«Боярыня Морозова». Картина

Картина «Боярыня Морозова» входит в число прославленных произведений мировой живописи и производит на всякого видевшего ее сильное, неизгладимое впечатление.

Так же как и в «Стрельцах», зритель с первого взгляда на пейзаж переносится в атмосферу Москвы XVII века, хотя и не видит ни стен Кремля ни «Василия Блаженного». Художник на этот раз отказался от изображения уникальных памятников древней столицы с тем, чтобы именно через простоту, «обыкновенность» архитектурного пейзажа передать поэзию седой старины и достичь убедительности художественного образа. Что-то удивительно знакомое, близкое чувствует зритель при виде этой узкой, заваленной снежными сугробами улицы, уходящих вдаль домиков, окруженных заборами, из-за которых видны высокие дощатые кровли с чердачными окнами, голые ветви деревьев, скворешни, колодец-журавль... Золотистые и синие маковки церковок, также покрытые снегом, кое-где проглядывают на фоне обыкновенного, серо-облачного неба. Это — пейзаж почти современный Суринову; в России конца XIX века в провинции и на окраинах Москвы нередко встречались такие же узенькие, уютные улицы, с небольшими домиками, заборами и церквами, сохранившие следы старины. Для картины из жизни Москвы XVII столетия Суриков нашел пейзаж на одной из улиц Красноярска и внес лишь акценты, усиливающие впечатление старины: узорные наличники домов; церковь, расписанную (как «Василий Блаженный») цветами и травами, с древней иконой Богоматери на стене и с кованной решеткой у окна. Все детали архитектурного пейзажа — и неизменяемые, природные, и привычные, обыкновенные, и более древние, старинные образуют поразительное гармоническое единство. Они написаны на пленэре, их окутывает и объединяет воздушная дымка зимнего сибирского дня, с его серебристым освещением и рефлексами от снега. Все это создает ощущение жизненной реальности изображенной исторической обстановки. Еще более усиливает историческую убедительность пейзажа толпа народа Древней Руси в цветных узорчатых одеждах, с характерными типами и психологией людей XVII века. Для них этот пейзаж со всеми особенностями его природы и архитектуры является органичной, родной средой, в которой эти люди времен Алексея Михайловича живут и которая отвечает их обычаям, вкусам и понятиям.

Уже при первом взгляде на картину издали она захватывает зрителя красотой и звучностью своих узоров, напоминая разноцветный ковер. Посредине большого продолговатого холста, во всю его ширину зритель видит ленту толпы, которая вытянулась наподобие фриза между белым снегом, покрывающим улицу, и зимним белооблачным небом с заснеженными крышами зданий. Темный фриз толпы оживлен яркими пятнами красок, расцвечен «узорочьем» древнерусского шитья. Голубой, малиновый и лиловый бархат, желтый и белый шелка, расшитые цветами, ювелирное шитье, мерцающее золотыми и серебряными нитками и жемчугом, разноцветные сукна и камки, чередующиеся с темными тонами одежды бедного люда; охристая и синяя парча дорогих телогрей, разноцветные вышивки шелками и серебром — все это в первый момент создает ощущение нарядной, праздничной толпы Древней Руси. Но это первое общее зрительно-цветовое впечатление сейчас же дополняется чувством тревоги благодаря резкому трагическому пятну, помещенному чуть левее центра картины. Это пятно черным треугольником врезается в разноцветный фриз толпы, раскалывая ее надвое: простые крестьянские дровни с лежащей на соломе черной фигурой боярыни Морозовой, словно ладья, разрезающая волны, быстро движутся, удаляясь от зрителя в глубь картины.

Основному направлению движения саней соответствуют стоящие вдоль улицы люди, которые образуют диагональ от правого нижнего угла картины до левого верхнего. Длинные круглые жерди саноотводов своим наклоном еще более подчеркивают эту диагональ. Взгляд зрителя, скользнув по саноотводам вверх, упирается в голубую расписную дугу, поднятую над уровнем голов толпы и усиливающую впечатление клина, который разбил людскую толпу и своим движением увлекает дровни с опальной боярыней все дальше в глубь заснеженной московской улицы XVII века.

Движением саней толпа разделена на две неровные группы. Справа значительно большая часть народа. Она связана композиционно, а также типами и характерами лиц с архитектурным фоном правой стороны картины, где центральное место занимает церковь.

Старинная церковь в значительной мере объясняет характер толпы, помещенной Суриковым в правой части картины. Здесь преобладают постоянные обитатели церковной паперти — нищие, странники, юродивые, монахи, послушницы, старухи-богомолки, набожные боярышни — все это люди, сочувствующие Морозовой, для которых религия составляет главное содержание их духовных запросов и интересов.

В левой стороне картины, где преобладают люди враждебные Морозовой или равнодушные к ее стремлениям и призыву, фоном служат здания гражданской архитектуры. В картину попадает расписная доска карниза жилого дома, пологий скат крыши с дымовой трубой, далее — угол богатого дома с крутой кровлей и красной стеной, украшенной узорным наличником окна. Лишь в глубине левой стороны улицы виднеется маковка маленькой церкви. На фоне этих жилых зданий и толпа иная: она состоит из посадских людей, купцов, сидельцев и жильцов, приказных и т. д. Здесь вместо сочувственных лиц видны весело оскалившиеся, хохочущие или с любопытством смотрящие лица обитателей торговой и служилой Москвы. Именно в этой среде, а не у церкви находится злорадно смеющийся поп — служитель новой, господствующей церкви. Есть в толпе левой части картины и лица, в которых сквозит некоторое сочувствие Морозовой, но не они характеризуют основное настроение этой группы. Таковы молодая девушка, которая стоит слева, накинув на голову лиловую душегрею, и смотрит на Морозову с выражением раздумья, подросток, стоящий у самых саней, во взгляде которого на Морозову есть еще что-то инертное, не проснувшееся и скорее видно не сочувствие, а лишь переход от любопытства к раздумью. Остальные лица в левой части толпы выражают либо простое любопытство (женщина, придерживающая платок), либо насмешливое отношение к Морозовой, которое доминирует в левой части картины в противоположность правой.

Кроме этих двух различно настроенных групп, размещенных Суриковым по разным краям картины, есть еще часть толпы, занимающая примерно среднюю треть полотна; здесь перемешаны противоположные чувства и отношения к Морозовой и к расколу. Мелькают и испуганно-сочувствующее лицо монашенки с четками, и рядом оскал бородатого горожанина в меховой шапке, и широко раскрытые глаза молодых боярышень, прикрывающих, но обычаю, лица, и беззаботно веселые улыбки мальчишек, бегущих за дровнями.

Хотя все огромное полотно картины заполнено множеством ярких фигур, выразительных, запоминающихся образов и типов, внимание зрителя сразу же приковывается к образу боярыни Морозовой. И в процессе дальнейшего восприятия картины, когда зритель постепенно охватывает все ее части и образы, взгляд его постоянно возвращается к центральной фигуре — боярыне Морозовой, которая служит главным узлом всей композиции. Однако, направляя внимание зрителя на центральную фигуру — боярыни Морозовой, Суриков избегает ее нарочитого подчеркивания и полностью сохраняет жизненное правдоподобие «случайного» расположения людей, столпившихся на улице. За этой видимой случайностью скрыта логика внутренней закономерности. Суриков точно разрабатывает ракурсы групп толпы и каждого из ее участников, благодаря чему каждый образ в толпе своим поворотом, движением, а также содержанием своих идей и эмоций обращен к Морозовой, так или иначе соотнесен с нею. И, воспринимая любой из этих образов, зритель рассматривает его как одну часть формулы, другую половину которой составляет Морозова.

Боярыня Морозова. Фрагмент

Выделяя центральный образ, Суриков в то же время связывает фигуру Морозовой с толпой посредством пространственных, линейно-ритмических, цветовых и психологических акцентов. Дровни с боярыней, хотя и сдвинутые несколько влево от вертикальной оси полотна (для того чтобы подчеркнуть их движение), сохраняют свое центральное положение, так как само пространство картины также развертывается справа налево, по направлению движения саней. Суриков избрал тот момент движения, когда дровни как раз пересекают геометрический центр полотна.

Важно пространственное выделение Морозовой. На фоне узкой, запруженной народом улочки древней Москвы, где люди стоят густыми рядами вплотную друг к другу, образуя компактную толпящуюся массу, — треугольник, образуемый дровнями с Морозовой, врезающимися в толщу народа, создает вокруг нее замкнутое пространство — как бы непосредственные подмостки ее трагедийного действа. Благодаря размашистому жесту Морозовой ее фигура также выделяется из толпы. На фоне многократно повторяющихся вертикалей стоящих рядами людей, лишь кое-где отмеченных сдержанным движением (поклон, благословение, скрещенные на груди руки, молитвенно сжатые пальцы), широко раскинутые руки Морозовой, вытянутые вверх и в сторону под прямым углом, дважды — по вертикали и горизонтали — перечеркивают фризовую ленту толпы.

Выделению образа боярыни способствует также диагональное построение композиции, благодаря которому линии толпы, снежных колей, саноотводов, полозьев и т. д., идущие из разных мест картины, как лучи света, преломленные линзой, собираются в один фокус, направляются к фигуре Морозовой и увлекают за собой взгляд зрителя.

Той же цели служит и живописное построение, при котором самые яркие многоцветные узорчатые пятна даны Суриковым поодоль от Морозовой, ближе к краям картины. На средней трети полотна, где изображена часть толпы, более удаленная от зрителя и являющаяся непосредственным окружением Морозовой, красочная гамма дается приглушенной и смягченной голубоватой дымкой пространства. На этом фоне резкое, черное пятно монашеской одежды Морозовой вырывается контрастным силуэтом, подчеркнутым снизу желтой соломой и белым снегом. И — решающий удар этого живописного построения: на черном фоне монашеской одежды, треуха и платка бледное, белее снега, лицо Морозовой.

Подготовленное такими постепенными переходами от яркой цветовой пестроты краев к приглушенной дымке средней трети картины, затем к черному пятну одежды, это бледное лицо с большими, фанатически горящими глазами царит над всем окружением и потрясает зрителя своей необычайной духовной силой, своей особенной трагической красотой.

