Интуиция историческая и интуиция живописная

Что же все-таки произошло в 1890-е годы сравнительно с 1880-ми, о чем могли бы рассказать не биографические истории, а та история и последовательность ее развертывания, которая предстает на картинах художника? Трудная, трагически конфликтная тяжба человека и людского сообщества с "историческим фаталитетом" (определение Тимофея Грановского) - такова общая тема произведений 1880-х годов. Тема 1890-х годов, выраженная уже в самих названиях полотен Взятие снежного городка, Покорение Сибири, Переход Суворова - преодоление конфликта, победа, апофеоз. В 1880-е годы Суриков показывал не трагические события в истории, но историю, движение истории как трагедию - потрясение, отзывающееся во всем составе "народного собора" - от царя до последнего бродяги. Но что такое история, как последовательность взятий, покорений и переходов? Это всего лишь завоевательная история, "географические фанфаронады" (как выразился некогда Петр Вяземский). Характер этих сюжетов оказался в противоречии с тем, как было устроено и как привыкло работать живописное воображение художника.

Рассказы Сурикова о живописных видениях, посещавших его в начале или в процессе работы над картиной, широко известны. Так, "огоньки свечей, мерцающие в сумерках раннего утра", запомнившиеся Сурикову в одно из посещений Новодевичьего кладбища, куда он приходил искать типы для своих стрельцов, - эффект, сообщивший единство разрозненным элементам композиции. О замысле Меншикова Суриков рассказывал, как, вернувшись однажды из города на дачу, где вечеряла в сумерках, без свечей, его семья, он, остановившись на пороге, подумал, кто бы это мог так длительно, долго, скучно сидеть - и в его воображении возникло видение березовской избы и семейства Меншикова. И наконец, знаменитая черная ворона на белом снегу - Боярыня Морозова.

Привязанность к таким неожиданным, внезапным озарениям говорит о том, что воображение Сурикова дискретно, оно движется живописными наитиями. Сергей Глаголь передает слова Сурикова: "Почему приходила мне мысль о той или иной картине, я совершенно не могу объяснить. Приходила откуда-то мысль и увлекала. Мне казалось, что должна выйти интересная картина, и я принимался писать...". Такая дискретность исключает возможность преемственной связи живописных замыслов, эволюции в собственном смысле. Преемственность обнаруживается лишь на уровне сюжетов, сквозную тему которых образует ситуация исторического перелома.

Но относительно произведений 1890-х годов и последующих можно констатировать, что интуиция Сурикова умолкает. Да он ничего и не рассказывал о тех "видениях", которые сопровождали замыслы его поздних картин. Только однажды о Ермаке он сказал, что здесь "две стихии сошлись". Но в этой характеристике есть важный нюанс: "две стихии сошлись" - не идентично по характеру тем живописным вдохновениям, о которых говорено в связи с картинами 1880-х годов. Все-таки "черная ворона на белом снегу" и "две стихии сошлись" - вещи очевидно разнопорядковые. Понятно, что первый образ может служить завязкой колористической драмы. Из него может вырасти - и выращена - Боярыня Морозова с ее контрастом хроматического и ахроматического рядов. Тогда как "две стихии сошлись" - это, скорее, последующая реакция Сурикова на уже созданное произведение. Она не содержит конкретного образа. Кроме того, в ней заключено некоторого рода лукавство, так как не очень понятно, как участвует в полученном результате образ сошедшихся двух стихий. Как стихия, людской муравейник, трактовано лишь войско Кучума, а отряд Ермака на стругах, да еще с ружьями, расстреливающий лучников Кучума, - это вовсе никакая не стихия, это чуть ли не портретно-индивидуализированный барельеф. К тому же видно, что композиция картины как раз носит не органический, как то было прежде, а сочиненно-составной характер. Художника покидает живописно-композиционная и колористическая интуиция, он сочиняет, придумывает свои картины. В этом смысле Взятие снежного городка - настоящая прелюдия к 1890-м годам в частности и потому, что тут все было инсценировано изначально. Брат художника рассказывает, что для этой игры "специально наняли молодых ребят сделать снежный городок", откуда следует, что это была уже не настоящая живая игра, а постановка.

