«Саломея приносит голову Иоанна Крестителя», «Изгнание торгующих из храма», «Богач и Лазарь»

Темой картины «Саломея приносит голову Иоанна Крестителя»¹ послужила евангельская легенда о том, как юная Саломея, восхитившая царя Ирода своей пляской, потребовала в награду, по наущению своей матери, голову Иоанна Крестителя. Суриков изобразил момент, когда голова принесена на блюде и Иродиада смотрит на нее с торжеством удовлетворенной мести.

Картина очень неровная и во многом слабая, но представляет несомненный интерес как отражение попыток Сурикова преодолеть академические штампы, используя положения, воспринятые от Чистякова. Это прежде всего конкретное продумывание сюжета и обстановки. Место действия — комната дворца, выходящая на террасу; с потолка свешивается отдернутая штора, затеняющая террасу во время дневной жары. В глубине — светильник, зеркала, ларцы с драгоценностями, на ковре опахало и т. д. Однако в характеристике интерьера и мебели много ненужных бытовых предметов, только загромождающих картину, к тому же плохо написанных и пестрых по краскам. В решении образов Суриков стремится преодолеть отвлеченную условность академизма, давая, в соответствии с чистяковским принципом, «роли и даже слова» каждому действующему лицу. Однако в образе Иродиады это привело к грубому подчеркиванию злорадства, с которым она, опершись о колено, смотрит на голову Иоанна. Саломею Суриков трактует как молодую легкомысленную девушку, в которой внезапно пробуждается смутное сознание содеянного ею зла. Ее состояние передано в наклоне поникшей головы, в том, как она держит блюдо со своей страшной наградой, в задумчивом выражении ее лица.

Саломея задумана Суриковым по контрасту с Иродиадой. И хотя образ Саломеи только намечен, фигура ее затенена, она и по замыслу и по выполнению намного превосходит вульгарно-лубочный образ Иродиады.

Очень хороша голова Иоанна Крестителя. В разработке сюжета и композиции ей отведено центральное место. Она написана с большим темпераментом и очень выразительна по форме и колориту. Лицо Иоанна, с суровыми чертами пророка, покрыто мертвенной бледностью зеленовато-серого оттенка², что еще более подчеркнуто спутанными прядями медно-красных волос. Голова Иоанна на этой незрелой, юношеской работе Сурикова и сейчас производит впечатление.

Изгнание торгующих из храма. 1873

Другая композиция — «Изгнание торгующих из храма»³.

Этот новозаветный сюжет весьма часто использовался художниками, изображавшими разгневанного Христа с бичом в руках, изгоняющим из храма торговцев, которых он упрекает в том, что они осквернили дом его отца. Суриков отошел от этого традиционного решения. Он увлекся изображением жанровых сцен, показав столь обычную для юго-восточных стран бойкую торговлю перед храмом, и значительно меньшее внимание уделил Христу, поместив его в статичной позе в глубине картины, на фоне темного дверного проема. И в этой композиции Суриков пытался составить «сценарий» для поведения каждого действующего лица за разными занятиями. Здесь, перед храмом, сидя на коврах, разостланных прямо на земле, у прилавков, либо с ручных лотков они оживленно торгуют своим товаром, преимущественно мелким скарбом (кувшины, опахала, подсвечники, сандалии, бусы, коврики и т. д.) либо сластями. Некоторые продавцы еще сидят на своих местах, испуганно поглядывая на двери храма, откуда изгнанные торговцы выносят какие-то тюки и коробки. Другие отправились искать — кто спокойно, а кто торопливо — новые места для торговли. Тут же играют дети, подходят покупатели, идет ослик и т. д. Продумывая «роли» для каждого персонажа, Суриков измельчил картину, не сумел привести фигуры к смысловому и композиционному единству. Многие персонажи выражают только одну алчность; образные характеристики страдают явным нажимом (выпученные глаза, скрюченные пальцы и т. д.). Отдельные, более удачные образы (два старика в светлой и темной одеждах в левой части картины, стройная женщина с кувшином на голове, сходящая со ступеней храма) не меняют положения. Измельченности и дробности замысла соответствует и неудачное цветовое решение: картина пестра и несобранна в цветовом отношении. Она показывает, что одной бытовой трактовкой библейского сюжета и преувеличениями в характеристиках персонажей нельзя успешно бороться с принципами академизма.