Морозова повернулась лицом к правой части толпы, откуда к ней обращены сочувственные взгляды, скорбные поклоны и благословения, дающие ей моральную опору. Но Морозова не видит этой близкой ей по духу толпы. Ее взгляд устремлен поверх голов всех этих юродивых, нищих, боярышень и странников, выше настенной иконы божьей матери, устремлен куда-то вверх, словно там, в небесах, черпает Морозова мужество и вдохновение. Благодаря этому достигается впечатление, что Морозова находится в состоянии экстаза, помогающего ей пренебрегать земными страданиями. Поэтому, несмотря на тяжелые оковы, дровни с соломой и стрелецкий конвой, Морозова проникнута чувством внутренней свободы. Фигура Морозовой, полулежащей в дровнях, с ее широким жестом заполняет весь треугольник саней и даже выходит за его пределы (высоко поднятая правая рука, обхват саноотвода левой рукой, выбившийся на снег край шубы как бы раздвигают границы саней, стесняющих движения Морозовой). От этого еще более усиливается ощущение внутренней свободы боярыни — необходимой предпосылки того пафоса, с которым она, как трибун, обращается к толпе древней Москвы.

Образ боярыни Морозовой зритель охватывает с первого же взгляда, «читая» сразу и ее темный силуэт, и призывный жест, и свободную позу. На пестром, разноцветном фоне толпы четко выступает фигура Морозовой в мрачной монашеской одежде, написанной очень темными (но не глухими, не черными) красками¹. Раскольничий сарафан — из крашенины дочерна-синего цвета с лиловато-розовыми, сизыми рефлексами. На голове черно-коричневый треух, покрытый платком из струйчатого шелка; поверх сарафана надета черная бархатная шуба с широкими проймами для рук. Платок и шуба также рефлектируют. Изломы складок струйчатого шелка получают от неба и снега голубовато-стальной оттенок, а от соломы — желтоватый; складки же тяжелого бархата шубы соответственно отливают то синими и сине-голубыми, то коричневыми тонами. Шуба обшита дорогим собольим мехом; застежка сарафана — золотой тесьмой, на изгибах которой видны то теплые, желтые, то холодные, белесо-голубые рефлексы.

Дорогой бархат и мех шубы пересекает железная цепь оков; золотную застежку сарафана опоясывает простая веревка. На ногах — грубые туфли. С руки свешивается черная кожаная «лестовка» (раскольничьи четки), расшитая узором.

Руки Морозовой в железных оковах, соединены цепью. Правая рука, поднятая с двуперстным знамением, образует одну из самых важных и выразительных линий в картине. Тонким приемом Суриков удлиняет эту вертикаль — шуба от проймы отвесно ниспадает до самого снега, где заканчивается полой, образующей одну непрерывную линию с рукой Морозовой. Сила этой вертикали очень велика. Поднятая вверх рука боярыни с двуперстным знамением — действительно знамя раскола, символ «истинной веры», знак призыва к толпе; подчеркивание этого жеста соответствует всему содержанию картины.

Боярыня Морозова. Фрагмент

Только в одном образе из всей толпы и этот бесстрашный, открытый призыв к двуперстию, и тяжелая, железная цепь, несомая во имя подвига, находят отклик — в образе юродивого. Именно с ним, с самым обездоленным, с последним нищим в жалком рубище, оказывается более всего связана знатная боярыня-раскольница, связана страстностью своего убеждения, жаждой пострадать за него да и предстоящей судьбой: скоро в таком же грязном рубище суждено Морозовой умереть в земляной тюрьме в Боровске...

А сейчас Морозова испытывает крайнее нервное возбуждение, необычайный прилив сил, и это ее состояние чувствуется во всей посадке ее фигуры, в горящем взгляде, в жесте рук и даже в пальцах, о которых говорил Аввакум: «персты рук твоих тонкостны». Правая рука раскольницы, бледная, аскетическая, с тонкими длинными пальцами, сложенными в двуперстие, реет над толпой. Пальцы левой руки цепко впились в саноотвод, выделяясь своей белизной и тонкой формой на грубой сизоватой жерди... И в пальцах рук передан характер Морозовой: за внешней хрупкостью, изяществом и прозрачной бледностью ее «тонкостных перстов» чувствуется внутренняя сила и энергия.

Та же страстная, сильная духом натура видна и во всем облике пламенной ревнительницы древнего благочестия, провожаемой сочувственными взглядами многоликой толпы народа. Верный исторической правде, Суриков не идеализирует Морозову, раскрывает обреченность раскола и его пламенной защитницы. Он показывает слепой фанатизм последовательницы Аввакума, ее исступленную приверженность к древним обычаям, показывает, что идеалы ее были заблуждением, что, несмотря на силу и страстность ее призыва, народ за Морозовой не пошел. В то же время картина передает невероятную духовную мощь ее натуры, искренность веры, красоту подвига. Образ, созданный Суриковым, уверенно и правдиво рисует все эти грани ее характера.

Лицо Морозовой прекрасно и страшно в одно и то же время. Лицо молодой женщины прекрасно своими правильными тонкими, одухотворенными чертами, своей нежностью, страстностью своего порыва. И в то же время это лицо страшно аскетической бледностью впалых потемневших щек и фанатическим блеском глаз. «Очи твои молниеносны», — писал о Морозовой Аввакум, и именно такими написал их Суриков. Из-под мехового око́ла треуха² видна лишь надбровная часть высокого лба, сдвинутые к переносице брови. Нос прямой и тонкий, на кончике чуть приподнятый; маленький рот полуоткрыт. Губы красиво очерчены. Серые глаза большие, детски-доверчивые, их горящий, невидящий взгляд устремлен вверх. Под глазами, во впадинах, залегла синева. Лицо худощаво, со впалыми щеками, так что чувствуется обтянутая кожей округлость кости. Благодаря треуху и платку, обрамляющим черным цветом лицо Морозовой, еще резче выступает его необычайная белизна. Бледное, худощавое, с тенями под глазами, бледными губами и землистыми, желтовато-серыми пятнами на впалых щеках, сменившими прежний румянец, лицо Морозовой при всей своей изможденности остается полным притягательной силы и какой-то особой странной красоты, в которой слились высокая гордость, доверчивое простодушие, следы перенесенных страданий, задумчивость и порывистость, страстность натуры³. Это духовная красота, отличающая человека, прошедшего через горнило страданий, которые не надломили, а еще более закалили его дух. Недаром бояре, тщетно пытавшие Морозову, не сумели ни огнем, ни дыбой добиться от нее отречения от старой веры. Непоколебимая вера боярыни Морозовой в свой идеал, ее самоотверженность и горячий призыв к толпе древней Москвы и составляют пафос этого прекрасного и страшного образа.

Взаимоотношение образа боярыни Морозовой с каждым из участников и свидетелей события, составляющих толпу, разработано Суриковым с исключительной силой. Благодаря рельефности лепки типов и характеров, благодаря глубине проникновения Сурикова в историческую психологию персонажей давно минувшей эпохи перед нами развертывается грандиозная эпопея жизни Древней Руси.

Важнейшую роль в композиционном построении всей картины выполняет движение саней. Суриков несколько лет работал над композицией «Боярыни Морозовой», добиваясь, «чтобы сани двинулись». И это было действительно необходимо: движение саней служит организующим началом всей картины. В зависимости от направления скользящих по снегу саней вдоль диагонали композиции строит Суриков композиционное решение толпы народа в целом и каждого участника этого волнующего события в отдельности, находит движения и повороты фигур, психологические состояния и выражения лиц единомышленников и противников Морозовой. Их положение в пространстве определено диагональю композиции, ракурсы фигур связывают их с проезжающими санями, повороты, жесты, поклоны, взгляды и т. д. устремлены к фигуре Морозовой и выражают отношение к ней и к той идее, ради которой она идет на гибель.

Композиционное решение «Боярыни Морозовой» глубоко содержательно, оно определяет всю структуру картины и выявляет идейный смысл каждого образа. Именно благодаря движению саней и по мере того как дровни проезжают мимо рядов толпы, фигура Морозовой, ее лицо, взгляд, жест постепенно попадают в поле зрения каждого из стоящих на улице людей. И в зависимости от того, приближаются ли сани или уже проехали мимо тех или иных из лиц толпы, каждый из участников события реагирует по-своему, в соответствии со своими убеждениями, характером, темпераментом, возрастом и т. д. на трагическую судьбу боярыни Морозовой и на ее истовый призыв.

При этом, располагая на холсте каждый образ, Суриков всегда учитывает соседние с ним фигуры и, в совершенстве пользуясь приемами контраста и сходства, находит такое размещение, благодаря которому рядом стоящие лица толпы взаимно усиливают выразительность и еще ярче раскрывают сущность друг друга. В то же время различиями своих отношений к Морозовой все эти многообразные типы Древней Руси дополнительно выявляют и характеристику самой фанатической раскольницы.

Фигура Морозовой помещена в непосредственном окружении лиц либо равнодушных, либо праздно любопытных, либо недоброжелательных и враждебных, которым противопоставлены ее пламенная вера и героическая стойкость. С особенной силой и яркостью это столкновение осуществлено Суриковым посредством контраста двух лиц — Морозовой и возницы. Он сидит впереди саней, спиной к Морозовой; левой рукой он держит вожжи, а правой замахивается ими на лошадь. Между шапкой и поднятым воротником видна часть его лица, но этой части вполне достаточно, чтобы составить представление о целом. Бугристая кожа, красный нос с большими ноздрями, маленькие мутные, бесцветные глазки и растянутый в ухмылке рот, приоткрывший крупные неровные зубы. Это лицо — одно из самых неприятных в картине. Вульгарные, крупные черты лишены какой бы то ни было духовной содержательности. Взгляд возницы устремлен на левую часть толпы, где выделяются недруги Морозовой: хохочущий попик и его сосед — зажиточный горожанин: возница почувствовал в них своих единомышленников и обменивается с ними насмешливым взглядом по адресу Морозовой.

Боярыня Морозова. Фрагмент

На плоскости холста лица боярыни Морозовой и возницы написаны совсем рядом и обращены друг к другу профилями, которые разделяют всего несколько сантиметров. Передавая пространственную глубину, Суриков лицо Морозовой приближает, а лицо возницы приглушает, уводя на второй план, чтобы оно не выступало вперед и не мешало зрителю сосредоточить внимание на лице боярыни. Но и в приглушенном виде это грубое, красное лицо возницы с оскалом торжествующего смеха, помещенное на холсте впритык к бледному, озаренному экстазом лицу боярыни Морозовой, производит сильное впечатление. Это смелое сближение Суриковым двух столь различных по своему характеру и психологическому состоянию лиц, одно из которых выражает высокую одухотворенность, а другое — грубое шутовство и зубоскальство, образует подлинную трагическую кульминацию шекспировской силы. Такое контрастное сопоставление возвышенного и низменного, героического и шутовского, которое встречается в шекспировских трагедиях, особенно трудно осуществимо в живописи, но Суриков и в этом отношении достиг блестящих результатов.

