П.П. Чистяков

1873 год вошел в жизнь Сурикова как самый памятный из всех лет, проведенных им в Академии художеств: в 1873 году он начал учиться у гениального педагога, воспитавшего лучших русских художников-реалистов, — П.П. Чистякова.

В этой связи необходимо кратко остановиться на системе Чистякова и его значении в тогдашней Академии художеств.

Догматизм академического преподавания отталкивал Чистякова, но он не встал на путь огульного отрицания всей академической системы, а попытался выявить содержащиеся в ней ценные элементы, которые внесли в нее выдающиеся русские художники конца XVIII — начала XIX века, но которые были извращены позднейшими эпигонами.

На примере Александра Иванова Чистяков наглядно убедился в возможности прямого учения у великих мастеров Ренессанса, минуя болонский академизм и всех последующих эпигонов, в том числе и казенных педагогов петербургской Академии, которые, прикрываясь классикой, давно утратили основу искусства классических мастеров Возрождения — их реалистическое изучение жизни и передовое общественное содержание их идей.

От Чистякова горячую любовь к А. Иванову на всю жизнь усвоили Репин¹ и Суриков². Правильно утверждение о том, что «Чистяков служил посредником между наследием Иванова и мастерами русского реализма»³. Но можно также сказать, что Александр Иванов был посредником между наследием великих мастеров Ренессанса и русскими художниками. Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Веронезе и другие гении живописи эпохи Возрождения были теми мастерами, у которых непосредственно учился Александр Иванов, донеся их великую традицию до русского искусства XIX века и своим творчеством разъясняя ее животворную роль для современности. Именно так подходил к искусству Ренессанса П. Чистяков.

А вслед за Чистяковым и благодаря его воспитательной работе к таким же выводам пришел Суриков. То, что у Чистякова было главным образом изложено теоретически, Суриков выразил не только в своих интереснейших письмах, но и блестяще воплотил в своем творчестве. Но это все произойдет значительно позже.

В конце 1872 года, когда Чистяков начал работать в качестве адъюнкт-профессора, Суриков уже прошел классы по рисунку, и Чистяков мог руководить его обучением начиная с этюдного натурного класса. Чистяков сразу же оценил необыкновенное дарование Сурикова и понял, какие трудности испытывал тот, не имея постоянного квалифицированного руководителя и пройдя через руки «семи нянек» — Шамшина, Венига, Неффа, Виллевальде, и других бездарных столпов академизма.

В записной книжке П. Чистякова есть характерная для него лаконичная запись: «Суриков. Сибирь, метель, ночь и небо. Ничего нет, никаких приспособлений. Едет в Питер. Попадает, как в магазин, — все готово. В Академии учат антикам, пропускают, рисунок, колорит — я развиваю — темное тело на белом. У семи нянек дитя без глазу»⁴. Из этой записи видно, что Чистяков сразу же заметил противоречие между полной самобытностью таланта молодого сибиряка (нет никаких приспособлений) и встретившими его в Академии шаблонными рецептами на все случаи и все запросы (как в магазине — все готово), сформулировав свою задачу развития его таланта, определение которой совпадает с воспоминаниями самого Сурикова: «Я в Академии больше всего композицией занимался... А в живописи только колоритную сторону изучал. Павел Петрович Чистяков очень развивал меня. Я это еще в Сибири любил, а здесь он мне указал путь истинного колорита»⁵.

Запись Чистякова сообщает нам и характер задания, которое он дал Сурикову для развития его как колориста: «Темное тело на белом». Из академических этюдов Сурикова, выполненных с натуры, особенно высоким качеством отличается этюд 1875 года — обнаженный мальчик в рост, смуглое тело которого выделяется на фоне белого холста, на котором стоящий к нам спиной мальчик что-то рисует⁶. Отношение цвета тела к белому холсту и богатейшие оттенки и переходы цвета, которыми передано само тело, найдены превосходно. Недаром этот этюд был приобретен П.М. Третьяковым для галлереи. В натурных классах Академии студенты старших курсов из года в год писали маслом шаблонные этюды с обнаженных натурщиков. Но такой увлекательной колористической задачи перед Суриковым никто и никогда не ставил. Постановкой этой задачи Чистяков открывал глаза молодому студенту на великие тайны колорита в изображении обнаженного человеческого тела.

