да, некоторое, весьма, впрочем, ограниченное, сближение с творческими проблемами искусства барбизонцев у Саврасова было, но значительно позднее — в 70-е годы. Теперь же, в начале 60-х годов, воспитанный на традициях воробьевской школы, он просто не мог их понять и принять.

Стоит внимательно вчитаться в этот любопытный документ и попытаться разобраться во взглядах художника.¹³

Оценивая произведения английских живописцев, Саврасов говорит о том, какими качествами должно обладать настоящее искусство. По его мнению, в настоящем искусстве должна быть прежде всего «глубина мысли», то есть содержательность. Художник должен выразить в картине важную идею, и эта идея явится определяющим критерием в оценке художественных достоинств произведения.

Затем Саврасовым выделяется «строгая наблюдательность» — тоже замечательное качество, требующее от художника уважения к действительности, умения выделить характерные черты и выразить их без пустого оригинальничанья.

Далее: «Любовь и серьезное понимание искусства». Это положение означает, очевидно, что художник только тогда настоящий творец, когда в его душе живет искреннее чувство, любовь к искусству и к природе, когда он понимает всю серьезность задач искусства.

И, наконец, «блестящий, но правдивый колорит». Этим Саврасов как бы утверждает, что виртуозное живописное решение может быть оправдано лишь при глубоком уважении художника к действительности.

Говоря о произведениях английских пейзажистов, Саврасов попутно развивает свои мысли о пейзажной картине. Он судит об условности трактовки натуры, как о чем-то безусловно уходящем в прошлое. Важным достоинством пейзажа он считает конкретность образов, «местный характер колорита и рисунка», тем самым утверждая национальность пейзажа, его верность облику определенной местности и отвергая сочинительство по трафарету. Эти качества ставятся обязательным условием развития пейзажного искусства: «Только при таком стремлении, при таком изучении может эта отрасль... стать высоко в современном искусстве» — вот о чем думает молодой преподаватель Московского училища. Он мечтает прежде всего о возвышении пейзажного жанра до искусства правдивого, конкретного, национально определенного и своеобразного.

Говоря о других школах, Саврасов ограничивается перечислением наиболее значительных имен и лишь коротко оценивает современное французское искусство, указав на его недостаточную строгость в противоположность искусству немецкому. И как бы ни огорчало нас теперь это явное непонимание действительных достоинств великого французского искусства, оно было вполне закономерно. В то время многих русских художников, и Саврасова в том числе, раздражал в произведениях французских мастеров элемент субъективности видения, принимаемый за «неосновательность». Артистическая недосказанность, беглый и вдохновенный мазок воспринимались как неоконченность и отсутствие «строгости». А самая строгость рисунка понималась еще по-академически. Поэтому поиски барбизонцев, их откровения в области пленера, материализация световоздушной среды и растворение в ней предметной формы были тогда чужды Саврасову. Строгий рисунок Лессинга был ему ближе и понятнее.

Говоря в отчете о швейцарском искусстве, Саврасов резко отметает салонную ветвь, выделяя лишь Калама. Однако тут же он предостерегает от слепого подражания даже хорошим образцам: «Говоря о Каламе, я должен, к сожалению, упомянуть, как много молодых талантов сделались жертвою подражания этого художника».

Бегло отметив произведения художников второстепенных школ, Саврасов критически оценивает состав русского художественного отдела Всемирной выставки, подобранного Академией художеств очень неудачно и односторонне.

В отчете Саврасов, между прочим, отметил, что, по его мнению, талантливый, прошедший хорошую школу пейзажист может достаточно глубоко и правильно передать характер не только родной, но и чужой природы, и привел некоторые примеры. Сам художник тоже настойчиво пробует силы в создании горных пейзажей. Он называет шесть «этюдов», выполненных им с натуры в северо-западных предгорьях Юнгфрау. Но, к сожалению, пока что не обнаружено местонахождение ни одного из них. Три пейзажа на аналогичные сюжеты, известные в настоящее время, выполнены позднее. Одна же картина, написанная в кантоне Ури в начале сентября 1862 года, Саврасовым в отчете не названа. Тем не менее она дает возможность судить о характере бернских работ, оставаясь пока единственным известным нам произведением, выполненным во время первой поездки по Швейцарии. Пейзаж представляет собой вид из долины на одну из гор хребта, продолжающего на восток цепь Бернских Альп южнее озера Четырех кантонов.