Слева от Морозовой, по направлению дальнейшего движения саней, боярыню ожидают еще более ехидные насмешки и глумления недругов. Сани проедут сейчас мимо смеющегося священника и его соседа, и Морозову встретят грубые выкрики, хохот и издевательства, сконцентрированные в левой части полотна, заменив собой сочувственные вздохи и благословения, которыми провожают ее люди, стоящие справа. Такое композиционное построение — от сочувствия единомышленников к глумлению врагов — наталкивает зрителя на мысль о дальнейших страданиях, ожидающих Морозову, вырванную из «женского царства» ее окружения и попавшую в руки злобных царских воевод. Лошадь уже поравнялась с группой недоброжелателей Морозовой, с которыми перекликается и пересмеивается возница. Со смехом откинулся назад румяный мужчина в расстегнутой богатой шубе, с рыжей окладистой бородой. Его дорогая одежда с самоцветными камнями вместо пуговиц несколько безвкусна, борода по-извозчичьи подстрижена «лопатой», хохочущее лицо примитивно. Судя по шумливому поведению и жестикуляции, по всему его облику, которому не хватает осанки, степенности, смеющийся бородач не относится к боярской знати; для приказного он слишком богато одет. Скорее всего, это один из преуспевших купцов. Он переговаривается с ухмыляющимся мужчиной в большой шапке (который стоит сзади священника) и на миг отвернулся от саней, но лишь затем, чтобы привлечь к ним внимание своих соседей; пальцы левой руки он положил на локоть смеющегося попика, а правую руку протянул вперед, почти касаясь ладонью оглоблей и указывая на сани с Морозовой. (Интересно, что в движении его рук Суриков повторяет жест, встречающийся в правой части толпы, придавая, однако, ему противоположный смысл. Пальцы «купца», дотронувшегося до локтя смеющегося попика, служат как бы антитезой пальцам выглядывающей послушницы, которые точно так же положены на локоть сочувствующего странника, а насмешливо протянутая рука бородача, почти касающаяся левой оглобли, соответствует трогательному прощальному жесту нищенки, ладонь которой почти касается правого саноотвода. Диагональное построение композиции используется художником для размещения полярных образов, противопоставление которых друг другу в идейном и эмоциональном отношении еще резче выступает благодаря внешнему повтору симметричных жестов.)

Из всех образов людей, враждебно относящихся к Морозовой, самый яркий, несомненно, образ ехидно смеющегося священника. В нем сказалась вся острота реалистической наблюдательности Сурикова, вся его неприязнь к служителям казенной церкви. Маленький тщедушный попик кутается в черно-зеленую бархатную шубу, подбитую мехом, с большим лисьим воротником, и в самом выражении его лица подчеркнута лисья хитрость. Спрятав пальцы в широкие рукава, попик прижимает локтем свернутую эпитрахиль, которую он захватил, очевидно, чтобы отслужить где-то молебен, и остановился посмеяться над проезжающей в дровнях опальной раскольницей. Их встреча раскрывает разное понимание служения религии, свойственное представителям двух борющихся церковных направлений. Для многих сторонников господствующей новой церкви XVII века такое служение — это прибыльное, выгодное занятие — черта, в значительной мере присущая и современному Сурикову духовенству⁴. Для сторонников старой веры, притесняемых царской властью, служение религии составляло дело всей их жизни, было связано с отречением от земных благ, добровольным принятием страданий во имя своей идеи. Для того чтобы раскрыть разные грани характера Морозовой, Суриков сопоставляет ее образ с другими образами картины, и хотя совершенно очевиден контраст между одухотворенным порывом Морозовой и тупым зубоскальством возницы, — гораздо более глубокую противоположность образу Морозовой представляет в картине не кучер, а именно смеющийся поп. В самом деле, у других персонажей, враждебных Морозовой (возница, бородатый «купец» и его собеседник), смех и глумление над боярыней сопровождаются оттенком тупости и остаются на уровне зубоскальства; в их грубом хохоте не чувствуется идейной и личной враждебности к Морозовой, поэтому нет в них и того оттенка злорадства, который сквозит в каждой черте смеющегося никонианского попика и придает ему особенно отталкивающий характер. Создавая образ этого представителя господствующей церкви, Суриков опирался на замечательные традиции критического реализма⁵, — на работы Перова, Корзухина, Репина, а также на изучение современной ему действительности, где сохранилось немало таких служителей культа, прообраз которых Суриков нашел в XVII веке.

Ощерившееся улыбкой лицо попика, растянутое в ширину, кажется сплюснутым между высокой шапкой и огромным воротником. У попика жидкая бороденка, такие же жидкие космы волос, торчащие из-под шапки, маленькие щелочки хитрых глаз, большой нос «башмаком» и черная щель злобно смеющегося рта с редкими зубами. Его враждебность к Морозовой вызвана не тем, что он сам искренне верит в новые церковные книги и исправленные обряды и потому ненавидит раскольников. В Морозовой ему ненавистно именно то, что составляет суть ее натуры, — ее духовная сила, готовность страдать и умереть за свою идею; для него — чиновника в рясе, состоящего на службе господствующей церкви, сама мысль о бескорыстном и самоотверженном служении идее представляется вредной блажью, а люди, подобные Морозовой, с их мятущимся духом, ищущие правду и готовые страдать за нее, с их силой влияния на народ, тем и опасны, что подрывают самые основы существования таких, как он, существования выгодного и удобного и для царя, и для послушного царю клира. Отсюда и его злорадство; как верно было замечено⁶, он торжествует, что высшая натура гибнет, а он, ничтожество, благоденствует...

Характерно, что во всей многоликой толпе Суриков не создал ни одного образа настоящего идейного противника Морозовой, словно желая этим показать, что торжество новой церкви возникло не путем идейной борьбы и победы, а по царскому приказу как результат расправы силой со старообрядцами. Вот почему идейной убежденности Морозовой в картине противопоставлен стрелецкий конвой с бердышами да злорадствующий никонианский священник, ехидно смеющийся в свой лисий воротник.

В отличие от центральной и левой части толпы, всю правую часть занимают люди, сочувствующие Морозовой, — нищие⁷, боярышни, беглые инокини, странники, монахини, юродивые, старухи и другие ее единомышленники, для которых опальная боярыня — настоящая героиня, страдалица за праведную веру. Множество нищих постоянно жило в доме боярыни Морозовой, которая сама ухаживала за ними, кормила их, лечила раны и т. д, «Пустынники, нищие, прокаженные, юродивые, беглые инокини составляли любимое постоянное общество Морозовой»⁸.

На самом переднем плане картины, ближе всего к зрителю и крупнее по своим размерам всех других фигур на полотне изображен юродивый, сидящий на снегу. Это человек огромного роста (написан художником в размер натуры, даже немного больше). Его замерзшее посиневшее тело, просвечивающее сквозь грязные лохмотья, масштабы его фигуры, контраст его тряпья с нарядными тканями толпы и то, что он сидит, поджав голые ноги, прямо на снегу, — все это сразу же приковывает к юродивому внимание зрителя. И это не случайно. И в смысловом и в композиционном отношениях этот образ играет большую роль в картине. В построении картины фигура юродивого исключительно важна: он служит как бы отправной точкой, от которой влево и вглубь идет движение всей композиции и развертывается пространство картины.

Юродивый — единственный персонаж во всей толпе, который сидит, поджав ноги, прямо на земле. Зрительно это прочно закрепляет его фигуру. Подчеркнув статичность положения юродивого, Суриков строит от него постепенно нарастающее в направлении проезжающих саней движение в толпе: юродивый сидит на земле; рядом с ним, левее, нищенка стоит на коленях, также протягивая руку к саням; далее — старуха в узорном платке стоит в рост, подперев лицо рукой; еще левее — Урусова и стрелец идут крупными шагами, поспешая за скользящими санями; слева от саней бежит мальчишка.

Но статичность юродивого относится лишь к грузности и прочности его посадки с поджатыми ногами прямо на снегу. Во всем остальном Суриков подчеркивает большую внутреннюю динамику этого образа, передает с исключительной силой его переживания и порыв — из всей толпы только он один смело и открыто отвечает Морозовой двуперстием на ее призыв.

Боярыня Морозова. Фрагмент

От юродивого взгляд переходит к нищенке, стоящей на коленях, от нее — к едущим розвальням и Морозовой, вытянувшей руку с таким же двуперстным знамением. И этот патетический жест раскольницы, являющийся смысловой и композиционной кульминацией всей картины, связывает ее прочнее всех с нищим-юродивым. В этом контрасте дана образная характеристика раскола, глубоко своеобразного течения древнерусской жизни, охватившего разные слои населения: знатная боярыня и последний нищий оказались в одном лагере ревнителей древнего благочестия, в лагере непримиримых врагов царя Алексея Михайловича и его церковных новшеств. Между богатейшей боярыней и нищим-юродивым, поднявшими двуперстие, между этими двумя контрастными фигурами, полярными по их общественному положению и состоянию, умещаются представители всех общественных слоев Древней Руси, объединившихся расколом: здесь и посадский люд, и крестьяне, и духовенство, и знатные боярышни, и нищая братия.

На снегу рядом с юродивым — глиняная миска с брошенными в нее медяками, но он не думает о милостыне. Нищенство для него не цель, а лишь средство служить богу, «подвиг», ради которого он сам добровольно увеличивает свои страдания: садится на снег голыми ногами, терпит мороз в одной лишь рваной холщовой рубахе, носит вериги — огромный железный крест с полпуда весом. Крест этот висит на шее юродивого на большой железной цепи, которая впилась в плечи юродивого. Через распахнутый ворот рубахи видны красные воспаленные рубцы, натертые цепью. Ступня его правой ноги с посиневшими, поджатыми от холода пальцами передана с поразительной реалистической силой.

Юродивый прочно уселся, скрестив ноги, но поворотом головы, взглядом и благословляющей рукой весь тянется за Морозовой, обращен к ней мыслями и чувствами. Он не замечает ни тяжести вериг, ни коченеющих ног, ни жгучего холода снега; физические лишения не могут отвлечь его от главного — от того духовного состояния подвижничества, на которое он добровольно обрек себя, и такое же состояние нашел он в силе, окрыляющей Морозову. Ему, оборванному, грязному нищему-юродивому, может быть, больше, чем всем остальным, понятен и близок подвиг Морозовой. Разве на ней нет таких же гремящих железных цепей? Разве не так же добровольно наложила их на себя Морозова, гордо отрекшись от просьб родни и даже самого царя предать старую веру и примкнуть к никонианской «ереси»? Разве не добровольно отказалась она от всего своего богатства, обрекая себя на голод, холод, тюрьму, мучения и пытки? И юродивый всем существом своим разделяет подвиг своей «сестры во Христе» и взглядом, полным трогательного сочувствия и восторга, провожает боярыню. Незабываемо лицо юродивого и выражение его взгляда, выпуклый лысеющий лоб, крупный, вздернутый нос, мягкий беззубый рот, обросший рыжими усами и бороденкой, и светло-серые выкаченные, полубезумные глаза. Есть что-то просто-душно-детское в выражении лица юродивого; какая-то доверчивая наивность сквозит в его внутренне просветленном взгляде и даже в жесте вытянутой руки с двуперстием и дополняется его сереньким платочком, по-бабьи подвязанным под подбородком, и вихрами всклокоченных волос. Юродивый, живущий в темном мире своих непреложных духовных представлений, полном наивных суеверий и примет, изображен Суриковым как большое дитя; отсюда так убедительна чистота и наивность его веры, его сострадание к Морозовой, смешанное с радостью за нее как за подвижницу. И вместе с тем какой это настоящий, русский тип прошлых веков!

