Судьба товарищества в 1890 1900-е гг.

Поколение «новоприбылых талантов» (выражение Стасова), созревшее в 1880-е годы, окружала уже иная действительность. Они узнали сумерки народничества. В недалеком прошлом, в 1860—1870-е годы, «их [революционеров] проповедь будила все же чувство недовольства и протеста в широких слоях образованной молодежи. Вопреки утопической теории, отрицавшей политическую борьбу, движение привело к отчаянной схватке с правительством горсти героев, к борьбе за политическую свободу».¹ Но без поддержки масс «революционеры исчерпали себя 1-ым марта [...] и партия самодержавия победила...»² А победив, приняла свирепые меры против «крамолы».

Народники были не только истреблены физически, их идеалы потерпели крах. Крестьянская община распадалась на кучку богатеев и массу бедняков, закабаленных своими же односельчанами. Иллюзии о том, что Россия, минуя язвы капитализма, «пролетариатства», постепенно врастет в социализм, приходил конец.

Множились и росли промышленные города, множилось число обездоленных и недовольных. Во второй половине 1890-х годов наряду с незатихающими крестьянскими волнениями началось массовое движение пролетариата, родилась революционная партия, его возглавившая, и в начале XX века совершилась первая народная революция в России, революция 1905 года.

Крушение идеалов революционного народничества и процесс формирования нового этапа освободительного движения повлекли за собой важные перемены во многих сферах духовной жизни. Они совершались на протяжении длительного времени и стали очевидными не сразу.

Сказались они и на судьбе Товарищества. Как всякое историческое явление, оно пережило становление, расцвет и закат. В конце 80-х годов передвижники понесли тяжелые потери: начали выходить из строя те, кто завоевал ему славу. Умер Крамской, перестал творчески работать тяжело заболевший Саврасов, почти не выставлялся В. Васнецов, поссорился с товарищами и замкнулся в своей мастерской Куинджи.

Банкротство идей утопического социализма оказало пагубное влияние на сознание многих передвижников старшего поколения, которые продолжали активно участвовать в Товариществе. Некоторые из них пассивно приспособились к эпохе реакции, не почувствовали свежих тенденций, возникших в искусстве 80-х годов. Незаметно для себя они теряли ранее присущую их творчеству критическую остроту, довольствовались незначительными, зачастую сентиментальными сюжетами в бытовом или историческом жанре, нередко обращались и к религиозной теме. Все чаще вместо тематической картины иные убежденные жанристы начинали писать портреты и пейзажи, не обладая для этого ни подлинным призванием, ни опытом. Вместе с тем субъективно все они были убеждены, что по-прежнему являются передовыми в искусстве и призваны руководить им. Так было с учредителями и старейшими членами Товарищества — Мясоедовым, В. Маковским, Ярошенко, Лемохом и другими. Существенно, что они почти бессменно входили в Правление передвижников, регулировали прием новых участников, решали судьбу картин при отборе на выставки. Им очень не хватало дальновидности и мудрости покойного Крамского, который думал о тех, кто придет ему на смену, сознавал собственные недостатки и даже благодарил своего ученика Репина за то, что тот открыл ему новые горизонты в живописи.

Во главе Правления многие годы стоял честный и преданный идеям передвижников, но властолюбивый и упрямый Мясоедов. Проживший очень долгую жизнь, он при этом творчески не развивался. Защищая тематическую картину, Мясоедов сам давно оставил бытовой жанр и писал пейзажи, но они значительно уступали по живописной культуре многому из того, что создавала молодежь. Это лишало его подлинного авторитета и при нетерпимости Мясоедова внушало лишь неприязнь.

Вопрос о пополнении рядов передвижников возникал ежегодно. Популярность Товарищества росла, все увеличивалось число желающих вступить в него. При отборе достойнейших проявилась ограниченность большинства в Правлении. Среди принятых в действительные члены организации оказались однообразный и недостаточно требовательный к себе пейзажист Е. Волков, даровитый, но склонный к сентиментальности и даже слащавости в своих крестьянских сценах и типах Н. Богданов-Бельский, во многом родственный академическому лагерю модный исторический живописец К. Лебедев, жанристы П. Нилус и Э. Шанкс, авторы живо наблюденных сцен, незначительных, однако, по сюжету и эмоциональному наполнению, салонные живописцы Ю. Леман, Н. Бодаревский и другие. Между тем широко известные, сыгравшие значительную роль в русском искусстве конца XIX — начала XX века братья С. и К. Коровины, А. Рябушкин, Л. Пастернак, много лет выставляясь у передвижников в качестве экспонентов, так и не были выбраны в члены Товарищества. В течение семи лет не принимали в члены объединения Нестерова и Левитана, регулярно присылавших свои картины на выставки, а у А. Васнецова этот стаж вырос до 16 лет (с 1883 до 1899 года, когда он был, наконец, избран).

Члены Товарищества имели право без голосования выставлять свои произведения. Перед экспонентами ежегодно возникала дилемма: будут ли их картины на выставке, или их забаллотируют? Случалось, что работы, ставшие потом знаменитыми (например, «Вечер на Волге» Левитана или «На миру» С. Коровина) были под угрозой и попадали на выставку, едва собрав минимум голосов. Более того, случалось, что интересные, талантливые работы отклонялись (так было с картинами «Первая зелень. Май» Левитана, «Этап» С. Иванова, отдельными картинами К. Коровина, Н. Остроухова и других), а на выставку попадали произведения тривиальные по мотиву, заурядные по исполнению. Именно оригинальные таланты больше всего и страдали при отборе на выставки. Здесь проявлялась консервативность жюри, неумение шире взглянуть на вещи, ощутить неизбежные перемены. Характерно, что наиболее яркие художники из старшего поколения приветствовали и отстаивали молодежь, умели различить талант с его первых шагов. Особенно активно воевали за. новое достойное пополнение Репин, Поленов, Ге.

Вот что писал Поленов под впечатлением заседания, предварявшего очередную выставку: «На слова Ге, что экспоненты не чужие нам люди, а младшие братья, Мясоедов сказал, что это игра в либерализм, а Ярошенко — что экспоненты, пока мы не признали их достойными быть членами, нам посторонние люди, потому что между ними могут быть и мерзавцы... Ге называет Ярошенко и компанию дикарями, которым много еще надо продумать и много надо подняться выше, чтобы быть на высоте тех принципов, которые они проповедуют, и будто бы им следуют, а пока они еще очень близки к Марковым и Академии». При этом Поленов и Ге мысли не допускали о том, чтобы покинуть Товарищество. Более порывистый и неуравновешенный Репин дважды выходил из организации, негодуя на возникновение бюрократизма, на интриги, недоверие к молодым. Все же преданность передвижникам побеждала, и оба раза он вновь возвращался. Известно, что сильные колебания испытывали Левитан и Нестеров, усердно приглашаемые в новое художественное объединение «Мир искусства», возникшее в 1898 году. Однако симпатизируя ему и участвуя в его выставках, они не вышли из Товарищества, ценя заслуги передвижников, считая себя неразрывно связанными с ними.

Есть и другие свидетельства преданности Товариществу не только старших, но и младших его членов. Сохранилось замечательное взволнованное письмо к А. Васнецову пейзажиста Первухина, который после долгого экспонентского стажа был выбран в члены Товарищества в 1899 году и в 1900 вошел в Правление. Он резко осуждает обособленность руководителей, которые вели себя несолидарно, недемократично по отношению ко всему коллективу. «Между своими» (Мясоедовым, Маковским, Волковым и Киселевым) «шепотом... в кулуарах» решались важные дела.

Однако восстановить единство в Товариществе не удавалось. Талантливая молодежь и наиболее прозорливые из старших, находившиеся у руководства, представляли в нем меньшинство.

Но несмотря на все трудности и конфликты, которые были вызваны новыми историческими условиями и старением, остановкой в развитии многих передвижников старшего поколения, творческая жизнь Товарищества в целом не замирала. Ежегодная передвижная по-прежнему являла собой подлинное лицо русского изобразительного искусства до того, как в конце 90-х и начале 900-х годов возникли новые художественные объединения. Самые талантливые из старшего поколения — Репин, Суриков, Поленов и Ге в конце XIX — начале XX века продолжали активно работать. Разумеется, и они испытывали воздействие эпохи реакции, но сила таланта, широта кругозора, высокая общая и живописная культура помогли им удержаться на уровне больших задач. Они оказались способны уловить важные сдвиги, подспудно назревающие в жизни России, они сумели воспринять новые явления в искусстве, непрерывно возникающие в ходе его развития, были чутки и доброжелательны к молодым.

Н. Н. Ге после картин «Тайная вечеря» и «Петр I допрашивает царевича Алексея» потерпел ряд неудач. В конце же 80-х и начале 90-х годов он написал значительные по трагической силе полотна — «Христос и Никодим» (1886), «Выход с тайной вечери» (1889), «Что есть истина?» («Христос и Пилат», 1890), «Голгофа» (1892), два варианта «Распятия» (1892, 1894) и другие. Ге до конца жизни оставался религиозным человеком, а встреча и дружба с Толстым укрепила его убежденность, что спасение человечества от бед возможно только путем нравственного очищения. Но не к молитвам призывало его искусство, оно обжигало страданием, обличало тупость, равнодушие и жестокость. Его Христос был так непохож на все, что привыкли видеть в религиозном искусстве. Он не только отличался от кротких, величавых или карающих, но всегда возвышенных образов старых мастеров, он отличался и от Христа, созданного другими русскими художниками XIX века. Христос Ге — нищий с всклокоченными волосами, потрясенный жестокостью, издевательствами. Жирный римский наместник Иудеи цинично вопрошает его: «Что есть истина?» Глаза проповедника горят страстью и верой. Он измучен, но не сломлен. Предельно противоположны и понятны до очевидности эти две фигуры, написанные резко контрастно. Массивная, задрапированная тяжелыми, точно из гипса отлитыми, складками плаща, фигура Пилата в бликах света и темная, почти плоская фигура Христа, отодвинутая в тень. Между ними, как непереходимый барьер, слепящая полоса солнечного света на плитках пола.