Третья композиция 1873 года — «Богач и Лазарь»⁴ — написана на сюжет новозаветной притчи, рассказывающей о том, как умирающий от голода бедняк Лазарь тщетно просил у богача, объедавшегося роскошными яствами, остатков пищи, бросаемых собакам (и как после смерти богач был наказан адскими мучениями, а Лазарь попал в рай). Суриков изобразил мраморную террасу богатого южного дома, с высоты которой виден большой сад. В тени балдахина на широком диване развалился, опершись на подушки, богач. Его голова, грудь, руки обильно украшены драгоценностями; опущенная нога покоится на мягкой скамеечке. В руке он держит дорогую чашу, в которую слуга наливает вино, в то время как другой слуга колышет веер над головой богача. Богач окружен роскошью: тяжелый балдахин, подхваченный золотыми шнурами, золотая посуда, вазы с фруктами, павлин, шелковые ткани, ковры и т. д.

Саломея приносит голову Иоанна Крестителя. 1873

На краю террасы под палящими лучами солнца, в противоположность богачу, прямо на полу сидит одетый в жалкое рубище Лазарь. На его лице написано страдание. Лазаря окружают несколько собак, одна из которых лижет его руку. Стремясь добиться большей конкретности, Суриков в разработке сюжета, в композиции и в подборе деталей встал на путь прямолинейной и примитивной трактовки, не избежав и здесь грубых нажимов и утрирования. Особенно это сказалось в огрубленно-схематическом изображении изможденного лица Лазаря (чему противоречит его обнаженная фигура, в плотном сложении которой угадывается натурщик). Гораздо убедительней образ смеющегося богача — самодовольного хама и эгоиста, который не гонит Лазаря лишь потому, что ему еще приятнее наслаждаться своим избытком, издеваясь над страданиями голодающего. В отличие от образа Лазаря, в изображении богача Сурикову в большей степени удалось избежать дидактичности и наметить характерные и вместе с тем индивидуальные черты и замашки, возможно, подмеченные в типах реальной жизни. Но в целом и эта картина лишена цельности, не может быть отнесена к удачным работам, выполненным Суриковым в Академии.

Однако все эти картины являются учебными работами и в этом смысле они представляют интерес. На их примере видно, как Суриков, познакомившись с некоторыми положениями Чистякова, стремился применить их в процессе академических заданий, преодолеть шаблонную академическую условность, введя в разработку сюжетов и композиций реалистические штрихи и бытовые детали с целью усиления конкретной характеристики обстановки, места действия, костюмов действующих лиц, но при этом часто перегружал свои картины ненужными подробностями. В трактовке образов Суриков, чтобы избежать академической отвлеченности и застылости, прибегал к «нажимам», утрировал экспрессию лиц и движений. Все это свидетельствует как о неопытности молодого художника, так и о том, что преодоление Суриковым условностей академизма не было, разумеется, процессом легким, простым и прямолинейным. Но даже в неровных и слабых композициях 1873 года можно заметить, как постепенно у Сурикова накапливались силы для того творческого подъема, к которому он пришел в 1874 году.

Как ни ревностно относился Суриков к занятиям в Академии, выполнением академических заданий не ограничивался круг его интересов; проникавшая в стены императорской Академии художеств современная жизнь с ее событиями не могла не привлечь внимание Сурикова.

Богач и Лазарь. 1873

«В наследии Сурикова сохранилась акварель «Революция», — сообщает И. Евдокимов. — Любопытна под ней дата: 1873 год. Акварель посвящена героическим дням Парижской коммуны. Судьба коммуны была решена несколько лет назад, о ней заставляли забывать, о ней ни одного слова не смели произнести вслух. Между тем никому не ведомый ученик Академии Суриков как-то думает о ней»⁵. Дальнейшая судьба этой акварели, к сожалению, неизвестна; нет и ее описаний, но самый факт ее создания говорит о симпатиях молодого Сурикова, о развитии его демократического мировоззрения.

Занимаясь в Академии, Суриков продолжал в свободное время делать для себя наброски и зарисовки бытовых сцен. Художника, привыкшего в Сибири к быстрой езде в удобных санях на большие расстояния, поразили в Петербурге многоместные извозчичьи сани, в которые набивается множество седоков, что он и изобразил в небольшой акварели с язвительной надписью: «Общественные сани для человеческих и для скотских страданий»⁶.

Но наиболее интересные акварели этого времени были сделаны Суриковым во время поездки в Минусинск.

Примечания

1. Саломея приносит голову Иоанна Крестителя. Х., м. 70,5×88,6. Русский музей.

2. Вспоминается мнение Чистякова: «...зеленый оттенок отвечает холодному, неподвижному, мертвому...» (П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 374.)

3. Изгнание торгующих из храма. 1873. Х., м. 78×118. Русский музей.

4. Богач и Лазарь. 1873. Х., м. 62×95. Русский музей.

5. И. Евдокимов, Суриков, М.—Л., 1940, стр. 53.

6. Общественные сани для человеческих и скотских страданий. Б., акв. 9,5×15. Третьяковская галлерея.