Можно сказать, что эта работа является своего рода свидетельством освобождения Саврасовым каламовских мотивов от «каламовщины» и возвращением их к натуре, воспринятой с последовательно реалистических позиций. Одна из альпийских снеговых вершин изображена здесь достоверно правдиво. При этом вполне передана величественность мотива.

Грандиозный каньон погружен в прозрачную полутень, как бы пронизанную отраженным от ледников светом. Растущие на переднем плане деревья и кусты реальны и просты по формам. В них ничего нет ни от ставших трафаретными итальянских пиний, ни от нарочито романтически растрепанных каламовских елей.

Поднимающаяся из ущелий холодноватая дымка создает ощущение воздушности далей. (У Калама она обычно совершенно перекрывает нижнюю часть гор, «съедая» все детали, отчего вершины кажутся повисшими в воздухе.) Саврасов оставляет видимыми далекие скалы, расселины и лесные заросли на крутых склонах. Глаз может проследить всю структуру горного массива, и грандиозность его ощущается еще в большей мере.

Далекие снежные вершины Саврасов написал сначала ровным светло-зеленова-тьм тоном, потом проложил легкие чисто белильные и нежно-голубоватые прописки, прекрасно передав этим приемом прозрачность горного воздуха и холодную чистоту ледников.

Мотив, бесконечно повторявшийся западноевропейскими пейзажистами, освобожден здесь от тривиальности и решен в значительной мере самостоятельно. Очевидно, именно о таких «этюдах» и шла речь в его отчете. Но мы можем составить о них представление только отчасти по повторениям и вариантам, исполненным в более поздние годы.

По приезде в Москву, — а он был там уже в октябре, и датированная 11 сентября «Гора Руген» была, вероятно, последней картиной, написанной в Швейцарии, — Саврасов неоднократно брался снова за швейцарские сюжеты. Вероятно, популярность их у любителей привела к тому, что они на некоторое время стали преобладать среди исполненных Саврасовым пейзажей. Об этом свидетельствуют хотя бы скупые данные его отчетов: в 1863 году были написаны «2 картины с этюдов из путешествия по Швейцарии»,¹⁴ в 1864 году — «Три картины из швейцарской природы и несколько рисунков акварелью»¹⁵ (один из них известен). Кроме того, в том же году был исполнен «Вид Тунского озера».¹⁶

В 1867 году Саврасов снова едет в Париж на Всемирную выставку и опять посещает Швейцарию. После этого он снова пишет «8 картин из Берна, Женевы и озера Четырех кантонов».¹⁷

Все его известные пейзажи на швейцарские сюжеты мало похожи один на другой и неравноценны по художественному уровню. Так, совершенно различны две работы на сходные мотивы: «Горное озеро в Швейцарии» — акварель 1864 года и «Озеро в горах Швейцарии» — картина 1866 года. Саврасов не был хорошим акварелистом, насколько можно об этом судить по немногим сохранившимся листам. В них утрачена мера цвета, они пестры и ярки. Таков и швейцарский пейзаж. Он написан на бумаге с сильно выраженной фактурой, несколько нивелирующей и разбивающей изображение. В нем довольно значителен элемент салонного безразличия и даже некоторой слащавости.

«Озеро» 1866 года совсем иное и по манере исполнения, и по настроению. Некоторая «наглядка» на Калама чувствуется и здесь, но в целом пейзаж далек от подражания каким-либо образцам. Здесь нет ни эффектной точки зрения, ни красиво скомпонованного переднего плана, ни взлетающих ввысь скал. Берег пустынен и суров. Массивные горы тяжело надвинулись на узкую полоску озера. Обобщенность объемов—несколько даже грубоватая — подчеркивает масштабность каменных громад и пространственность. В чужой природе Саврасов увидел понятные простые формы природы и передал их без предвзятых, «обязательных» для пишущего горы художника приемов композиции, просто и непосредственно, во всей их земной конкретности.

«Водопад» 1868 года — картина гораздо более подражательная, хотя и по-настоящему мастерская. Как по живописной манере, так и по своей образной системе она напоминает лучшие дюссельдорфские работы Шишкина, но стоит еще ближе, чем они, к западным образцам. Здесь все красиво — и крупные камни с папоротниками над несущейся водой ручья на переднем плане, и группа могучих деревьев с двумя косулями под ними, и картинно обрамленные склоненными ветвями дерева дали, и бурный водопад, и сияющие вершины гор на фоне зеленоватого неба. Типичная красота укрощенной и прибранной «дикости», столько раз являвшаяся в произведениях швейцарских и немецких мастеров, рассчитанных на туристов. Несомненно, написанный в духе популярных образцов и в несколько старинном живописном строе, «Водопад» создавался Саврасовым для одного из влиятельных заказчиков.