Существует другой академический этюд с того же обнаженного натурщика⁷, только на этот раз мальчик сидит лицом к зрителю, на стуле, покрытом тканью. Этюд датирован 1874 годом. Сопоставляя эти две работы в их последовательности, можно угадать, каким путем развивал своего воспитанника П. Чистяков. В этюде 1874 года на темно-красном фоне обнаженное тело мальчика кажется светлым, почти белым. Напротив, на белом фоне тело выглядит смуглым, и его отношение с фоном и цветовые оттенки самого тела надо было отыскивать совершенно заново. Пройдет много лет, и Суриков, воспитавший благодаря Чистякову глаз колориста, будет, сообщая учителю свои итальянские впечатления, восхищаться тем, как написано у «Флоры» Тициана тело под белой сорочкой и как верны до обмана тона тела лежащей тицианской Венеры в их отношении к белой простыне⁸.

Можно подумать, что, поскольку Суриков прошел рисунок до встречи с Чистяковым, влияние последнего коснулось только колористической стороны. Однако считать так — значит недостаточно отчетливо представлять себе систему Чистякова. Чистяков воспитывал в своих учениках целостное восприятие натуры, умение видеть форму вместе с цветом. «В основу проподавания Павел Петрович клал изучение формы предметов в связи с рисунком, светотенью и колоритом, — вспоминает В. Васнецов. Он шел не от рисунка, а именно от формы. Он настаивал, чтобы эта последняя выражалась художником с одинаковой свободой, с какой бы точки зрения ни писался данный предмет⁹. Суриков, с его давней любовью изображать предметы в труднейших ракурсах, уже был подготовлен к этому требованию Чистякова своими предшествующими работами. Уроки Чистякова и в натурном классе продолжали прививать учащимся те же навыки цельного восприятия натуры, которые влияли и на понимание рисунка. В этом отношении характерен рисунок Сурикова «Натурщик»¹⁰, выполненный в конце 1873 года, несомненно уже под руководством Чистякова. Его отличительная особенность — чистяковское понимание формы предмета в связи с рисунком и светотенью, выявляющей структуру тела. Тот же принцип виден в работах 1873 года, в частности в акварельном портрете брата художника¹¹, где формы лица выполнены посредством заливки планов красками разных цветовых оттенков, а также в превосходной акварели, изображающей сидящую минусинскую татарку в красном платье¹². Лепка форм лица цветовыми планами обогащается здесь еще и рефлексами от красного платья и фиолетового платка. И в тех случаях, когда Чистяков давал задание писать маслом натурный этюд, он добивался от студентов органического слияния живописи с рисунком. Поэтому знаменитый суриковский этюд маслом обнаженного мальчика на белом фоне столь совершенен как в живописи, так и в рисунке.

Натурщик. 1874

В определении колорита Чистяков решительно расходился с принципами академизма, который под колоритом понимал локальную окраску объемов и довольствовался «эффектами поверхностного блеска красок» (Чистяков)¹³.

Чистяков придавал большое значение воспитанию в учениках чувства цвета, связанного с эмоциональным восприятием мира, которое исключало мертвое, непрочувствованное раскрашивание. И здесь Чистяков заставлял всматриваться в саму натуру, разъяснял, что в природе не бывает «чистых», не смешанных с другими цветов, что цвет воспринимается в воздушной среде, в отношении с соседними цветами, в определенном освещении т. д. «Вся мудрость, увидев цвет, определить, из каких он красок состоит»¹⁴, — учил Чистяков, нанося этим положением удар по академическому принципу локальной раскраски предметов.

