Крамской — художник и учитель

Одно из ведущих мест в Товариществе, как и прежде в Артели, занимал Крамской. Если гвоздем Первой передвижной выставки были «Петр и Алексей» Ге, «Порожняки» Прянишникова, «Грачи прилетели» Саврасова, а Крамской, наряду с Перовым, выделялся главным образом своими портретами, то на Второй выставке 1872—1873 годов (она открылась в декабре и закрылась в феврале) таким гвоздем стала его картина «Христос в пустыне». Сколько споров вызвала в свое время эта картина! Многие обращались к автору с просьбой объяснить ее суть. Из ответов Крамского мы узнаем, что он вкладывал в нее не религиозный, а глубоко современный смысл.

Христос в пустыне, просидевший недвижно среди холодных камней всю ночь до зари, оцепеневший от долгих дум, с запекшимися от молчания губами, судорожно сжатыми руками, терзаемый сомнениями и соблазнами, — это для Крамского собирательный образ человека, выбирающего дорогу жизни. «Я вижу ясно, — рассказывал Крамской в письме к Гаршину, — что есть один момент в жизни каждого человека... когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступить ни шагу злу.. . Итак, это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный... Продолжение в следующей книге».

Картина Крамского вызвала большое раздражение у противников Товарищества. Автора бранили за «еврейский тип» Христа, за недостаточную «возвышенность и идеальность». Рекорд побил бездарный живописец и критик Ледаков, один из самых оголтелых врагов передвижничества. Он увидел в Христе Крамского просто оборванца, восседающего на камешке и тоскующего «о том, что рано или поздно, а за контрабанду доведется попасть в руки правосудия». За воинствующей пошлостью этой «оценки» скрывалась бешеная злоба против оригинальной реалистической трактовки традиционной темы.

После завершения «Христа в пустыне» Крамской еще раз обратился к евангельскому мотиву в картине «Хохот». Он выбрал тот момент из легенды о казни Христа, когда над ним грубо потешаются римские солдаты и аристократия, собравшиеся посмотреть на безумного пророка, проповедующего добро и справедливость. Объясняя, из каких впечатлений сложился этот замысел, Крамской в 1873 году писал: «Пока мы не всерьез болтаем о добре, о честности, мы со всеми в ладу, попробуйте серьезно проводить христианские идеи в жизнь, — посмотрите, какой подымется хохот кругом. Этот хохот всюду меня преследует». Свои стремления к равенству и справедливости Крамской выражал в привычных с детства христианских формулах.

Картина «Хохот» осталась неоконченной — очень много сил отнимали у художника портреты (а ведь без них не на что было жить с большой семьей). Кроме того, Крамской был настолько трезвым мыслителем, убежденным реалистом, что, становясь старше, он, очевидно, все меньше мог удовлетвориться условной фигурой Христа. Не случайно в этой неоконченной картине интересно разработана глумящаяся, пошлая толпа и совсем невыразителен сам Христос.

Среди немногочисленных бытовых картин Крамского несколько вариантов «Неутешного горя» (1883—1884), написанного под впечатлением смерти двух его сыновей. Тема убедительно раскрыта в сдержанно трагическом образе матери. Интересен «Осмотр старого дома» (1873), который известный историк искусства И. Грабарь справедливо связывал по настроению с «Вишневым садом» Чехова. За тридцать лет до появления этой пьесы Крамской очень проницательно заметил разрушение старых дворянских гнезд, где вместо прежних разорившихся господ появляются новые хозяева из купцов, из вчерашних мужиков-богатеев. Он показал нам гостиную в старом помещичьем доме, портреты предков на стенах, запустение, мебель в чехлах. На пороге стоит старый владелец (или покупатель?), которому старик слуга, ковыряясь в замке, очевидно заржавленном, открывает дверь в соседнюю комнату.

В отличие от многих его соратников, Крамского не тянуло к рассказу в живописи, он увлекался философскими и психологическими задачами. Сюжеты его картин не были прямо связаны с народной жизнью. Но от этого творчество его не становилось менее демократичным. Это с особой ясностью сказалось в целой серии портретов крестьян, написанных на протяжении 1870-х — первой половины 1880-х годов. Именно портреты самое ценное в его творческом наследии, хотя он часто жаловался, что они мешают ему писать картины. В портретах проявился дар Крамского-психолога, умного и проницательного.