Произведения на швейцарские сюжеты во многих отношениях стояли в стороне от основного направления творческих поисков Саврасова, но не нужно думать, что они лишь отвлекали его от настоящих задач. На них оттачивалось мастерство, расширялся кругозор, и, может быть, они в какой-то мере помогали острее ощутить прелесть родной природы.

В середине 60-х годов Саврасов много времени отдавал Обществу любителей художеств. До 1866 года он состоял членом комитета, а членом-художником оставался всю жизнь. В конце 1865 года он вместе с некоторыми другими художниками был привлечен к подготовке и устройству большого новогоднего праздника в доме Благородного собрания (ныне Дом Союзов).

Об этом упоминается в отчете комитета Общества за 1865 год: «В заключение... обзора нельзя не остановиться с особенным удовольствием на изящном празднике, которым окончился минувший 1865 год... художники со своей стороны украсили праздник замечательными произведениями декоративного искусства, живописные виды, греческие храмы и прочие декорации, мастерски исполненные гг. Саврасовым, Чичаговым, Соколовым, Маковским, Рачковым и др., превратили залы Благородного собрания в красивые ландшафты разных стран».¹⁸ Сам Саврасов сообщал об этом несколькими словами в годовом отчете, называя сюжеты, которые выпали на его долю: «Академик Саврасов до настоящего времени занят по поручению графа Уварова исполнением шести картин: 2-х видов Греции, Кавказа, Крыма, Малороссии и Великоруссии».¹⁹ В работе над некоторыми из этих «декораций», естественно, не могло быть и речи об использовании натурных наблюдений; хотя в литературе и существовали указания на посещение Саврасовым Крыма, но они не находят подтверждения.

Почти до конца 60-х годов, также преимущественно по заказам, Саврасов создавал многочисленные рисунки, напоминавшие по большей части его кунцевские виды середины предшествующего десятилетия. Таковы «Дубы на берегу» (1867), прекрасный, тонко исполненный лист «Деревья у воды» (1868) и другие аналогичные работы. Конечно, за тринадцать лет кое-что изменилось. Рисунок стал ближе к натуре и разнообразнее но манере. Но общая концепция пейзажного образа сохранилась в его специфической «картинности». Уверенный в себе художник многократно варьировал для заказчиков полюбившиеся им, привлекательные в своей завершенности мотивы с купами тенистых деревьев у воды.

Но создавались тогда и совсем другие рисунки. Это — замечательные листы, в которых художник, работая с натуры, не чувствовал себя связанным никакими принятыми условностями. Вот, например, небольшой рисунок нескольких деревьев, сделанный в 1868 году в Братцеве. Какое здесь разнообразие беглого штриха, какое богатство светотени, какая свобода манеры при полной простоте и естественности изображения! Почувствован и лаконично выражен характер каждого дерева и вместе с тем всей группы в целом, передан воздух, свет, глубина оврага и полумрак тенистого леса поодаль. Свежесть и этюдность манеры сочетаются здесь со строгой продуманностью и законченностью пейзажного образа.

Аналогично решен рисунок «Деревья», относящийся примерно к тому же времени.

Начиная с 1866 года в творчестве Саврасова появляются изображения русской деревни. Создаваемые им пейзажные образы приобретают все более ясно выраженный национальный и даже социальный характер. Художник с некоторым, так сказать, запозданием обращается к типично шестидесятническим мотивам, хотя в разработке их сначала сохраняет некоторую наивность. Однако в ней-то часто и выражалась поэтичность восприятия. Существующие указания на обращение Саврасова к подобным мотивам уже в начале 60-х годов основаны на недоразумении: при устройстве выставки 1947 года была неправильно прочтена дата небольшой картины «У колодца». В действительности там процарапано (по сухому) не «1862», а «1868». К тому же подлинность этой работы вообще вызывает большое сомнение. Очень уж не саврасовская вся ее живопись.