Итак, последнее, что интересно было бы выяснить, - как и что упомянутые живописные видения прибавляют к смыслу разворачивающихся на картинах событий, как в живописной форме не просто разыгрывается, но творится содержание, отворяется глубина изображаемых художником исторических коллизий. Например, что приносит в картину Утро стрелецкой казни, что символизирует, какую глубину освещает вдруг увиденный однажды Суриковым свет горящих свечей в утренних сумерках?

Прежде всего, это общеизвестная и общепонятная метафора "свеча - жизнь", жизнь как свеча. В ситуации перед началом казни она получает смысл догорающей, затухающей жизни. Белое смертных рубах, играя роль рефлектора, усиливает горячий, лихорадочный тон пламени и тем самым тревожное настроение всей сцены. В таком контексте погасшая, но с тлеющим фитильком, испускающая легкий дымок свеча рядом с брошенными наземь в грязь шапкой и кафтаном у ног воющей стрельчихи создает настолько наглядный, жуткий и вместе с тем эстетически совершенный образ прерванной жизни, что писать повешенного стрельца было антиэстетическим излишеством и грубостью.

В картине есть и другие обороты, напоминающие строй фольклорного песенного сказа. Например, порядок чередования поз и поворотов в группе стрельцов: первый слева и последний (ведомый на казнь) справа изображены со спины; следующий - предпоследний от центра слева (рыжебородый) и предпоследний от центра справа (прощающийся с народом) изображены в профиль; а два стрельца в центре показаны анфас и похожи на братьев-близнецов, один из которых чернобородый, другой - белобородый, словно бы это один и тот же стрелец, успевший поседеть за минуту, приблизившую его к казни. Стрелец, прощающийся с народом, возвышаясь над толпой, оказывается точно посередине диагонали, образуемой поединком взглядов рыжебородого стрельца и Петра на коне на фоне кремлевской стены. Очерк фигуры этого стрельца живо напоминает силуэт предстоящих фигур в русских деисусных чинах на церковных иконостасах. Деисусную композицию напоминает соотношение центральной фигуры и предстоящей ей правосторонней части толпы в Боярыне Морозовой. Это образ заступнической молитвы "там", на небесах, и подобие молитвы покаянной "здесь", на земле. Формально-стилистически (ассоциация с формами искусства, вращенными в быт средневековой Руси) и содержательно-психологически (мольба о прощении мятежных душ) этот образ как нельзя более уместен в том историческом жизненном ансамбле, который воссоздает Суриков.

Событием, изображаемым в Стрельцах, является, в сущности, ритуал прощания стрельцов с семьей, близкими, народом; в Боярыне Морозовой тот же ритуал прощания, но только народа с мятежной страдалицей за веру. Но и в Меншикове ситуация имеет отчетливую связь с ритуальным действом. Непосредственно предшествующей этой картине работой Сурикова был эскиз Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха-королевича. Это сюжет, изображающий обряд оплакивания умершего, а вместе с тем и своей несчастной участи. Здесь кстати заметить, что изображенная на первом плане картины Меншиков в Березове старшая дочь князя Мария была обручена с императором Петром II и, следовательно, здесь, в ссылке она тоже невеста, потерявшая "жениха-королевича"; что же касается ее собственной несчастной доли, то она вскорости умерла от чахотки в Березове.

Оригиналом, с которого написана фигура Марии, была жена Сурикова, тогда уже бывшая в болезни (она умерла в 1888 году). Крестик мелом над окном - знак того, что изба освящена; теплый свет лампады рядом с серебристым светом оконца и общим ощущением необжитости, неуютности пространства, которое лишено интерьерной, охранительной замкнутости - все это внушает впечатление, что труд по поставлению сруба едва-едва закончен, и мы видим ту грустную минуту, когда люди осознают вдруг, что, вот, и в самом деле пора начинать совсем другую жизнь в новом доме, и это одновременно минута прощания и поминовения той отошедшей, умершей жизни. Но удивительным образом это обрядовое, ритуальное, поминальное "сидение" напоминает обряд сидения и молчания перед тем, как пересечь порог дома и пуститься в путь - в этом "действе" совместного сидения одновременно заключен и образ конца и образ начала. Событие приобретает длящийся, незамкнутый характер, оно открыто в мир непредсказуемых вероятностей, обретающихся за пределами суетных действий бытового порядка, там, где действует большое историческое время - время, "вынашивающее перемены". Бездействие в этой картине (подчеркнутое таким пустым занятием, как машинальное ковыряние воска на подсвечнике сыном Меншикова) - это как бы отказ от суетных забот малого, интерьерно-бытового и тем самым признание творящей силы невидимого большого времени, которое "чревато". И люди ждут... Ждут пришествия своего часа на тех больших часах исторического времени, пережидая время бытовое, преходящее. Отсюда понятно, почему зрелище сумерничающей семьи за городом, в бездействии ожидающей некоторой перемены своей участи, не ведая времени и сроков (семья сидела в избе без свечей, ожидая Сурикова, который должен был их привезти), - почему эта обыкновенная сцена сосредоточила мысль Сурикова, витавшую вокруг образа царевны, "все плачущей о мертвом женихе", на сюжете Меншиков в Березове.