Картина вызвала много негодующих отзывов и в конце концов была снята с выставки. Возмущались не только обликом Христа, «похожего на мастерового». Дело было в том, что картина вызывала прямые сравнения с современностью. Это великолепно выразил Л. Н. Толстой в письме к Третьякову: «На картине изображен с совершенной исторической верностью тот момент, когда Христа водили, мучили, били, таскали из одной кутузки в другую, от одного начальства к другому и привели к губернатору, добрейшему малому, которому нет дела ни до Христа, ни до евреев, ни до, еще менее, до какой-то истины, о которой ему, знакомому со всеми учениями философов Рима, толкует этот оборванец, ему дело только до высшего начальства, чтобы не ошибиться перед ним... И Христос смотрит с грустью на этого непронизываемого человека.

Таково было положение тогда, таково положение тысячи, миллионы раз повторяется везде, всегда между учениями истины и представителями сего мира. И это выражено на картине. И это верно исторически, и верно современно, и поэтому хватает за сердце всякого того, у кого есть сердце». Когда, после запрета в России, картина, по инициативе Толстого, была показана за границей, она имела громадный успех, особенно среди рабочего люда. Репин, рассказывая об этом, отмечает, что и на родине картину оценили в среде художников. «Заходящий свет солнца блеснул живым лучом в его картину... Художника прорвало, он... заиграл светом и тонами». Ге стремился к повышенной экспрессии, добиваясь ее не только психологическими характеристиками, но и резкой активностью света и цвета. Нельзя не заметить известной колористической грубости в картине «Христос перед Пилатом», но нельзя не восхититься бесстрашием и неустанностью поисков художника.

Последние два года жизни он как одержимый работал над сюжетом казни Христа. Изображая страшные минуты перед распятием, Ге написал Христа, в отчаянии схватившегося за голову, и двух разбойников, приведенных с ним вместе на Голгофу. В одном из них, грубом, тупом, есть только натуралистически переданный страх. В другом, юном и хрупком, — пробудившаяся духовность. В картине воплощены как бы разные музыкальные партии — резкие, примитивные звуки ударных, пронзительный, точно трубной медью исполненный, главный мотив и щемящая мелодия скрипки. Картина, хотя и неоконченная, производит сильнейшее впечатление. Ге раскрывается в ней как талантливейший колорист, близкий своим молодым современникам и, может быть, более всего Врубелю. Он пишет широкими мазками, прекрасно выражая цветом трагизм происходящего. Большое насыщенное пятно лилового хитона Христа звучит особенно тревожно в сочетании с желтой одеждой раскаявшегося, переданной в сложных цветовых переходах; яркие синие тени на белых плитах усиливают напряжение. После «Голгофы» написаны два варианта «Распятия» (1892 и 1894). Последний, более лаконичный, был прислан художником на выставку, но запрещен. Александр III распорядился «убрать эту бойню». «Снятие с выставки — ваше торжество», — писал Толстой художнику.

С огромным напряжением переданы в «Распятии» муки умирающего. Ге был воинствующим гуманистом. «Я сотрясу все их мозги страданием Христа, говорил он. — Я заставлю их рыдать, а не умиляться». Вынашивая свои замыслы, художник все время искал для них живую форму. К «Распятию» делались рисунки голов, эскизы маслом, множество раз оно менялось и заново переписывалось.

Первый вариант может вызвать почти физиологический ужас от зрелища умирания распятого. Художник признавался, что в минуту смерти любимой жены, вглядываясь в угасающие глаза, пытаясь уловить тень смерти, он не мог забыть о своей картине и старался запомнить все, что увидел. Придвинув фигуры вплотную к краю картины, он ошеломлял зрителя экспрессией обнаженного замученного тела, запрокинутой головой, судорогой, исказившей лицо Христа. Он сильно обрезал в композиции фигуры разбойников (у одного мы видим лишь часть плеча и торса без головы, остальное за рамой), подчеркнутой фрагментарностью добиваясь впечатления, будто это страшное зрелище внезапно возникло перед смотрящим на картину. Он резко противопоставил темное пространство фона ярко освещенной почве и крестам. Все это нагнетает внутреннюю динамику, делает картину почти кричаще-напряженной. Второй вариант с двумя фигурами — сдержаннее, менее подчеркнута фрагментарность, распятый, стоящий на земле у креста, — затих, грубый разбойник с пробудившейся жалостью взирает на него.

Задолго до пронзительных последних картин Ге, еще по поводу его «Тайной вечери» Салтыков-Щедрин писал: «Но как скоро художник осязательно доказывает толпе, что мир, им изображаемый, может быть при известных условиях ее собственным миром, что смысл подвига самого высокого заключается в его преемственности и повторяемости, тогда толпа чувствует себя, так сказать, прижатой к стене и не шутя начинает сознавать себя малодушною и виноватою». Это было напечатано в «Современнике», в разделе «Наша общественная жизнь». Цензура учуяла опасность и вымарала слова о преемственности подвига. Все творческие поиски Ге и были направлены на достижение той самой осязательности, которая пробуждает мысль и совесть человечества.

Наряду с Ге и другими художниками старшего поколения продолжали успешно работать жанристы, которые в новых условиях творчески развивали традиции своих предшественников (С. Коровин, С. Иванов, Н. Касаткин, А. Архипов и др.). Были пейзажисты-лирики, ученики Саврасова и Поленова, необычайно обогатившие русскую живопись новыми эмоциональными и живописными открытиями (Левитан, Нестеров, К. Коровин, С. Виноградов, И. Остроухов и др.), начал работать один из лучших портретистов конца XIX — начала XX века В. Серов, ученик Репина и Чистякова, сказавший свое веское слово также в пейзаже и исторической живописи. Одновременно с ними появился М. Врубель, значительно обогативший живопись своего времени. Но его искусство было столь самобытно и неожиданно, что ограничения, проводимые руководством Товарищества, полностью закрыли ему доступ в объединение. Зрители узнали Врубеля лишь тогда, когда появились новые художественные общества на рубеже XX века.

Имеющие призвание к бытовой живописи молодые таланты 80-х годов восприняли и отразили важные явления, возникшие в социальной жизни России. С конца 80-х годов на передвижных выставках начали появляться картины, в которых зрители увидели новую, капиталистическую деревню с кулаками-мироедами, измученных переселенцев, бредущих по дорогам, «правонарушителей», пролетариев.

Одной из самых значительных жанровых картин 1890-х годов была «На миру» (1893) Сергея Алексеевича Коровина (1856—1908) — ученика Саврасова и Перова. Молодого художника взволновала тема, мимо которой прошли его старшие современники. Наблюдая жизнь деревни, он увидел пропасть не только между крестьянами и помещиками, но и внутри самого крестьянства. Безнадежная тяжба бедняка, доведенного до отчаяния, с елейным мироедом на сельской сходке стала сюжетом «На миру». В толпе мужиков есть и угрюмо сосредоточенные, совестливые, и толстокожие, преуспевающие, равнодушные к чужой беде. Деревня С. Коровина, показанная без народнических иллюзий, вызывает в памяти повести Чехова «В овраге» и «Мужики». Там тоже с болью, неумолимо правдиво показаны жестокая тупость, рожденная рабством и нищетой, дикое стяжательство, в котором тонут отдельные проявления человечности.

«На миру» создавалась в течение многих лет, известны девять эскизов к ней с разными композиционными решениями, разной трактовкой главных персонажей. И хотя художник не преодолел известной нарочитости в построении центральной группы и вялости колорита, он добился настоящей выразительности в характеристике толпы, фона — унылой деревенской улицы, в изображении двух незабываемых главных действующих лиц.

Во второй половине 1890-х — начале 1900-х годов С. Коровин работал над серией картин и рисунков «В пути». Они — свидетельство его неустанных творческих поисков. Обратившись к сюжетам не столь откровенно социальным, он оставил нам как бы свои раздумья о России. Изображенные им странники меряют версты своей бедной родины в поисках хлеба духовного и насущного.

Открывателем новых тем был также Сергей Васильевич Иванов (1864—1910). Ученик Прянишникова по Московскому училищу живописи, почитатель Репина, он пытливо узнавал народную жизнь. С обозами переселенцев прошел он десятки верст. На выставках 1887—1889 годов зрителям открылась их трагическая эпопея. Голодающие в перенаселенных губерниях крестьяне покидали родные места и целыми семьями уходили в необжитые степи Зауралья, Сибири. Путь был невыносимо длинный, тяжкий. Многие разорялись, теряли близких и возвращались обратно.

Вот бредет в пелене пыли мужик с детьми, без хозяйки, без лошади, без имущества («Обратные переселенцы», 1888). Какая-то немота отчаяния есть в картине «В дороге. Смерть переселенца» (1889). Без тени сентиментальности изобразил Иванов беду семьи, затерянной в степи, оставшейся без кормильца. Художник не показал нам ни лица покойника — оно по обычаю прикрыто, ни лица вдовы, упавшей ничком наземь. Мы видим только испуганное лицо девочки. Но как при этом найдены положения фигур, как страшно выглядит телега без лошади, с торчащими вверх оглоблями.

«Жестоким талантом» прозвала критика С. Иванова. Он был взволнован судьбой людей, преступивших закон (их становилось все больше, преступность непрерывно увеличивалась с ростом нищеты и социальных контрастов).