Никакая книга, ни описание, ничто другое не может так цельно рассказать о человеческой физиономии, как ее изображение, говорил он, считая при этом, что надобно лицо написать так, что «смотрите — оно как будто не то улыбается, не то нет, то вдруг как будто губы дрогнули — словом, черт знает что, дышит!» Однако и этого ему было мало, художник стремился не только к живости, но к постижению души, характера, следов прожитой жизни. Вот почему его «Полесовщик», «Крестьянин с уздечкой», «Мина Моисеев», «Созерцатель» и другие безымянные изображения, которые иногда просто называются «портрет крестьянина», не менее значительны, чем сюжетная картина из крестьянской жизни.

Крамской увидел в народе большое разнообразие характеров, и, главное, совершенно покончил с умиленно-сентиментальным или жалостливым толкованием народных типов. Даже в «Страннике» Перова больше всего акцентировались черты мужика-горемыки. Иное у Крамского. Его крестьяне — люди сильные, не примирившиеся со своей долей. Среди них есть и такие, которые «многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых крепко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки — Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время — они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся». Это было сказано самим автором по поводу «Крестьянина в простреленной шапке» («Полесовщик»).

Не случайно стремился он запечатлеть такие характеры. Он был твердо убежден в том, что народ хочет видеть в искусстве образы героев, жаждет «героических рассказов», ему нужна уверенность, что есть на свете правда и есть люди, которые не щадят для нее жизни. Потому народ, и дети, и взрослые, любит рассказы о святых, о богатырях, о рыцарях.

Не только в письмах к друзьям по поводу своих портретов крестьян, но и в предназначавшейся к печати (но не пропущенной цензурой) «Заметке о русской живописи» он писал, что и между мужиками может явиться такой ум и характер, который будет самостоятельно решать все вопросы жизни, решать, равняясь на идеал, будет бороться за этот идеал и в любом случае, погибнет он или победит, станет героем.

Крамскому был дорог в народе и другой тип людей — добрых, мудрых, спокойных. Таков старый богатырь «Крестьянин с уздечкой». Нам запомнится его облик — величавый и домовито уютный в одно и то же время, его умное, приветливое лицо и большие натруженные руки. В Русском музее находится погрудный портрет с того же оригинала («Мина Моисеев»). В его морщинистом лице поражают чистые, как у ребенка, синие глаза и удивительно живое выражение доброты и мудрого лукавства.

Интересно, что люди из рядов творческой интеллигенции, которых любил Крамской — художники, писатели, — оказывались иногда на его портретах сродни крестьянским типам. Таков Шишкин с встрепанной шевелюрой и руками в карманах — действительно лесной богатырь с громовым голосом, как описал его Репин. Он не обладал изящными манерами, но был подкупающе прост и непосредствен — настоящая широкая натура.

Глубокое народное начало есть и в портрете Толстого. Художник сохранил для потомков облик «Льва Великого» (выражение Стасова) в пору его зрелости, в сорок пять лет. Он уверенно передал будто вырубленные топором, грубые, на первый взгляд, черты лица, настолько интересные, однако, если в них вглядеться, что все другие рядом начинали казаться скучными. Он запечатлел взгляд, перед которым нельзя солгать, который точно читает ваши мысли, широко очерченный рот с тонкими углами, волевой подбородок и общий облик, полный силы, беспощадной пытливости и какого-то сдержанного изящества.

Известно, что Толстой, вначале наотрез отказавшийся позировать, согласился с условием, что Крамской напишет два портрета — один для коллекции Третьякова (от его имени Крамской явился в Ясную Поляну), другой для семьи писателя. В случае неудачи оба портрета должны были быть уничтожены. Крамской с большим подъемом писал Толстого, который, по его выражению в письме к Репину, «на гения смахивает...» В семье писателя очень понравились не только портреты, но и их автор.

Кроме Шишкина и Толстого, Крамской запечатлел еще очень многих своих современников, деятелей русской культуры 70—80-х годов XIX века: скульптора М. Антокольского, художников — Ф. Васильева В. Перова, В. Васнецова, Н. Неврева, А. Литовченко, ученых — Д. Менделеева, В. Струве, В. Соловьева, писателей — Т. Шевченко, И. Гончарова, М. Салтыкова-Щедрина, Н. Некрасова, известного деятеля Общества поощрения художников Д. Григоровича, певицу Е. Лавровскую и многих других. Крамской неоднократно писал своих близких. Особенно привлекательно, поэтично изображены жена художника (в рисунке 1860-х годов) и его дочь (портрет 1884 года).