Исходя из единства объемной и цветовой формы предмета, Чистяков добивался от художника умения каждым мазком краски «рисовать и лепить», передавать тончайшие градации переходов от светов к теням. Хороший пример усвоения Суриковым Кистяковского принципа рисовать и лепить форму предмета красками дает акварель 1876 года, изображающая медный начищенный самовар¹⁵. Суриков пишет самовар, оставляя для наиболее светлой части блика белую бумагу незакрашенной. К этому белому пятну блика Суриков постепенно подводит цветные планы от темно-оливкового, красновато-оранжевого, лимонно-желтого до светлого, бело-желтого и, наконец, белого. Так, градациями цвета Суриков заставляет круглиться форму и отлично передает фактуру меди, ее отблеск и т. д. Чистяков учил не зализывать, не превращать форму в застывший, изолированный объем, а писать, учитывая еле уловимое движение форм в пространстве, их связь с воздушной средой, предпочитая живописную манеру, «где контуры и полутона машисты»¹⁶. Он придавал большое значение лессировкам, подчеркивая всю важность живого ощущения натуры, свежесть общего впечатления.

Чистяков отстаивал насыщенность цвета и звучную живопись. В то же время Чистяков учил не увлекаться силой красок: «Не в силе бог, а в правде», — говорил он, заключая, что «цвет должен быть и прозрачен и силен, как в натуре»¹⁷.

В своих выводах о колорите Чистяков исходил из вдумчивого, пытливого всматривания в натуру и из анализа ценнейшего опыта, накопленного великими мастерами мировой живописи. Его взгляды, как вспоминает Репин, на фоне косности, царившей среди педагогов Академии, воспринимались студентами как откровение. Влияние этих взглядов на Сурикова во многом определило его живописный метод.

Исключительно важным и плодотворным было учение Чистякова о композиции.

Под композицией Чистяков понимал «сочинение» картины, то есть разработку сюжета и происходящего действия, обстановки, характера действующих лиц — образов, а также расположение на холсте фигур, их взаимосвязь, движения и жесты, ритм объемов, масс, цветовых сочетаний и т. д., причем, что особенно важно, Чистяков требовал, чтобы все это было подчинено замыслу, идее картины.

Чистяков придавал исключительное значение работе художника над сюжетом. И хотя в условиях Академии студенты были связаны повторением узкого круга одних и тех же, преимущественно библейских, сюжетов, Чистяков и тут не сдавался, призывая студентов вчитываться, вдумываться, пустить в ход творческое воображение — «и Вы увидите, что избитых сюжетов для умного и смелого художника на свете не существует, а во всем и везде существует великая задача»¹⁸. Но для этого необходимо, чтобы у художника не было равнодушия к сюжету, чтобы он сжился с ним, испытывал к сюжету чувство страстной заинтересованности, увлечения¹⁹. «Способность прирастать к задуманному сюжету, им жить, о нем только и думать всюду и везде и постепенно, шаг за шагом достигать осуществления его законно и на верных данных есть способность создавать — творить — творчество»²⁰, «Поразившись или увлекшись сюжетом, берегите первое впечатление», — советовал Чистяков, но считал, что при этом «следует прочитать, узнать и продумать»²¹ все относящееся к данному сюжету, ко времени, конкретной обстановке данного события. Это необходимо для того, чтобы художник уяснил себе замысел картины, ее идею, так как от этого зависят способы решения и всех ее специальных проблем: и композиции, и колорита, и характера живописи. Композиция, по Чистякову, должна быть содержательна, вытекать из обдуманного, творчески понятного и разработанного сюжета. Выбор момента изображаемого события также должен быть творчески продуман и из него извлечены важные для разработки композиции выводы, так как «хорошо изобразить момент настоящий и придать вытекающее из него правильное движение фигурам можно лишь в том случае, если художник примет во внимание «предыдущую и последующую обстановку дела»²². Но и этого одного недостаточно. Чистяков уделял огромное внимание передаче психологической правды переживаний героев и разработке характеров. «Всякому лицу, действующему в картине, — писал он, дайте роль — слова даже, и тогда она, т. е. картина, будет вполне историческая — классическая, по крайней мере в композиции»²³. Трудно переоценить значение этих реалистических принципов Чистякова для борьбы против фальшивых «исторических» картин, заполненных вместо живых образов позирующими натурщиками и костюмированными статистами.

Эти важнейшие положения Чистякова Суриков мог практически усваивать под руководством своего учителя, по-видимому, в 1873—1874 годах, что заметно отразилось на характере композиционных решений работ этих лет. Уже в таких, во многом еще незрелых, произведениях 1873 года, как «Изгнание торгующих из храма», «Богач и Лазарь», «Саломея приносит голову Иоанна Крестителя», заметно гораздо большее внимание художника к разработке линии поведения каждого действующего лица. Достаточно сравнить в этом отношении, например, «Изгнание торгующих из храма» с картиной 1872 года «Нерукотворный образ».