В течение длительного времени Иванов посещал переселенческую тюрьму. Он узнал людей, искалеченных жизнью, но думающих, страдающих, не потерявших человеческий облик. Такими они и выглядят на его зарисовках. Итогом арестантского цикла стал «Этап» (1891). Сюжет картины очень прост: заключенные спят вповалку на полу. Но как необычно она построена! Эту мрачную сцену художник написал без помощи психологических характеристик, с минимумом деталей, предельно скупо изобразил пространство (точка зрения выбрана таким образом, что мы видим только пол и скорченные тела людей в грубой одежде и стоптанных башмаках). «Я хотел передать... впечатление, какое имел, посещая тюрьму, когда вы видите целую кучу ног, рук, спин и... разве только кое-где углядите в этом мусоре глаза какого-нибудь слишком чуткого субъекта, устремленные на вас», — объяснял художник.

Первый вариант «Этапа» был забаллотирован в 1891 году при отборе картин на Девятнадцатую передвижную выставку. Через много лет, когда Иванов уже был членом Товарищества, он показал на Двадцать восьмой передвижной выставке второй, более описательный и подробный вариант картины (первый погиб).

В пору творческого расцвета Иванов создал одну из самых сильных своих работ и одну из лучших картин о революции 1905 года — «Расстрел». Главные действующие лица в ней — немые свидетели событий: зловеще пустая площадь, фасады домов, погруженные в густую тень, и резко освещенные солнцем брандмауэры — розовые, красные, желтые. Художник обходится почти без людей. Обобщенными пятнами написаны две фигуры убитых и суммарно, издали, в малом масштабе изображены карательный отряд и демонстрация. Мастерски организовав пространство, продуманно используя свет и цвет, Иванов воскресил перед нами трагический эпизод революции.

Иванов участвовал в демонстрациях, помогал молодежи. В рисунках, гравюрах, картинах он запечатлел образы увлеченных, активных деятелей, ораторов на митингах, участников баррикад («Митинг», «У стенки» и др.). В полотнах на исторические темы, которые он писал на протяжении всей жизни, Иванов был художником, глубоко вникающим в социальные проблемы, тонко чувствующим самобытность Древней Руси, здоровую мощь ее воинства, варварство ее государственной власти и домостроевского быта, своеобразную красоту архитектуры, костюмов, зимнего пейзажа («Приезд иностранцев. XVII век», 1901; «Царь (XVI век)», 1902; «Поход москвитян. XVI век», 1903 и другие). Серьезность искусства Иванова, творческое отношение к языку живописи в его красочных, оригинальных по композиции произведениях позволяют назвать его достойным младшим современником Сурикова.

Народная жизнь талантливо отражена в картинах Лукиана Васильевича Попова (1873—1914), постоянного участника передвижных выставок 1900-х — 1910-х годов. Как и С. Иванова, его привлекали острые социальные сюжеты («Где же истина?», 1903; «Ходоки», 1904; «Агитатор (К закату)», 1906). В своем творчестве он активно откликнулся на события 1905 года. В каталоге Тридцать пятой передвижной выставки числилась нейтрально озаглавленная картина художника «В деревне». Репродуцированная на открытках она называлась «Вставай, подымайся!», что полностью соответствовало ее содержанию. Смело и лаконично написал Попов картину о крестьянском восстании. Он изобразил всего шесть персонажей, но расположил их так продуманно.

что зрителю невольно кажется, будто он видит часть большого потока повстанцев, с кольями в руках, решительно движущихся прямо на него.

Особенно значителен идущий впереди всех, данный крупным планом вожак — молодой рабочий парень в красной косоворотке. Поднятая вверх рука, вдохновенное лицо, горящий взгляд резко отличают его от сосредоточенно суровых спутников — чернобородого крестьянина и старика.

По воспоминаниям земляков Попова, оренбургских художников, в первоначальном варианте картины главарь восстания нес красное знамя, которое было уничтожено по требованиям цензуры.

Картина Попова привлекает боевым духом, революционным энтузиазмом, отличающим ее от множества скорбных композиций, созданных в те же годы.

Ученик Перова, Николай Алексеевич Касаткин (1859—1930) начал с традиционной деревенской темы, решенной несколько сентиментально («Соперницы», «За хворостом», «Осиротели», 1890—1891), но вскоре обратился к изображению жизни пролетариев и остался предан этой теме всю жизнь. Десятки этюдов шахтеров Донбасса, написанных для большой композиции «Углекопы. Смена», и сама картина — открыли для зрителей совсем неведомую им жизнь людей труда еще более тяжкого, чем у крестьянина. Труд безрадостный, под землей, без света, в чаду рудничных ламп, быт в шахтерском поселке, без деревца, без травинки, в угольной пыли, среди уродливых груд шлака. Так же как С. Иванов, побуждаемый только своей совестью, странствовал с переселенцами и ходил к заключенным, Касаткин несколько лет подряд (с 1894 до 1899) ездил на Донбасс, жил среди горняков, разделяя с ними тяготы их нищенского быта и, преодолев недоверие, отчужденность шахтеров (его приняли вначале за царского шпиона), увековечил их в портретах и картинах.

Он писал людей, покрытых угольной пылью, унылые, скудно освещенные надшахтные помещения со стропилами и клетью, низкие мрачные штреки, где рабочий передвигался ползком. Нелегко было найти живописное решение шахтерского цикла. «Работать будет трудно. Здесь особая гамма черных тонов», — сообщал художник. В своих «Углекопах» Касаткин хотел передать рассвет холодного дня, сырой воздух, который с жадностью глотают поднявшиеся из-под земли люди, показать в этой влажной мгле их темные фигуры. Только кое-где вспыхивают рудничные лампочки и блестят белки глаз. Нужно было найти множество градаций черно-серого в сочетании с огоньками в синеватом свете утра.

К сожалению, холст получился слишком глухим по цвету, а со временем совсем почернел. Лучшие достижения шахтерской серии — этюды горняков. Самой большой удачей был «Шахтер с лампочкой», ставший потом центральной, идущей впереди всех фигурой в картине. Уже в этюде это не просто натурная штудия, а обобщенный образ пролетария. Богатырь-углекоп с поднятой головой, с почерневшим гневным лицом написан на узком холсте, заполняя его почти целиком. Это самый выразительный образ рабочего в дореволюционной русской живописи. Его можно сопоставить с образами рабочих-революционеров у Горького и по праву назвать предтечей героев советского искусства, в создании которого Касаткин принял непосредственное участие. Пробыв три десятилетия в рядах передвижников, он в 1922 году, перед ликвидацией Товарищества, стал одним из организаторов Ассоциации художников революционной России.

Вместе с ним в АХРР вступил его сверстник, в прошлом передвижник, Абрам Ефимович Архипов (1862—1930). Выходец из крестьян, ученик Перова, В. Маковского и Поленова, Архипов работал над традиционной крестьянской темой. Но его талантливые полужанры-полупейзажи были решены в новом ключе. Вот неказистый мужичок пишет икону, сидя в углу тесной избы перед самодельным подрамником («Деревенский иконописец», XIX передвижная выставка). Обстановка самая убогая, она состоит из двух лавок, сплошь уставленных реквизитом художника. Но не на убожестве сосредоточены здесь мысли Архипова. Картина полна радости творчества. Свет из окна льется узкой, но яркой полосой и освещает баночки с белилами и красками — желтой, красной, голубой, освещает темную живопись на стене, и от этого все становится драгоценным и прекрасным. Так в будничном эпизоде рождается та «деревенская поэзия», о которой говорил сам автор, определяя смысл своих работ. Больше всего поэзии в природе, среди которой живут его герои, но она и в них самих, в их способности эту поэзию чувствовать.

По сравнению с С. Ивановым, Архипов гораздо активнее относится к цвету и свету в картине и пассивнее к сюжету. Речь идет не о повествовательности, ее Иванов тоже избегал, но о значительности, сосредоточенности на острых социальных противоречиях, конфликтах. Иванов тяготеет к драматическим положениям, Архипов же погружен в мирные будни, в повседневный процесс крестьянского бытия. Для него очень важной оказывается физическая подлинность момента жизни. Одна из лучших картин молодого Архипова «По реке Оке». Удачной композицией он добился иллюзии движения большой, тяжело груженной лодки. Часть ее срезана рамой, и кажется, что лодка медленно плывет по широко разлившейся реке, вот-вот покажется целиком ее корма, пока скрытая за рамой. Сидящие в лодке крестьяне, их мешки, узелки, корзины, голубая вода Оки — все залито солнцем. Ни одно из лиц не дано подробно, часть персонажей изображена в профиль или со спины, но силуэты, движения, позы, словом, общий облик всех их, во главе с могучим гребцом, найден безукоризненно верно, так, как это было характерно и для сверстников художника — С. Иванова, С. Виноградова и других.

Архипову присуще знание «ремесла» — рисунка, технологии живописи и артистическая непринужденность. Он не боится широкого, текучего мазка, иногда нарушающего линии контуров, он склонен к обобщенной лепке объемов, в любом сюжете он внимателен к построению картины, к свету, цвету, фактуре. Эти качества оценили современники. Художница Е. Поленова в 1891 году писала: «Особенно поразителен Архипов. Свежесть и чистота красок изумительные». Хвалил картины Архипова в обзорах передвижных выставок и Стасов.

Одно из лучших произведений жанровой живописи рубежа XIX — XX веков — «Прачки» Архипова. Он написал картину под впечатлением увиденного в одной из московских прачечных у Смоленского рынка. Несколько раз он приходил в низкое грязное помещение, где в клубах пара, застилающего свет из подвального окна, работали женщины. Однажды его особенно поразила фигура прачки, присевшей от усталости у своего корыта. Во втором, особенно удачном по композиции, варианте картины художник на первом плане поместил эту изможденную высохшую старуху, с согнутой в дугу спиной.

