Оценка картины «Боярыня Морозова» современной ей критикой

Появление на XV Передвижной выставке картины «Боярыня Морозова» было событием в общественной жизни России. Вокруг картины развернулась ожесточенная идейная борьба, выявилось разное понимание задач исторической живописи, столкнулись мнения сторонников и противников реализма. Отзывы в печати имели как бы две волны, связанные с открытием передвижной выставки в Петербурге (25 февраля), а затем в Москве (6 апреля) 1887 года.

Первой выступила «Петербургская газета» (26 февраля)¹ с редакционной заметкой, полной враждебных выпадов против передвижников; о «Боярыне Морозовой» рецензент писал заведомую ложь, утверждая, будто бы в изображении толпы люди «написаны на одно лицо».

В тот же день вышли «С.-Петербургские ведомости» и «Русская газета» со статьей П. Гнедича, который принизил значение картины Сурикова и даже попытался бросить на нее тень с позиций клерикализма. «Картина Сурикова, — писал критик, — повторяет сюжет, два года назад избранный Литовченко, а по живописной манере — «Стрельцов»; тот же мертвенный колорит лиц, та же скученность народных масс. Холст загроможден фигурами, и впечатление всей композиции нельзя сказать, чтобы могло назваться сильным. Впрочем, может быть, на старообрядцев она и производит впечатление»². Эта выходка, как увидим, была затем подхвачена реакционной печатью. К сожалению, газета, в которой постоянно печатался Стасов, — «Новости и биржевая газета» — в своем первом отклике на выставку, появившемся одновременно с отзывами в «Петербургской газете», «С.-Петербургских ведомостях» и «Русской газете», не дала должного отпора нападкам на «Морозову» и заняла уклончивую позицию. Первое место газета «без сомнения» отводит картине «Христос и грешница», а о произведении Сурикова говорит: «Другая, тоже большая историческая картина Сурикова «Боярыня Морозова», хотя собирает перед собой немало публики, но вызывает весьма разнообразные суждения, до небес превозносимая одними и сильно критикуемая другими». Ссылаясь на плохое освещение картины Сурикова, газета воздерживается от окончательного отзыва³.

27 февраля в газете «Новое время» появилась большая статья А. Дьякова, написанная с консервативных позиций, но вынужденная признать значительность и несомненные достоинства картины Сурикова, слава которой росла с каждым днем. Дьяков пишет, что толпа «Морозовой» «замечательна своей правдой», отмечает «мастерский рисунок и страшную силу красок», придающих лицам «неоспоримую жизненность» и даже признает, что в каждом движении этой толпы «чувствуется именно стихийная сила», что в лице Морозовой дан «прекрасный тип исступлений пророчицы, нервной, вдохновленной упорством, неотразимой энергией» и т. д. По мнению рецензента, «все это трактовано сильным, далеко не дюжинным талантом, хорошо изучившим эпоху и много работавшим над нею». Казалось бы, в свете всего сказанного, Дьяков сделает верный вывод об огромном идейно-художественном значении картины. Однако этого не произошло. Оказывается, все то положительное, что было сказано о «Морозовой», было нужно автору лишь для того, чтобы, создав видимость «объективного» анализа, нанести по реализму более продуманный удар.

Поэтому А. Дьяков пишет: «Истории, точности факта художник пожертвовал всем: эстетическим чутьем, красотой произведения, и картина вышла положительно грубою... Все грубо, топорно, дико...», зритель «чувствует, что имеет дело с людьми, наделенными воловьими нервами, что их участие в драме именно так и должно быть выражено и вот эта реальная протокольность, неумолимая точность и даже погоня художника за грубостью правды выдвигают из картины больше, чем нужно, гнетущий элемент».

В заключении статьи содержится своего рода «методическое указание» для последующих хулителей «Боярыни Морозовой» (что и было вскоре использовано реакционной прессой): «Но при всех несомненных и очень крупных достоинствах картина Сурикова невольно вызывает вопрос: следует ли писать историческую картину, строго придерживаясь данной эпохи и пренебрегая всеми условиям и художественного произведения в интересах одной грубой правды?»⁴— вопрошает автор.

«Сын отечества» откликнулся на передвижную выставку четырьмя большими статьями, напечатанными как редакционные, без подписи автора. Эти же самые статьи в те же дни без всяких изменений печатались и в газете «Минута»⁵.

Вторая из этих статей («Гиганты выставки») целиком посвящена картинам Поленова «Христос и грешница» и Сурикова «Боярыня Морозова»⁶.

По мнению газеты, картина Поленова написана «слишком буднично, без намека на... благоговейное чувство».

В картине Сурикова рецензент усматривает «еще более серого, будничного и даже мрачного... Художник задался возможно верным воспроизведением исторического факта и при разработке выбранного им сюжета был только на уровне требований наибольшей точности, наибольшего соответствия историческому моменту». Критика раздражает толпа, «состоящая преимущественно из серого, невзрачного люда; помещенный на первом плане оборванец нищий», грубые сани-розвальни и т. д., и он осуждает Сурикова, «выступившего с ревнителями древнего благочестия и без всякой идеализации изобразившего исторический момент. В картине Сурикова сказался, таким образом, беспощадный и грубый реализм. Кисть художника проявила себя здесь таким же серым, будничным и грубым образом, какова разработка сюжета, каков сам сюжет, воплощающий в себе сектантское изуверство, грозное, мрачное и дикое».

Так, уже в первые дни после открытия выставки реакционная критика пыталась создать вокруг картины Сурикова враждебную атмосферу с помощью «доводов» исторических, художественных, религиозных, политических. В то же время печать не брезговала и иными приемами. «Петербургская газета», не довольствуясь своим первым ругательным откликом в номере от 26 февраля, напечатала 1 марта фельетон Лейкина⁷, полный глупого зубоскальства и написанный в виде пересказа невежественных домыслов зрителей о сюжете суриковской «Боярыни Морозовой».

Интересно, что уже в первых откликах враждебной критики был поставлен основной вопрос: какой должна быть картина на историческую тему по отношению к воспроизводимой в ней исторической действительности? Ответ у всех, несмотря на различие доводов, был один: историческая правдивость объяснялась пороком картины Сурикова, утверждалось, что нельзя изображать историю такой, как она была, «без всякой идеализации» («Сын Отечества»); нельзя изображать людей прошлого так, чтобы зритель чувствовал, «что их участие в драме именно так и должно быть выражено» («Новое время»). Другой вопрос, который содержался в этих статьях: как должна картина на тему из исторического прошлого относиться к современной художнику действительности. И здесь ответ также был довольно единодушным: признавалось, что «грубая правда» и отсутствие идеализации приводят художника к сочувствию старообрядцам и «выдвигают из картины больше, чем нужно, гнетущий элемент». То есть антидемократические круги довольно быстро почувствовали актуальное значение картины Сурикова о Руси XVII века для России 80-х годов XIX века.

Однако эта связь не носила открыто-дидактического характера, и ее не всегда улавливали даже выдающиеся деятели демократической культуры. В этой связи интересно отношение Л.Н. Толстого к «Боярыне Морозовой». Л. Толстой не выступал в печати и свое мнение выразил в письме к Бирюкову, высказывая мысли о разных типах художников. «Писателю, художнику, — писал Л. Толстой, — кроме внешнего таланта, надо две вещи: первое — знать твердо, что должно быть, а второе — так верить в то, что должно быть, чтоб изображать то, что должно быть, так, как будто оно есть, как будто я живу среди него». Часто у художника есть что-нибудь одно, а нет другого. Бывает иногда и так: «Люди чувствуют, что нельзя писать то, что есть — что это не будет искусство, но не знают, что должно быть, и начинают писать то, что было (историческое искусство — картины Сурикова)...»⁸.

В этом отзыве Толстой приводит картину Сурикова в качестве примера художественного произведения, изображающего «то, что было», тем самым решительно защищая реализм «Боярыни Морозовой» от требований идеализации. Вместе с тем взгляды самого Толстого на искусство как на средство проповеди идей толстовства помешали ему увидеть иную, не морализующе-дидактическую, а социальную связь исторического искусства Сурикова с тем, «что должно быть». Не в том, конечно, смысле, что Сурикову ясно представлялось будущее России (нелепо было бы ожидать и требовать этого). Но если Суриков и не знал точно, «что должно быть», то он по крайней мере твердо знал, создавая «Морозову», чего не должно быть ни в современной ему, ни в будущей России. Поэтому высказывание Л. Толстого о «Боярыне Морозовой» не учитывает глубокой внутренней связи, заключенной в этой картине, между «тем, что есть» (рост активности народных масс, развитие национального самосознания и борьбы за демократические свободы против насилий в России конца XIX в.) и «тем, что было» (ранние народные движения протеста против социального и национального гнета).

Художественных достоинств «Боярыни Морозовой» большинство критиков, выступивших вначале, совершенно не оценили. Так, например, 1 марта в «С.-Петербургских ведомостях» появилась заметка Н. Морского «Из дневника», который сравнивал «Морозову» с картиной Перова: «Я стою перед «Боярыней Морозовой», прекрасно написанной Суриковым, и спрашиваю себя, где я это видел? Не на картине Литовченко, трактовавшего этот же самый сюжет, нет, а где-то видел я и подобное фанатическое лицо, и подобную толпу. Конечно, видел: та же мысль, но одетая в иные образы, мне кажется, более сильные, более говорящие, трактована покойным Перовым в его «Никите Пустосвяте»⁹. Нет надобности опровергать вывод Н. Морского (который в своем следующем «Дневнике» сам признает, что он «профан в живописи»¹⁰.

Приведенные нами отклики печати показывают, какова была обстановка вокруг картины Сурикова в момент, когда с большой статьей о ней выступил 1 марта В. Стасов¹¹.

«Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то, которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще». «Сила правды, сила историчности, которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны».

«Все, к чему стремился в последние годы жизни Перов и чего не достигал в своих картинах: «Никита Пустосвят» и «Пугачевцы», — то теперь осуществилось у Сурикова. Русская история, русский XVII век так и живут, так и дышат у него в картине». «Глядишь на картину и чувствуешь себя перенесенным в тогдашнюю Москву, чувствуешь себя среди тогдашнего люда». «Какое во всем тут богатое разнообразие характеров, чувства, настроений, какая рознь умственного развития. Истинная толпа народная, истинная великая масса людская, с сотнею душевных оттенков и способностей», — пишет Стасов, утверждая, что Суриков явился достойным товарищем лучших русских художников-реалистов, которые всегда стремились выразить жизнь народной массы, ее сцены, ее события. «Только у него явилась сила выразить, среди толпы общего и «хора», также и «солистов». В этом он вышел сходен с Перовым. У того в его картине «Никита Пустосвят» не одна только толпа, волнующаяся, мятежная, гремящая бурей, но также и солисты, колоссальные запевалы...». Затем Стасов вспоминает образ самого Пустосвята и его товарища — раскольника-фанатика с иконой в руках, который стоит «невозмутимый и непоколебимый как гранит, как скала, о которую разобьются все кипучие волны врагов и друзей. К такой-то точно характеристике одного действующего лица среди массы народной и направляется в своей нынешней картине Суриков».

Стасов пишет, что Морозову «ведут на пытку, на страшные истязания, в подземную тюрьму, где ей суждено без вести пропасть и умереть», а до этого возят по городу, чтобы вся Москва поглумилась и покуражилась, опозорила и оплевала Морозову, и подчеркивает, что то, «чего желали, на что надеялись враги, стоящие у власти», не осуществилось; не вся Москва, не весь народ согласился позорить Морозову. «Только самая тупая, неразумная, грубая, полуживотная чернь, еще не способная что-нибудь понимать, да аристократия тогдашняя — бояре в золоте и галунах, да попы темные хохочут и радуются». Масса же народа выражает на лице чувство любви и сострадания. «Тут встретились и смешались в густой толпе и сестра Морозовой, княгиня Ухтомская... и богатые посадские женщины...»¹².