Первая известная работа Саврасова на сюжет из жизни деревни — «Пейзаж с избушкой». Это один из трех «сельских видов», о которых упоминается в отчете за 1866 год.²⁰

На небольшой картине изображена бедная крестьянская изба, которую хочется назвать немножко старинным словом — хижина. На дворе повозка с бочкой, у завалинки — хворост, к стенке прислонена деревянная борона. Дворняжка поглядывает на роющихся во дворе кур. Типичный уголок маленькой лесной деревеньки или хутора. Все здесь дышит тишиной и покоем. Низенькая серая избушка стоит, как бы нахлобучив свою осевшую, коричневато-зеленую, сильно замшелую соломенную крышу. Тонкие березовые жерди на ней как бы струятся гибкими линиями. По стене бродят прозрачные тени от ветвей растущей поблизости березы. Видимая за избушкой крона другой березы осеняет жилище человека своей светлой зеленью. Саврасов видит и выделяет такие черты действительности, в которых сосредоточен ее поэтический смысл, и этим он отличается от многих своих современников, изображавших все увиденное с одинаковым вниманием.

В картине ощущается светлый строй чувств, обращенных художником к миру, в котором живет русский крестьянин. Все в этом мире изображено так, как оно есть, но в то же время с некоторым оттенком идилличности. То «теплое воззрение на природу», которое Рамазанов увидел в работах Саврасова еще в начале 50-х годов, сохранилось и теперь, но проявилось по-новому.

Пройдет всего два года, и эмоциональное восприятие облика русской деревни у Саврасова сильно изменится. Однако первая его картина на сюжет из деревенской жизни останется близка ему, именно ее он выберет как образец для рисунка в своей «школе рисования».

Работа над образом русской деревни продолжалась и в следующем году (хотя в отчете за этот год упоминаются только швейцарские виды).²¹ Об этом свидетельствует хотя бы большая картина «Сельский вид» — одно из поэтичнейших полотен 60-х годов.

Только в очень короткие дни весны можно увидеть такую прозрачную нежно-зеленую листву берез и бледно-розовую пену яблоневого и грушевого цвета. Именно этот момент в жизни природы избрал Саврасов темой своей картины, главная впечатляющая сила которой заключается в чистоте свежего, освобожденного от условной темноватости цвета.

Говоря о сельских мотивах в творчестве Саврасова 60-х годов, нельзя не упомянуть также и о его первом опыте литографии в «Альбоме видов и сцен из русской жизни», изданном в 1867 году группой московских художников, непосредственно связанных с Училищем живописи, ваяния и зодчества. И нужно сказать, что рисунок Саврасова «Копна» во всех отношениях выделяется среди большинства рисунков других художников, хотя в альбоме поместили свои работы В. Перов, Л. Каменев, М. Башилов, В. Маковский и другие видные мастера. В работе Саврасова больше непосредственного наблюдения, знания, мягкой поэзии и меньше салонной сентиментальности.

Шла вторая половина 60-х годов. Были созданы уже все лучшие картины Перова, ставшего к тому времени близким другом Саврасова. Написана последняя «шестидесятническая» и наиболее близкая Саврасову по духу работа «Последний кабак у заставы», пейзажная часть которой так удивительно гармонирует с бытовой основой сюжета. В творчестве Перова уже наметился поворот к более безобидным сюжетам, который в известной мере отражал общие изменения в бытовом жанре, происходившие на рубеже 70-х годов. И как раз в это время в творчестве Саврасова появились черты критической направленности.

1868 год был для художника очень продуктивным. В очередном отчете говорилось, что «академик Саврасов исполнил 3 картины с этюдов, 30 рисунков карандашом из русской природы и составил школу для первоначального изучения пейзажа».²²

Наверняка известна одна из картин этого года — «Плоты». В ней остро выражено ощущение щемящей тоски. Ветхие нищие избушки, три мужичка, суетящихся на берегу у тяжелых намокших бревен. Все это погружено в полутьму и потому кажется особенно безрадостным. Вероятно, стремясь усилить впечатление, Саврасов уменьшает человеческие фигурки, и плотовщики у шалаша в своей оборванной одежонке кажутся особенно жалкими. Тяжела работа этих бедняков, много еще массивных, намокших бревен нужно им перекантовать, а люди такие маленькие! Прием смещения масштабов как будто наивный. Но вот пробуешь мысленно представить себе иное решение, привести все к реальному соотношению и понимаешь, как исчезает то волнующее чувство, которым сейчас насыщен пейзаж. Подчиняясь основной идее, художник пренебрегает правдоподобием частностей, так же как это делал впоследствии Суриков, и художественная правда остается за ним. Публицистический, социальный смысл выражен здесь очень эмоционально.