Оба варианта очень живописны. Вылепив фигуры и лица обобщенно, динамично, Архипов добился впечатления погруженности их в насыщенную испарениями среду при помощи света и фактуры. Энергичные густые блики на мокром полу, корыте, лавке, более легкие на плечах и спине, сияние на волосах женщин у окна — все это врывается во мглу, создает живописное напряжение холста, помогает выразить драматизм сюжета. Важно, что и здесь, изображая этот сырой ад, художник остается весьма чувствительным к красоте цвета. Темно-синяя юбка с голубым фартуком в коричневых и красноватых полосках — на сидящей, полинявший сиреневый головной платок на ее соседке, розовато-блеклая юбка на стирающей у окна, разноцветное полинявшее белье на полу и в корыте, — все эти старые одежды и мокрые тряпки оказываются источником тонких цветовых сочетаний. При этом подвал прачечной не стал для Архипова лишь удобным предлогом для «шикарного» письма, художник увидел там людей, медленно убиваемых непосильным трудом. Богатство живописи лишь помогло Архипову особенно эмоционально воплотить сюжет. Зритель не может отрешиться от мучительного содержания картины, хотя он (особенно если это искушенный зритель) ощущает и наслаждение от виртуозности письма.

После «Прачек», в 1900-е годы, Архипов вновь и навсегда вернулся к своей главной, крестьянской теме. Под впечатлением поездки в Архангельскую губернию он создал серию пейзажей с жанровым подтекстом. Это не просто картины северной природы, это жизнь северной деревни. Он писал избы и сараи крепкой постройки из толстых бревен, лодки и мостки над темной водой холодной реки. Изредка открывается простор, и над приземистыми жилищами возникает силуэт шатровой колокольни. Живопись северных пейзажей продиктована их содержанием. Они написаны густыми, корпусно положенными мазками и очень сдержанны, почти монохромны по цвету.

В 1910-е годы Архипов нашел оригинальные жанровые и портретные мотивы. Это все тот же любимый художником крестьянский мир, но картины сильно отличаются эмоциональным и цветовым строем от созданного раньше. В них раскрылся огромный живописный темперамент Архипова, который только отчасти угадывался в произведениях 1890-х и 1900-х годов. Художник писал праздничные бытовые сцены в залитом солнцем интерьере избы («В весенний праздник», «Гости» в двух вариантах) и безымянные, обобщенные портреты-типы («Молодая хозяйка в желтом платке», «Девушка в красном» и другие). Архипов стремится выделить радостные мотивы в народной жизни, подчеркнуть привлекательность людей, живущих среди природы. Тяжелый, но здоровый труд на земле сделал их мощными, цветущими, спокойными. Их одежда, убранство чистой горницы, посуда отмечены любовью к крупным узорам, к ярким сочетаниям красного, зеленого, желтого, голубого. Здесь отражается мир, окружающий их в благодатный погожий день: зелень листвы и лугов, пестрые поля и цветы, красное солнце в голубом небе. Архипов пишет именно этот погожий день крестьянской жизни.

Но вернемся вновь к событиям художественной жизни конца XIX века. Итак, молодое поколение передвижников внесло свой вклад не только в сюжетику, но и в общий строй картины. Меньше рассказывая, объясняя зрителю, они оставляли простор его собственному воображению. Передача настроения, состояния души зачастую увлекала их больше, чем передача действия, происшествия. Иногда они сосредоточивались на моменте незначительном с точки зрения событийности, но интересном по ощущению, по глубокому, но внешне едва выраженному переживанию. Способы воплощения жизни в искусстве становились разнообразнее и тоньше. Часто образы характеризовались не столько выражением лиц, крупными планами, сколько силуэтом, жестом, связью с фоном. Это, в свою очередь, усиливало значение живописных средств. Молодежь с энтузиазмом обратилась к выразительным возможностям цвета и света, что привело к повышению общего уровня живописной культуры. Как мы видели, это проявилось у той группы младших передвижников, которая непосредственно продолжила традиции социального жанра и создала наиболее интересные произведения тематической живописи в конце XIX — начале XX века. Еще в большей мере новые особенности русской реалистической живописи сказались в пейзаже.

Соотношение между жанрами в эту пору значительно изменилось. Чрезвычайно выросла роль пейзажа, оттеснив бытовые и исторические композиции. Более того, пейзаж вторгся в тематическую живопись, и в 80—90-е годы стали распространенными «промежуточные» жанры (их можно было бы назвать «портретно-пейзажным», «пейзажно-бытовым», «пейзажно-историческим»). Пейзаж в переселенческом цикле С. Иванова, в сценах деревенской жизни С. Коровина, Архипова, Степанова, Виноградова, в исторических композициях Рябушкина — это уже не просто фон, место действия, это компонент картины не менее важный, чем образ человека. Что же касается, например, Аполлинария Васнецова (1856—1933), то его картины о Древней Руси представляют собой вообще исторические пейзажи. Соотношение фона и действия таково, что жизнь старой Москвы — основная тема Васнецова — более всего передается ее архитектурой: храмами, башнями, теремами, громоздившимися на тесных, неровных улицах. Все это дано как бы «крупным шрифтом», а события изображены «петитом». Так построены почти все его известные картины 1890—1900-х годов («Улица в Китай-городе», «Всесвятский мост» и другие). Нельзя не заметить, что самые яркие молодые таланты на передвижных выставках 1880—1890-х годов — Левитан, Нестеров, К. Коровин, Серов много работали как раз в пейзаже и в этих «промежуточных» жанрах. Они раскрыли духовную жизнь своего поколения более всего через образы природы и человека, нераздельно с ней слитого.

Можно заметить близость между новыми явлениями в изобразительном искусстве и тем, что происходило в литературе той же поры. После остропублицистической полосы в прозе и поэзии 1860—1870-х годов — после Некрасова и поэтов «Искры», после Решетникова, Помяловского, Г. Успенского, Салтыкова-Щедрина ведущей фигурой молодого поколения становится Чехов. Социальные проблемы особенно остро волновали его в плане духовного угнетения человека. Он не расставался с надеждами на лучшее будущее, но пути возрождения России были для него неясны, как и для большинства интеллигентов того времени. Важнейший источник радости для Чехова — природа. В ее голосах он слышит «торжество красоты», «молодости», «расцвета сил» («Степь», 1888). В противовес пассивности общества или суете «малых дел», пейзажист Н. ищет опору в стремлении «... не к временным, не к частным целям, а к вечному и общему...» («Дом с мезонином»). Чеховский герой — натура родственная многим молодым художникам 80-х годов, чьи помыслы были направлены на утверждение высокого и прекрасного в человеке, природе, вещах, человеком созданных.

«... В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное», — пишет Серов в 1887 году. С этими словами перекликается запись его друга К. Коровина, сделанная в 1891 году: «Нужны картины, которые близки сердцу, на которые отзывается душа... Нужен свет, больше отрадного...» Вслед за Коровиным это мог произнести и Левитан. У него совсем отличный от них душевный склад — менее чувственный, чем у Коровина, более откровенно-чувствительный, чем у Серова, и при этом столько общего в исканиях.

Трудно сложилась жизнь Левитана (1860—1900). Он родился в маленьком литовском местечке в бедной еврейской семье. Вскоре родители переселились в Москву. В 1873 году тринадцатилетний мальчик поступил в Московское училище живописи. Он рано осиротел. Пришлось терпеть жестокую нужду, жить без постоянного угла. Юный Левитан уже тогда «слыл в школе за талант». Он был любимым учеником Саврасова.

В 1879 году с ученической выставки Третьяков купил картину девятнадцатилетнего художника «Осенний день. Сокольники». Русские пейзажисты любили мотив убегающей вдаль дороги, тропинки. Мы встречали его у Шишкина, Саврасова, Васильева. У молодого Левитана появилась узенькая аллея парка, покрытая желтыми листьями. Хрупкие деревца в осеннем уборе выделяются на фоне темной хвои высоких сосен. На аллее одинокая фигура молодой женщины в черном. Она усиливает чувство осенней грусти, разлитой в природе. Рассказывают, что Саврасов бранил Левитана за эту фигуру, написанную для него художником Николаем Чеховым, братом писателя. Саврасов считал, что пейзаж должен сам по себе, без подсказки передавать настроение. Мы знаем, что в зрелости Левитан в совершенстве овладел умением выражать только через природу глубокие размышления, неуловимые состояния человеческой души.

После ухода из Училища Саврасова Левитан обрел нового наставника и друга в Поленове. Под его влиянием он сильно подвинулся в живописи, стал более мастерски пользоваться цветом, посветлела его палитра, усилилась воздушность.

С 1884 года Левитан стал участвовать в передвижных выставках, сперва как экспонент, а с 1891 года как член Товарищества. В кругу передвижников он был особенно близок с Поленовым и с представителями молодежи — Нестеровым, А. Васнецовым, Степановым. Его духовное единство с искусством идейного реализма метко сформулировал один из критиков, заявив, что если бы на полотнах Левитана появились фигуры, то это были бы персонажи из картин передвижников.

Левитан писал милую его сердцу природу в Подмосковье, в озерных краях Тверской и Новгородской губерний, на Волге. Он находил красоту и в самом простом, и в самом величественном из того, что можно было отыскать в пейзажах России. Мы встретим в его картинах и мостик через канаву, и пыльную дорогу, и простор Волги, и березы в золотом наряде. Он был глубоко убежден в том, что «нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий пейзажист».

Полная самостоятельность и расцвет творчества художника начинаются после поездок на Волгу (в 1887, 1888, 1889 годах). Мы помним, как великая русская река стала школой пейзажной живописи для Саврасова, Васильева, Репина. Такой же школой оказалась она и для Левитана. Он много раз писал Волгу, и каждый раз неузнаваемо менялся ее облик.

Вот «Вечер» на затихшей пустынной реке с тающими в сумерках берегами. Вот мелкая рябь пробегает по воде — «После дождя». А вот «Свежий ветер» поднял крутую синюю волну с белыми барашками пены. Все захвачено движением, в разных направлениях снуют лодки, движутся пароходы, тащатся громоздкие баржи.