Создавая после Пушкина и Мусоргского своего юродивого в «Боярыне Морозовой», образ такой неожиданно новый в русском изобразительном искусстве и такой знакомый по истории России, Суриков как бы говорит зрителю: смотрите, вот жалкий, полуголый, полубезумный нищий, а какая сила духа в нем заложена! Какая жажда правды видна даже в его заблуждении! Какая готовность к подвигу! Насколько этот убогий нищий в лохмотьях духовно чище хитрого и корыстного никонианского священника, кутающегося в лисью шубу! И, что еще важнее, Суриков даже в юродивом раскрывает, хотя и направленную по ложному пути, жажду правды и готовность к подвигу не только как его индивидуальную особенность, но как черты русского национального характера. В юродивом привлекает прежде всего сила его духа. Суриков восхищен ею и в корне меняет установившийся до этого в живописи передвижников подход к изображению нищих⁹.

Если прежде художники, изображая нищего, хотели в первую очередь вызвать к нему сочувствие зрителей, то у Сурикова нищий-юродивый сам сочувствует страданиям знатной боярыни. Не прикрашивая примитивности психики юродивого, Суриков даже в экзальтации этого полубезумного нищего заметил силу его духа.

Если раньше художники усматривали в нищем лишь олицетворение немощи, убогости, то Суриков увидел в нем сильный характер добровольного подвижника, спокойно переносящего страдания. Если прежде художники изображали на нищем грязные жалкие лохмотья, то Суриков в самом нищенском рубище юродивого передал богатство колористических оттенков, связанное с новым содержанием замысла, определившим роль юродивого в картине. Драная рубаха юродивого из грубого суровья поражает многообразием цветовых переходов — розовых, голубых, желтых, фиолетовых, палевых и т. д., сливающихся в общую серебристо-серую гамму. И в этом нет ничего нарочитого: на складки холщовой рубахи отбрасывает рефлексы искрящийся на ярком дневном свете рыхлый снег, реалистическая трактовка пленэра и освещения подчинена здесь выражению глубокой художественной правды образа — выявлению красоты подвига, озаряющей лохмотья юродивого. Так, сама живописная задача обусловлена содержанием произведения. Поэтому и разительный контраст между рваной, грубой одеждой юродивого и рытым бархатом голубой шубки боярышни — контраст роскоши и нищеты — решается Суриковым отнюдь не путем эклектического соединения монохромной «перовской» гаммы в изображении нищего и многоцветных «венецианских» тонов в изображении боярышни, а решается художественно, с помощью подлинно живописных средств, которые охватывают эти контрасты, приводя их к тонкому красочному многообразию внутри колористического единства картины.

Между юродивым и санями на снегу стоит на коленях, опираясь на палку, старуха нищенка. Это образ из того же мира убогих, живущих подаянием, но совсем иной, чем образ юродивого. В отличие от не замечающего холода, полуголого юродивого нищенка повязана двумя платками, одета в прохудившуюся, но старательно покрытую множеством заплат теплую верхнюю одежду. Ее протянутая к Морозовой правая рука почти касается саноотвода, лицо жалостливо сморщилось и полно неподдельного сострадания. Но к ее идейно-религиозному сочувствию примешана еще одна нотка, типичная для нищенки; сожаление о том, что увозят «благодетельницу», «матушку-милостивицу» — ту, у которой беспрепятственно кормились и ютились и эта старушка, и множество подобных ей нищих, коими был полон дом Морозовой. И в выражении лица этой нищенки, в отличие от юродивого, есть что-то забитое, униженное, нет той силы религиозной одержимости, которая придает смелость и независимость ее соседу с веригами. На лице нищенки гораздо заметнее следы земных забот — следы угодничества и попрошайничества. В руках нищенки простая палка — опора в беспрерывных странствованиях за подаянием. Через плечо надета большая холщовая сума для милостыни. Эти детали дополняют характеристику ее образа. Выражение глаз, устремленных с мольбою и жалостью на Морозову, и то, что нищенка упала на колени перед проезжающими санями, показывают ее внутреннее отношение к боярыне как к святой, на которую следует молиться при жизни. Таким приемом Суриков дополняет и отчасти преодолевает первоначально данную характеристику нищенки, выявляя и ее духовное единство с Морозовой. И эта нищенка, хотя она по масштабам своей личности представляется нам гораздо менее значительной, чем юродивый, выполняет в картине Сурикова иную функцию, чем та, которую бы выполняла, будучи перенесенной на любую из предшествующих Сурикову картин обличительного жанра.

За юродивым справа во весь рост изображена третья фигура, отчасти связанная с ним и с нищенкой общностью положения в Древней Руси, но в то же время и глубоко отличная от них. Это странник-богомолец, типичная фигура Древней Руси, сохранившаяся почти неизменной и во времена Сурикова. Такие странники терпеливо и убежденно, из года в год меряли шагами необъятные просторы Руси, переходя от монастыря к монастырю, от города к городу для того, чтобы в престольный праздник какого-нибудь святителя прийти за сотни верст помолиться в церкви или обители его имени. Такие странствующие богомольцы были в те времена и проповедниками, и носителями новостей для народа, они распространяли слухи и идеи, нередко в своих котомках они разносили тайком старообрядческие книги; своим пешим паломничеством они связывали отдаленнейшие точки Руси, бывали очевидцами и народных бунтов, и покаяний, и казней, и помилований. У таких странников круг жизненных наблюдений был неизмеримо более широким, чем у привязанных к своим местам посадских, дворовых, боярских или монастырских людей. Сталкиваясь с различными сторонами жизни Древней Руси, соприкасаясь с разными слоями населения, исходив вдоль и поперек русские просторы, такой странник имел обильный материал для размышлений и рассказов.

Таков и странник на картине. По всему видно, что он пришел издалека. Его коренастая фигура, перепоясанная широким ремнем, на груди стянута веревками, поддерживающими за спиной большую котомку. На левом локте — корзина. В руках неотъемлемый спутник его странствий — высокий посох с резной крестообразной ручкой. Этот посох, неизменная принадлежность странника, так конкретен в своей определенности, что сразу же приближает зрителя к быту Древней Руси и ее атмосфере — к «духу времени». Посох на картине, имея черты сходства с церковными жезлами, в то же время является как бы народным вариантом такого жезла и еще полностью сохраняет свое практическое назначение; он в полной мере служит опорой странствующему «во имя божие» богомольцу. Если в лице юродивого, изображенного Суриковым, Древняя Русь имела своего прорицателя, то в лице паломника она имела своего странствующего философа. Странник полон глубокого сочувствия к Морозовой. Он снял перед ней шапку (держит ее в правой руке); видны его длинные волосы — быть может, свидетельство его былой принадлежности к низшему духовенству. К какой из церковных партий принадлежит странник — понять нетрудно: за его широким поясом висит такая же старообрядческая «ле́стовка», как и свисающая с руки Морозовой. Превосходно удалось Сурикову выражение лица странника, раскрывающее его внутренний мир: небольшой, с сильными выпуклостями лоб, впалые щеки, горестная складка губ, сдвинутые брови и резкая морщинка раздумья между ними — все это дополняется и связывается в одно целое выражением умных, печальных глаз, с состраданием смотрящих на Морозову и в то же время устремленных вглубь него самого и как бы следующих за ходом его скорбной глубокой мысли. Из человеческих типов толпы в «Боярыне Морозовой» странник более всех остальных выражает не только сочувствие Морозовой, но и раздумье по поводу происходящего события, столь важного в трагической судьбе раскола. (В его взгляде и даже в чертах его лица есть штрихи автопортретного характера, придающие ему отдаленное сходство с Суриковым.)

Боярыня Морозова. Фрагмент

Странник и по самому содержанию образа, и по цветовой характеристике тесно связан с юродивым и нищенкой. Если в изображении юродивого преобладают серебристо-серые и желтоватые тона, у нищенки — коричнево-бурые и лиловые, то странник написан в зеленоватой гамме. Цвет одежды странника точно передает когда-то бывшую темной ткань, которая вылиняла от дождей, выгорела от солнца, выцвела от пыли и ветров и приобрела специфический рыжевато-оливковый тон, внутри которого Суриков использует градацию оттенков коричневатых, серых, голубых (тесьма через плечо), синих (обшлаг рукава), розовых (уголок шейного платка или рубахи), красных (узор ле́стовки). Изображая поношенную одежду странника, Суриков и здесь дает тонкое колористическое решение, обогащенное пленэром и рефлексами, связывающее странника с соседними фигурами (на груди одежды странника, веревках, посохе виден синеватый рефлекс от голубой шубки стоящей впереди боярышни).

По обеим сторонам от странника — два контрастных лица: сзади — бронзовое лицо бритоголового татарина в темной тюбетейке, впереди — бледное худощавое лицо слепенького монаха. Место татарину найдено верно, ведь содержание картины — трагедия русского народа, разлад, раскол внутри русской нации. Татарина это событие не затрагивает и не может захватить в такой мере, как всех остальных людей, столпившихся по сторонам улицы. Он наблюдатель извне; шум на улице возбудил его любопытство. И все же, глядя на то, как везут в оковах молодую боярыню, татарин поддался общему настроению толпы, и человеческое чувство сострадания мелькнуло на его бронзовом лице¹⁰ с недоуменно поднятыми бровями — он не очень понимает причины происходящих среди «урусов» религиозных распрей. Удивительно верно исторически схвачен тип татарина — именно таким он мог быть в Московской Руси XVII века. Он робко жмется сзади толпы и не смеет протолкнуться вперед; это уже не тот татарин, который во времена татарского ига ходил по русским городам полновластным хозяином, требуя дани золотоордынскому хану. Татарин, изображенный Суриковым, давно утратил воинственные черты степного кочевника, каким его знали еще в прошлом, XVI веке; теперь у него мирная профессия — он врос в быт Москвы и стал привычной фигурой базарных площадей как старьевщик или мелкий торговец вразнос — таким он дошел и до XIX—XX веков и, конечно, не раз встречался Сурикову. Он был точно подмечен художником как тип, характерный именно для Руси XVII столетия, когда победы Грозного и Ермака над татарами окончательно сломили остатки их былого могущества на Руси.