Стасов пишет, что боярыня Морозова, изможденная, настрадавшаяся, потерявшая всю свою красоту, обладает только одним: «несокрушимой энергией, характером и силой духа, которого ничем не сломить». «Нас не могут более волновать те интересы, которые двести лет тому назад волновали эту бедную фанатичку, для нас существуют нынче уже совершенно иные вопросы, более широкие и глубокие, но нельзя и нам тоже не преклониться перед этой силой духа, перед этой несокрушимостью женского ума и сердца». Определив, таким образом, свою точку зрения на Морозову, Стасов формулирует ее и по отношению к раскольникам и их преследователям: «Мы пожимаем плечами на странные заблуждения, на напрасные, бесцельные мученичества, но не стоим уже на стороне этих хохочущих бояр и попов, не радуемся с ними тупо и зверски, — мы с жалостью смотрим и на глумящихся мальчишек и на возницу, хохочущего с остальной толпой. Все это те люди, которые «не ведают, что творят». Нам за них только жалко, печально и больно. Мы симпатичным взором отыскиваем в картине поникшие головы, опущенные глаза, видим, что это были лучшие люди, но зажатые и задавленные, а потому не властны они были сказать свое настоящее слово — как во всем тут верно нарисована бедная, старая, скорбящая, угнетенная Русь!»

То, что толпа в картине изображена, как представлялось Стасову, только страдающей и кроткой, является, с его точки зрения, основным недостатком «Боярыни Морозовой». Кроме того, Стасов находит в картине и другие минусы — резкость и не всегда гармоничность красок, не тщательный рисунок, недостаточность воздуха. Но он не хочет останавливаться на этих частностях, ибо «слишком поражают великие, необыкновенные качества картины, увлекают воображение, глубоко овладевают чувством. Надо с нетерпеньем ждать новых картин Сурикова. Наверное, они будут иметь, как и эта, — а может быть, и еще большее, — великое значение в нашем искусстве».

Статья Стасова сыграла большую роль в ходе дальнейших споров о суриковской «Боярыне Морозовой». После такой статьи нельзя было отделываться легковесными наскоками на картину Сурикова, которую Стасов провозгласил высшим достижением всей русской исторической живописи; теперь стало необходимо анализировать картину, ее замысел, трактовку образов, ее идейное содержание, что и делают авторы ряда последующих статей.

Вместе с тем статья Стасова имеет существенное значение и в эволюции взглядов самого В. Стасова на русскую историческую живопись и на талант В.И. Сурикова. Следует вспомнить, что в этой статье, дающей развернутую оценку «Боярыни Морозовой», Стасов впервые выступил с восторженной похвалой Сурикову, «Стрельцов» и «Меншикова», которого он явно недооценил (что вызвало справедливые упреки Репина). В рассматриваемой статье о XV Передвижной выставке Стасов окончательно уверовал в огромный талант Сурикова, и это заставило его в дальнейших статьях пересмотреть свои прежние оценки предшествующих работ художника.

При всех несомненных достоинствах и значении статьи Стасова она не вполне последовательна и наряду с верными положениями содержит некоторые ошибки, которые отчасти были использованы в ходе споров идейными противниками Стасова и передвижников.

Одним из таких минусов статьи является недостаток историзма в истолковании картины Сурикова и отсюда подход к образам «Боярыни Морозовой» с мерками современных Стасову людей конца XIX столетия. Это сказалось уже в снисходительном отношении критика к мотивам поведения самой Морозовой, которую Стасов рассматривает как «бедную фанатичку», как проявление только средневековой темноты. Нетрудно образованному человеку конца XIX столетия пожимать плечами по поводу «странных заблуждений» суеверной раскольницы XVII века. Но задача ведь состоит в том, чтобы понять, каково было реальное, земное содержание раскола в эпоху его возникновения во времена Алексея Михайловича, каков был тогда социальный смысл этого движения, выступавшего под знаменем религиозных споров. Демократический характер протеста против власти царя и патриарха, содержавшегося в движении раскола, был уже достаточно ясен после того, как его убедительно раскрыл в своих трудах Щапов.

Недостаточно исторический подход к расколу сказывается в статье Стасова и там, где он упрекает Сурикова за трактовку поведения народной толпы.

Стасов придает этому вопросу большое значение, даже ставит его в связь с характером таланта Сурикова. Отметив достоинства «Боярыни Морозовой», Стасов пишет: «Но я никогда не считаю этой картины верхом совершенства. Мне кажется, в ней есть и разные недостатки. Так, я считаю самым важным недостатком — отсутствие мужественных, твердых характеров во всей этой толпе. Пускай Аввакум говорил, что около Морозовой были все только «овцы». Мы ныне этому не верим. Пускай твердых, железных характеров было в самом деле тут мало, пускай их почти даже вовсе не было. Но все-таки в такую страшную минуту угнетения, позора любимого существа нельзя себе представить, чтоб даже у самых кротких людей не двинулось что-то грозное в сердце, чтоб они не посмотрели с негодованием, с ненавистью на своих врагов, чтобы хоть на единую секунду не блеснуло у кого-нибудь в глазах чувство злобы, мести, отчаяния. И это должна была мне дать картина хоть в каком-нибудь дальнем уголке...» «В деле подобной характеристики, верной и глубокой, Суриков остался далеко позади Перова и двух главных действующих лиц в его картине «Никита Пустосвят». Я даже готов был бы бояться, уж не слишком ли много мягкости в самом корне художественного характера Сурикова, которая мешает ему быть многосторонним. В его столько замечательной и талантливой «Казни стрельцов» вся толпа тоже все только жаловалась, горевала и плакала. Нигде я не увидал ни единого проблеска злобы, хотя бы и вполне бессильной, мести, ярости. Все кротки. Возможно ли это? Впрочем, нет, я не решаюсь думать, чтобы в таланте Сурикова не было также и способностей к сильным нотам». И Стасов вспоминает об образе самой боярыни Морозовой, а затем пишет, что в будущих исторических картинах от Сурикова можно ожидать «много самых разнообразных типов и выражений, в том числе и глубоко сильных, энергичных и могучих».

Мысль Стасова о слишком мягком характере таланта Сурикова неверна. В «Казни стрельцов» Стасову стоило бы только вспомнить рыжебородого стрельца, а также стрельца с черной бородой, глядящего исподлобья, и Петра I, чтобы найти там и ярость, и злобу, и могучие энергичные чувства. То же относится и к образу Меншикова в картине «Меншиков в Березове». В «Боярыне Морозовой» черты энергии и страстной, несгибаемой воли с потрясающей силой выражены в образе самой Морозовой; полон энергии и внутренней решимости и взгляд беглой инокини, говорящий о том, что и она не дрогнет, не отступится от своих идейных убеждений даже перед лицом смерти.

Нельзя согласиться также с мнением Стасова о том, что якобы Суриков в трактовке образов «Морозовой» остался «далеко позади Перова и двух главных персонажей «Никиты Пустосвята». Такое сопоставление неверно. Раскол как общественное явление Древней Руси по самой сущности своих религиозных идеалов являлся пассивной формой протеста и недаром сопровождался бегством и устройством скитов в глухих лесах, в отдаленных и пустынных местностях России. Пассивность эта вовсе не означает робости или инертности, — напротив, раскольники были очень деятельны и стойки в своих убеждениях — в смысле готовности пострадать за древнее благочестие, считая, что сами эти страдания уже есть путь спасения, ибо приобщают их к святости мучеников. И эта особенность раскола исключительно ярко выражена как в образе самой Морозовой, так и в психологии и поведении сочувствующей ей толпы народа Древней Руси. Нельзя поэтому требовать от Сурикова, чтобы он придал лицам раскольников выражение злобы, мести и ненависти, ибо это было бы нарушением исторической правдивости изображаемого события. Нельзя также прилагать одинаковые мерки к изображению сюжета «Никиты Пустосвята» Перовым и сюжета «Боярыни Морозовой» Суриковым, так как эти сюжеты относятся к разным этапам исторического движения. В «Никите Пустосвяте» раскол проявился в самый разгар стрелецких бунтов, вскоре после майских событий 1682 года, когда вооруженные стрельцы ворвались в Кремль и перебили многих бояр, в том числе и членов царской фамилии. Раскольники видели в стрельцах силу, способную защитить старую веру против никонианцев, силу, способную повлиять даже на царскую власть и на патриарха.

В совершенно иной обстановке, задолго до стрелецкого бунта, происходила ссылка боярыни Морозовой: в 1672 году стрельцы еще были опорой царя против всех непокорных, в том числе и против раскольников. На том раннем этапе, когда раскол только возник и начал развиваться, не было еще ни стрелецких бунтов, ни внутреннего контакта раскольников со стрельцами на почве общей оппозиционности к правительству. Выдающиеся деятели раскола — Аввакум, Морозова и другие — мужеством своего поведения, стойкостью духа и добровольным приятием мученичества вызывали восхищение и преклонение среди сторонников древнего благочестия, а иногда и стремление подражать им. Но, как известно, ни ссылка Аввакума, ни арест и ссылка Морозовой и Урусовой, всколыхнувшие население древней Москвы, не породили настроений бунтарства против преследователей Морозовой — правительства Алексея Михайловича и самого царя. Нельзя поэтому требовать от автора «Боярыни Морозовой» воспроизведения «твердых, железных характеров» — пускай их «было в самом деле тут мало, пускай их почти даже вовсе не было», — как это делает Стасов. Суриков в своей картине остался верен исторической правде — и по фактам, и по смыслу того периода движения раскола, который он изобразил. Можно, конечно, упрекать Сурикова, зачем он выбрал именно этот сюжет, а не какой-нибудь другой (наподобие спора в Грановитой палате, или обезглавливания Пустосвята, или сожжения Аввакума и т. д.). Но нельзя, признав за художником право, как это сделал Стасов, избрать сюжетом момент провоза по Москве XVII века арестованной боярыни Морозовой, упрекать Сурикова, зачем он в трактовке этого сюжета не применил тех приемов характеристики действующих лиц, которыми пользовался другой художник, написавший картину на другой сюжет, относящийся к другому этапу движения раскола.

Наконец, положение Стасова о том, что Суриков в «Морозовой» якобы «остался далеко позади Перова» и двух главных персонажей его «Никиты Пустосвята», является абсолютно неверным и с точки зрения художественной, так как при всей выразительности «народного попа» — Пустосвята и его упрямого соратника, держащего икону, совершенно очевидно, что в раскрытии исторической психологии действующих лиц и в отношении художественного совершенства образов картина Сурикова стоит неизмеримо выше, чем произведение Перова (не говоря уже о колористическом качестве этих картин, которое просто невозможно сравнивать). Но дело не только в этих неверных утверждениях.

Статья Стасова не затрагивала философско-исторического смысла картины «Боярыня Морозова» и не раскрывала утверждаемого художником принципиально нового понимания эстетически прекрасного как красоты творческого начала в человеке и в народе, красоты подвига, красоты народных чувств и стремлений, красоты народного искусства. В статье Стасова не было поэтому понято и своеобразие художественной формы (вплоть до технических приемов живописи), найденной Суриковым для выражения этого нового содержания и полностью соответствующей его взгляду на историю как на результат деятельности самих народных масс.

Вот почему при всех положительных оценках Стасова у Сурикова оставалось некоторое чувство неудовлетворенности, что он и высказал в следующих словах: «Бывало, Стасов хвалит, превозносит мои картины, а я чувствую: не видит, не понимает он самого главного»¹³.

Как увидим дальше, взгляды Стасова на творчество Сурикова не оставались неизменными, а развивались в направлении все более верного понимания и более высокой оценки его произведений.