В еще большей степени плодотворность чистяковских композиционных принципов сказывается в картинах, написанных в 1874 году, — в «Пире Валтасара» и особенно в «Милосердном самарянине» и в «Княжьем суде», в которых Суриков стремился «дать роль и даже слова» каждому действующему лицу, сделать каждый персонаж участником раскрытия сюжета.

На конкретных примерах воспитывал Чистяков своих студентов, раскрывая им содержательный характер изобразительных средств искусства. «Цвета в картине должны помогать содержанию, а не блестеть глупо-хвастливо»²⁴, — учил он. Воспитывая своих учеников, Чистяков добивался, чтобы они в разработку композиции включали также поиски цветового решения. «Веронез, — записал Чистяков, — был колорист и в цвете и в композиции»²⁵. Чистяков требовал и ритма объемных форм, и цветовых сочетаний, и контрастов, то есть учил быть колористами и в композиции и настаивал, чтобы все средства живописи были подчинены наилучшему раскрытию сюжета и идейного замысла произведения. (Даже беглый просмотр композиционных эскизов к «Боярыне Морозовой», показывает, как глубоко усвоил Суриков эти принципы своего учителя.)

Натурщик. 1875

Трудно было Чистякову отстаивать и проводить свои идеи в Академии. Реакционная профессура непрерывно затевала интриги против Чистякова, подвергала его травле, стремилась подорвать его влияние на молодежь.

Но несмотря на все козни реакционной профессуры, авторитет Чистякова среди русских художников и среди студентов Академии был огромный. Среди его учеников, ставших впоследствии выдающимися русскими художниками, мы видим столь яркие индивидуальности, как Репин, Суриков, Поленов, Виктор Васнецов, Врубель, Остроухов, Серов, Кардовский и многие другие. Все они навсегда сохранили к своему учителю чувство горячей признательности и глубокого уважения. Репин посылал Серова учиться к Чистякову, несколько раз повторял: «Это наш общий и единственный учитель»²⁶. Суриков считал, что Чистякову свойственно «доискиваться высокой правды в натуре»²⁷ и что Чистяков указал ему путь истинного колорита.

Взгляды и деятельность Чистякова проникнуты чувством национальной гордости, патриотизмом и пониманием значительности русского вклада в развитие мирового искусства. Особенностью русской школы живописи Чистяков считал ее идейную содержательность, психологическую глубину ее образов. Именно понимание грандиозности задач, ставших перед русским искусством в XIX веке, осознание творческих сил русских художников укрепляли в Чистякове веру в великое будущее реалистического национального русского искусства, которое сможет по праву занять достойное место рядом с великим искусством Ренессанса и, используя его выводы и традиции, продолжить их и пойти вперед.

Не будет преувеличением сказать, что именно в творчестве Сурикова с наибольшей яркостью и силой оказалась достигнутой эта заветная цель, которой П.П. Чистяков посвятил всю свою жизнь.

В 1873 году началось систематическое руководство Чистякова занятиями молодого Сурикова. Чистяков не ограничивался уроками в классах Академии. Его мастерская была открыта для учеников, в ней он проводил дополнительные занятия, общаясь со студентами и щедро делясь с ними своими знаниями. Студенты ходили с любимым учителем в Эрмитаж учиться на образцах классической живописи, посещали выставки, иногда музицировали, беседовали об искусстве. Общение с Чистяковым должно было влиять и на мировоззрение молодого Сурикова. Чистяков не занимался политическими вопросами, но, будучи сыном крепостного крестьянина, хорошо знал деревню. И, видя обнищание крестьянства, волновался за его судьбы и не поддался либеральным иллюзиям относительно крестьянской реформы 1861 года, считая, что правительство бросило крестьян на произвол судьбы, — взгляд самостоятельный и редкий среди художественной интеллигенции того времени.