В 60-е годы успешно продолжалась и педагогическая деятельность Саврасова. В течение этого десятилетия в Московском училище произошли большие перемены. Усилилась демократическая направленность в преподавании практических дисциплин. С 1858 года в Училище были введены «науки» — некоторые общеобразовательные и специальные дисциплины. Уже в 1860/61 году К. Герц читал здесь курс истории искусства. Ученики получали сведения из мифологии и истории искусства Древнего Востока, античности и Возрождения. Эти лекции расширяли их эстетические представления.

В 1865 году к Училищу живописи и ваяния было присоединено Московское архитектурное училище. Объединенное учебное заведение получило наименование Училища живописи, ваяния и зодчества. Одновременно ему предоставлено было право присуждения ученикам больших и малых серебряных медалей и званий художников. Московская школа получала относительную самостоятельность, становилась подлинным центром, вокруг которого концентрировались наиболее прогрессивные силы русского искусства во главе с Перовым. Но, разумеется, и в среде преподавателей Училища, и, тем более, в Совете Московского художественного общества оставались люди, тянувшие дело назад. Система преподавания самого Саврасова в эти годы сколько-нибудь существенно не менялись. По-прежнему из года в год он сообщал в отчетах, что его ученики писали картины с этюдов и копировали с оригиналов как карандашом, так и масляными красками. Воспитывая свое художественное чувство на принятых образцах-оригиналах, они вместе с тем постепенно приучались и к внимательному наблюдению натуры.

Об изучении пейзажа в 60-е годы в какой-то мере можно, вероятно, судить по составленному Саврасовым «Курсу», который не мог не отражать существовавшую систему обучения.

К концу десятилетия в широких слоях молодежи все более росла тяга к художественному образованию и самообразованию. Ощущалась потребность в соответствующем пособии. И вот в 1869 году вышел из печати большой альбом — «Курс рисования».²³ Идея создания такой заочной «школы» сама по себе была не нова для Москвы. Уже в 1858, 1859 и 1861 годах художником Струковым выпускался еженедельный журнал «Школа рисования».²⁴ Тонкие, по нескольку страниц тетрадки этого журнала содержали литографированные рисунки, которые могли служить и «оригиналами» для копирования, и образцами для натурных рисунков. В тексте давались методические советы, пояснения, приводились примерные программы для сочинения. Несомненно, что составителям новой рисовальной школы этот журнал был хорошо известен, и теперь они предпринимали, по существу, его новое, систематизированное и единовременное издание.

Пейзажный отдел альбома, подготовленный Саврасовым, состоит из все более усложняющихся заданий. Начинается он с изучения характерных форм отдельных пород деревьев и, таким образом, сразу же наталкивает учащегося на мысль о необходимости конкретизации и определенности форм природы. Сначала изучаются веточки и цветы, нарисованные почти с ботанической точностью, но очень изящно, потом идут отдельные ветки, части стволов, крон и, наконец, дерево в его типичных очертаниях. Завершается курс несколькими скомпонованными картинками, изображающими виды природы и сельские сцены. Среди них помещен вариант «Пейзажа с избушкой» 1866 года. Последние, наиболее сложные рисунки принадлежат в значительной мере уже прошлому русского пейзажа. Здесь нет и следа того открытого сильного рисунка, которым владел Саврасов. Устойчивые традиции ограничивали его преподавательские возможности, по-видимому, не только в учебном альбоме, но и в повседневной работе с учениками. И только перелом в творчестве художника, ознаменовавшийся созданием «Грачей», мог привести к переменам в преподавательской системе.

Примечания

1. Общество брало на себя задачу «содействовать распространению и процветанию художеств в России: а) развитием талантливых и трудолюбивых художников; 6) сближением любителей с художниками» (из проекта устава Московского общества любителей художеств. ЦГАЛИ, ф. 660, оп. 1, ед. хр. 1, л. 9).

2. Приводим список наиболее известных художников, являвшихся членами МОЛХ, с указанием годов их вступления в Общество: Айвазовский И.К. (1861), Аммосов С.Н. (1866), Верещагин П.П. (1862), Горавский А.Г. (1862), Ге Н.Н. (1871), Грибков С.И. (1862), Каменев Л.Л. (1861), Крамской И.Н. (1871), Маковский В.Е. (1865), Мясоедов Г.Г. (1869), Неврев Н.В. (1861), Прянишников И.М. (1867), Рачков Н.Е. (1864), Саврасов А.К. (1861), Сверчков Н.Е. 1865), Соколов А.Я. (1862), Шмельков П.М. (1866).