В огромном портретном наследии Крамского найдется немало лиц, которых художник писал без особой заинтересованности и симпатии,' выполняя заказ. Однако во всех случаях он оказывался безупречно честным, никогда не позволяя себе фальши, лакировки. Очень интересный случай произошел с Крамским, когда он написал портрет известного журналиста Суворина. Салтыков-Щедрин заклеймил газету «Новое время», издаваемую Сувориным, кличкой «Чего изволите», а В. И. Ленин характеризовал издателя как одного из самых изворотливых, продажных деятелей царской печати, который начал с либерализма, а кончил благословением погромов.

Хитрый, умный и широко образованный, Суворин умел внушить к себе уважение, и Крамской писал его с доброжелательством Но хотел того художник или нет, в портрете так раскрылся истинный характер модели, что Стасов, увидев его на выставке, заговорил о том, что Крамской своим портретом прибил Суворина гвоздем к стенке' И если раньше заказчик и его семья сами ничего не замечали то после шума, вызванного репликой Стасова, Суворин обратился к художнику с претензией и обидой. Ответ Крамского был очень характерен: «Никакой, даже отдаленной тени задней мысли у меня не было когда я работал, и ничего дурного о Вас, как о человеке, у меня не шевелилось никогда... Если же там, в портрете есть что-нибудь, то это просто недостаток мой как живописца...» Этим «недостатком» была присущая художнику-реалисту способность проникать в сущность видимого. Крамскому удалось добиться большой выразительности не только в лице Суворина с высоким лысым лбом и хитрым взглядом поверх очков, но и в силуэте слегка изогнувшейся фигуры, в мягком осторожном движении маленькой холеной руки. Перед зрителем, как живой, возникал умный, изворотливый человек.

Чем зрелее и старше становился художник, тем требовательнее был он к себе и к другим. Ему хотелось, чтобы русская живопись была не только правдивой и содержательной, но чтобы язык ее, средства выразительности были достойны ее идейного наполнения.

«...Без идеи нет искусства, — говорил он, — но в то же время, и еще более того, без живописи живой и разительной нет картин, а есть только благие намерения и только». Крамской был страстным проповедником искусства общественного, защищающего права человека, осуждающего насилие, несправедливость, ложь. Однако, отстаивая искусство публицистическое, гражданственное, Крамской никогда не забывал о нераздельности формы и содержания, «что» и «как». Он стремился к тому, чтобы «двинуться к свету, краскам и воздуху», но «не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце».

При всем том многие работы Крамского, выразительные по характеристике и построению, однообразны по колориту и манере письма, в них недостаточно воздуха. Художник сам отлично понимал свою ограниченность в умении использовать все богатство изобразительных приемов и стремился изо всех сил к преодолению этого недостатка. В его поздних портретах заметно повышенное внимание к передаче воздуха, к тонкости цветовых сочетаний. Таковы его небольшая, изящная по живописи и поэтичная по настроению картина «Крамской, пишущий портрет своей дочери» и знаменитая «Неизвестная».

Еще в середине 70-х годов Крамского начинала тревожить самоуспокоенность многих его товарищей, удовлетворенность достигнутым. В последние годы его жизни эта тревога усилилась. Ему хотелось, чтобы другие передвижники, как и он сам, искали новые творческие решения, совершенствовали свои технические возможности, не слишком бы увлекались узкобытовыми сюжетами, маленькими происшествиями.

Крамской был огорчен тем, что бессменные члены правления Товарищества — Мясоедов, М. К. Клодт и другие искусственно задерживают приток новых свежих сил в организацию, приток талантливой, ищущей, смелой молодежи. С другой стороны, его беспокоило то, что в ряды передвижников стали проникать салонные художники. Он понимал, что спасение в том, чтобы сохранить глубокую содержательность, с которой пришло его поколение в русское искусство. Но этого одного было мало. Жизнь и живопись неудержимо развивались. Художник не смел отставать, отступать, почивать на лаврах. К чести Крамского надо сказать, что он, не щадя себя, идя на конфликт с товарищами, не стеснялся высказывать им эти горькие истины, за что многие недальновидные соратники упрекали его в ренегатстве. При этом Крамской до конца дней своих был убежден в том, что, как бы ни сложилась дальнейшая судьба Товарищества, передовое русское искусство — народное, национальное и глубоко талантливое — будет жить. В этой уверенности поддерживал его пример лучших: творчество пейзажистов Шишкина, Саврасова, Васильева, Куинджи, многогранный талант Репина, — неповторимо своеобразные Васнецов и Суриков.