Непоследовательность статьи Стасова не ускользнула от Репина, который горячо желал, чтобы Стасов понял и по достоинству оценил все значение Сурикова, и всячески старался содействовать этому. Репин знал о том бурном восторге, с каким Стасов встретил появление «Боярыни Морозовой», как с первого взгляда был захвачен и потрясен картиной. Сохранился следующий рассказ Сурикова: «В восемьдесят седьмом я «Морозову» выставил. Помню, на выставке был. Мне говорят: «Стасов вас ищет».

И бросился это он меня обнимать при всей публике... Прямо скандал. «Что вы, говорит, со мной сделали?» Плачет ведь — со слезами на глазах. А я ему говорю: «Да что Вы меня-то...» (уж не знаю, что делать, неловко), — «вот ведь здесь «Грешница» Поленова». А Поленов-то ведь тут — за перегородкой стоит. А он громко говорит: «Что Поленов... дерьмо написал». Я ему: «Что Вы, ведь услышит...»¹⁴.

Тотчас же после вернисажа Стасов послал восторженные письма о «Морозовой» Репину, Д.В. Стасову и Третьякову. Сравнивая полученное письмо со статьей Стасова Репин остался ею недоволен, о чем откровенно и написал Стасову: «А знаете ли, Владимир Васильевич, мне обидно, что про Сурикова Вы в статье Вашей написали и много и неудачно. То ли дело письмо, которое Вы написали мне сейчас, — это под свежим впечатлением его картины; вот где сила слова — и коротко, и могуче, и сказано все. А в статье и упреки ему несправедливые, и овцы, и Ухтомская и, наконец, о Поленове целый трактат обещаете, — все это уже не то, что в откровенном письме.

Сравнение с Перовым, по-моему, не совсем верно, а вот с Мусоргским — так это превосходное и вернейшее сравнение.

У Перова так много тяжелой грубости, в его исторических потугах такая часто деревянность работы и композиции, что кажутся даже чем-то рутинным и старым его картины. Суриков необыкновенно художественен»¹⁵.

То письмо Стасова к Репину, о котором здесь говорится, видимо, не сохранилось. Но имеющиеся письма Стасова к брату и к П.М. Третьякову, написанные под непосредственным впечатлением от «Морозовой», хорошо выражают мнение Стасова.

В день открытия выставки Стасов писал брату: «...А какая выставка у передвижников — просто чудеса!!! Такой, мне кажется, у них никогда не было за все 15 лет. Суриков — просто гениальный человек. Подобной «исторической» картины у нас не бывало во всей нашей школе. Чего Перов желал в обеих своих картинах «Раскольники» и «Пугачевцы», то этот сделал. Эта картина привела меня давеча в неистовый восторг и просто прошибла слеза; она перешибла всю остальную выставку до такой степени, что даже портрет Листа Репина, который я обожаю, поблек для меня. Я весь день под таким впечатлением от этой картины, что просто сам себя не помню. Тут и трагедия, и комедия, и глубина истории, какой ни один наш живописец никогда не трогал. Ему равны только «Борис Годунов», «Хованщина» и «Князь Игорь»¹⁶.

На следующий день Стасов написал Третьякову:

«Павел Михайлович!

Я вчера и сегодня точно как рехнувшийся от картины Сурикова! Только о том глубоко скорбел, что она к Вам не попадет, — думал, что дорога, при Ваших огромных тратах. И еще как тосковал!!! Прихожу сегодня на выставку, и вдруг: «Приобретена П.М. Третьяковым». Как я Вам аплодировал издали, как горячо хотел бы Вас обнять...»¹⁷.

Вторично к оценке «Морозовой» Стасов вернулся тотчас же после закрытия XV Передвижной выставки и дал во второй статье еще более высокую оценку картины, чем в первой.

К этому мы еще обратимся в конце обзора, а сейчас продолжим рассмотрение дальнейших споров в печати о «Морозовой», придерживаясь, как и прежде, той последовательности, в которой появлялись статьи.

3 марта на картину Сурикова откликнулась немецкая газета «St.-Petersburger Zeitung», издававшаяся в Петербурге. Автор рецензии И. Норден солидаризировался с самыми реакционными статьями русских газет, а в своей злобе к реализму даже превзошел их. Сказав вначале, что Суриков (как показали «Стрельцы») не лишен таланта, Норден пишет: «Но как развился этот росток! Художник душой и телом предался всецело реалистической протоколирующей живописи, которая пренебрегает всеми законами прекрасного в красках и формах и в заключение сама себя убивает». «Едва ли я могу припомнить, — продолжает рецензент, — чтобы когда-либо я видел столь безобразную картину... Все принесено в жертву «исторической правде», натурализму, и при этом искусство убито»¹⁸.

Невежество Нордена, отождествившего реалистическую живопись с протокольностью, а историческую правду с натурализмом, не требует опровержения. Его отзыв характерен лишь как первый отклик самой реакционной критики на высокую оценку картины Стасовым.

Если статья Стасова озлобила реакционеров, то она в то же время стимулировала прогрессивных критиков к более решительным выступлениям в защиту картины Сурикова, иногда на страницах тех же газет, которые ее прежде ругали.

Так, например, «Сын отечества», где 28 февраля была опубликована «разносная» рецензия на «Морозову», вскоре после статьи Стасова печатает обзор М.Г. Гребенщикова, который открыто полемизирует с этой (редакционной) оценкой. «Говорят, — пишет Гребенщиков, — что у Морозовой исступленное лицо. Это неправда. Лицо Морозовой — вдохновенное лицо мученицы за убеждения и, конечно, фанатички. Вдохновенность ее мрачна, как мрачен и самый раскол и эпоха его возникновения». «Такие лица могут действовать на людей и увлекать людей на виселицы и костры», — замечает критик, сравнивая лицо боярыни Морозовой с лицом Савонароллы. Критик высоко оценивает образы монашенки и молодой боярышни с их чисто женским испугом, верно отмечая, что «не сама Морозова, а они вызывают в зрителе ужас перед пытками, ожидающими вдохновенную проповедницу, готовую жертвовать жизнью за свою идею... не страшны ей ни дыба, ни клещи палачей». В этом отрывке прозвучало такое осуждение притеснителей и разгула реакции, такое сочувствие к стойкости идейных борцов, которое недвусмысленно намекало на явления современной российской действительности конца XIX века. Смелым обличением церковных чиновников в рясе проникнута и вторая часть статьи, дающая глубокий анализ образа хохочущего попа. «Но целая драма, — пишет Гребенщиков, — в смеющемся священнике с редкой бороденкой и хищными глазенками. Да, именно драма. Человек идет на муку за идею, тут, кажется, нет места для радости даже на лице противника, а между тем над самым ухом мученика за идею раздается ехидный, злобный хохот злорадства. Это ли не драма, не трагизм положения! Что этому человеку за дело и до веры, и до трехперстного сложения креста! Он не пойдет за них на пытку и казнь. Он смеется над идеалисткой, презирает ее готовность пострадать и радуется мукам, ее ожидающим, он торжествует, что высшая натура гибнет, а он, ничтожество, благоденствует. Может быть, он с плотоядным и тоже смеющимся соседом-боярином рисует себе картину, как возьмут эту гордую женщину грубые руки палачей и надругаются и над ее женской стыдлив остью и над высоким ее общественным положением»¹⁹.

В тот же день в «Русских ведомостях» появилась большая статья И.Ф. Васильевского, где отмечалось, что «Морозова» Сурикова занимает в залах передвижников первое место: с нее начинают и на ней кончают обход выставки. Рецензент пишет, что автор замечательных «Стрельцов» по праву входит в семью корифеев русской живописи. «Боярыня Морозова» — произведение первоклассное, глубоко обдуманное и прекрасно выполненное. Картина озарена благородной и исторически-яркой идеей». Далее дано подробное описание картины и особенно подчеркнута выразительность толпы и каждого отдельного лица: «вы видите множество оттенков и переходов от изуверского злорадства и дикого торжества грубой, давящей силы до явного и пламенного сочувствия. Есть палачи, но есть и люди. Страшна и велика месть, но велико и обаяние непреоборимой, непобедимой духовной мощи». Васильевский пишет, что Морозова, которую «взвалили на дровяные сани и везут с гамом и посвистом для поругания и оплевания», могла бы умереть от одного ужаса, но «огонь внутреннего убеждения не дает ей заметить внешнего позора». Эта несчастная и по-своему великая женщина вся ушла в себя, в свои верования, «и никакие клещи пыточного арсенала не извлекут ее оттуда. Она истечет кровью, но не вымолвит самоотречения. Нет, приказный дьяк-инквизитор не загогочет над ней в свою паскудную бородку»²⁰, — заключает критик свое описание, проникнутое восторгом перед героизмом Морозовой и негодованием против грубого насилия палачей и инквизиторов в рясах.

Темперамент, с которым написаны эти две статьи, говорит о том, что их авторы, рассуждая о событиях XVII века, не забывали о XIX.

Развернутая статья Стасова и содержательные рецензии Гребенщикова и Васильевского, а также все возрастающий успех «Боярыни Морозовой» у посетителей передвижной выставки и быстро растущая слава этой картины не могли не повлиять и на критиков консервативного лагеря, которые от огульного отрицания картины перешли к признанию ряда ее достоинств, хотя и не отказались от своих исходных предвзятых позиций. Характерна в этом отношении развернутая статья П. Гнедича в «С.-Петербургских ведомостях».

Гнедич выдвигает тезис, который затем неоднократно повторяли критики как демократического, так и реакционного направлений. «Нас привлекает Морозова бесспорно своей силой, но сила-то сама по себе тратится на совершенно бесплодный спор о двуперстном знамении. Ей сочувствуют не как первым христианам, с пением выходившим на арену цирка, чтобы не поклоняться идолам, а просто как жертве, которую подвергают пытке по какой-то условной нетерпимости». Осудив, таким образом, выбор темы и пройдя мимо национального и социального значения раскола, Гнедич останавливается на художественном качестве картины, признавая, что «избранную задачу Суриков решил с необычайной силой». Суриков — прямой контраст Семирадскому. У Семирадского — свет, блеск, простор; у Сурикова — теснота, тусклость, скука. Семирадский удивляет грацией, миловидностью, прелестью общего, — «Суриков любит фигуры приземистые, косолапые, лимфатические. Он не мог выбрать из всей древнемосковской Руси ни одного свежего, пышащего здоровьем личика. Все у него дрябло, болезненно, опухло. Сама Морозова взята сухим неприятным типом». Казалось бы, после такого разноса вывод должен быть далеко не в пользу художника. Однако критик, сказав еще несколько слов о землисто-грязном цвете толпы и сомнительности перспективы, неожиданно заключает: «От впечатления его картины нельзя отделаться, оно неотразимо. Оно напоминает то впечатление, которое возбуждают и в жизни случайно встреченные процессии с осужденными, везомыми на эшафот. Образ Морозовой способен преследовать зрителя в течение многих дней, а это уже много значит». Отметив выразительность ряда образов, — юродивого, возницы, молодых женщин, Гнедич пишет: «Характерен поп на третьем плане слева, хотя этот поп не московской Руси, а современной, в той, всем нам знакомой лисьей шубе, с зеленой покрышкой, которая служит предметом долгих вожделений со стороны их владельцев». В заключение Гнедич утверждает, что «Морозова» Сурикова «куда выше его предыдущей работы — «Утра стрелецкой казни»... Если пойдет Суриков дальше в таком же направлении, от него можно ожидать многого. У него все задатки серьезного мастера»²¹.