Зрелость художника сказалась не только в картинах, изображающих Волгу, но во всех его работах конца 1880—1890-х годов. Как непохожи друг на друга его «Весны» и «Осени», какие разные у него «Дни», солнечные и хмурые, сколько неповторимых «Вечеров» и «Ночей», туманных, ясных, лунных. И каждый новый пейзаж — это не только новый сюжет, но и особое настроение. Кто не знает прославленной «Золотой осени» (1895), с бездонным небом, синей речкой и ярко-желтой листвой, но Левитан заставил нас полюбить и «Позднюю осень» (1894), с побуревшим лесом, остатками золота на верхушках берез, свинцовым небом, сумрачным мокрым стогом на лугу.

А сколько оттенков в его «Веснах»! Они всегда несут радость, обновление. Как сочно, в полную силу этот трепет жизни ощутим в «Марте», со звоном капели, с голубыми тенями на снегу, как мягко и нежно передан он в «Большой воде» (1897), залившей рощу с юными деревцами, как осторожно угадывается в «Ранней весне» (1892).

Видение Левитана и его талантливых современников отличается от видения пейзажистов предшествующего поколения особой чуткостью к самому процессу жизни природы, к постоянным переменам ее состояний. Левитану присуща острота восприятия цвета, смелость в преображении отдельных подробностей в обобщенный образ. «...Живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами», — говорил он и постоянно работал над тем, чтоб эти средства подчинялись ему, были разнообразными и гибкими. Он умел писать звучно, насыщенно, контрастно, смело сопоставляя, например, золото с лазурью, работая сильными обобщенными пятнами. Но еще больше он любил тональную живопись, добиваясь исключительного изящества и мягкости в переходах внутри одного цвета, в объединении цветов. Недаром он говорил своим последователям — талантливым пейзажистам В. Бялыницкому-Бируле и Ю. Жуковскому: «В природе нет краски, а есть тон... Мы еще не вполне владеем умением связывать, обобщать в пейзаже землю, воду и небо: все отдельно, а вместе, в целом, это не звучит. Ведь самое главное и самое трудное — это постичь в пейзаже верное отношение земли, неба и воды». Все это блестяще претворялось в его практике.

Для Левитана был важен каждый элемент языка живописи. Он был глубоко внимателен не только к цвету, тону, композиции, рисунку, но и к возможностям различных материалов — масла, пастели, акварели.

Свободно положенный легкий штрих цветных мелков пастели как нельзя лучше передает воздушность травы и белых кашек в картине «Луг на опушке леса», а прозрачная растекающаяся акварель так уместна в изображении размытых очертаний рощи в рисунке «Туман». В последней картине Левитана «Озеро» густые, корпусно положенные мазки материально и сочно лепят залитые солнцем поля, стены изб, белую деревенскую церковь. Совсем по-другому, легче, прозрачнее, написана поверхность воды. Две стихии — земля и вода — раскрываются разными живописными средствами, в том числе и движением кисти, мазком, фактурой.

Искусство Левитана не ограничивается тем, что художник проникновенно показал нам жизнь природы. Он умел через пейзаж раскрыть социальную жизнь России, его картины побуждали задуматься над смыслом бытия. Вспомните бесконечную пыльную дорогу посреди однообразной равнины с перелесками и селениями вдали. У ветхого придорожного креста остановилась одинокая странница. Над пустынным простором нахмурилось огромное небо, в нем назревает гроза. Пейзаж этот (1892) навеян впечатлениями от «Владимирки» — так называли в народе печальный тракт ссыльных. Пока не прошла «чугунка», от самой Москвы до Нижнего Новгорода по этой дороге десятки лет гнали по этапу заключенных, политических и уголовных. Потом по Волге и Каме их везли на баржах до Урала, а дальше — то водой, то пешком — до окраины Сибири. «"Владимирка" может быть смело названа русским историческим пейзажем, коих в нашем искусстве немного», — говорил о картине Нестеров. Уже одно название картины будило в зрителе мысли о тысячах обездоленных, прошагавших этот путь. Но, разумеется, дело не только в названии. Ее композиция заставляет почувствовать унылую бесконечность «Владимирки». Контраст сумрачных облаков и зеленой травы вызывает ощущение тревоги. Богатство тональных переходов внутри каждого цвета, легкость теней, тающие в воздухе очертания предметов придают картине живую трепетность. Глубокий идейный замысел художника был воплощен с достойным живописным совершенством. Левитан понимал общественную значимость своего пейзажа. Характерно, что он преподнес его в дар Третьяковской галерее, когда в 1894 году ее собиратель и владелец передал свою коллекцию Москве.

Вспомним еще одну прославленную картину Левитана — «Над вечным покоем» (1894). Сколько толков было вокруг нее на выставке и в печати! Сам художник придавал ей исключительное значение. Он был счастлив, узнав, что ее купил Третьяков, и писал владельцу: «...моих вещей у Вас достаточно, — но что эта последняя попала к Вам, трогает меня потому так сильно, что в ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием...»

Левитан много работал над картиной, существует (не говоря уже о карандашных набросках) законченный эскиз к ней. С высокого холма Левитан изобразил озеро, его пустынные окрестности. Ветер клонит деревья, гонит прочь громады облаков, отбрасывающих густую тень на землю. В окончательном варианте сильно изменилась композиция. Исчез правый берег, предельно сократилось место, занятое сушей. На огромном просторе озера уцелели полоски дальних берегов и маленький уголок земли с кладбищем и церковью. Почти все пространство холста заняли вода и небо. Картина стала намного светлее, увеличился прорыв в тучах, исчезла тень от них. Конечно, в картине сохранилась скорбная нота: мысли о смерти и забвении терзали художника. Однако она вмещает в себе нечто гораздо большее, чем только мысли о смерти. Недаром С. Кувшинникова — ученица и друг Левитана — рассказывает, что, работая над этим холстом, он просил ее играть Бетховена и чаще Героическую симфонию с траурным маршем. Да, каждый непременно умирает, но мир продолжает существовать, природа остается вечно прекрасной, и человек, с его тревогами и страданиями, только маленькое звено в бесконечной цепи жизни.

В последние годы жизни Левитана мучила тяжелая болезнь сердца, и все же именно в это время он создал несколько своих самых радостных произведений. После «Вечернего звона», «Владимирки», «У омута», «Над вечным покоем» появились «Весна. Большая вода», «Март», «Золотая осень», «Свежий ветер». 21 декабря 1896 года А. Чехов записывает в дневнике. «У Левитана расширение аорты. Носит на груди глину. Превосходные этюды и страстная жажда жизни».

Он лихорадочно торопился успеть высказаться; незадолго до смерти он работал над картиной, задуманной как широкое обобщение, и хотел назвать ее «Русь». Не окончив работу, неудовлетворенный, он скромно назвал ее «Озеро», но это все равно Русь, пусть и не так совершенно выраженная, как ему хотелось.

Холмы, полого спускающиеся к воде, разноцветные полосы полей синее небо в облаках, чуть колеблющийся тростник на тихом синем озере, избы на холмах и чередующиеся с ними белые колокольни, связывающие одну деревеньку с другой, один островок человеческого жилья с другим. Это точно напутствие уходящего в небытие художника: да будет благословенна жизнь, родина, люди.

Ближе всех к Левитану из его сверстников, товарищей по Училищу живописи, позднее по передвижным выставкам был Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942). «Мы оба по своей натуре были "лирики"...» — говорил он.

И в самом деле, природа у Нестерова всегда очеловечена, пронизана настроениями, ассоциациями. Но при всем родстве с Левитаном Нестеров неповторимо своеобразен. Он вырос в патриархальной купеческой семье в Уфе, образование получил в Московском училище живописи и в Академии художеств. На всю жизнь сохранил он добрую память о Перове. Более всего он ценил в своем учителе стремление к серьезному искусству, к «душе темы». При этом, после первых несамостоятельных опытов в бытовом и историческом жанрах Нестеров нашел свой собственный путь, значительно отличающийся от направления Перова. На Семнадцатой передвижной выставке 1889 года он дебютировал картиной «Пустынник». Через год показал «Видение отроку Варфоломею (Сергий Радонежский)». Картина воскресила легенду: перед крестьянским мальчиком неожиданно предстал святой и благословил его на основание Троице-Сергиевой обители. Обе работы приобрел Третьяков. Они привлекли внимание публики, вызвали споры.

Нестеров любил тишину и просторы русской природы, людей бескорыстных и кротких, для которых эта природа была домом. Его пейзажи не просто место действия. Они особые, задумчивые, точно что-то затаившие, как те уединившиеся от суеты старики и отроки, которые их населяют. Недвижна и сумрачна вода рек, отражающая синевато-зеленый лес. Хрупки тонкие деревца, рисующиеся на фоне далей, плавны очертания холмов. Краски нежно приглушены, только ветка рябины, золотые листки берез или голубой купол церкви, приютившейся в чаще, вспыхнут вдруг отдельным ярким пятном.

Пейзаж и настроение нестеровского «Видения отроку Варфоломею» перекликаются с картинами Левитана «Вечер. Золотой плес», «Тихая обитель», «Вечерний звон», создававшимися почти одновременно (1889—1892). Но Нестеров не мог вместить свои переживания и размышления о мире только в образы природы. Он стремился показать зрителю свой идеал человека — отшельников, созерцателей, праведников, ушедших от злого и суетного мира, живущих среди природы. Любимым героем художника стал Сергий Радонежский, основатель Троице-Сергиевой обители, благословивший на битву с татарами Димитрия Донского. Нестеров называл его «хорошим русским человеком XIV века». После «Видения» ему были посвящены более внешне иллюстративно решенные «Юность преподобного Сергия», триптих «Труды преподобного Сергия» и прекрасный эскиз «Благословение Сергием Димитрия Донского на Куликовскую битву» (1897). В последнем особенно проявилась большая чуткость Нестерова к ритму в композиции, роднящая его живопись с музыкой. У подножия лесистого холма — воинство с лесом копий, с ними перекликаются высокие кресты над куполами и островерхие кельи, и на этом фоне мягко склоненные фигуры Сергия и Димитрия со свитой.