Чистяков горячо любил родину, Россию, страстно отстаивал развитие русского национального искусства и с негодованием выступал против национального нигилизма космополитов: «Мир, — писал он, — стремится к общению на почве духовных начал. Космополитизм, как его понимали г. С.[оловьев — В.К.] и многие другие подобные им глухари, олухи, есть мерзость, тля слепая, бесформенная... Общее состоит не из ничего, не из общего какого-то, а из единиц, облеченных в форму, могущих жить и совершенствоваться. Чем характернее и лучше эти единицы, тем и общее их красивее, выше. Сознавая основные начала для всех общеодинаковыми, каждая раса, а затем и каждая даровитая личность стремится развивать свою особу, совершенствуя себя на поприще жизни до возможной высоты и оставаясь в то же время русский русским, француз французом и т. д. Это и есть закон красоты»²⁸. Чистяков применял это воззрение и к русскому искусству, добивался, чтобы оно развивалось самостоятельно, чтобы русские художники оставались русскими. Он выступал против того, чтобы внедрялось подражание иностранным образцам, и размышлял в этой связи об эпохе петровских реформ²⁹.

Известно и вполне обосновано возмущение Чистякова засильем в России иностранных чиновников — активнейших проводников реакционной политики самодержавия, которые служили тормозом и в развитии русского искусства, что было видно по Академии художеств. Суриков, вероятно, неоднократно слышал подобные высказывания своего учителя, они направляли его мысль и во многом находили у него отголоски. Что касается первых непосредственно учебных результатов общения Сурикова с Чистяковым, то об этом помогают судить дошедшие до нас работы Сурикова 1873 года.

В этом году Суриков выполняет успешно ряд заданий. 3 марта он получает большую серебряную медаль: за живопись и награду за эскиз композиции: «Явление ангела, возвещающего пастухам о рождении Иисуса»³⁰. Теперь у Сурикова три медали. «Остается получить еще большую серебряную медаль за рисунок, и я буду работать программу на золотую медаль», — пишет он родным³¹. 26 мая Суриков получил четвертую медаль и вскоре же сообщил об этом родным: «В Академии кончились экзамены. Я получил последнюю серебряную медаль»³². Успехи Сурикова улучшили и его материальное положение — ему была назначена стипендия, вскоре увеличенная³³. По наукам в это время Суриков слушает лекции по четвертому курсу и удовлетворен получаемыми знаниями. В письме к брату Суриков укоряет его за нежелание учиться дальше и пишет: «Хорошо, что вот мне пришлось быть в Академии, так я там пополнил свое образование»³⁴.

Кроме прохождения курса по наукам и работ на получение серебряных медалей Суриков в том же году трижды выполняет, как он пишет, «композицию, или сочинение картины», и за каждую из них получает денежную награду³⁵.

Рассмотрим эти три композиции.

Примечания

1. И.Э. Грабарь отмечает влияние картины Александра Иванова на репинский образ Христа в «Воскрешении дочери Иаира» (Игорь Грабарь, Репин, т. I. М., 1937, стр. 76).

2. «Обычное в нашей литературе удивление — как могла в семидесятых годах прошлого века именно в Сурикове зародиться такая страстная привязанность к венецианским колористам — находит прямое, документальное подтверждение, объяснение в его учебе у Чистякова» (Изабелла Гинзбург, Чистяков и его педагогическая система, М.—Л., 1940, стр. 11З).

3. Изабелла Гинзбург, Чистяков и его педагогическая система, стр. 118.

4. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1958, стр. 426—427. Из записной книжки П. Чистякова.

5. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 53.

6. Натурщик. Академический этюд. 1875. Х., м. 100×73,7. Третьяковская галлерея.

7. Натурщик. Академический этюд. 1874. Х., м. 110,2×86. Третьяковская галлерея.

8. См.: В.И. Суриков, Письма, стр. 71. Письмо от 17/29 мая 1884 г.

9. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 341.

10. Натурщик. Бумага, наклеен. на холст, ит. кар., мокр. соус. 97×67,3. Справа внизу подпись: В. Суриковъ 1873 г. Выше штамп Академии художеств: «экзамен 22 декабря 1873 г. Третьяковская галлерея». Натурщик стоит в рост, изображен со спины, левая рука согнута в локте, взятом в трудном ракурсе.