«Живописное обозрение» откликнулось на картину Сурикова статьей П.Н. Полевого («Маленький художник»). Критик дает высокую оценку картины как «хорошо задуманного и вполне законченного художественного произведения». После подробного описания сюжета, образа Морозовой, обращенной к зрителям «всею своею величавою и суровою фигурой», и других персонажей картины П. Полевой отмечает: «В толпе, изображенной Суриковым, очень много жизни, экспрессии, движения, напряженного, сосредоточенного внимания. Отношения всех лиц картины к главному лицу совершенно ясны и понятны; вся постановка сюжета естественна и правильна, картина не нуждается ни в подписи, ни в комментариях, несмотря на всю сложность замысла. Одним словом, картина имеет большие и весьма важные достоинства, обнаруживающие в художнике большой и серьезный талант, направленный к глубокому и всестороннему изучению прошлого, в котором он с любовью наблюдал и изучал бытовую сторону жизни до мельчайших подробностей»²². (Следует отметить, что в одном из предшествующих номеров того же журнала²³ был помещен (на весь разворот) рисунок К. Лебедева «Собеседование с раскольниками», трактующий тему раскола в слащавом духе официозной правительственной пропаганды²⁴: смирно сидящей толпе бородачей с туповатыми лицами проповедует с кафедры, обложенной толстыми книгами, благообразный, просвещенный иерей.)

С середины марта усиливает свои действия реакционная критика, пытаясь обвинить Сурикова в искажении истории и исторических типов и в неверном понимании задач исторической живописи. 15 марта в «Художественных новостях» появляется большая статья Н. Воскресенского, целиком посвященная «Боярыне Морозовой». Рецензент начинает с заявления о том, что в нашем общественном мнении не установлено правильного взгляда на нашу допетровскую старину и, поскольку от исторического живописца «мы вправе требовать ответа на вопрос, в чем заключается сущность избранной им эпохи», характер и направление событий и лиц, необходимо уяснить: «Верно ли нашел Суриков характер изображаемой им эпохи? Нам кажется — нет», хотя его картина — «одна из немногих серьезных попыток понять стихийное народное движение...». Рецензент недоволен тем впечатлением, какое создает картина: «Торжество силы, отвергнувшей старину и одержавшей внешнюю победу, представляется главным образом в лице ветхого священника; торжество нравственной победы — на стороне толпы, в молчаливом страхе осудившей новые порядки». И здесь Воскресенский переходит в наступление и пишет: «Фигура попа, так дико и непристойно издевающегося над Морозовой, совершенно неуместна: в лице его картина навязывает духовенству такую роль, какой оно никогда не играло, и приписывает значение, которого оно никогда не имело». Воскресенский приукрашивает роль официального духовенства в преследовании раскольников в XVII веке. О том, позволяло ли себе духовенство официальной церкви «дико и непристойно» издеваться над старообрядцами, лучше всего судить по жизнеописанию Морозовой. Известно, что патриарх Питирим, взбешенный стойкостью Морозовой на допросе, назвал ее «исчадием ехидниным», «вражьей дочерью» и приказал: «...поверзните ю долу, влеките нещадно, яко пса, цепию за выю!» — и ее тащили и за шею, по полу палаты очень сурово, надеясь ей ошейником железным шее на двое перерванной быть и голову с плеч сорвать»²⁵, а затем, во время совещания у царя о том, как поступить с сестрами-раскольницами, тот же патриарх «просил Феодоры на сожжение». Напрасно пытается Воскресенский отрицать жестокость никонианского духовенства.

Критикуя Сурикова, Воскресенский выдвигает свою «программу» исторической живописи, на которой стоит остановиться.

Воскресенский считает, что Суриков неверно понял характер воспроизводимой им эпохи, и умудряется одновременно упрекать Сурикова в том, что он, мол, изобразил толпу недостаточно активной и чересчур активной изобразил Морозову. Он пишет, что настроение толпы «слитком односторонне: кроме ужаса, сострадания и тупой покорности едва ли можно уловить в картине еще какое-нибудь душевное движение; а ведь эта толпа отсиживалась в Соловках, принимала участие в стрелецком бунте, в борьбе против Пугачева. Зритель едва ли предчувствует, что эта толпа в недалеком будущем перейдет к активному протесту»²⁶.

На первый взгляд такой упрек выглядит очень радикальным. Однако кажущаяся радикальность требования Воскресенского — мнимая и обнаруживает свое лицемерие, как только критик переходит к анализу образа самой Морозовой.

По мнению Воскресенского, такая трактовка образа Морозовой... неверна, так как ей, дескать, не хватает... умиления и радости. «Устранить умиление — значит, не понять сущности раскола, как религиозного явления, а этого умиления мы не видим ни в толпе, ни в лице Морозовой; в умилении... должна была выразиться победа духа над плотью и полное торжество идеи над внешнею силой. Воинствующая Морозова, закованная в цепи, представляет воплощение бессильного упрямства; Морозова, с умилением и радостью встречающая страдание, говорит о той внутренней мощи, над которой бессильны изобретения застенка». Итак, той трактовке исторического события, какую дал Суриков, критик Воскресенский противопоставляет свою. Согласно этой «трактовке», надо убрать фигуру издевающегося над Морозовой никонианского попа, а Морозову наделить слезливым «умилением». Критические замечания Воскресенского и предлагаемая им трактовка направлены к тому, чтобы исказить историческую, социальную сущность раскола и всячески подорвать влияние картины Сурикова на зрителей. Но эту свою цель Воскресенский выполняет не прямолинейно, а с различными ухищрениями, то хватаясь за замечание Стасова о недостаточной активности толпы, то прикрываясь фразой о том, что отдельные фигуры картины «долго не изгладятся из памяти, так как они типичны, своеобразны» и т. д. (В заключение Воскресенский повторяет ходячие фразы относительно «грубого и небрежного» рисунка Сурикова, недостатка перспективы и «тонкого вкуса» и т. д,).

Одновременно со статьей Воскресенского была опубликована в «Еженедельном обозрении» рецензия А. Круглова, написанная в противоположном духе. Если Воскресенского раздражала «воинственная» Морозова, то Круглов, напротив, считает, что образ боярыни «производит сильное впечатление»; «вначале она поражает Вас неприятно искаженным лицом, и, лишь только вглядевшись в это лицо, поняв страшный взгляд, уяснив себе сущность идеи, вы проникаетесь глубоким чувством, щемящая боль охватывает ваше сердце... И вы преклоняетесь благоговейно перед этой фанатичкой, хотя и далеки от сочувствия ее идее». Охарактеризовав различие в отношении толпы к Морозовой и описав некоторых ее единомышленников, Круглов пишет: «...они на стороне Морозовой и протестуют своим сочувствием, своими слезами... Чего же больше? Какой злобы и мести хочет еще Стасов? Где ей проявиться здесь, в виду стрельцов, в виду фанатичных же попов и той черни, которая тупа и в своей тупости готова глумиться над чем угодно... Сойди сам Христос, и пусть поведут его на распятие и... чернь так же закричит... распни его!»²⁷. Круглов отмечает, что у картины Сурикова зрителей всегда много и она «производит то впечатление, которое хотел произвести художник»²⁸.

В обсуждение картины Сурикова включились и «Московские ведомости». 18 марта реакционный критик М. Соловьев в своем кратком отклике на выставку писал: «Крайне неудовлетворительной по существу попыткой в историческом стиле является картина Сурикова «Боярыня Морозова». Соловьева раздражали «безобразный поп с ядовитой улыбкой на чудовищном рте и смеющийся боярин»; он находил, что фигуры плоски, без воздуха и перспективы²⁹.

Противоположную оценку картине дала французская газета «Journal de St.-Petersbourg», выходившая в Петербурге. Автор статьи утверждал, что «Боярыня Морозова» является прогрессом по сравнению с предыдущим полотном Сурикова, что «типы картины разнообразны, персонажи живые». Величие и благородство, которые присущи образу боярыни, заставляют, по мнению критика, пройти мимо «некоторых слабостей» картины. В заключение критик отмечал, что «Суриков талантливый художник с будущим»³⁰.

То величие и благородство Морозовой, которые восхитили рецензента французской газеты, на следующий день вызвали сомнение у критика газеты «Свет». Он считал, что художник идеализировал ее, расходясь с источниками. Пересказав, как Морозова, проезжая под царскими переходами, подымала скованные руки, потрясая цепями, рецензент делает из этого неожиданный вывод, приписывая Федосье Прокопьевне «намерение разыграть в царском присутствии страдалицу за правое дело... т. е. расчет на своего рода эффект», — что не было свойственно подлинным мученикам. Критик считает, что данное им объяснение «изнанки побуждений может дать другое совсем толкование сцене, чем предполагал ее художник, выказавший удивительную силу концепции и богатство жизненных типов»³¹. Несостоятельность этого рассуждения очевидна. Морозовой не было никакой надобности «разыгрывать» из себя страдалицу — она была страдалицей; поднимая руку и звеня цепями, она не упрашивала царя, а обличала его, хотя и знала, что за эту «дерзость» поплатится еще большими страданиями.

В мартовском номере «Северного вестника»³² была напечатана статья В.М. Гаршина, неоднократно выступавшего и до этого с рецензиями о живописи. Выдающийся писатель-демократ, глубоко переживавший несправедливость общественного строя царской России, в то же время был вдумчивым художественным критиком, тонко чувствовавшим живопись. В своих произведениях («Художники») и статьях Гаршин горячо отстаивал правдивое, идейное искусство, тесно связанное с народной жизнью, боролся против «искусства для искусства», против академизма, ремесленничества, внешнего пустого украшательства. Гаршин внимательно следил за работами учеников Академии художеств и, осуждая нелепые требования академического воспитания, отмечал появление новых талантов (так, еще в 1877 году он положительно оценил программу Сурикова «Апостол Павел»³³).

Таковы сильные стороны Гаршина — художественного критика. Вместе с тем в своих общефилософских воззрениях Гаршин находился под влиянием народничества и толстовского «непротивления злу», что оказалось на его статьях об искусстве³⁴. В статье о Сурикове также заметна эта двойственность.

Всю свою статью Гаршин посвятил двум картинам — Поленова и Сурикова. В характеристике толпы «Грешницы» критик не свободен от идей и терминологии Михайловского. Таковы его рассуждения о стадном чувстве, как якобы преобладающем в массовом народном движении, о поведении народной толпы, готовой «как стадо овец» шарахнуться за первым, на кого более других подействует внешняя причина, и т. д.

Сравнивая с «Грешницей» суриковскую «Морозову», Гаршин пишет, что тут опять толпа и преступница. «Но преступница — не робкая, запуганная девочка, а женщина в полном сознании своей правоты и силы, и толпа не разъяренная, готовая растерзать, а толпа созерцающая, свидетельница подвига»³⁵. Гаршин подробно описывает сюжет, пишет о расколе, ссылаясь на труды Забелина и Тихонравова, но понимает раскол упрощенно, сводя его причины к темноте, стремлению схорониться от света. «Как в темном ящике, жили люди, создавая себе искусственный, призрачный мир привязанностей», понимая под «Христом» только бессмысленное сложение перстов, да надобность отбрасывать тысячи поклонов». Он пишет: «Слабые лучи света новой жизни беспокоили этих мучеников для мученичества; они видели, что их призраки бледнеют, а когда засияет этот свет, считавшийся ими дьявольским наваждением, то и совсем исчезнут... И они ненавидели этот свет, похищавший их сокровище». Разумеется, такая односторонняя точка зрения мало чем отличается от тенденциозного описания раскола в литературе господствующей церкви и в официальных школьных учебниках, одобренных св. синодом... Но с такими мерками нельзя подходить к анализу исторического содержания картины Сурикова.

К счастью, художественное чутье Гаршина помогает ему при анализе самой картины отойти от неверных общих позиций и дать яркую характеристику ряда важнейших образов. Гаршин высоко оценивает картину Сурикова и пишет, что всякий, кто знает историю боярыни Морозовой, «навсегда будет покорен художником и не будет в состоянии представить себе Федосью Прокопьевну иначе, как она изображена на его картине».