Наряду с Сергиевским циклом в 1890—1900-е годы возник целый цикл картин, изображающих девушек, одиноких, непонятых, задумавшихся над смыслом жизни, уходящих в монастырь («На горах», «Великий постриг», «Зима в скиту» и другие). Зрителю открываются дали с излучиной реки, увиденные с высокого холма, или уединенная роща вокруг скита; меж тонких стройных берез совершается медленное шествие монахинь и послушниц.

Примечательна картина «Димитрий — царевич убиенный», показанная на Двадцать седьмой передвижной выставке 1899 года. Простор небес, лугов, березки в дымке первой зелени, белые шатры колоколен вдали написаны очень свободно и красиво по цвету и ритму. Этот гимн во славу природы юной, светлой — один из лучших весенних пейзажей в русской живописи. Но посреди всей этой благодати, как мучительный укор — мальчик в нимбе мученика, с закрытыми глазами и какой-то не то улыбкой, не то гримасой боли. Он кажется плоским, лишенным веса, не стоящим, но лишь касающимся земли. Мир прекрасен и ужасен одновременно, но «ужасное» у Нестерова выражается не драматично, а лирически.

Итак, спасение от мелочной суеты, мук и преступлений, царящих в мире, Нестеров видел в религии. Несмотря на отход от обличительно-социальной направленности искусства большинства старших передвижников, его творчество, как и у них, было пронизано нравственными задачами. Однако поиски нравственного идеала привели его в страну идиллическую, но и ущербную. Несовместимость мечты и действительности определила сложные противоречия в искусстве Нестерова, внесла неприятный налет слащавости в некоторые картины и образы и щемящую печаль в другие. Не случайно все возвышенное, чистое, прекрасное имеет у него такие зыбкие и хрупкие формы: деревья, дети, девушки, юноши. Точно они увидены художником, которому страшна их незащищенность и он всегда в тревоге о том, что они могут быть погублены. Не случайно многие пейзажи и пейзажные фоны Нестерова — сумрачны. А если природа является нежной, прозрачной, как в «Димитрии царевиче», то тем страшнее контраст между светлым пейзажем и злодейством, которое совершено. Есть редкие радостные картины у Нестерова, такие, как «Два лада» (счастливые влюбленные в старинных костюмах, царевна и царевич, и два лебедя на фоне весеннего пейзажа), но они откровенно сказочны.

Обращаясь к пейзажам, художник нередко стремится передать в них самое типичное в русской природе, более того, как бы самое типичное в образе матери-земли в разных фазах ее жизни. Это впечатление возникает в осеннем пейзаже «Видения отроку Варфоломею», в изображении ранней зимы в «Святой Руси», в нежных весенних пейзажах картин «Димитрий царевич» и «Два лада».

Так же как его предшественники, Нестеров хотел своим искусством служить народу, но осуществление этой задачи он, как и В. Васнецов, понимал своеобразно. Не удовлетворяясь станковым искусством, стремясь к стенописи, к монументальным формам, он верил, что приняв заказ в киевском Владимирском соборе, исполняя росписи и иконы, сможет содействовать нравственному воспитанию народа. Когда Нестеров впервые в 1889 году, перед началом работы в Киеве, посетил Италию, он был покорен искусством Фра Анжелико, Филиппо Липпи, Боттичелли и других мастеров Раннего Возрождения. Но сам он — художник конца XIX века, лишенный их наивной веры, во многом скептичный, воспитанный на опыте живописи нового времени, оказался в религиозных росписях, как и Васнецов, эклектиком. В отдельных образах он достигал подлинной одухотворенности, таковы святые Борис и Глеб и особенно Варвара, написанная с живой натуры — поэтичной девушки Елены Праховой, дружившей с художником. В большинстве же случаев иконы и росписи Нестерова отмечены манерностью, нарочитостью. Сила его не в церковной живописи, где он был связан канонами, а в станковых картинах. Он и сам понимал это, высказавшись однажды с горечью: «...может быть, мои образа и впрямь меня съели. . — и тянулся к реальному миру, к пейзажу, к портрету.

Немногие портреты раннего Нестерова написаны зорким, наблюдательным психологом. И здесь художник раскрывает душу человека, не только через его облик — силуэт, движение, мимику, взгляд, но и через пейзаж. В своем шедевре — портрете дочери в костюме амазонки (1906) он не только увековечил красоту Ольги Нестеровой, но создал нечто большее. Этот образ одухотворенной юности приобретает такое же непреходящее значение, как и основные элементы пейзажа. Художник низко провел линию горизонта, и это позволило ему вместить огромное небо над куском земли и воды. Ни тени жанровости, все дано как бы в главных изначальных формах. Тонкая фигура в черном на фоне огромного неба, плоских далей и реки органически монументальна.

Разочарование в иконописи и церковных росписях началось у Нестерова еще в 1900-е годы. Но решительный перелом произошел» в творчестве художника после Великой Октябрьской революции, в 1920-е годы. Не состарившись творчески, он создал прекрасные портреты и пейзажи, украсившие советское искусство.

Исключительно яркой фигурой среди художественной молодежи 80-х годов был Константин Алексеевич Коровин (1861—1939). В детстве на него оказали влияние дед — разбогатевший бывший ямщик — и родители, образованные люди с художественными интересами. Но семья разорилась, и Коровин рано узнал нужду. В Московском училище живописи он был одним из самых любимых учеников Саврасова я сменившего его Поленова. Оригинальное дарование Коровина заметно уже в юношеской работе 1883 года — «Портрете хористки». Это поясное изображение большеголовой некрасивой девушки, сидящей на балконе, подкупает особой непосредственностью и темпераментом в передаче натуры. Объемы, пространство создаются исключительно цветом, фактурой, направлением мазка. Художник наслаждается (и это передается зрителю) красотой цветового пятна, цветовых отношений; энергично, широкими, как борозды, густыми мазками проложена звучная по цвету голубая кофта, сочно, обобщенно написана шляпа, еще обобщенней деревья на заднем плане. Мы не различаем в них ни листьев, ни веток, а только главные, крупные формы, переданные зелеными пятнами разного тона. Картина, очень красивая по живописи, для того времени была столь необычна, что даже такой чуткий передовой педагог, как Поленов, испытывал сомнения и не поместил ее на выставку, опасаясь восстановить против своего ученика ревнителей традиций.

Через некоторое время Поленов обратился к ученику с просьбой давать ему уроки. «Я мешаю краски несколько приторно и условно, — говорил он Коровину. — Прошу тебя — помоги мне отстать от этого». Поленов почувствовал необходимость преодолеть собственное привычное видение. Искусство Коровина не было живописью ради живописи, но отличалось новым живописным пониманием натуры. Свето-воздушная среда становится у Коровина не менее важной и осязаемой, чем предметы, которые в ней не растворяются, но включены в единый поток жизни, материальной во всех своих элементах, а не только в объемных формах. Это стало новой ступенью в познании и раскрытии действительности средствами живописи.

Несмотря на то, что в работах Коровина нет событий в прямом смысле слова (как правило, это пейзажи, иногда дополненные фигурами, но данными вне действия), — они полны движения. Подобно тому, как в растениях или в живых телах происходит непрерывный обмен веществ, соков, так и в работах Коровина ощущается неостанавливающееся пульсирование жизни. Все это сближает Коровина с французскими импрессионистами. Но он узнал о них и увидел их работы уже после своих первых самостоятельных опытов («Портрета хористки» и других). В пейзажах и сценах Коровина все трепещет и дышит, пронизанное чувством влюбленного в мир художника, — и петляющая речка с отражением изменчивого неба, и мелькающие вдали фигурки баб в ярком ситце и белых платках («Река Воря. Абрамцево»), и ветхие избы и сараи, с торчащими из крыш стропилами («Вечер»), и прогнившие мостки через канаву («Пейзаж с мостом»), и свежая листва в полутени над водой, и нежно-голубые тени, скользящие по белой блузке («В лодке»).

Очень важно отметить, что виртуозность живописи сама по себе, вне чувства, вне поэзии лишена для Коровина привлекательности. «Это разрешенная задача живописи и только... а где же художник?» — говорит он в черновых записях 1891 года. Эстетическое и нравственное неразрывно для него, и в этом он верен своим учителям. «Пейзаж не писать без цели... Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам». И в самом деле, пейзажи Коровина наполнены любовью к тому, что он пишет. Вспомним «Вечер» на окраине нищей деревни: голую осеннюю равнину под низким небом и прилепившиеся к земле строения из почерневших бревен. Такой мотив мог быть просто повторением пейзажных открытий Саврасова. Однако здесь ярко сказывается и неповторимость таланта, и новый этап развития живописи. Пожухшая мокрая зелень луга написана с таким вкусом и умением передавать нюансы, что нас покоряет красота этого тусклого «болотного» цвета, с его изысканными переходами зеленовато-коричневых тонов. Мы ощущаем сырость травы, вечернего воздуха, набухших облаков, в которых множество оттенков, желтоватых, голубоватых, сиреневатых.

В искренних талантливых картинах Саврасова создан обобщенный образ родины. К. Коровин, как и его современники, особенно Левитан и Серов, более полно постигает жизнь природы в ее непрерывных изменениях, в бесконечном, иногда едва уловимом, но важном разнообразии ее форм. Складывающееся новое видение стимулирует неустанные поиски все более тонких и разнообразных средств живописи.

Коровин сохраняет сердечность, но социально-психологический подтекст, столь характерный для пейзажей Саврасова, Васильева, Левитана, для него менее важен.

Сила Коровина в той полноте, с которой возникает на его полотнах осязаемый, изменчивый мир, рождающий ощущения запахов и звуков.