11. Портрет А.И. Сурикова. 1873. Б., акв. 32,5×23,5. Собрание семьи художника.

12. Минусинская татарка. 1873. Б., акв. 32,5×23. Принадлежит В. Кеменову.

13. Изабелла Гинзбург, Чистяков и его педагогическая система, стр. 158.

14. Цит. по кн.: Изабелла Гинзбург, Чистяков и ею педагогическая система, стр. 159.

15. Самовар. 1876. Б., акв. 42,8×15,8. Собрание семьи художника.

16. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 387.

17. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 389, 387. Черновик письма.

18. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 402. Письмо Савинскому от 4 мая 1886 г.

19. И сам Чистяков оставил в своих письмах к Савинскому и Поленову образцы такого творческого отношения к сюжету, набросав целые сценарии на темы «Юдифь и Олоферн», «Пир у блудного сына», «Христос и грешница», полные реалистической проницательности, конкретных штрихов и метких характеристик.

20. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 397. Письмо Савинскому от 22 февраля 1884 г.

21. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 397. Письмо Савинскому от 22 февраля 1884 г.

22. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 400.

Чистяков здесь совершенно по-своему акцентирует известное положение эстетики Лессинга, писавшего о том, что, поскольку изобразительное искусство может фиксировать лишь один момент из развивающейся действительности, оно должно, видимо, избирать такой, «из которого бы становились понятными и предыдущий и последующий» («Лаокоон»), Но, по мнению Лессинга, это сужает границы скульптуры и живописи, лишая их возможности изображать человека в состоянии аффекта, передавать движение, страсти, внутренний мир индивидуальных лиц (что является делом литературы, поэзии). Чистяков особенно развил мысль о выборе момента как важном условии для композиции в живописи, помогающем художнику правильно передать движение и экспрессию фигур, лиц и таким путем раскрыть внутренний мир и индивидуальность человеческих характеров. Совету Чистякова с пользой следовали русские художники-реалисты и, в частности, Суриков, в композициях которого всегда тщательно продуман выбор момента изображаемого события.

23. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 403. Письмо к Савинскому от 22 февраля 1884 г.

24. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 493. Из воспоминаний В.М. Баруздиной.

25. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 418.

26. Игорь Грабарь, Серов. М., 1913, стр. 47.

27. В.И. Суриков, Письма, стр. 90. Письмо Чистякову от 19 марта 1891 г.

28. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 424. Письмо И.И. Толстому от 25 июля 1894 г.

29. Характерно его письмо к П.М. Третьякову от 1879 г., в котором Чистяков в свойственной ему полемически-заостренной манере, осуждая уродливые крайности европеизации России после Петра, пишет: «Вообще для меня русский человек со времен Петра — обезьяна! Пока не взглянем мы на дело своими глазами и не начнем его с основания изучать, как следует настоящему человеку, а не обезьяне, вообще до тех пор мы почти что не люди, раболепничанье перед иностранными творениями для меня невыносимо. Грубое же умничанье по-свойски тоже невыносимо. Значит, нужно всем учиться, обучать себя!» (П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 96).

30. ЦГИАЛ, фонд 789, год 1873, опись 8, д. 77, л. 4. Местонахождение эскиза неизвестно.

31. В.И. Суриков, Письма, стр. 37. Письмо от 6 марта 1873 г.

32. В.И. Суриков, Письма, стр. 37. Письмо от 4 июня 1873 г. Дата присуждения указана в «Сведениях о допущенных к конкурсу» (ЦГИАЛ, фонд 789, год 1873, опись 8, д. 238, л. 24).

33. С 9 марта он получал стипендию 120 рублей в год, с 1 ноября — 350 рублей в год.

34. В.И. Суриков, Письма, стр. 37. Письмо от 27 января 1873 г.

35. «Саломея приносит голову Иоанна Крестителя» — денежная премия 25 рублей; «Изгнание торгующих из храма» — премия 50 рублей; «Богач и Лазарь» — премия 75 рублей. Кроме того, Суриков получил денежное пособие — 15 рублей за эскиз «Явление ангела, возвещающего пастухам о рождении Иисуса».