Вот почему, создавая образ татарина в картине, трактующей раскол как глубоко национальное явление русской жизни, Суриков следовал логике художественной и исторической правды. Образ этот, как ни мимоходом он дан, служит намеком, напоминанием, вызывающим важные исторические ассоциации и еще с одной стороны освещающим внутреннюю убежденность раскольников в их правоте и верности древнему благочестию как национальному началу.

Слева от странника видно жалкое бледное лицо со всклокоченной бороденкой и с закрытыми воспаленными веками. Это слепенький, полумонах-полунищий. На его голове не то шапка не то скуфья, низко надвинутая на лоб. Фигура его заслонена людьми, стоящими впереди. Видно лишь приподнятое вверх его лицо с невидящими глазами, с печатью постоянного напряжения. Его полуоткрытый рот, свалявшаяся бороденка и грязно-желтый цвет кожи придают лицу оттенок неряшливости и запущенности, беспомощное, жалкое выражение; и даже этот убогий человек, в котором еле теплится остаток жизненных сил, толкается среди толпы, волнуется вместе с нею, «сострадает» боярыне Морозовой¹¹.

Перед слепеньким в толпе стоит молодая монашенка с бледным лицом. Ее голова приходится между странником и боярышней в голубой шубке; раздвигая их руками, монашенка быстрым движением выдвинулась вперед и, выглядывая из-за спины боярышни, смотрит на Морозову. Это один из самых замечательных образов картины. Ее лицо окаймляет черный монашеский платок — апостольник, но на ней нет клобука. Так могли ходить послушницы, готовящиеся к постригу. Большой черный платок окутывает всю ее голову и плечи, низко спускается на лоб, закрывая его до бровей; у подбородка он наглухо заколот, оставляя небольшой овал, в котором виднеется бледное молодое лицо с огромными серыми глазами и с почти бескровными бледными губами. Монашенка стоит рядом с молодыми боярышнями, на которых одежды из дорогих разноцветных тканей и головные уборы, расшитые золотом и серебром. Этот контраст еще более усилен мастерским использованием рефлекса: на полные жизни лица молодых боярышень, с нежным румянцем и алыми губами, падает теплый рефлекс от бордового с золотой вышивкой платка стоящей перед ними старухи-мамки. А на лицо молодой послушницы, бледность которого подчеркнута обрамляющим его черным платком, падает рефлекс от голубой шубки стоящей впереди боярышни, и этот голубоватый рефлекс окрашивает лицо послушницы особым оттенком, усиливая впечатление об ее отрешенности от всего мирского, от радостей, свойственных ее молодости и красоте. Выделяется оно и своим внутренним состоянием. Ее осторожное выглядывание из-за спины боярышни подчеркивает беспокойство послушницы, создавая впечатление, что она старается остаться незамеченной и так же мгновенно скроется в толпе, как внезапно появилась. Быстрое движение молодой послушницы и ее напряженно-внимательный взгляд полны необыкновенного внутреннего волнения и помогают понять, почему на ее неестественно бледном лице с такой решимостью вспыхнули широко открытые, прекрасные пепельно-серые глаза. Видимо, она принадлежит к близкому окружению Морозовой, к группе ее верных единомышленниц, — может быть, это одна из беглых инокинь-староверок, которая скрывается от преследований и, оставаясь неуловимой, помогает Морозовой поддерживать связь с ее духовными наставниками Аввакумом и Меланьей¹². Об этом можно догадываться, сопоставляя образ послушницы с другими женскими образами в толпе. Если для других женщин (боярышня, скрестившая руки на груди, молодая монашенка с четками) провоз закованной Морозовой явился событием совершенно неожиданным и они откликнулись на него со всей непосредственностью внезапно потрясенных чувств, то в образе молодой послушницы дано совершенно иное состояние. По всему ее поведению и выражению лица видно, что она-то знала заранее о предстоящем событии и специально ждала проезда саней, прячась в толпе, может быть, для того, чтобы еще раз увидеть Феодору и сообщить об ее увозе таинственной духовной матери — Меланье. На лице послушницы нет ни удивления, ни внутреннего смятения, ни бессильного сострадания. Эти чувства могли бы быть у тех единомышленниц боярыни Морозовой, которые в своем сострадании остаются пассивными. А образ послушницы, при всей осторожности ее поведения, полон активности и внутренней решительности (что еще более заметно благодаря контрасту со стоящей перед нею боярышней в голубой шубке). И, глядя на Морозову с волнением, тревогой и решимостью, послушница в ее судьбе как бы угадывает свое будущее и в твердости сестры Феодоры черпает силы для того, чтобы не дрогнуть, когда придет момент последовать ее примеру.

За бледной послушницей в толпе виднеется голова старика с поднятой к шапке рукой. У него лицо с резкими правильными чертами, седеющие усы, борода и длинные волосы, падающие на виски из-под шапки. Голова напряженно приподнята вверх: стоящие перед стариком люди закрывают от него сани с Морозовой и мешают рассмотреть ее лицо и фигуру. Только поднятая рука боярыни видна старику, и, глядя на двуперстие, он молча снимает шапку. В его воспаленных глазах, в складке губ, в резких морщинах сквозят решимость, воля и крепкий характер. По сравнению со всеми до него описанными мужскими типами правой части толпы картины это образ сильного, упорного в своей вере человека, готового на решительную борьбу во имя старой веры. Пример Морозовой его не удивляет, напротив, он ждал от нее именно такого поведения, считает его само собой разумеющимся, праведным, и, обнажая голову, сам готов стоять за старую веру. Такие типы должны были встречаться среди обитателей раскольничьих скитов и северных монастырей, где они бунтовали против царя, топили в море «еретические» правленые книги и в своем фанатизме доходили до самосожжения. Это содержание образа старика еще более подчеркивается контрастным состоянием его непосредственных соседей по толпе: бессилием слепенького и удивлением мальчишки, который, цепляясь одной рукой за крючок церковной ставни, а другой за карниз, приподнялся над толпой, пытаясь увидеть Морозову.

Перед стариком и инокиней, сразу же за юродивым и нищенкой стоит молодая боярышня в голубой шубке и желтом шелковом платке. Образ этот имеет большое значение в идейном смысле и во всей композиции картины. Молодая боярышня одета в красивую старинную шубку из «веницейского» рытого бархата, с длинными прорезными рукавами. Шубка обшита по краям собольими пластинами, украшена нашивками из серебряного шнура с кистями и надета поверх цветного сарафана. В прорези верхних откидных рукавов на алой подкладке продеты руки боярышни в узких «наборных» рукавах нижней одежды, расшитых по серебристо-песчаному фону узорами из разводов и трав с голубыми, желтыми и красными цветочками. Шелковый ярко-желтый платок боярышни заколот у подбородка. Из-под платка выглядывает полоска алой шапки.

Живописное богатство этого образа поразительно. Видно, как глубоко понял и развил Суриков заветы венецианских колористов. Изломы шелкового платка отливают золотым блеском, в глубоких складках платок отсвечивает алыми, прозрачно-коричневыми тенями и голубыми рефлексами; верхняя освещенная часть платка, вышитая гладью, дает серебристый отблеск. Живописная звучность чистых, радостных красок нигде не приглушается нейтральными «теневыми» тонами, а интенсивное сочетание синего и желтого разрешено Суриковым с большой колористической тонкостью. Весь живописный темперамент Сурикова, пробивавшийся даже при изображении лохмотьев и суровья нищих, в одежде боярышни наконец получил для своего проявления прямые и наибольшие возможности. Праздничные краски и драгоценные ткани одежды молодой девушки показывают ее принадлежность к тогдашней знати, к которой принадлежали и боярыня Морозова и княгиня Урусова, а также служат тому, чтобы подчеркнуть безрадостное внутреннее состояние боярышни. Ее склоненное прекрасное молодое лицо с опущенными глазами и скорбным ртом выражает глубокую печаль и безнадежность. Молодая боярышня прощается с увозимой раскольницей. Только что, когда сани проезжали мимо, боярышня проводила Морозову «большим обычаем» — поклонившись до земли¹³, и после этого поклона так и не выпрямилась до конца и осталась склоненной, словно молодое деревцо, надломленное пронесшейся бурей. От глубокого поклона угол желтого платка боярышни со спины завернулся на голову и так остался в этом положении. В этом поклоне есть скорбная торжественность последних минут прощания. Такая склоненная фигура уже встречалась прежде, на картине Сурикова «Утро стрелецкой казни»; это стрелец, который стоит на телеге и кланяется, прощаясь с народом. Но в поклон молодой боярышни вложено иное содержание. По своему богатству, положению в обществе она относится к тому же социальному кругу, что и Морозова; своей молодостью, красотой и приверженностью к старой вере ее образ еще более сближается с Федосьей Прокопьевной. Но когда понадобилось выбирать между привычной богатой боярской жизнью и верностью древнему благочестию, Морозова не колеблясь сделала выбор. А у молодой боярышни не хватает ни сил, ни воли, ни характера так поступить. И сейчас, когда пламенную подвижницу раскола увозят на пытку или в заточение, молодая боярышня остается в своей богатой светличной жизни, с красивыми нарядами, дорогими украшениями; остается, затаив страдание в душе. Своим глубоким прощальным поклоном боярышня не только провожает Морозову, но и молча просит у нее прощения, опустив голову и глаза, словно не смея взглянуть на бесстрашную мученицу и ответить на ее истовый призыв.

Образ боярышни в голубой шубке имеет большое обобщающее значение. Среди сторонников раскола наряду с фанатическими приверженцами, готовыми пойти на самосожжение, было немало и таких, которые в душе склонялись к старой вере и даже втайне помогали раскольникам, но не решались стать на путь разрыва и борьбы с официальной церковью, ибо это означало борьбу с царем и требовало готовности к полному самопожертвованию. И, сочувствуя расколу, они с покорностью подчинялись церковной и светской властям.

Боярыня Морозова. Фрагмент

Именно к таким образам относится и боярышня в голубой шубке. Есть в этом образе существенное качество — также обобщающего значения, — отлично переданное Суриковым. Во всем облике молодой боярышни, в ее изысканном традиционном наряде наглядно выражен художественный идеал древнерусской красоты. Именно такой тип женщины воспитывал в допетровской Руси терем. Светские реформы Алексея Михайловича и церковная реформа Никона нанесли первый удар по всему освященному традициями бытовому укладу Древней Руси. Петр нанес второй, еще более решающий удар. И склонившаяся молодая боярышня как бы предчувствует обреченность всего этого мира древнерусской красоты и поэзии, мира национальных художественных и религиозных идеалов, которые должны отступить под давлением «латинской» ереси и иноземных новшеств.