Жизнелюбие Коровина выражалось в «почерке» живописца — в смелой корпусной кладке мазков, в насыщенности и богатстве переходов цвета, в динамике, которая возникала благодаря этому. Строения, растения, земля и небо в картинах Коровина одушевляются, составляют целее с миром живых существ. Он обладал замечательным даром передавать физическое бытие, радостное или созерцательное состояние. Так, вместе со стройной женщиной в белом, поливающей цветы с крыльца дачи или погружающей лицо в душистые грозди сирени, мы чувствуем отраду летнего дня; вместе со смуглой красавицей в пламенеющей кофточке любуемся красными и голубыми фонариками («На даче», «Летом», «Бумажные фонарики», 1895, XXIV, XXV передвижные выставки). Мы наслаждаемся чтением в лодке под сводом нависших ветвей, беседой с друзьями за уютным чайным столом на террасе, окруженной сияющей под солнцем зеленью. («В лодке», «За чайным столом», 1888). Радостью бытия пронизан портрет молодой певицы Любатович. Художник усадил ее на подоконник, и угол белой рамы, густая зелень сада стали прекрасным фоном для свежего безмятежного лица, для фигуры в раскинувшемся веером, пронизанном светом платье.

Не только в мотивах отрадных, но и в пасмурных зимних пейзажах Подмосковья и в картинах, где запечатлен угрюмый дальний Север, Коровин умел сберечь редкостное чувство цельности природы одушевленной и неодушевленной. С равной нежностью он написал пушистый снег, кору березы, сани с желтой соломой, бревенчатый домик и темную лошадку, терпеливо дожидавшуюся хозяина у открытых ворот («Зимой», 1894).

Нужно признать, что в немногих портретах Коровина обычно ощущение физического бытия преобладало над духовным началом. Интересно сравнить портреты одного и того же лица, написанные им и Серовым. Знаменитый московский предприниматель и коллекционер И. А. Морозов воспринят Коровиным лишь как веселый жизнелюб, а Серов разглядел за его внешней приветливостью дельца европейского склада, проницательного и холодного. Но в передаче мгновения, в цельной непосредственности восприятия Коровин неподражаем. Жизнерадостный, страстный темперамент, любовь к природе, к России, блестящий живописный дар наполняют его искусство неповторимым обаянием.

Обратимся, наконец, к младшему и наиболее многогранному художнику этого поколения Валентину Александровичу Серову (1865—1911). Сын известного композитора А. Н. Серова, будущий художник рос в кругу передовой русской интеллигенции — друзей его матери (отец умер, когда ему было 5 лет), подолгу гостил в любящей его семье Мамонтовых, находившейся в центре художественной жизни Москвы. Пример Репина — его учителя в детские и отроческие годы — направил интересы Серова к реальному миру, к жизни его родины. Другой наставник Серова уже по Академии художеств, требовательный Чистяков, привил ему стойкую привязанность к старым мастерам.

Стремясь как можно скорее начать самостоятельную жизнь в искусстве, Серов, проучившись пять лет, покинул Академию перед самым конкурсом на золотую медаль (у него были все шансы ее получить).

Молодой художник увлекается пейзажем и портретом. Усадьбы друзей и родных, тесный круг знакомых и близких — вот его сюжеты. После поездки в Италию в 1887 году, очарованный живописью венецианцев XVI века, Серов признавался, что думал о них и о своих учителях Репине и Чистякове, когда писал «Девочку с персиками». Но еще больше думал он о свежести впечатления. В результате была создана картина, в которой культура старых мастеров и непосредственных предшественников сочеталась со смелыми исканиями художника конца XIX века. Младший современник французских импрессионистов, он позднее их, но самостоятельно нашел свою светлую палитру и красочные гермонии.

В 1888 и 1889 годах на выставках Общества любителей художеств в Москве Серов показал портреты Веры Мамонтовой («Девочка с персиками») и своей кузины Маши Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Они произвели ошеломляющее впечатление. По словам художника Головина, поразила их «...невероятная свежесть и совсем новый подход к природе...» Серов за «Девочку с персиками» и Коровин, выставивший «За чайным столом», получили премии. Новизна работы Серова не всеми была понята. Нашлись «ценители», поспешившие отругать его за «кокетливую небрежность». У других непонимание приняло прямо злобный характер. Биограф Серова художник Грабарь вспоминает, что В. Маковский, узнав о покупке Третьяковым «Девушки, освещенной солнцем», бросил ему вызывающую фразу: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»

В этих картинах Серов стремился соединить легкость исполнения с глубиной понимания модели. Он искал средства, способные выразить прелесть юного существа. В портрете Веруши Мамонтовой гармонично сочетается тонкость характеристики и красота живописи. Мы узнаем натуру пылкую, жизнерадостную, но и способную к созерцанию. Впечатление не исчерпывается тем, что можно прочесть в милом смугло-румяном лице с растрепанными волосами над высоким лбом; залитый светом уголок интерьера, пейзаж в окне так радостны, точно увидены горячими глазами самой девочки. Очень важен также «почерк» Серова: свет струится по поверхностям, вспыхивает и гаснет, цвет каждого предмета, ткани, кожи лица, волос неуловимо сложен, изменчив, розовое становится почти белым на свету, на белом возникают голубоватые и зеленоватые рефлексы, желтое тончайшими переходами сливается с розовым, все кажется мерцающим и подвижным. Верочка Мамонтова живет на портрете, потому что Серов был умным, наблюдательным художником, потому что самой живописью сумел выразить счастливую детскую душу.

В «Девочке с персиками» и «Девушке, освещенной солнцем», написанной на фоне парка в кружевной тени большого дерева, Серов достиг той же цельности изображения человека в единстве с миром, которая была драгоценным свойством Коровина. Но при этом духовный мир моделей в портретах Серова раскрывался значительно более глубоко, чем у его друга.

Редкого единства портрета и пейзажа Серову удалось достичь в «Детях». Изображены сыновья художника на берегу Финского залива. Скупы краски северного края: серое небо, желтовато-серое море, светло-желтый песок. Но тем драгоценнее свет, пробивающийся сквозь облака, синева на горизонте, синева в глазах детей, интенсивно-синее пятно в их одежде. Найдены тонкие нюансы в близких тональностях, внимательно прослежены рефлексы, но эта изысканная живопись не становится самоцелью для художника. Она только средство передачи подлинности ощущений и того бесконечно привольного, постоянно меняющегося в природе, что захватило детей и отразилось на их лицах.

Серов не сдержал своего обещания писать только отрадное. Вдумчивый, проницательный, он увидел мир, лишенный гармонии. Так в его искусство, наряду с высоким и радостным, вошло и печальное, будничное, пошлое и жестокое.

В 90-е годы Серов создал ряд произведений, посвященных крестьянской России. К портретам людей из народа он обращался редко, но прекрасная пастель «Баба с лошадью» (1898) свидетельствует о восхищении красотой, здоровьем и чистосердечием русской женщины, которую он увековечил.

Гораздо чаще, чем в портретах, образ народной России возникает в пейзажах Серова 1890-х годов. Он писал не просто деревенский ландшафт, но жизнь деревни с ее укладом. Осенние поля с пасущейся скотиной, ветхие сараи, бабы, стирающие зимой в ледяной речке, унылые снежные равнины, с дремлющими в санях закутанными фигурами, — вот его мотивы. В одном из них, совсем незатейливом — баба в телеге проезжает вдоль узкой речки и стены осеннего леса, — композиция и колорит прекрасно передают монотонность медленно текущей жизни.

«Баба в телеге» написана в теплой, но погашенной гамме, переходящей от буро-зеленого к золотисто-коричневому и блекло-розовому. Цвет очень подвижен. Нигде не застывая, он непрерывно мягко и плавно перетекает из одной тональности в другую. От ярких, радостных красок и щедрого света своих ранних портретов и пейзажей Серов пришел к виртуозно разработанным сдержанным и пасмурным гармониям. В этих полупейзажах-полужанрах Серов тяготеет к характерному, но по-своему индивидуальному складу, он предельно краток в этом характерном. Он смертельно боится сентиментальности, ненавидит многословие, разъяснения, подчеркивания, он кажется нарочито прозаичным. Но тем примечательнее, что при кажущемся однообразии пейзажи-жанры Серова прекрасны своей жизненностью и живописью. Художник стремится уловить движение, создать впечатление непреднамеренности, нечаянности увиденного. Лошадь бежит прямо на зрителя, а сани с фигурой еще наполовину скрыты углом сарая, вот сию минуту они покажутся целиком («Зимой»). Кони пасутся, уткнув морды в сухие стебли скошенного поля, обмахиваясь хвостами; чутко повернута голова овцы; чем-то встревоженная, вспорхнула в небо стая птиц, а босоногий мальчуган, в огромном отцовском картузе, сидит на земле и чинит хомут («Октябрь»). Здесь все написано любовно, не только животные и ребенок, но и старые полусгнившие сараи, совсем как в коровинском «Вечере».

В размашисто написанных, ободранных крышах его сараев тоже есть динамика, как и в размытых очертаниях темно-ржавой листвы, в переливах светло-серых облаков. Конечно, мера широты письма у него иная, чем у Коровина, он гораздо строже в рисунке, но и Серов мог бы ответить, как однажды ответил Коровин на упрек «надо бы законченней»: «Я старался, но иначе все замирает».

В последние годы века Серов становится все более известен как портретист. С 1890 года он регулярно присылает свои произведения на выставки передвижников и с 1894 становится членом Товарищества.

В 1898 году его выбрали членом виднейшего немецкого объединения художников Мюнхенского сецессиона, в 1900 году наградили большим призом (grand prix) на Всемирной парижской выставке. Все чаще к нему обращались заказчики, и круг его моделей расширился. Теперь это не только близкие и коллеги, но аристократия и денежная знать.