Хотя и с оговоркой о том, что толпа Сурикова «разумеется, не так живописна, как толпа Поленова», Гаршин хвалит изображение народа в «Боярыне Морозовой» и пишет: «Такого изображения нашей старой, допетровской толпы в русской школе еще не было. Кажется, вы стоите среди этих людей и чувствуете их дыхание». Гаршин внимательно анализирует отдельные образы толпы, высказывая в ряде случаев (юродивый, беглая инокиня, задумавшийся подросток) тонкие и глубокие наблюдения. Но это касается в основном лиц, сочувствующих Морозовой. Как только он переходит к образам, враждебно относящимся к боярыне, сказывается пагубное влияние теории «непротивления злу насилием», и художественное и демократическое чутье Гаршина-критик а, сторонника правды в искусстве, ему изменяв т.

Обращаясь к священнику-никонианцу, Гаршин пишет: «Смеется и поп. Ему, может быть, и нет дела до того, как слагать персты; он крестится так, как повелели великий государь и святейший патриарх. Он оскалил беззубый рот и ехидно усмехается, глядя на бунтовщицу.

Я должен признаться, что, по моему мнению, в изображении этого попа художник не совсем прав. Очевидно, он не любит этого иона, он немного даже подчеркивает: смотрите, подлый человек рад насилию. Так задуманный поп выполнен необыкновенно живо и хорошо. Но если разобрать хорошенько, кто был настоящим, внутренним насильником, то окажется, пожалуй, что не угнетающие. О, дайте этой Морозовой, дайте вдохновляющему ее отсутствующему здесь Аввакуму власть, — повсюду зажглись бы костры, воздвиглись бы виселицы и плахи, рекой полилась бы кровь и бездушные призраки приняли бы многую жертву». Аввакум, добавляет Гаршин, и не имея власти стегал ремнем несогласных с ним в самой церкви. «Что же бы сделал он на месте патриарха и тихого царя, доведенного до измора, выведенного из терпения упорством женщины, которую и он, в челе всего московского общества, пенил и уважал и которую он только после больших нравственных терзаний послал на освященную веками, неизбежную виску?»

Реакционный смысл этих рассуждений очевиден.

Как могло случиться, что такой характер приобрела — если не вся, то существенная часть статьи Гаршина? Причина, как указывают исследователи его взглядов, состоит в том, что в художественных произведениях Гаршина в 1883—1887 годах усиливается отрицательное отношение писателя к какому бы то ни было насилию, независимо от целей его, позиция неприятия насилия даже ради защиты угнетенных. В своих рассуждениях о «Морозовой» Гаршин упрекает Сурикова «за то, что он выступает только против насилия угнетателей»; он должен был, по мнению Гаршина, выступить и против внутреннего, потенциального насилия угнетаемых, — таков смысл этой цитаты и таков смысл «непротивленчества вообще»³⁶. Хуже всего то, что для доказательства своего тезиса Гаршин вступает в прямое противоречие с фактами истории и с художественной правдой картины. Так, например, упреки Гаршина, касающиеся суриковского образа смеющегося попа, неубедительны по существу и основаны на совершенно неверной аргументации. Исторический живописец имеет дело с событиями реальной истории, он должен оставаться на почве действительных, совершившихся фактов, а не вымышленных предположений о том, «что было бы, если бы...». А в действительной истории России царская и церковная власти применяли насильственное принуждение и свирепо расправлялись с раскольниками на кострах, плахах, в застенках. Так было, и никакими гипотезами нельзя черное сделать белым, нельзя превратить тех, кто погибал за свои идеи, в «насильников», а тех, кто их преследовал и казнил, — в каких-то страдальцев, вынужденных «после больших нравственных терзаний» посылать на пытки и смерть своих неуступчивых противников. Так же расходятся с фактами основанные на гипотезах заверения Гаршина в том, что будь у Морозовой власть, «рекой полилась бы кровь». Как известно, когда на глазах Морозовой для устрашения истязали ее единомышленницу Марию Данилову, Морозова, видя это бесчеловечие, и кровь, и раны на Марии, «прослезилась и оказала дьяку: «Это ли христианство, чтобы так человека мучить!» — слова, показывающие, что у Морозовой было свое понимание христианства, вовсе не похожее на то, которое ей гипотетически приписал Гаршин.

Статья Гаршина крайне противоречива. Давая высокую оценку картины в целом, содержа верные суждения о некоторых конкретных образах, она представляет собой серьезный идейный срыв в истолковании общих вопросов, связанных с трактовкой тех сил, борьба которых составляет историю раскола, во многом еще сохранившуюся в церковно-полицейских методах царизма.

Субъективно Гаршин, конечно, был далек от такого намерения, но объективно его аргументация входе той борьбы, которая развернулась в печати вокруг «Морозовой», шла на пользу реакционной критике, порицавшей картину, а не на пользу передовой критике, отстаивавшей высокое общественно-художественное значение «Боярыни Морозовой».

В конце марта в «Художественном журнале»³⁷ выступил критик Н. Александров. Обвиняя художников в посредственности и в «стадном развитии», он делает, казалось бы, исключение для «Боярыни Морозовой», считая, что это совершенно не тот реализм, которым давно уже балуются другие живописцы. «Нет, это, если хотите, реализм грубый, даже, можно сказать, топорный, но правдивый, искренний» «В характеристических особенностях Морозовой переданы все те типические черты, которые свойственны закоренелым сектантам и до наших дней».

Однако в дальнейшем ходе статьи верную мысль о том, что образы Сурикова не придуманные, а живые типы, взятые с натуры, Н. Александров доводит до крайности, приводящей его к отрицанию подлинного историзма «Боярыни Морозовой» и рассмотрению картины, как переодетой в исторические костюмы современности. Перечислив нищих, боярышень, мальчишек, баб, мужиков и, наконец, смеющегося попа, критик пишет: «Это все живые тины и типы не единичные, а коллективные, знакомые всем и каждому... все это наша базарная Русь, существующая в Москве и по днесь», «эти типы встречаются и теперь по всем русским городам, и они далеко не характеризуют и не переносят нас в изображаемую художником эпоху; переносят — обстановка, костюмы. Снимите эти костюмы, измените несколько обстановку, и перед вами простой арест сектантки или какое-то современное происшествие в одном из наших церковных городов. Тех типов, которые присущи сектантству прежней старой Руси, которые складываются в нашем воображении по описаниям и по портретам и которые так художественно воспроизвел Перов в картине «Никита Пустосвят», здесь у Сурикова нет. У него из старой Руси одна Морозова».

И дальше идет уже знакомое рассуждение о «недостаточной активности» толпы «Морозовой», что якобы не соответствует эпохе раскола. «Эпоха же сектантства, — пишет Александров, — известный протест, весьма резко воспроизведенный в картине Перова и у Сурикова не выраженный ни в чем, кроме типа Морозовой и двуперстия юродивого. От этого-то картина Сурикова не трогает зрителя, не захватывает его; зритель смотрит с любопытством на сцену, на живые лица; но перед ним лица обыденные, а не характеризующие эпоху; от этого-то и весьма жизненно переданная сцена не представляет собою картины — картины, как художественного творчества... Если хотите, то тут нет даже и художественного воспроизведения действительности; тут только запись ее». Так заявить может либо человек, абсолютно неспособный воспринимать живопись, либо критик, одержимый самой грубой тенденциозностью и сознательно искажающий содержание и художественный уровень разбираемого произведения.

С отрицательной оценкой картины выступила немецкая газета «Moskauer Deutsche Zeitung», выходящая в Москве. Автор предъявляет Сурикову ходячие упреки в недостаточной перспективе, тесноте изображенных людей и заявляет, будто бы «в столикой толпе мы видим одну модель, которая много раз повторяется с небольшими изменениями»³⁸.

Рецензент «Русского курьера» С. Филиппов находит в картине Сурикова «множество крупных недостатков», повторяя вслед за газетой «Moskauer Deutsche Zeitung» необоснованные замечания о перспективе, тесноте толпы и однообразии лиц. К этому Филиппов добавляет от себя вздорные измышления о том, будто бы в картине «общий мертвенный колорит» и «чересчур мелкая выписка деталей». Отдав дань ходячим невежественным мнениям о «Морозовой», критик неожиданно заключает: «В общем все-таки картина Сурикова производит сильное и глубокое впечатление, верно и правдиво выражая характер эпохи»³⁹.

С типичных реакционно-охранительных позиций выступили «Современные известия». Критик А. Новицкий писал о Сурикове: «Этот художник, совершенно лишенный эстетического вкуса, задался целью изображать исключительно отрицательные черты пашей отечественной истории. Его любимые сюжеты: бичи, темницы, топоры». По мнению Новицкого, «исполнение картины во всех отношениях плохо, перспектива невозможна, о колорите нечего и говорить»⁴⁰. Раздражение критика вызывает даже тот факт, что Третьяков, купивший прежде «Стрельцов», приобрел также «Боярыню Морозову».

Как видим, в ответ на статью Стасова к апрелю усилились выступления реакционных критиков против картины Сурикова, а большая статья передового писателя В.М. Гаршина оказалась неспособной дать им надлежащий отпор и лишь добавила новые необоснованные обвинения в адрес «Боярыни Морозовой».

Такова была обстановка, когда в «Русских ведомостях» была напечатана статья В.Г. Короленко «Две картины»⁴¹. Эта статья могла бы сыграть большую роль в разъяснении выдающегося идейно-художественного значения картины Сурикова и опровергнуть тенденциозные обвинения враждебной, антидемократической критики. Однако написанная под сильным влиянием народнического «субъективно-психологического» подхода к истории и религиозной идеи христианского примирения, она не могла выполнить эту роль и, несмотря на некоторые верные замечания и яркие описания отдельных образов, только еще больше запутала истинное содержание картины и ее отношение к истории и к современной жизни.

Чтобы понять, с каких позиций подошел Короленко к «Морозовой», напомним, что он писал статью в то время, когда переживал идейный крах народнических воззрений⁴².

Луначарский, отмечая все достоинства Короленко, пишет, что «народническая идеалистическая природа писателя сказывается необычайно ярко» в том дневнике, который ведет Короленко в марте 1887 года (то есть одновременно со статьей). Короленко, продолжает Луначарский, порицает классовые антагонизмы, он боится классовой борьбы; в его рассуждениях «вся сложная социальная борьба, грозное стихийное столкновение социальных сил сводится на борьбу идей, морально равноправных»⁴³. Порицание классовой борьбы, так отчетливо сформулированное В. Короленко в 1887 году, сопровождалось в его взглядах верой в божественный порядок в мире, когда-то нарушенный и долженствующий восторжествовать вновь.

После этих замечаний понятней становится статья Короленко о «Морозовой».

Короленко, как и Гаршин, строит свою статью на сопоставлении картин Поленова и Сурикова. Вначале он восхищается верным раскрытием христианской идеи в «Грешнице» Поленова и тем, что художник передал, как высокая сущность Христа «сияла» через его «человеческую оболочку», как Христос «зажег в сердцах людей... тот священный огонь, который был в нем самом», и т. д. В религиозную, возвышенную беседу Христа «врывается шумная, пестрая, дикая и страстная «улица» — врывается со своим «частным фактом», с житейскими противоречиями, которые «уверенно» разрешает Христос» и т. д. Подобный панегирик христианской идее сопровождается у Короленко восторгами по поводу гармонических красок картины Поленова. Затем критик отмечает, что «при переходе от Поленова к Сурикову зритель испытывает ощущение эстетического диссонанса», который проистекает от сопоставления самих сюжетов.