Слева, рядом с боярышней в голубой шубке, стоит другая молодая боярышня, но в ее образе выражен иной характер и иные чувства.

Это совсем юная боярышня со скрещенными на груди руками. На ней шубка из темно-лилового бархата, на руках надеты древнерусские «поручи», опушенные мехом и расшитые по темно-красному нолю золотыми цветами.

Головной убор боярышни (так называемая «девичья повязка») сверху покрыт белой прозрачной фатой, вышитой небольшими розовыми и голубыми цветами и заколотой под подбородком «на роспашь». Такое сочетание повязки и фаты было обычным для девичьего головного убора Древней Руси. Повязка по золотной ткани шита серебром и украшена драгоценными камнями — жемчугом, рубинами, топазами, аметистами, изумрудами — и представляет сама по себе прекрасный образец ювелирного шитья Древней Руси. Головной убор отделан с царской роскошью и в то же время с изысканностью тонкого вкуса. В нежной девичьей красоте боярышни словно угадывается прообраз самой Морозовой в юности. Для того чтобы наглядней подчеркнуть черты сходства и различия между ними, Суриков вводит некоторые изменения в головной убор юной боярышни (не боясь нарушить историческую точность деталей) и превращает девичью повязку в подобие парчовой шапки с меховым околом. Зато в таком измененном виде достигается полное сходство форм драгоценного головного убора боярышня и черной шапки Морозовой. Эта форма повторена в картине как антитеза.

Суриков создал свой, особенный тип красоты русской женщины, с большой силой выраженный в ряде женских портретов и в особенности в портретах молодых женщин в древнерусских костюмах: парчовых шугаях, сарафанах, цветистых шелковых платках и т. д.¹⁴. Юная боярышня относится к самым высоким достижениям этой галлереи женских образов Сурикова.

Вместе с тем образ юной боярышни — это идеальное представление о типе женской красоты в Древней Руси, красота, которая отшлифовывалась и кристаллизовалась веками. Поэтому образ боярышни в парчовой шапке относится к тем художественным элементам, которые в картине противопоставлены новшествам XVII столетия. Вместе с «древним благочестием» исчезает и эта особая красота, порожденная всем строем древнерусской жизни. И боярыня Морозова, при всем контрасте ее черного монашеского одеяния и бледного исхудавшего лица с образами молодых боярышень с их цветущими румяными лицами и красочными узорами нарядов, именно аскетическая подвижница Морозова, защищая старую веру, вместе с тем выступает и как защитница всего этого полного своеобразной красоты мира древнерусской жизни. Вот почему, при всем контрасте, все время ощущается и внутренняя общность образов Морозовой и обеих молодых боярышень.

Боярышня в парчовой шапке принадлежит к лучшим образам мировой живописи. Черты лица передают характер ее юного жизнерадостного существа, любящего веселье, наряды, забавы в тех привычных с детства формах и обычаях, в каких они бытовали в теремах Древней Руси. Юная боярышня — одна из тех типичных обитательниц древнерусского терема, которых воспитывали в полной изолированности от грубой жизни, запрещали им появляться на улице, находиться в присутствии мужчины с открытым лицом, которые не знали суровой жизни, так как круг их представлений был определен теремом: светлицей, молитвами, вышиванием, песнями и играми с подругами, словом, тем устоявшимся, неторопливым ходом боярского быта, который дошел до нас в правилах «Домостроя». И вот эта юная тепличная древнерусская красавица оказалась захваченной жизнью шумной уличной толпы, провожающей боярыню Морозову, и сразу же соприкосновение с суровостью жизни поразило и потрясло все ее существо. Выражение лица юной боярышни отразило силу этого потрясения, к которому она, в отличие от своих соседок — склонившейся боярышни и старухи в узорном платке, — совершенно не была подготовлена ни жизненным опытом, ни размышлениями. Да и вообще юная боярышня дана Суриковым в ту раннюю пору ее цветения, когда какая-либо серьезная мысль вряд ли возникала в ее милой головке. И сейчас, наблюдая отвагу подвижницы, несокрушимый дух Морозовой, боярышня еще не схватила мыслью все значение происходящего (в отличие от ее соседки — боярышни в голубой шубке). В ее глазах — испуг внезапностью увиденного и горячая жалость и сострадание при виде Морозовой. И юная боярышня отдалась этому чувству со всей силой своей непосредственной, чистой натуры. То, как она реагирует на происходящее, — еще не мысль, а чувство, но чувство цельное, горячее, искреннее, которое может разбудить мысль, так как ее человеческая натура уже пробуждается от инертного состояния — от сладкой дремы тепличной жизни древнерусского терема. Прекрасные черты лица юной боярышни выражают ее переживания: рот полуоткрыт, ноздри тонкого носа расширены от взволнованного дыхания, страдальчески подняты брови, широко раскрыты влажные темные глаза. Из всей толпы, большинство которой по-разному сочувствует Морозовой, именно в образе юной боярышни Суриков передал непредвзятое чувство простой и горячей человеческой жалости. Так, например, юродивый, провожающий Морозову двуперстием, восхищен ее стойкостью и как бы напутствует ее на дальнейшие страдания и ждет от нее подвига. Странник задумчиво смотрит вслед саням, и печальный взгляд его много видевших глаз воспринимает страдания Морозовой с пониманием, но также как должное. Боярышня в голубой шубке покорно склонилась перед Морозовой как перед святой, но относится к ее трагической судьбе как к чему-то неизбежному, и т. д. Одна лишь юная боярышня просто потрясена увиденным и всей душой жалеет Морозову, расправа с которой ей представляется бесчеловечной, несправедливой, а сама Федосья Прокопьевна воспринимается ею как мученица за Христову веру.

Боярышня целиком захвачена событием и с удивительной цельностью и непосредственностью натуры выражает свои переживания. С такой непосредственностью чувств на картине Сурикова реагируют только дети. И действительно, в образе юной боярышни много еще детского, ее отношение к Морозовой не рассудочное, а чисто эмоциональное, и, может быть, поэтому наиболее человечное.

Следуя своему принципу воссоздания образа толпы Древней Руси через сопоставления совершенно разных типических характеров, Суриков ведет зрителя дальше.

Боярыня Морозова. Фрагмент

Рядом с юной боярышней, между ней и старухой в узорном платке, осторожно выглядывает монах в черном клобуке, подбитом мехом и прикрытом сверху черной «крепой» с тонким красным кантом. Трудно было бы создать другой образ, столь противоположный по своему содержанию образу юной боярышни, чем этот монах. В лице молодой боярышни поражает непосредственность ее переживаний и искренность выражения чувств. Совершенно иное содержание заключено в образе монаха и в его отношении к событию.

Изображая этого монаха, Суриков создал в его лице типичный образ богослова, церковного начетчика, искушенного в догматических спорах, расчетливого и скрытого в выражении своих чувств и мыслей. Характерна его внешность: узкий овал смуглого лица, продолговатый нос с горбинкой, черная борода и усы, окаймляющие крупные губы, большие черные глаза — все эти черты характерны не для севернорусского типа лица, а скорее для южанина. Лица такого рода встречаются среди греческих богословов в суриковских «Вселенских соборах». Возможно, в образе смуглого монаха выведен один из тех «грекосов» (или киевских и полоцких монахов-грекофилов), которых царь приглашал в Москву для исправления церковных книг и обрядов в духе новой веры¹⁵. Смуглому румяному лицу богослова господствующей церкви противопоставлено прозрачно-бледное лицо Морозовой. Так же контрастно и их внутреннее состояние. Лицо Морозовой дышит пафосом открытого и смелого призыва к народу, она вся охвачена порывом самопожертвования и, находясь во власти религиозного чувства, пренебрегает земными последствиями своего поступка. Напротив, лицо монаха отражает земные помыслы и расчеты; оставаясь в гуще толпы, он потихоньку выглядывает из-за старухи в узорном платке и, по-видимому, равнодушен к происходящему, он повернулся почти боком к саням Морозовой, но внимательный взгляд словно взвешивает потенциал ее сопротивления. Тщетно было бы искать в нем сочувствия. Это холодный взгляд наблюдателя, принадлежащего к другому лагерю. Характерен жест монаха — пальцами левой руки он поглаживает свою бородку. Спокойствие этого жеста, столь неуместного перед лицом истовой Морозовой и переживаний толпы, а также проницательный, оценивающий взгляд выдают его чувство удовлетворенности. Но и это чувство еле заметно: из всей толпы, пожалуй, только этот монах-южанин не хочет обнаружить своих действительных мыслей и чувств, и эта скрытность придает его лицу оттенок неискренности и фарисейства. Тот факт, что Суриков нарядил этого богослова в черный монашеский клобук с кантом и крепой — признаки принадлежности к официальной господствующей церкви, дополнительно уточняет характер этого образа, усиленного контрастом соседних с ним лиц — молодой боярышни и старухи в узорном платке, полных неподдельного участия к Морозовой.

Слева от монаха — старуха в парчовой одежде и темном платке с растительным узором, богато вышитым золотом. Она изображена во весь рост. Скорее всего, это мамка, сопровождающая двух молодых боярышень, рядом с которыми она стоит и вместе с которыми образует единую группу типичных обитательниц древнерусского терема. Перед нею на снегу — другая старуха, рассмотренная выше, — нищенка с холщовой сумой и в заплатанной одежде, выделяющейся темным пятном на фоне расшитой золотом, серебром и шелками телогреи старухи. В изображение одежды старухи Суриков также вводит некоторые изменения, отступая от точного следования образцам XVII века, как в телогрее (покрой, материал), так и в платке. Но и здесь эти изменения усиливают художественную выразительность. Из-под богатой парчовой телогреи выступает простой раскольничий сарафан из темной крашенины, а из-под богатого узорного платка виден также раскольничий темный повойник. Написав у старухи платок, надетый прямо на повойник (в нарушение историко-этнографической точности), Суриков добился сближения одежды мамки боярышень с нищенкой, чем одновременно подчеркнул и черты общности и контраста этих двух образов, объединенных старой верой и сочувствием к Морозовой.

В руках старухи платочек — белая шелковая «ширинка», накищенная золотом и жемчугом. Левая рука старухи, держащая «ширинку», лежит поперек туловища и слегка поддерживает локоть правой руки, которую мамка поднесла к лицу, чтобы по-старушечьи опереться на руку щекой в горестной задумчивости. Лицо мамки находится в резком несоответствии с торжественным видом ее богатого наряда; все это золото, серебро, шелк, жемчуг и декоративное узорочье лишь сильнее подчеркивают утомленность пожелтевшего лица старой женщины, с глубокими морщинами и темными впадинами вокруг глаз. Но этот контраст тотчас же снимается выражением ее лица. В горестном взгляде понимающих глаз, в выражении сострадания раскрывается ее сложный внутренний мир, и ее торжественное древнерусское одеяние не кажется чем-то неуместным. Перед глазами старухи только что проехали сани с Морозовой, но взгляд не последовал за ними, а застыл, устремленный вперед, в какую-то неподвижную точку, выражая скорбь и глубокое раздумье.