3. В Академию художеств было послано письмо, в ответ на которое вице-президент Академии кн. Г.Г. Гагарин сообщал: «Вследствие письма Вашего превосходительства от 26 прошедшего генваря я просил господина министра императорского двора об исходатайствовании высочайшего разрешения на перевозку в Москву для выставки в Университете хранящейся в Академии до помещения в императорский Эрмитаж картины Иванова.

Вследствие такового моего ходатайства граф Адлерберг ныне уведомил меня, что государь император высочайше разрешить соизволил: вышеупомянутую картину перевезти для объясненной цели в Москву, поручив доставку оной туда и обратно в С.-Петербург одному из членов Московского общества поощрения художников» (ЦГАЛИ, ф. 660, оп. 1, ед. хр. 95, л. 1).

4. Личные письма Саврасова почти не сохранились. Поэтому приводим здесь полностью Эти несколько дошедших до нас листков как своего рода раритет для всех, кому близко имя художника. Вот они:

С.-Петербург 21 февраля [1861 г.]

Любезнейший друг Карл Карлович!

Спешу сообщить тебе живых новостей. Видел и передал письмо к[нязю] Гагарину, расположение и внимание его к нашему Обществу выше ожиданий. От Гагарина тотчас же в сопровождении его городского лакея я отправился передать значительный пакет бумаг Львову, который в свою очередь сейчас же сделал распоряжения, именно: представил мне г. Соколова, реставратора Академии, с которым я должен уложить знаменитую картину, раму и подрамок.

Хлопот и издержек бездна, два больших ящика готовы, теперь нужно приготовить бумаги, клеенки и т. п. Для этого я с г. Соколовым сделал все нужные распоряжения, и, по его словам, приблизительный [вес] этого багажа около 100 пудов.

Сочувствие к нашему новому Обществу со стороны многих лиц, в особенности художников, очень сильно. От действий Общества художники в восторге, я с многими познакомился и вчера был на их спектакле. Очень хорошо учреждено.

Сейчас еду к Львову и другим. Передай от меня тысячу поклонов тетечке Эрнестине Карловне и Константину. Если возможно, пришли мне 30 экземпляров нашего устава.

Вчера видел знаменитые картины в Академии, которые уже ставят на выставке, как хороша картина Поль де Лароша, это чудо.

До свиданья любезнейший мой.

Алексей

Адрес: у Владимирской, по Большой Московской, дом № 5, квартира художника Лушева.

Второе письмо написано через два дня:

Петербург 23 февраля 1861 года

Любезнейший друг Карл Карлович.

Дела наши идут очень хорошо и принимают очень серьезное положение. Мы много обязаны заботливой деятельности Н.В. Исакова. Г-н Харачков (я с ним виделся) доставит картину Иванова в Москву бесплатно. Ф.Ф. Львов даст нам для выставки 12 картин иностранных художников: Флам, Освальд Ахенбаха, Краузенти и других и желает, хоть одна из них не продастся ли у нас на выставке, с условием, чтобы они обратно были отправлены нами в Петербург к навигации.

Об этом сообщи нашему комитету и уведоми меня тотчас.

В пятницу вечером буду на великолепном маскераде художников, и там познакомят меня со всеми знаменитостями Петербурга.

Отпечатанные экземпляры нашего устава расходятся быстро, и жду от тебя их с нетерпением.

До свиданья. Передай от меня поклон тетеньке Эрнестине Карловне, Константину, душевно любящий тебя

Алексей

Некоторые подробности узнаешь из письма от Софи (ЛААН, ф. 28, оп. 4, ед. хр. 260, лл. 4—7).

5. Этот срок устанавливается, помимо приведенных писем, при сопоставлении двух документов. В делах МОЛХ сохранились: письмо, подтверждающее поручение Саврасову перевозки картины А.А. Иванова, датированное 17 февраля 1861 года (ЦГАЛИ, ф. 660, оп. 1, ед. хр. 935, л. 1) и счет московского подрядчика «г-ну Саврасову за постановку лесов» и пр., датированный 9 марта 1861 года (там же, л. 5).

6. ЛААН, ф. 28, оп. 4, ед. хр. 260, л. 8.

7. М. Постоянная выставка Общества любителей художеств. «Современная летопись», 1862, № 23, стр. 25.

8. Второй отчет комитета Общества любителей художеств, читанный в общем собрании членов февраля 17 дня 1863 года секретарем Общества К. Герцем. М., 1863, стр. 7.

9. Там же, стр. 7.

10. Там же.