Далее следует центральный пункт всей статьи Короленко — о Морозовой: «Она так бесстрашно идет на лютую муку и этим будит в вас сочувствие к своему подвигу. Есть нечто великое в человеке, идущем сознательно на гибель за то, что он считает истиной. Такие примеры пробуждают в вас веру в человеческую природу, подымают душу»⁴⁴.

Написав эти превосходные строки, в которых отразилось то значение, какое придавали «Морозовой» современные зрители 80-х годов, Короленко, однако, сворачивает на путь морализующих рассуждений.

«Это, — пишет Короленко, — первая основа душевного настроения зрителя. Но это только смутное чувство и им нельзя удовлетвориться»; чувство стремится к своему завершению в сознании: «За что умирает боярыня, к чему призывает?.. Тот свет, к которому она идет, невзирая на гибель, — где же он, и свет ли это, или только блуждающий огонь над трясиной? Боярыня подымает два перста — символ своей идеи...

И только... как мало, какая убогая, бедная мысль для такого пламенного чувства, для такого подвига. И возбужденное чувство зрителя, не находящее логического выражения, мятется в душе, в которой господствующее ощущение теперь — ощущение разлада, дисгармонии».

В этом рассуждении поражает отсутствие всякой попытки исторического подхода к изображаемому событию. Сравнивая «Морозову» и «Грешницу», Короленко заявляет, что на картине Поленова Христос нашел «примирение» всем противоречиям. «И художник показывает зрителю эту гармонию. Вам кажется, что над ней звучат голоса ангелов: «на земле мир, в человецех благоволение». Иное у Сурикова: «Содержание другой картины — диссонанс, противоречие между возвышенным могучим порывом чувства и мелкой, ничтожной и темной идеей». Тут, по мнению Короленко, «души не освещены сознанием», тут «идейные сумерки, сырой, ненастный день, тяжелое небо...». Суриков прав, показывая так свое смятенное настроение; «но если когда-нибудь опять «в человецех благоволение» осенит наш мир — тогда искусство приблизится к эстетической гармонии, оставаясь в то же время правдивым». Тогда люди посмотрят на картины вроде «Морозовой» и скажут «как это сильно, но... как грустно и некрасиво!.. И это действительно некрасиво. Но виноват тут не художник. Он показал нам нашу действительность. Скажем ли, что мы уже вышли из этого мрака? Не испытаем ли мы этой тоски и разлада, не имеет ли современный человек веры, которая бы осияла весь внешний мир внутренней гармонией понимания?» И, по мнению Короленко, «Грешница» Поленова «говорит нам, что наши ожидания не напрасны, что в жизни человечества уже светила заря полным светом», — это было христианство.

Статья Короленко — наглядный пример тех ошибок и натяжек, которые неизбежно возникают, когда картина рассматривается лишь как повод для отвлеченных спекулятивных построений писателя, то есть когда в статье не раскрываются художественная ткань и сложное, глубокое содержание самой картины, а она насильственно втискивается в заранее придуманную схему. Исходя из своего религиозно-христианского построения, Короленко пришел к плачевным результатам как истолкователь «Боярыни Морозовой». Он поставил слабую картину Поленова выше гениального произведения Сурикова. Он умудрился найти «гармонию» в чисто внешних эффектах южной природы, портика храма и солнечного освещения искусственной библейской сцены и не заметил подлинной, живой гармонии в человеческих образах, композиции, колорите, архитектурном пейзаже «Боярыни Морозовой». Ослепленный своей предвзятой христианской идеей, Короленко не увидел главного содержания картины Сурикова; усматривая под гармонией и красотой христианское примирение, он не понял, что Суриков утверждает иную гармонию и красоту, которые присущи человеческой личности, чувствующей свою связь с народом и не терпящей гнета и насилия, способной на самоотверженный подвиг и на смерть во имя своей идеи. Поэтому Короленко не понял действительной красоты суриковской картины.

Статьи Короленко и Гаршина о «Боярыне Морозовой» глубоко неверны в своей основе, однако высказанные ими в статьях мысли о расколе повлияли и на других критиков и нередко повторяются в литературе о Сурикове.

Причина ошибочных суждений Гаршина и Короленко в том, что они, находясь под влиянием народнической идеологии, подошли к расколу антиисторически.

С антиисторическим подходом тесно связано народническое морализирование, получившее широкое распространение в статьях о расколе. Так, например, Н. Михайловский, называя Петра I сторонником «реализма», а раскольников, поклонников старины, которые гибли на кострах и на плахе, — «идеалистами», писал: «Мрак невежества застилает их умственные очи, но души их чисты, нравственные силы велики, и этим-то сочетанием душевной чистоты и умственным мраком должны объясняться многие нелепые и даже изуверские черты их борьбы с «реализмом»⁴⁵.

В таком же духе рассуждает Короленко, заявляя, что «свет», ради которого гибнет Морозова, вовсе и не свет, а болотный огонь, а также Гаршин, утверждая, что Морозова стремилась «схорониться от света» и что раскольники «ненавидели этот свет». Читатель вправе спросить: а что сами эти писатели считают светом? Из статей Гаршина и Короленко оказывается, что под «светом», противоположным «темноте» раскольников, подразумевается... христианство, только в том его толковании, какое было присуще Гаршину и Короленко... Став на этот путь, оба критика картины Сурикова отходят от демократических позиций и, сами того не замечая, соскальзывают на такую трактовку раскола, которая, по существу, мало чем отличается от позиций господствующей церкви, выраженных в официальной богословской литературе.

Правда, у Гаршина и Короленко сильнее звучат нотки сожаления по поводу темноты раскольников, но это интеллигентское и морализующее поучение, лишенное всякого понимания реальной истории. Гаршин и Короленко искренне жалеют, что раскольники, впав в заблуждение, шли на смерть «только» из-за перстосложения да написания «Исус»... «Что за удивительная жертва, чему она приносится?» — спрашивал Гаршин. — За что умирает боярыня, к чему призывает? Боярыня поднимает два перста — символ своей идеи... И только... как мало!» — восклицает Короленко. И оба уверены, что они указали на ошибку Морозовой: стоит ли умирать из-за этого?

Но вопрос, поставленный в исторической картине Сурикова, — другой. А именно: можно ли «из-за этого» убивать раскольников? Можно ли только из-за этого сжигать их на кострах, гноить в тюрьмах, пытать на дыбе, подвергать арестам и ссылкам? И этот вопрос, к которому подводит размышление о судьбе боярыни Морозовой в Древней Руси, продолжала ставить современная Сурикову, Гаршину и Короленко русская действительность конца XIX века. Суриков бесстрашно, с огромной художественной силой поднял этот вопрос своей картиной и ответил на него как передовой человек своего времени, который умеет и на историю смотреть глазами настоящего демократа. А Короленко и Гаршин не только ушли от решения этого вопроса, но и высказали упреки явно не по адресу. Их соболезнования образованных интеллигентов XIX века по поводу «темноты», «убогой мысли», «ничтожной идеи» и прочих заблуждений раскольников приводят читателей к мысли о том, что якобы раскольники сами виноваты в своей тяжелой доле и гибели. Тем самым вина перекладывалась с преследователей и угнетателей на самих преследуемых и угнетенных. Короленко в качестве причины неминуемой гибели Морозовой выдвигает ее фанатизм: «Мрачная ужасающая уверенность возникает... при взгляде на эту фигуру. Да, она не сдастся, не уступит, и жестокое дело свершится до конца», — пишет Короленко (не задумываясь над тем, почему именно Морозова, а не Алексей Михайлович, должна была уступить для того, чтобы не свершилось «жестокое дело»). Гаршин пошел еще дальше, дойдя до оправдания «тихого царя», доведенного (!) упорством Морозовой до того, что послал ее на «освященную веками, неизбежную (!) виску».

Вскоре после статьи Короленко усилили свои нападки на картину Сурикова реакционные критики. После того как в ряде статей (в том числе и у Короленко) была верно раскрыта корыстолюбивая суть образа смеющегося попа, критики охранительного направления стали все громче выражать свое возмущение тем, как посмел Суриков в таком виде вывести в своей картине единственного представителя официальной церкви.

Критик газеты «Русские ведомости» (В. Сизов) писал, что при первом взгляде картина «как будто притягивает», но как только начнешь в нее «вглядываться — охватывают сомнения» — тут и снег не натоптан, и на морозе — юродивый в одной рубахе, а татарин в одной ермолке и т. д. «Наконец, смеющийся священник в таком костюме, как зимою одеваются священники и теперь», — заявляет Сизов, тем самым обнаруживая свое беспокойство за авторитет современной ему официальной церкви. «Чему же смеется этот заурядный поп? — спрашивает рецензент. — Неужели в этом попе характерно отношение низшего духовенства к расколу вообще и в частности к Морозовой?» Здесь Сизов открыто встает на путь фальсификации того образа, который создан Суриковым. Плюгавость и ничтожество смеющегося попа никак не означают, что он является представителем низшего духовенства XVII века. Напротив, злорадно смеющийся священник, изображенный в картине, относится к тем пастырям церкви Христовой, какие умеют извлечь материальную выгоду и жизненные блага из своего «служения богу». Но, по мнению Сизова, в картине — по тем или иным причинам — вообще не следует изображать лиц, глумящихся над Морозовой, в том числе и конюха, ибо в них, дескать, «звучит фальшивая струна, нарушающая историческую правдоподобность изображенной сцены. Нам кажется, что и замысел этой картины страдает шаржем в основе своей»⁴⁶. В. Сизов обрушивается на Сурикова за реалистическое направление его творчества, заявляя, что оно «может иметь вредное влияние на русское искусство», и заканчивает свою статью выводом о том, что «направление Сурикова не имеет за собой никакой будущности».

Вскоре вслед за «Русскими ведомостями» с нападками на художника за образ смеющегося священника вторично выступили реакционные «Московские ведомости».

С. Флеров, автор большой статьи (в половину газетной полосы), целиком посвященной «Боярыне Морозовой», заявил: «Нельзя представить себе ничего отвратительнее фигуры смеющегося «попа», единственного на всей картине духовного противовеса боярыне Морозовой, представителя правой веры в противоположность отщепенцам от нее. Что «идеализируется» этим «попом»? Его фигура подчеркивает идею угнетения свободы верования, административной силой коей она служит бездушным и покорным орудием. Картина Сурикова в своем роде есть идеализация. Идеализация угнетенности... Отсюда диссонанс впечатления».

В статье также содержится своего рода «программа», излагающая задачи исторической живописи. Картина Сурикова, по мнению Флерова, лишена жизни и выглядит «как большая группа из кабинета восковых фигур». «И знаете, отчего в ней нет этой жизни? Оттого, что художник, взявшись писать картину на идеальный сюжет, не внес в него идеализации». Тогда как «в области фигур исторических художнику принадлежит только идеализация», — пишет С. Флеров и с удивительной откровенностью заявляет: «Художник не может создавать подобно историку объективных исторических образов. Объективность несовместима с процессом художественного творчества»⁴⁷. В этих словах начисто отрицается сама возможность реализма в исторической живописи и делается это по поводу картин Сурикова, которые с покоряющей силой утверждают глубокую объективность подлинного реализма.

С. Флеров считает ошибкой Сурикова, что художник «не идеализировал боярыню Морозову. Он изобразил ее ожесточенной» и настаивает, чтобы автор картины «представил нам боярыню Морозову в менее вызывающей позе с полуподнятою от утомления рукой, молчаливою, а не кричащею». Суринов, по мнению Флерова, «прибег все же к приему идеализации», но в другом смысле — это «идеализация посредством контраста», то есть «повышение тона» в образах врагов Морозовой, глумившихся над ней, и в том числе «единственного... представителя православной веры». Итак, рецензент «Московских ведомостей» хотел бы смягчить трактовку образа смеющегося попа (который он называет «отвратительной фигурой»). Такова истинная цель статьи, автор которой уверяет, что он «касался исключительно общих эстетических в опросов».