В выразительном лице старухи мамки, в ее печальных, старчески-умных глазах, видевших столько горя и перемен в человеческих судьбах, есть что-то роднящее ее с образами рембрандтовских старух, и вместе с тем в ее психологии и облике раскрыт своеобразный тип человека Древней Руси, воплощен еще один яркий национальный русский характер.

Слева от старухи виднеется голова седобородого старика в шубе с золотыми кистями и с высоким воротником — «козырем». Его лицо видно лишь частично, закрытое древком стрелецкого бердыша, но весь патриархальный облик старика, его угрюмый взгляд ясно показывают, на чьей стороне его сочувствие.

В промежутке между головами этого старика и мамки, в третьем ряду толпы, видно еще чье-то бородатое румяное лицо с грубыми чертами, лишенное отпечатка каких-либо духовных интересов, на нем отражено желание протолкаться между стоящими впереди и рассмотреть поближе Морозову. Это было бы типичное лицо уличного зеваки XVII века — бражника или сидельца, праздного любопытного, если бы не удар кистью Сурикова, прорезавший на его лбу у бровей напряженные складки, порожденные непривычным усилием мыслить: пламенные слова и призывный жест боярыни произвели впечатление даже на его примитивную натуру.

Всю правую группу в картине, группу, в которой преобладает сочувственное отношение к Морозовой, отделяет от саней фигура стрельца в красном кафтане с бердышом на плече, в остроконечной стрелецкой шапке. Его роль подчеркнута и его местоположением в картине — между свободными обитателями московской улицы и узницей, увозимой под конвоем. Слева от него, совсем рядом с дровнями, идет только сестра Морозовой — княгиня Урусова, тоже узница, последовавшая в заточение.

Фигуры стрельца и Урусовой выполняют и еще одну функцию в композиционной структуре картины: вся правая часть композиции построена на вертикалях стоящей толпы. На фоне этих неподвижных вертикалей резко выделяются фигуры стрельца и Урусовой, которые изображены идущими рядом с дровнями. И этот ритм их наклонных линий, и их широкие шаги — людей, которые спешат, чтобы но отстать от едущих саней, — превосходно выявляют быстроту движения дровней. В этом отношении фигуры стрельца и Урусовой выполняют ту же функцию в правой части картины, что и фигурка мальчика с длинным рукавом, бегущего по другую сторону, слева от саней. Ясно отпечатанные на рыхлом снегу его следы и расстояние между ними, наклон его туловища, только что поднятая правая нога, взмах левого рукава, глубокие колеи, оставленные полозьями, а также следы ног стрельца, идущего впереди лошади, видимые между колеями, и т. д, — все это признаки быстроты движения саней.

Боярыня Морозова. Фрагмент

Своим богатым нарядом Урусова примыкает к группе боярышень и старухи в узорном платке. На Урусовой темно-красная бархатная шуба с широкими рукавами, подбитая светлым мехом. Под шубой виден край темного бархатного одеяния. Из-под него чуть выглядывает облепленный снегом сапожок, расшитый красными, фиолетовыми, табачно-желтыми и белыми разводами. На голове Урусовой великолепная шапка из темно-синего бархата, по которому крупным «бурмицким» жемчугом низаны аканфовые листья; шею и плечи покрывает белый платок с нежным узором из васильков, колосьев и роз, вышитых разноцветными шелками. (Такая нарядная одежда вызвала на допросах даже раздражение бояр, которые упрекали Урусову в том, что она, будучи в царской опале, смеет носить цветное платье.) Из-под шапки и платка видно прозрачное бледное лицо молодой женщины, страдальческий взгляд которой прикован к Морозовой. Урусова смотрит на сестру как на святую, за которой готова пойти на любые муки и смерть. Руки Урусовой молитвенно сжаты. Быстро и молча идет она за санями, не видя ничего вокруг, кроме пророчески-вдохновенного лица сестры, славно притягиваемая гипнотической силой. Мягкая натура Урусовой нуждалась в примере, чтобы совершить подвиг. Наоборот, страстная и фанатическая натура Морозовой, полная огромной внутренней силы, сама жаждет быть примером для других. Хотя Урусова в дальнейшем полностью и стойко разделила все лишения, страдания и трагическую судьбу Морозовой, в своих убеждениях и поступках она была увлечена сестрой и стремилась во всем следовать за ней. Аввакум в одном письме называет Морозову и Урусову «солнцем и луною Русской земли». И действительно, княгиня Урусова при всей своей стойкости как бы светит отраженным светом. Суриков прекрасно передал это соотношение характеров обеих сестер.

Толпа поглощена Морозовой и не замечает такого же подвига Урусовой. Только маленькая монашенка-подросток, лицо которой почти не видно за сжатыми пальцами Урусовой, забежав вперед, заглядывает в лицо княгини.

Перед Урусовой идет мальчик в пестром кафтанчике, расшитом темно-красными цветами и мелкими серебряными листиками. Его взгляд выражает недоумение и детское любопытство.

Над головой мальчика видно лицо молодой монашенки в обшитом мехом клобуке, тонкие пальцы которой, в смятении вскинутые кверху, слегка касаются щеки. Это — важный образ в картине. По форме одеяния и клобука и по свисающим с руки круглым четкам (в противоположность ле́стовке староверов) можно заключить, что молодая монашенка принадлежит к господствующей никонианской церкви. Но ее искреннее переживание при виде Морозовой связывает ее не с хохочущими никонианцами, а с группой сочувствующих Морозовой. Монашенка — последняя из фигур в правой части картины, выражающая это сочувствие, которого не разделяют ее соседи. Слева от нее смеющийся бородатый мужчина с редкими зубами; справа — другой мужчина, в тулупе и в шапке вишневого цвета. Перед ней веселые и любопытные мальчишки, над ними, рядом с нею, — совершенно равнодушное лицо молодой боярышни в золотом стеганом оплечье, за ней влево — проступающие сквозь дымку отдаления какие-то весело осклабившиеся лица.

Судя по возрасту, это совсем молодая монашенка; она лишь недавно приняла постриг и должна быть особенно ревностной, но ее человеческая отзывчивость еще не успела притупиться, а чувство религиозного долга, может быть, все еще представлялось ей в виде молитв, поста и смирения. Другая же сторона служения религии, связанная в ту эпоху с борьбой и жестокостями, до нее не доходила во всей своей очевидности; ей еще невдомек было, что та же церковь, которая проповедует смирение и кротость, за стенами обители применяет костры и оковы, дыбу и тюремные ямы, и, безжалостно расправляясь со староверами, требует такого же отношения к ним от каждого православного. В момент встречи с Морозовой молодая монашенка почувствовала горячее сострадание к раскольнице, которое противоречит внушенным ей представлениям. Ее состояние в момент, изображенный на картине, можно определить одним словом: смятение. Встреча с Морозовой оказалась для нее совершенно неожиданным событием, глубоко поразившим ее мысли и чувства. Не веря своим глазам, она словно ахнула и машинально вскинула руки с четками, коснувшись пальцами щеки. Молодая монашенка противопоставлена другим служителям новой господствующей церкви — фарисейскому монаху-южанину (у которого почти одинаковый с ней клобук) и смеющемуся священнику в лисьей шубе. Ее образ отмечен чертами живой человеческой индивидуальности. Ее молодость, ее мягкость и отзывчивость, ее внутреннее смятение превосходно переданы в картине. И вместе с тем в этом образе есть типическое начало, показывающее, что и в стане самой никонианской церкви было немало лиц, сочувствующих расколу.

Справа между молодой монашенкой в клобуке и Урусовой — еще один образ, имеющий большое принципиальное значение. Это мужчина с темной бородой, в меховом тулупе и шапке вишневого цвета. По своему облику этот человек не принадлежит ни к боярской знати, ни к купцам, ни к духовенству, ни к нищим; среди городской толпы он скорее всего выглядит крестьянином.

Обращает на себя внимание выражение его лица, показывающее его отношение к происходящему: это сомневающийся человек. Из всех образов картины только он смотрит не на Морозову и не на окружающую ее толпу, а прямо на зрителя. Из-под шапки с потертым меховым околышем на лоб падают беспокойные пряди темных, сбившихся волос, также беспокойны нависающие на губы клочья усов и неровно растущая борода. Глубоко посаженные глаза смотрят хмуро, несколько исподлобья; их взгляд — это взгляд человека, ищущего правды и терзаемого противоречиями и колебаниями. Этот образ очень важен для полноты идейного содержания картины. В условиях бурных религиозных споров XVI! века о старой и новой вере, когда повсюду слышались взаимные упреки никонианцев и раскольников, грозивших друг другу геенной огненной, когда население Древней Руси в вопросах веры раскололось на два враждебных лагеря, были, и в немалом числе, колебающиеся, сомневающиеся люди. Да и трудно было простому неграмотному человеку разобраться в этих спорах, если даже в церквах то проклинали всех, кто не крестится двуперстием, то стали проклинать тех, кто верен двуперстию... Образ сомневающегося человека находится рядом с образом Урусовой, проникнутой глубокой убежденностью и чуждой малейших колебаний и сомнений. Такое композиционное сближение двух противоположных характеров и здесь помогает рельефнее выявить существо каждого из них. В еще большей степени это относится к сопоставлению образа сомневающегося крестьянина с образом самой Морозовой. В этом смысле фигура крестьянина, который стоит недалеко от саней, но не смотрит на боярыню, а устремил взгляд, полный сомнений, прямо на зрителя картины, выделяется, как образ, противоположный пафосу фанатической убежденности Морозовой, хотя в нем и не ощущается никакой враждебности по отношению к раскольнице. Видно, что не личная судьба Морозовой, а какой-то более общий вопрос занимает сейчас его мысли и порождает в нем сомнения. В выражении этого образа есть оттенок какой-то недоверчивости и раздумья над самим смыслом происходящего события, причем раздумья совершенно иного содержания, чем, например, раздумье странника с посохом или склонившейся боярышни, или же старухи мамки. Характерно, что, показывая напряженную работу мысли крестьянина, Суриков в то же время подчеркивает в его облике черты совсем простого человека, с обычным, лаже неказистым лицом. Но за этой обыденной внешностью видна напряженная работа мысли, умный, пытливый взгляд.