11. В инструкции, в частности, говорилось: «Ваше пребывание в Лондоне в 1862 должно составить одну из самых поучительных для Вас страниц художественной жизни; ознакомясь с огромной частью современных деятелей... искусства, которых имена большей частью Вам до сих пор даже не известны, но которые уже заняли почетное место в истории современного искусства, взгляд Ваш на самое искусство, на его технику, на задачи, которые решает современное искусство, на цели, к которым оно стремится... и Вы... сами почерпнете для себя новые задачи для Вашей будущей деятельности».

Из инструкции, между прочим, видно, что первоначально предполагалось командировать мастера исторической живописи, а на кандидатуре Саврасова остановились уже позднее, когда инструкция была подготовлена.

12. Помимо своего отчета, Саврасов сообщал об этом в письме к К. Герцу.

Интерлакен, 7 июля 1862 г.

Любезный друг Карл, перевод от Левенштейна я получил и благодарю тебя за эти хлопоты.

Я очень прилежно работаю; на днях с Софи ходили к знаменитому водопаду Штауббах и действительно очень живописен — в скором времени мы намерены сделать прогулку для выбора красивой точки в Гриндельвальде.

Природа Бернского Оберланда для живописи в высшей степени интересна... (ЛААН, ф. 28, оп. 4, ед. хр. 260, лл. 9—10).

13. Приводим текст отчета.

Отчет академика А.К. Саврасова

Лондонская всемирная выставка 1862 г. дала полную возможность проследить замечательные произведения искусства за последние сто лет.

Только при гаком сравнительном обзоре можно составить себе более полное понятие о степени развития таланта и его значения в истории современного искусства.

В отделе искусств было собрано до трех тысяч художественных произведений картин, рисунков, статуй и пр. разных школ.

По художественному значению и богатому собранию более привлекали знатоков искусства Британский, Бельгийский, Французский и Германский отделы.

Произведения представителей британской школы: Гогарта, Вильке, Лауренс, Генсборуг, Хент, Харди, Линнель, Фритит, Гордон, Вате, Вебстер, Роберте, не только останавливают внимательный взгляд. Глубина мысли, строгая наблюдательность, любовь и серьезное понимание искусства, при блестящем, но правдивом колорите, есть отличительный характер живописи британских художников.

Ландшафты Гардинг, Линнель, Мкалум, Колль, Бранвайт поражают новым взглядом на эту отрасль искусства.

Их произведения вышли из условности предшествовавшего взгляда; строго сохраняя местный характер колорита и рисунка, они с замечательной верностью передают все разнообразные мотивы природы. Колорит их силен, блестящ, но правдив.

Только при таком стремлении, при таком изучении может эта отрасль стать высоко в современном искусстве.

Существует мнение, что ландшафтист может хорошо передать только ту природу, в которой он родился и живет.

Я думаю иначе — это скорее зависит от силы таланта и его воспитания. Гардинг, передавая превосходно живописную местность Швейцарии с ее блестящим солнцем, также верно передает природу своей Англии с ее туманным небом.

Акварельная живопись британских художников Каррик, Рабсон, Гаш, Вард, Леви, Галль, Корбу, Хент, Вернер, Варрен, Работале, Рад вышла из условности эскизных бледных рисунков, без мысли и цели, которыми и до сего времени наполняются тысячи альбомов. Она является у них серьезным искусством как темами, которые они избирают для своих картин, так и колоритом и строгим художественным исполнением.

Произведения этих художников украшают лучшие картинные галереи Англии.

Проследивши весь отдел живописи Британской школы, ни одно произведение не напоминает жалкой подражательности, и это-то самостоятельное стремление к истинному искусству поставило так высоко современное искусство Англии.

Отделы Бельгийской, Французской и Германской школ заключали в себе богатое собрание капитальных произведений первых их представителей.

Бельгийской — Галле, Поуоллсь, Лепсс, де Гру, де Латур, Верна, Чаггени и Вербуховен.

Французской — Поль де Ларош, Рикар, Мейсонье, Фландрен, Тисье, Энгр, Ари-Шеффер, Жером, Дебуж, Вернет, Роза Бонер, Троен, Грез, Ивон. Ландшафты Руно, Декан, Добиньи, Коро, Гюден.

Германской — Лессинг, Пелота, Корнелиус, Кнаус, Вебер, Вотьи, Беккер и Шрадер. Ландшафты Лессинга, Гильдебрандта, А. Ахенбаха, Осв. Ахенбаха, Лё, Беккера и Горлаха.