Яркое, глубоко художественное изображение народной толпы в «Боярыне Морозовой» вызвало особенные нападки реакционной критики, проявляющей полное равнодушие и враждебность к народу. С откровенностью это выразил рецензент «Всемирной иллюстрации». Безапелляционно назвав Морозову преступницей, он пишет: «Преступницу окружила толпа, но в картине нет единства». «Вы видите множество лиц и на каждом из них свое отдельное выражение. Но где коллективное настроение толпы? А между тем для нас, для зрителей, вовсе не нужны подробности. Мы не спрашиваем художника, как относится к боярыне тот юродивый, который стоит на коленях (?) и одобрительно вторит ей, слагая двуперстие; для нас совершенно безразлично, о чем думает мальчишка, бегущий позади ее саней; нам не интересны отдельные лица и перечень их. Но мы хотим знать целое, общий вывод, равнодействующую всех частностей»⁴⁸. Теперь понятно, что имел в виду рецензент, когда находил, что Сурикову «недостает необходимой условности». Критика вполне удовлетворило бы изображение обезличенной толпы, — той составленной из бесцветных и равнодушных статистов массы, которая иногда присутствует как инертный фон на псевдоисторических полотнах академического направления.

Высоко оценил картину Сурикова П.М. Ковалевский — один из прогрессивных критиков, выступивший в апрельском номере «Русской мысли»⁴⁹. Детально сопоставив «Грешницу» и «Морозову», Ковалевский решительно отдает предпочтение последней. «Полную противоположность работе Поленова представляет таких же громадных размеров холст Сурикова: насколько у первого сюжет не выражен и непонятен, настолько у второго он сразу бьет в глаза, насколько у первого техника искусна и изящна, настолько у второго она груба и первобытна. У Сурикова талант идет прямо на приступ и берет неумолимым натиском молодых, через край бьющих сил непостижимые искусству трудности».

Ковалевский верно раскрывает образ Морозовой и отношение к ней единомышленников. «Ее везут на пытку. Но она, восторженно-исступленная и бледная — не от страха, а от фанатического исступления, — высоко поднимает... два перста, как хоругвь той истинной старой веры, от которой она и под пыткой не отречется». За санями Морозовой толпятся ее последователи. «Теперь она уже не только боярыня Морозова, увлекавшая их на сопротивление церковным новшествам, — теперь она мученица и святая, перед которой женщины колено-преклоняются на снегу, прося ее благословения».

Серьезная, содержательная оценка была дана «Боярыне Морозовой» в «Историческом вестнике» П.Н. Полевым, выступившим вторично, под другим псевдонимом⁵⁰. Критик начинает с рассуждения о «преобладающих направлениях, которые борются в нашей живописи по отношению к воспроизведению минувших эпох. Одно направление — чисто реалистическое, изображающее действительность без прикрас, во всей ее неряшливой и неприглядной обстановке, часто даже пересаливающее невыгодные стороны нашего прошлого, ради большей будто бы верности и естественности; другое — идеализирующее, возвышающее наши представления о прошлом, представляющее его таким, каким оно является в «Истории государства российского» Карамзина».

Полевой считает недостатком, что в историческом жанре реальное направление «ставит историческую действительность... в слишком большую зависимость от настоящего», — зависимость, при которой художники впадают в крайности и исторические ошибки. «Гораздо правильнее понят исторический реализм художником Суриковым в его картине «Боярыня Морозова». Тут зритель переносится всецело в условия исторической действительности конца XVII века... Вы видите перед собой представительницу той Древней Руси, которую пришлось сломить после долгой борьбы Великому Преобразователю; боярыня Морозова — родня тем стрельцам, казнь которых была энергично написана Суриковым».

Подчеркивая, что дух боярыни, которую везут в тюрьму, «остался так же тверд и непреклонен», критик считает большой заслугой художника «именно то, что он изобразил нам не простую фанатичку, не фанатическую изуверку, а чрезвычайно типичную русскую женщину», спокойно и глубоко преданную верованиям отцов. «Это действительно одна из тех русских женщин, которые неспособны ни к какому велеречию, ни к каким уступкам, ни к каким отступлениям от избранного ими пути или подвижничества: они умеют молча страдать и молча умирать с величавым спокойствием». Очень хорошо, живо и верно, по мнению критика, передан XVII век и в изображении густой массы народа, разделившегося на части. «И здесь художник остался верен истории и действительности: провожающая боярыню толпа безмолвно и сосредоточенно взирает на мимо-грядущую подвижницу», а слева — смех, глумление, и между этими двумя разъединенными частями равнодушно шествуют стрельцы...

В статье П.Н. Полевого чувствуется внутренняя полемика против многочисленных тенденциозных, неверных упреков Сурикову за изображение и Морозовой, и толпы, и исторического прошлого России. В заключение Полевой пишет: «Мы обращаем внимание, что художнику удалось передать дух времени, удалось уловить типические черты народа и эпохи, которую, судя по всем подробностям и бытовым мелочам, он изучал с любовью и разумением».

Высоко оценил «Боярыню Морозову» П.П. Чистяков: «...мне так очень нравится картина В.И. Сурикова. Очень она верно и сильно выражает собою нашу матушку-Русь, и прошлую, да и теперешнюю»⁵¹.

Вскоре после закрытия XV Передвижной выставки с превосходной статьей «Поход наших эстетиков»⁵² выступил Стасов, который дал отповедь реакционным критикам, пытавшимся очернить русскую реалистическую школу.

Опровергнув вздорную выдумку Чуйко о «бессодержательности» русского реализма, Стасов продолжает: «Другой эстетик, Воскресенский, пишущий в тех же «Художественных новостях», также недоволен выставкой передвижников. Великолепнейшая картина Сурикова «Боярыня Морозова», лучшая и высшая из всех наших исторических картин, потрясающая по живому выражению событий, характеров, выражений у разносоставленной русской толпы прежнего времени, среди старой Москвы, эта картина, по его понятиям, лишена внутреннего единства и «живой души», страдает внутренними противоречиями и невыясненностью основной идеи. А все отчего? Оттого, что в ней слишком много настоящей реальности, истинной правды, скопированной прямо с народа и взятой прямо из истории, и никакого смягчения в пользу общепринятых условностей и их фольговых красот. Насмехающийся, злобный поп кажется ему неправдой и чем-то непонятным; толпа с ее состраданием и покорностью кажется ему «слабо выражающей истинное настроение» тогдашних приверженцев старины, — видите ли, всего более надо было тут еще представить «умиление и радость». Но, что всего непростительнее, Воскресенский ровно ничего не понял в чудном, высокоталантливом представлении Морозовой — вдохновенной, громовой проповедницы того, во что она верует. Почти вся русская публика почувствовала тут великое создание, силу творчества, истинное и глубокое воплощение народных исторических элементов, — для Воскресенского эта фигура есть только «воплощение бессильного упрямства». Будь у Морозовой только «умиление и радость» на лице, Воскресенский, пожалуй, остался бы доволен. Никаких сильных и верных нот ему нигде не нужно».

Этот отзыв Стасова о «Морозовой» (написанный после получения им письма Репина) очень важен и показывает дальнейшее развитие мыслей идеолога передвижников о Сурикове. Если в первой статье Стасов писал о «Морозовой»: «Но я никогда не считаю этой картины верхом совершенства», то во второй статье он дает ей по достоинству верную оценку: «Великолепнейшая картина Сурикова, лучшая и высшая из всех наших исторических картин, потрясающая по живому выражению...»

Высмеивая Воскресенского, которому толпа с ее состраданием и покорностью кажется «слабо выражающей истинное настроение», Стасов подчеркнул два момента: 1) наличие в картине «настоящей реальности, истинной правды, скопированной прямо с народа и взятой прямо из истории», и 2) в образе вдохновенной Морозовой дано «истинное и глубокое воплощение народных исторических элементов».

Этой статьей не ограничивается обращение Стасова к «Боярыне Морозовой». Вопрос о ней вновь возник в переписке Стасова и Репина, в связи с публикацией в журнале «Артист» (1891, № 16) статьи В. Михеева о Сурикове, снабженной фоторепродукциями с некоторых этюдов. Михеев, как критик, не понравился Стасову, который писал Репину: «Одно только хорошо, что признает Сурикова архикрупным человеком и талантом, вопреки множеству недостатков, особенно живописных. Вот это так правда, вот это так дело! Но еще лучше то, что он приложил несколько отличных набросков Сурикова. Молодец наш Василий Иванович! Но все-таки скажу, что в картинах (обеих) он пошел еще дальше своих эскизов. Возьмите хоть юродивого: насколько он выше и сильнее в картине! Тоже и поп — даром что уж и тут он чудесен. Но зато сама Морозова и вторая монахиня (полузлобная!) — что за прелесть беспредельная характерности и выражения правдивого!!! Да, русская школа что-нибудь да стоит. Она во многих случаях не уступает лучшим страницам русской литературы. Так, например, картина Сурикова «Морозова» ни на одну копейку не уступает лучшим историческим страницам «Войны и мира», а «Запорожцы» — лучшим историческим страницам «Тараса Бульбы». Вообразите, как это тяжело весит...»⁵³.

В этом письме Стасов, высоко оценивая правдивость и глубину суриковской трактовки образов, еще не преодолел распространенного в то время мнения о живописных «недостатках», якобы присущих Сурикову. Но вскоре произойдет решающий сдвиг и в этом вопросе, что найдет свое отражение в письмах к Репину и к брату, в связи с задуманной Стасовым большой работой «Плюсы и минусы русского искусства».

В письме к Репину, излагая свой замысел, Стасов высказывает опасение, что «русская школа живописи слишком уже перемахнула на европейскую и начинает в ином терять свою особенность и национальность». Сказав, что от Репина он всего больше ждет индивидуального, Стасов пишет: «Знаете, что мне кажется? Самый наивный, самый непосредственный у нас (насчет внешнего облика) — это Суриков. У него наполовину в картинах есть много грубого, неуклюжего, резкого, даже азиатского чего-то, а все-таки индивидуальность и самостоятельность бросаются ярко в глаза... не только можно, но должно быть каждому даровитым по-своему, а не по-чужому...»⁵⁴.

В письме к брату Стасов также высказал интереснейшие мысли, связанные с национальной самобытностью русской реалистической школы. Не случайно, что именно в этом письме 1892 года, дающем как бы набросок дальнейшего развития мыслей критика, Стасов на первое место ставит Сурикова, замечая, что «сейчас почти все, все понемножку становятся европейцами!! Но, по-моему, еще мало удерживать свято и хранить нерушимо русские темы, задачи, характеры, физиономии: надо, чтобы и краска, и колорит, и воздух картины, и солнце, и мрак, и все, все — было свои, конечно, ничуть не впадая в сушь, скуку, мертвечину и бездарность! Одним словом, надо, чтобы все наше «художественное слово» живописи было столько же собственное, свое, нынешнее, как «художественное слово», «речь» у Толстого во «Власти тьмы», у Пушкина в «Борисе Годунове», у Островского, Гоголя и т. д. Тут нет ничего чужого, никакой Европы, не то что уже в сюжетах и типах, но и в изложении речи, форме фраз и слов... Поэтому я просил Репина пойти на будущей неделе в Третьяковскую галлерею и совершенно наедине проэкзаменовать всю русскую школу для меня, с той точки зрения иностранности, а я при случае позже посмотрю и сам. Только Суриков и, может быть, Репин (после Перова и Федотова) избавились от греха «иностранности». Репин прочел это письмо у нас, восхищался и глубоко благодарил; говорил, что последнее время о том же и сам думал»⁵⁵.