Масштаб исторической трагедии, которая изображена в трилогии картин 1880-х годов, предполагала величавую поступь, размеренность хода событий, иной ритм, чем тот, который события имеют в пестроте сменяющихся бытовых забот. Вне этого ритма невозможно то, что называется трагедийным пафосом, он является его (пафоса) необходимым условием и художественной формой. Эта форма, в свою очередь, требует эпически замедляющих мотивов при ситуациях, чреватых взрывом, бунтом, всплеском отчаяния. Здесь-то и сказывалось глубокое, вынесенное из сибирского обихода, понимание Суриковым ритуального характера изображаемых им поведенческих актов и событий. Свадьба, похороны, рождение, смерть, казнь - моменты, где человек легко может потерять контроль над собой. В народном обиходе они имеют строгую норму и форму, жестко предписывающую, как должно держать себя, что можно и чего нельзя, что делается сначала, что потом: обычай и обряд как бы берут человека, выбитого из нормальной жизненной колеи, на свое попечительство. Эта ритуальная заторможенность действия, поглощающая мелкие эмоциональные колебания и поведенческие "эксцессы", согласует мерность происходящего с амплитудой "исторического маятника", но главное - облекает изображаемое в трагедийную форму. Так, изображая приготовление к казни, Суриков не показывает ни одного жеста, обозначающего насилие, никто никого не тащит, не толкает, но и никто не сопротивляется, не устраивает "сцен". Преображенец с шашкой наголо поддерживает стрельца, ведомого к эшафоту, с дружеским, братским участием. Объективный характер трагической коллизии тем ощутимее, что сами стрельцы сознают неотвратимость, неизбежность совершающегося. Благодаря этому становится ясно, что ими проиграно нечто большее, чем их собственные жизни. Именно потому, что переживание коллизии самими жертвами выходит за пределы ограниченно-субъективного страха личной гибели, становится понятно, что эта коллизия не может быть решена частной инициативой личностей, скажем, раскаянием бунтовщиков или милостью царя, а имеет характер внеличного, независимого от воли и желания лиц исторического противостояния двух миров. Вот почему Суриков отказался от изображения уже свершившейся казни, так как оно неизбежно дало бы перевес состраданию к участи отдельных лиц перед более глубоким переживанием трагизма истории. Не самую казнь, а "торжественность последних минут" перед казнью хотел, по его собственным словам, передать художник в этой своей картине.

Теперь мы можем указать еще на одну и главную функцию, которую в этой картине выполняет свет свечей. Пламя свечей, еще достаточно яркое в рассветной полумгле, но уже не настолько интенсивное, чтобы соперничать со светом утра, обостряет ощущение длящейся конфликтности в противоборстве медленно рассеивающихся сумерек с набирающим силу светом еще далекого дня, что является живописно-поэтической параллелью смыслу исторического момента. Способность преобразования этого смысла, данного описательно в сюжете, в целостное эмоциональное переживание средствами композиционной и живописной режиссуры составляет самую важную особенность исторических полотен Сурикова.