Ландшафты французской школы, хотя напоминают мотивы природы, но не имеют строгого исполнения и совершенно противоположны взгляду Германской школы. У последней в произведениях Лессинга и Лё виден строгий рисунок и правдивый колорит.

Ландшафты художников Швейцарии, Дидей, Гумбер, Зомер, Цимерман и Мерон, весьма мало передают характер природы Швейцарии, столь богатой разнообразием форм, климата и растительности.

Только произведения Калама представляют совершенно другое. Посетив его мастерскую, я убедился, с какой любовью этот художник стремился изучать природу. Богатое собрание рисунков, этюдов ясно раскрывает его взгляды и понимание искусства. До сего времени, при почтенных своих летах, он ежегодно делает этюды. Лучшие произведения Калама находятся в Лейпциге, в картинной галерее городского музея.

Говоря о Каламе, я должен, к сожалению, упомянуть, как много молодых талантов сделались жертвою подражания этого художника.

Художественные произведения Австрии, Голландии, Норвегии и Дании имеют свой самобытный характер, но не достигли еще степени развития вышеупомянутых школ.

Современное искусство Италии и Испании пережило время своего блестящего развития.

Русский отдел живописи был не полон — было много пробелов и можно сказать, что много замечательных произведений русского искусства не были на выставке; поэтому довольно трудно сделать сравнительный обзор.

Первыми представителями русской школы были Иванов и Бруни; о Брюллове нельзя было составить себе понятие по двум неоконченным портретам, там находившимся. Кроме того, в произведениях нашей школы заметно было однообразие колорита, выбора сюжетов, а также подражание прославленным художникам.

В настоящее время, когда русские художники стали посещать не один Рим, но и другие европейские города, где современное искусство так процветает, являются в их произведениях другое воззрение, другой колорит и более самобытный взгляд на искусство.

Краткое мое пребывание за границей не позволило мне далее оставаться в Лондоне и говорить более подробно о выставке. Посетил в Лондоне Британский музей, Национальную галерею, постоянную выставку акварельных живописцев и Кристальный дворец.

В Копенгагене музей Торвальдсена.

В Берлине старый и новый музеи, выставку Академии художеств и выставку Сакса.

В Дрездене Дрезденскую картинную галерею.

В Лейпциге городской музей и художественное общество.

В Париже все отделения Лувра, Люксембургскую галерею, выставку Гупиля и постоянную выставку.

В Мюнхене — Глиптотеку, старую и новую Пинакотеку, постоянную выставку, музей Шванталера, выставку картона Каульбаха (времен реформации), назначенного для Берлинского музея.

В мастерской Каульбаха я видел большую, но неоконченную картину Сражение при Саламине и картон (Нерон и первые христиане мученики). При втором посещении его мастерской я имел случай воспользоваться советами этого знаменитого художника относительно исполнения картин с своих этюдов.

Посетив живописную часть Швейцарии, Бернский Оберланд, я сделал в продолжение осьми недель 6 этюдов этой местности.

1. Юнгфрау из Интерлакена.

2. Тунское озеро из Нейгауза.

3. Веттер-Горн.

4. Вишер-Горн.

5. Эгер.

6. Черная Лютшина из Гриндельвальда.

Эти труды позвольте, М. Г., представить Вашему вниманию.

Не знаю, насколько я оправдал лестный для меня выбор, сделанный Обществом любителей художеств (ЦГАЛИ, ф. 660, оп. 1, ед. хр. 1295, лл. 1—5).

14. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 185, л. 172.

15. Там же, л. 213.

16. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 935, л. 8.

17. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 31, д. 13.

18. ЦГАЛИ, ф. 660, оп. 1, ед. хр. 11, л. 7 и об.

19. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 185, л. 249.

20. Там же, л. 272.

21. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 31, л. 13.

22. Там же, л. 74.

23. Приводим полное наименование альбома: «Курс рисования, состоящий из 40 №№, разделенный на три отдела: приготовительный, фигурный и пейзажный. Анатомические рисунки рисованы профессором В.В. Пукиревым, им же приготовлен и весь фигурный отдел. Пейзажный отдел составлен и рисован академиком А.К. Саврасовым. Рисовали на камне академик Саврасов, художник Рыбинский, старшие учителя рисования: Скино, Пашкин и Чуланов. Издание братьев Салаевых, Москва, 1869 г.»

Цензуру альбом прошел в ноябре 1868 года, следовательно, все его рисунки были выполнены не позднее этого года.

24. Школа рисования. Художественное еженедельное издание с текстом. М., 1858, 1859, 1861. Редактор и издатель художник Д. Струков.