Интересно, что требования, выдвинутые Стасовым перед русскими художниками — чтобы не только темы и характеры, но и краски, освещение, колорит были не заимствованные извне у европейских художников (это Стасов назвал «иностранностью», «объевропеиванием»), а были бы органически найденные, свои, русские, — эти требования как раз и были те самые, которые ставил перед собой Суриков в 80-х годах и которые он так блистательно разрешил в «Боярыне Морозовой».

Правда, путь, которым шел Суриков к достижению этой цели, был более сложным, чем об этом писал Стасов в строках приведенного краткого отрывка, ставящего важную проблему о национальном своеобразии не только содержания, но и формы искусства. Суриков стал художником с ярко выраженной национальной художественной формой не путем отказа от европейской техники, а путем ее самостоятельной переработки. Именно глубокое творческое освоение опыта венецианских и испанских, то есть европейских, колористов помогло Суринову создать своеобразие русской гаммы красок, русского колорита для картин, воссоздающих историческое прошлое русского народа. Правильно выступая против внешнего подражания живописи европейских мастеров, которое он наблюдал у некоторых русских живописцев, Стасов не учитывает здесь важной проблемы взаимного обогащения национальных искусств путем органического (а не подражательного) усвоения инонациональных художественных достижений.

Но характерно то, что когда Стасову понадобился безусловный пример искусства национального как по содержанию, так и по всем особенностям «художественного слова живописи», — то есть русской художественной формы, — он сразу же назвал Сурикова и поставил его на первое место, в один ряд с Пушкиным, Гоголем, Л. Толстым, как раньше, в письме к брату о «Боярыне Морозовой», он ставил его в один ряд с Мусоргским и Бородиным.

Так, постепенно изменяя свои взгляды на возможности русской реалистической школы в области исторической живописи, преодолевая свою склонность к жанрово-бытовой трактовке исторических тем (Шварц, Мясоедов, Перов), Стасов все более и более высоко оценивал творчество Сурикова, к чему его неустанно звал Репин.

К самым значительным произведениям Сурикова относили «Морозову» современники этой картины тотчас при ее появлении. «Как сейчас помню, — писал художник А. Головин, — то потрясающее впечатление, которое произвела «Морозова». Были люди, часами простаивавшие на «Передвижной» перед этой картиной, восхищаясь ее страшной силой. Трудно указать в мировой живописи что-либо равное этому произведению по замечательной экспрессии отдельных образов... Картины Сурикова зажигали художественную молодежь своей страстностью»⁵⁶.

Огромное значение «Боярыни Морозовой» для советской живописи превосходно выразил А.В. Луначарский в следующих словах: «Если бы кто-нибудь выступил с картиной, хотя бы на одну пятую часть столь значительной по содержанию, как... «Боярыня Морозова» Сурикова, но с новым содержанием, соответствующим нашему времени, — я воображаю, какое это было бы всеобщее ликование и как радостно и партия и Советская власть откликнулись бы на это событие»⁵⁷.

Примечания

1. «XV Передвижная выставка картин». — «Петербургская газета» от 26 февраля 1887 г., № 55.

2. «С.-Петербургские ведомости» от 26 февраля 1887 г., № 56; «Русская газета» от 26 февраля 1887 г., № 56.

3. «Новости и биржевая газета» от 26 февраля 1887 г., № 55.

4. Житель (А. Дьяков). XV Передвижная выставка. — «Новое время» от 27 февраля 1887 г.

5. См. газ. «Сын Отечества» и «Минута» от 27 и 28 февраля, 1 и 4 марта 1887 г.

6. См. газ. «Сын Отечества» от 28 февраля 1887 г., № 54.

7. Н. Лейки н, Летучие заметки на Передвижной выставке картин. — «Петербургская газета» от 1 марта 1887 г., № 58.

8. Л. Толстой, Письмо П. Бирюкову от 1 марта 1887 г. — «Лев Толстой об искусстве и литературе», т. II. М., 1958, стр. 449.

9. Н. Морской (Н.К. Лебедев), Разговор. Из дневника. — «Русские ведомости» от 1 марта 1887 г., № 59.

10. Н. Морской, Разговор. Из дневника. 6 февраля. — «С.-Петербургские ведомости» от 8 марта 1887 г., № 66.

11. В. Стасов, Выставка передвижников. — «Новости и биржевая газета» от 1 марта 1887 г.

12. Стасов ошибся — не Ухтомская, а Урусова; думается, что ошибся он также, приняв боярышень за посадских женщин.

13. Цит. по кн.: Виктор Никольский, В.И. Суриков. Творчество и жизнь. М., 1918, стр. 103.

14. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 60.

15. «И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка», т. II, М.—Л., 1949, стр. 101. Письмо Репина Стасову от 16 марта 1887 г.

16. «И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка», т. II, стр. 334. Письмо В.В. Стасова Д.В. Стасову от 25 февраля 1887 г.

17. «И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка», т. II, стр. 334—335. Письмо Стасова Третьякову от 26 февраля 1887 г.

18. J.N. Unter den «Wanderausstellern». — «St.-Petersburger Zeitung», 3 März 1877, № 62.

19. М. Г. Гpeбков, Воскресная беседа. Фельетон. — «Сын отечества» от 8 марта 1887 г., № 61.

20. Буква (И.Ф. Васильевский), Две выставки. — «Русские ведомости» от 8 марта 1887 г., № 65.

21. Rectus (П.П. Гнедич), Художественное обозрение. — «С.-Петербургские ведомости» от 10 марта 1887 г., № 68; «Русская газета» от 10 марта 1887 г., № 68.

22. Маленький художник, XV Передвижная выставка. — «Живописное обозрение» от 15 марта 1887 г., № 11.

23. «Живописное обозрение» от 22 февраля 1887 г., № 8, стр. 124—125; К. Лебедев, Собеседование с раскольниками (1886).

24. С явной целью прикрыть свирепости полицейско-церковных властей, преследующих раскольников, журнал поместил рядом репродукцию с картины Ф. Рейфа «Жертва инквизиции», изображающей девушку, приговоренную к сожжению на костре, и рисунок К. Лебедева о «Диспуте», с текстом: рисунок «переносит нас в другую эпоху», когда на диспутах «живое слово, логические доказательства могут пролить свет в умы»; журнал сообщает, будто бы на такие диспуты со старообрядцами «собираются тысячи людей, жаждущих света» («Живописное обозрение», 1887, № 8, стр. 128). О том, как происходили такие диспуты, дает представление газетный отчет «Вечернее собеседование со старообрядцами», где описано, как «Отец Арсений пояснил», что собор 1667 г. «постановил отлучившихся от церкви предать проклятию». Один из раскольников протестовал: «Мы не виноваты, — говорил он с сильным раздражением в голосе, — вы нас прокляли, отлучили от церкви. — Православная церковь тогда вас отлучила и прокляла, когда вы сделались ее противниками, — кротко (!) возразил ому отец-миссионер» («Петербургский листок» от 23 марта 1887 г., № 79).

25. Н. Субботин, Материалы для истории раскола за первое время его существования, т. V. М., 1879, стр. 180—181.

26. Н. Воскресенский, XV выставка Товарищества передвижных выставок. — «Художественные новости», т. V, от 15 марта 1887 г., № 6, стр. 148—149.

27. А. Круглов, Наблюдения и заметки. — «Еженедельное обозрение», т. VI, 1887, № 166, стр. 499—504.

28. А. Круглов, Наблюдения и заметки. — «Еженедельное обозрение», т. VI, 1887, № 166, стр. 499—504.

29. М. Соловьев, Петербургские художественные новости. — «Московские ведомости» от 18 марта 1887 г., № 76.

30. Jean Fleury, Exposition Ambulante des tableaux d'artistes russes. XV année. — «Journal de Sgt.-Petersbourg», 27 mars 1887, № 79.

31. П., Выставки 1887 года, XV Передвижная выставка. — «Свет» от 28 марта 1887 г., № 67.

32. В.М. Гаршин, Заметки о художественных выставках. — «Северный вестник», 1877, март.

33. В.М. Гаршин, Императорская Академия художеств за 1876—1877 учебный год. — «Новости», 1877, № 332.

34. См.: В.М. Гаршин, Художественная выставка в Петербурге. — «Русские ведомости» от 20 января 1880 г., № 23.

35. В.М. Гаршин, Заметки о художественных выставках. — «Северный вестник», 1877, март.

36. Г.А. Бялый, В.М. Гаршин и литературная борьба 80-х годов, М.—Л., 1937, стр. 147—148.

37. Сторонний зритель (Н. Александров), Стадное развитие (Выставки передвижная и академическая). — «Художественный журнал», т. X, 1887, март, стр. 185—188.

38. Die Wander — Gemäldeausstellug, «Moskauer Deutsche Zeitung», 8 April 1887 г., № 78 (статья без подписи).

39. С. Ф-в (С. Филиппов), На XV Передвижной выставке картин. — «Русский курьер» от 11 апреля 1887 г., № 97.

40. А. Новицкий, XV Передвижная выставка картин. — «Современные известия» от 13 апреля 1887 г., № 99.

41. В. Короленко, Две картины. (Размышления литератора). — «Русские ведомости» от 16 апреля 1887 г., № 102.

42. В (неоконченном) рассказе «Чужой мальчик», в статье «Две картины» и в дневнике писателя отразился кризис созерцательного механического мировоззрения и поиски выхода на путях религиозного мышления. Короленко пришел к пониманию бога, как высшей формы сознания, охватывающей человека и мир (см.: Г.А. Вялый, В.Г. Короленко, М.—Л., 1949, стр. 168).

43. А.В. Луначарский, Праведник. — Сб. «В.Г. Короленко». М., 1930, стр. 101—102.

44. В. Короленко, Две картины. (Размышления литератора). «Русские ведомости» от 16 апреля 1887 г., № 102.

45. Н.К. Михайловский, Полн. собр. соч., т. VI, изд. 2, Спб., 1909, Романтическая история, стр. 258—259. (Статья написана в 1878 г.).

46. В. Си-в (Сизов), XV Передвижная выставка картин в Москве, статья вторая. — «Русские ведомости» от 21 апреля 1887 г., № 107.

47. (Флеров С.В.), Передвижная выставка. — «Московские ведомости» от 30 апреля 1887 г., № 117.

48. А. К-ков, XV Передвижная выставка. — «Всемирная Иллюстрация», т. XXXVII, от 18 апреля 1887 г., стр. 351.

49. К-ский (П.М. Ковалевский), Современное искусство. Художественные выставки в Петербурге. XV Передвижная и академическая. — «Русская мысль», кн. 4, отд. II, 1887, апрель, стр. 122—140.

50. Пепо (П.Н. Полевой), Исторический жанр на XV выставке «Товарищества передвижных выставок». — «Исторический вестник», т. XXVIII, 1887, апрель, стр. 243—248. Первая статья П.Н. Полевого под псевдонимом «Маленький художник» была напечатана 15 марта в № И «Живописного обозрения» и, как мы видели, положительно оценивала картину Сурикова.

51. П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 232. Письмо к П.М. Третьякову (осень) 1887 г.

52. В. Стасов, Поход наших эстетиков. — «Новости и биржевая газета» от 22 мая 1887 г., № 133.

53. «И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка», т. II, стр. 157—158. Письмо Стасова Репину от 28 октября 1891 г.

54. «И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка», т. II, стр. 169—170. Письмо Стасова Репину от 29 марта 1892 г.

55. «И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка», т. II, стр. 401—402. Письмо В.В. Стасова к Д.В. Стасову от 30 марта 1892 г.

56. А.Я. Головин, Суриков. — «Вестник знания», 1927, № 1, стр. 24—25.

57. А.В. Луначарский, Статьи об искусстве, М.—Л., 1941, стр. 501.