В сюжете Боярыни Морозовой отражена значительнейшая из исторических коллизий русского XVII века, родственная реформационному движению в Европе. Проведенная тогда сверху церковная реформа возбудила ответное противодействие, вылившееся в движение так называемых раскольников. Одной из наиболее деятельных фигур раскольничества была боярыня Морозова. В картине изображен момент, когда опальную боярыню провозят в санях по московской улице либо на допрос в Кремль, либо из Кремля в заточенье. Центральной темой Сурикова на этот раз становится тема "герой и толпа народа". Но боярыня Морозова - одинокий герой. Тот отклик, который она получает в толпе, особенно, казалось бы, сочувственный в ближайших к ней фигурах нищенки на коленях, девушки в расшитом лазоревыми цветами платке, боярышни в синей шубке, юродивого, - это жалость, сострадание к мученице за веру но не энтузиазм единомышленников. В чертах неистовой боярыни словно проглядывает призрак средневекового фанатизма с примесью пугающей жестокости. "Дайте Морозовой власть - и вы увидите все последствия восточного фанатизма в мятежах и казнях", - таков был отклик одного из современников Сурикова на созданный им образ. Отдавая должное ее непокорству и стойкости, толпа остается непричастной мрачному, демоническому духу, которым овеян в картине образ непокорной раскольницы. Двуперстие (символ старой веры), вознесенное боярыней над толпой, -грозный клич, знак ненависти к врагам. Двуперстие юродивого, повторяющего жест боярыни, - иное по смыслу: это знак благословения на крестную муку, но одновременно и знак прощания.

Колорит суриковской картины - больше нежели проявление одаренности живописца и его декоративной фантазии, больше нежели дань восхищения живописью Веронезе. Так же, как это уже было в Стрельцах, колорит Боярыни Морозовой - живописная метафора.

"Сопряжением далековатого" назвал Лев Толстой художественное творчество. Каким же образом венецианские впечатления, особенно живопись Веронезе, оказались имеющими отношение к тому, что происходило на московской улице XVII века? В литературе уже обращалось внимание на удивительное совпадение суриковской характеристики венецианской живописи с тем, что некогда писал о венецианских живописцах Александр Иванов. Суриков, кстати, мог уже знать и наверняка знал ивановские характеристики: они были опубликованы в 1880 году в издании его переписки. "Веронез, Тициан, Тинторетто из теплых душ своих вылили на холсты откровение колорита, вверенного им отечественной природой". Это именно то в венецианской живописи, что обратило воображение Сурикова к поиску национального "колористического тембра", и если в Венеции это, уже по выражению Сурикова, - тона Адриатического моря, то совершенно естественно, что в России это должны быть краски и тон снежной зимы.

Второе свойство венецианской живописи и именно Веронезе, которое удивительно попало в тон характеру русского исторического момента, состояло в том, что эта живопись - апофеоз ренессансного праздника земной, чувственной красоты. Пышность и великолепие, орнаментальная нарядность, отличающая многие полотна венецианской живописи, и опять-таки Веронезе, оказались как нельзя более уместными в воссоздании облика московского царства на исходе средневековья. Венеция - форпост европейской торговли с Востоком - была наводнена восточными тканями и вообще привязана к восточным роскошествам. Точно так же Россия с того же Востока получала свою боярскую роскошь. Ковровое узорочье картины, усиленное в своем сходстве с ковром необычным для русской живописи форматом декоративного панно, оказалось содержащим стилистически и исторически глубокую ассоциацию с полихромностью и узорочьем русской архитектуры и фресковой живописи XVII века. В пышном соцветии красок толпы, складывающихся в плавный, певучий узор, остроугольное пятно черных одежд Морозовой "диссонирует", воспринимается как погребальный аккорд посреди праздника - эхо чужого, прошлого мира. Геометрически жесткое, воинственное черное пятно образует резкий контраст к растительной, стихийно-витальной орнаментике толпы. Это - метафора раскола. Декоративное великолепие суриковского полотна - это, по существу своему, уже земная, светская красота, принадлежащая определенному историко-культурному комплексу, возникшему на исходе русского средневековья, когда Русь прощалась со средневековым аскетизмом. Как и прежде, но на более высокой ступени мастерства и художественного совершенства, колорит Боярыни Морозовой выступает в качестве особого рода поэтической драматургии, в качестве такой содержательной формы, которая в чисто живописных категориях инсценирует, проявляет вовне общий смысл исторической коллизии, а точнее, заново этот смысл творит.