Выполненные им портреты разнообразны, индивидуальны, но всегда несут отпечаток касты, столь многое определяющей в облике и поведении личности. Нельзя не почувствовать здесь близости к Репину. Но при этом Серова отличает большая лаконичность и «колючесть». Вспомним миллионершу старушку М. Ф. Морозову, с ее оценивающим прищуренным глазком (1897), или великого князя Павла Александровича (1897). Он примечателен, главным образом, умением носить мундир. Его потасканное лицо выглядит особенно уныло рядом с живой мордой породистого коня. Портреты знати и дельцов никогда не становились у Серова скучно-казенными. Он соглашался исполнить заказ только в том случае, если модель давала повод к интересной характеристике. Заказные портреты были основным источником дохода художника и его большой семьи, но они лишены и тени лести.

Породистые, холеные, непроницаемо-надменные, смотрят на нас князья Юсуповы, Голицыны, Орлова, Ливен. Изображенные Серовым дельцы — Морозовы, Гиршман энергичны, самоуверенны, деловиты. Лишь прекрасная женственность — не просто красота, но и душевная тонкость — имела над ним власть в этом чужом мире. Так с симпатией написаны княгиня З. Юсупова и жена фабриканта Г. Гиршман.

Совсем иначе — с уважением и любовью, — но так же пристально и без идеализации Серов запечатлел представителей своей «касты» — художников, артистов, писателей. Незабываемы его грустно задумавшийся Левитан (1893), беспечный, «богемистый» Костя Коровин — талантливая, широкая натура (1891), мучительно тревожный старый Лесков (1894), победоносно уверенный в себе, темпераментный Таманьо, покоривший Москву итальянский тенор (1891), и многие, многие другие. Живопись каждого из этих портретов отвечает характеру модели. Как сочно и ярко написан Коровин, с каким блеском, в теплой золотистой гамме, широко вылеплен мощный, рыжеволосый, румяный Таманьо и как противоположна им мрачная тональность в портрете угасающего Лескова, облаченного в темный зеленовато-синий халат, созвучный по тону его землистому лицу и сединам.

Говоря о произведениях Серова 1880—1890-х годов, мы отмечали не только те, которые появлялись на передвижных выставках. Он показывал свои работы также на выставках Московского Общества любителей художеств, а позднее, в 1900-е годы, ряд картин, написанных в 90-е годы, демонстрировался на выставках «Мира искусства» и объединения «36-ти». Однако независимо от того, где увидели свет те или иные работы К. Коровина и Серова, важно отметить, что они были органически связаны с искусством передвижников.

Позднее, в пору революции 1905 года, Серов с большим подъемом создал портреты Горького, Шаляпина, Ермоловой.

В 1900-е годы творчество Серова становилось все совершеннее, разнообразнее. Наряду с пейзажами и портретами, он создавал картины, эскизы, рисунки, отражающие революцию 1905 года, которой он горячо сочувствовал. Он упорно работал над циклом композиций, посвященных эпохе Петра I. Это бурное время ассоциировалось в сознании Серова с трагическими событиями современности. Последний период творчества Серова (1907—1911) был особенно плодотворен. Многие его поздние портреты — подлинные шедевры по остроте и оригинальности раскрытия образа. Кроме того, он работал над мотивами греческих мифов («Похищение Европы», «Одиссей и Навзикая»), над театральными декорациями, над рисунками к басням Крылова. Но в эту пору он уже давно не был членом Товарищества, окончательно покинув его еще в 1899 году. Разрыв Серова с передвижниками, подготовленный внутренним кризисом Товарищества, был ускорен появлением нового художественного объединения.

Весной 1898 года несколько молодых членов и экспонентов передвижной были приглашены на выставку русско-финляндских художников, организованную энергичным талантливым С. П. Дягилевым (1872—1929). Здесь Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Пастернак, Рябушкин встретились с А. Бенуа, Л. Бакстом, К. Сомовым, Е. Лансере — друзьями Дягилева, начинающими петербургскими художниками. Через год те же художники организовали выставку под названием «Мир искусства». К этому времени стало ясно, что возникло новое художественное объединение. Его деятельность не ограничивалась ежегодными выставками. Инициаторы объединения, заручившись материальной поддержкой известных меценатов С. И. Мамонтова и М. К. Тенишевой, с ноября 1898 года издавали прекрасно оформленный журнал «Мир искусства». Он стал трибуной новой группировки. Там печатались программные, теоретические статьи и обзоры русского и зарубежного искусства, информация о событиях художественной жизни.

Значение «Мира искусства» широко известно. Участники объединения А. Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере и позднее присоединившиеся к ним Добужинский, Остроумова-Лебедева, Головин, Билибин и другие были людьми широко образованными, хорошими живописцами, превосходными графиками и мастерами книги. Большинство из них прославилось во всем мире как блистательные театральные декораторы. Талантливый критик Бенуа и другие сотрудники журнала «Мир искусства» приобщали читателей к значительным художественным явлениям прошлого и настоящего, воевали с академическим салонным искусством, с рутиной и пошлостью на выставках, в оформлении книг и спектаклей.

Но нельзя забывать и о другом. Не раз в конкретных оценках восхищаясь искусством крупнейших передвижников — Ге, Репина, Сурикова и других, отмечая важность гуманистического, национального начала в живописи, наряду с артистизмом формы, идеологи нового объединения в то же время резко выступали против Товарищества передвижных художественных выставок. Речь шла не только о слабых произведениях 90-х — 900-х годов, но о принципиальном неприятии гражданственности в искусстве. На страницах журнала велась проповедь самоценности искусства, которое определяется только волей творца, а он «должен любить лишь красоту» (Дягилев).

Противоречивость была присуща и художественной практике мирискусников. Они вдохновлялись прежде всего красивым, при этом очень избирательно понятым. Их привлекала жизнь ушедших поколений, век «короля-солнца» Людовика XIV, екатерининские и александровские времена, образ Петербурга XVIII и начала XIX веков. В их картинах и рисунках действительность увидена словно сквозь призму идиллии, но не без иронии, что спасало от сентиментальной слащавости. Наряду с этим, преодолевая свою ограниченность, мирискусники создали замечательные образцы искусства не только изящного, но и глубоко содержательного. Достаточно вспомнить многие портреты Сомова, Петербург Добужинского, пейзажи Остроумовой-Лебедевой, иллюстрации Бенуа к Пушкину, Лансере к Толстому, рисунки, отражающие события революции в журналах политической сатиры 1905—1906 годов и многое, многое другое.

Объединение «Мир искусства» сумело консолидировать на своих выставках талантливые силы в русском изобразительном искусстве на рубеже XIX—XX веков. Энергично завоевывало оно симпатии молодых участников передвижных выставок. Искренняя увлеченность художеством, большая культура, личное обаяние А. Бенуа и Дягилева привлекли к ним Серова, К. Коровина и других их сверстников из Товарищества. Здесь их оценили по заслугам, и они ушли от передвижников, почувствовав опору в новом обществе. Первым из них покинул передвижников Серов. Он стал не только участником выставок но и членом редакции журнала, одной из центральных фигур объединения Организаторы «Мира искусства» гордились этим, понимая, что Серов значительнее их всех, что он один из самых крупных современных художников общеевропейского масштаба.

Ушли из Товарищества и другие живописцы — А. Васнецов, С. Иванов, Архипов, их друзья и сверстники — пейзажисты Виноградов, Остроухое, Переплетчиков, Первухин. Этой группе вскоре стало ясно, что они по своему идейному и художественному облику далеки от основного ядра «Мира искусства», который явился для них лишь отдушиной в тяжелую пору разногласий в Товариществе. Кроме того в «Мире искусства» тоже был диктат — устроителя выставок Дягилева. И вот большая группа молодых москвичей, бывших членов и экспонентов Товарищества, многие из которых несколько лет подряд участвовали в выставках «Мира искусства», создала самостоятельную организацию После двух выставок под названием «36 художников» московская инициативная группа (А. Васнецов, Виноградов, Остроухое, Переплетчиков) в 1903 году организовала уже постоянно действующее объединение под названием Союз русских художников. Активное участие в выставках Союза принимали С. Иванов, Архипов, К. Коровин, Малявин, Врубель и другие. Это объединение оказалось прочным и просуществовало двадцать лет.

Товарищество передвижных художественных выставок, Союз русских художников и «Мир искусства» (с 1904 до 1910 года существовавший слитно с Союзом, потом вновь отделившийся) продолжали жить вплоть до Великой Октябрьской революции 1917 года, а затем после перерыва связанного с гражданской войной, выступили в 1922—1924 годах. В дальнейшем многие участники их влились в художественные объединения, сформировавшиеся в начале 1920-х годов. Участники Товарищества и Союза русских художников, в основном, вошли в Ассоциацию художников революционной России (АХРР).

Товарищество передвижных художественных выставок сыграло исключительно важную роль в художественной жизни России XIX века.

Инициаторы объединения Крамской, Ге, Перов, Саврасов, Шишкин были большими художниками, преданными народу, России. Вместе с менее одаренными, но верными соратниками они создали объединение, которое способно было противостоять императорской Академии художеств. Позднее в Товарищество вступили крупнейшие русские художники второй половины XIX века — Репин, Суриков, Левитан и др. Передвижники поддерживали друг друга в борьбе за существование и добились известной независимости и от Академии, и от прихотей меценатов. Их опорой стали прогрессивные общественные круги, демократически настроенная интеллигенция. Это дало им большую творческую свободу. Их целью было искусство правдивое, национальное, способное пробудить сознание самых широких народных слоев, отторгнутых от культуры. Они достигли этой цели.

Благодаря принципу передвижения выставок передовое реалистическое искусство узнали и полюбили сотни тысяч зрителей огромной страны. Передвижников узнали и за рубежом, на всемирных выставках, и оценили силу и самобытность русского искусства.

Лучшее из созданного на протяжении полувековой жизни Товарищества вошло в золотой фонд отечественной культуры, сохранило живую эстетическую ценность.

Примечания

1. В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 5, стр. 39.

2. Там же, стр. 44—45.