Слева от сомневающегося крестьянина и молодой монашенки виднеется та часть толпы, которая составляет непосредственный фон для Морозовой. Чем дальше от Морозовой вправо, по направлению к юродивому, тем ярче и сильней выражено в народе сочувствие к ней, и, наоборот, чем ближе к Морозовой, тем чаще на лицах проступает выражение равнодушного любопытства и насмешки. Особенно же усиливаются эти настроения в той части толпы, которая составляет фон головы Морозовой и заключена в прямой угол, образованный ее руками. Из шестнадцати персонажей только одна молодая монашенка смотрит на Морозову с соболезнующим испугом. Стоящая слева от нее боярышня в парчовом оплечье и в белом платке, закрывающем часть её румяного лица, смотрит спокойно и равнодушно. Между нею и монашенкой — бородатый мужчина в синей шапке злорадно оскалил редкие крупные зубы. Рядом с дровнями идут мальчишки с улыбающимися лицами.

Такое нарастание в этой части толпы любопытства, равнодушия, недоброжелательности, насмешки, злобы сильнее оттеняет фанатическую убежденность Морозовой. Вместе с тем Суриков и здесь далек от шаблона; в отношении к Морозовой со стороны не сочувствующих ей зрителей он раскрывает разные оттенки, показывая различие между злорадным хихиканьем никонианского священника, грубым хохотом возницы и незлобивым смехом детей.

Боярыня Морозова. Фрагмент

В картинах Сурикова дети, являющиеся неотъемлемой частью уличной толпы, играют значительную роль. Много их и в толпе «Боярыни Морозовой» — мальчишки сидят на крышах, заборах, карабкаются на цоколь церкви, бегут рядом с санями. Но в картине они присутствуют не только как непременные участники всех уличных зрелищ; их значение в художественном целом «Боярыни Морозовой» гораздо глубже. Детское восприятие происходящего события, чистота, наивность и непосредственность детских переживаний являются как бы камертоном в сложном общем хоре настроений толпы и выявляют — то через сходство, то по контрасту — характер чувств и эмоций многих персонажей картины.

Слева от саней бежит, оставляя глубокие следы в рыхлом снегу, мальчишка, на нем простой тулуп из дубленой овчины с длинными, свисающими рукавами. Лица мальчика не видно, он повернут к зрителю спиной. Изображение спины в овчинном тулупе легко могло бы стать скучным сероватым пятном в картине. Но художник так тонко использовал складки, вмятины, заплатки кожи и рефлексы на нее от снега, что «неживописная» натура превратилась в превосходный по колориту кусок живописи, построенный на тонких отношениях коричневых, желтых и серых тонов. Стараясь не отстать, мальчик бежит рядом с дровнями, повернув голову к Морозовой и одной рукой на бегу утирая лицо. Другая его рука опущена вниз, так что конец болтающегося рукава переходит в закругленную линию снежной колеи.

Идущих справа от саней двух подростков интересно сравнить с двумя другими, влезшими на цоколь церкви. Там различие реакции на происходящее объясняется разницей возрастов мальчиков (держащийся за крюк — старше, он больше понимает, чем его сосед), а кроме того, их положением по отношению к проезжающим саням: старший уже видел Морозову, ее лицо, ее двуперстие; младший только сейчас увидит. Поэтому так различны выражения их лиц. Старший подался вперед, открыл глаза и рот, он поглощен увиденным, и если у него еще не успело зародиться сочувствие, то, во всяком случае, с его лица исчезла всякая насмешка. Младший еще ничего не видел, он кое-как приподнялся, уцепившись за низ ставни, и силится разглядеть через голову толпы и из-за бердыша стрельца, что происходит. На его лице — терпеливое ожидание. У идущих вблизи саней двух мальчиков то же различие дано на другой основе: их общее состояние определено местонахождением в самой гуще толпы, ближе всех к глумящемуся вознице, хохочущему попику и бородачу, перекидывающимся шутками по поводу Морозовой. Поэтому мальчики смеялись заранее, еще до того, как они увидели Морозову. Но вот сани поравнялись с тем из них, который в пестром кафтанчике; он увидел сверкающие глаза раскольницы, ее изможденное лицо — и с его губ тотчас сходит улыбка: губы еще полуоткрыты, но в глазах уже любопытство и испуг и уже теплится сочувствие.

Один из незабываемых образов — его сосед слева, бесшабашный веселый мальчишка в розовой рубахе, белобрысый и румяный, пятясь, бежит рядом с санями и сияет детски-незлобивой улыбкой. Он еще ничего не видел: Морозова повернута к нему спиной, и ее закрывает фигура возницы. Дровни еще не поравнялись с мальчиком (а для того, чтобы он увидел лицо Морозовой, надо, чтобы сани почти миновали его). Поэтому смех белобрысого паренька не есть его реакция, возникшая при виде Морозовой, а, напротив, есть результат того, что он еще не видел раскольницы. Его смех — это повторение, но детски-бездумное и поэтому беззлобное и добродушное, того смеха, который мальчик услышал в толпе. Но несомненно, что, увидев Морозову, и этот мальчик не останется больше таким беззаботно безучастным и безмятежно веселым. Как только он взглянет на лицо боярыни, изменится и его лицо, как это произошло с его сверстниками.

Белобрысый мальчонка, хотя и находится в той группе толпы, которая настроена против Морозовой, внутри этой группы занимает место полярно противоположное ее недругам — вознице, купцу и никонианскому священнику. Их смех выражал сознательное глумление над опальной Морозовой, в то время как в эмоциях белобрысого мальчонки не содержится решительно никакого отношения ни к расколу, ни к судьбе Морозовой. Он просто по-детски рад всякому уличному происшествию, так как оно для него — зрелище, развлечение, забава. Сейчас он пятится назад, стараясь продлить свое пребывание рядом с проезжающими дровнями; его такое русское румяное мальчишеское лицо, круглое, с маленьким вздернутым носом и прядью льняных волос, выбившихся из-под шапки, сияет, отражая неподдельное удовольствие, и от необычности события и оттого, что ему удалось протолкаться к самым саням и он сейчас увидит закованную «Морозиху».

Таким образом, равнодушие к судьбе боярыни Морозовой, выраженное в этом взгляде, смягчается полнейшим ребяческим неведением паренька, отсутствием какой-либо злобы и тем детски-наивным весельем, которым освещена каждая черта его румяного лица, столь контрастного трагическому пафосу лица Морозовой. В ясной, безмятежной улыбке мальчонки, в его наивном задоре сквозит необычайная жизнерадостность. Это содержание образа Суриков раскрывает не только психологическими, но и живописными средствами — нежной и радостной гаммой светло-розовых (рубаха, лицо), светло-золотистых (волосы, блики) и светло-серых (глаза, шапка, ворот кафтана) красок. Тонко разработаны живописные оттенки внутри розового цвета рубахи, особенно в тенях ее складок, где голубые, сиреневые, бледно-палевые, янтарно-желтые тона создают редкое колористическое сочетание. Этот цвет рубахи да краски узорного кафтанчика другого мальчика, его соседа (по темно-синему фону крупные цветы с алыми, серебристыми и желтыми лепестками), образуют переливы наивно-радостных красок, что еще более оттеняет подвижническую строгость черной одежды Морозовой.

Охватывая взглядом всю картину, мы видим но ее краям две задумчиво стоящие «портальные» фигуры: слева — боярышня с фиолетовой душегреей, справа — странник с посохом. При всех своих различиях эти образы могут быть сопоставлены в том, как они воспринимают событие, свидетелями которого являются. И странник и боярышня стоят в толпе давно, ожидая провоза Морозовой, он — опершись на посох, она — кутаясь в душегрейку, которая закрывает нижнюю часть ее лица. Оба они внешне спокойны, но это спокойствие не равнодушия, а, наоборот, внутренней собранности мыслей и чувств, что проявляется в том, как серьезно и сосредоточенно смотрят они на Морозову, как погружены они в свои думы, пытаясь осмыслить происходящее. Это глубоко вдумчивое отношение к событию у странника и боярышни еще более оттенено соседними с ними персонажами, у которых движения и мимика более активны, но преобладающим чувством является любопытство обывателя, стремящегося прежде всего не упустить необычного зрелища. Таковы: татарин, выглядывающий справа из-за плеча странника, и женщина в лиловом платке, изображенная слева. Это домохозяйка XVII века; привлеченная шумом на улице, она, наспех накинув платок, выскочила из дому, и, с любопытством взглянув на Морозову, сейчас снова вернется к своим домашним хлопотам.

Во всей толпе на протяжении левой половины картины, образ боярышни в фиолетовой душегрее является единственным, который вторит настроениям «женского царства» Морозовой правой части полотна. И этот единственный образ находится в непосредственном окружении лиц либо наиболее враждебных, либо равнодушных к боярыне Морозовой. Именно поэтому перед Суриковым стояла трудная задача, которую он решил с большим художественным тактом. Он противопоставил хохоту врагов и тупому любопытству зевак образ боярышни, сила которого не в энергичности движения и мимики, а во внутренней значительности мыслей и чувств. Боярышня не раскрывает, не обнаруживает их, а переживает, замкнувшись в себе. К этой намеренной невысказанности боярышни, к этой ее внешней сдержанности, при большой наполненности внутренним чувством, удивительно подходит ее жест: краем душегреи она закрывает часть лица. В старину действительно так носили душегреи. Но этот распространенный обычай Суриков умело использовал для точной характеристики именно данного, индивидуального образа.

Мы рассмотрели характеристику почти всех действующих лиц картины, составляющих толпу, и их соотношение с боярыней Морозовой.

Боярыня Морозова. Фрагмент

Такое композиционное решение, при котором зритель воспринимает каждый образ толпы, соотнося его с центральным образом картины — Морозовой, к тому же изображенной в момент наивысшего подъема ее душевных сил, в состоянии экстаза, предъявляет к художнику чрезвычайно высокие требования в трактовке каждого лица толпы и целиком исключает взгляд на народную массу, как на «антураж» для главного действующего лица. Поэтому в «Боярыне Морозовой» создание любого образа толпы — будь то последняя нищенка, убогий странник или юродивый — является для Сурикова такой же первостепенной задачей, как и создание образа самой Морозовой, и осуществлено на таком же высоком уровне.

В картине представлено огромное многообразие человеческих типов, показано различие чувств, мыслей и настроений, которыми откликнулась толпа древней Москвы на провоз опальной раскольницы по улицам столицы. Вместе с тем те черты и душевные движения, которыми наделена взволнованная толпа русских людей древней Москвы, как рассеянные лучи света в фокусе, сконцентрированы в образе Морозовой.

Что является источником духовной силы Морозовой, которую не могли сломить никакие лишения и пытки? Непоколебимая вера в свой идеал, искренняя убежденность в том, что она страдает за правду, за народ, за общенациональное дело. Для Морозовой борьба за старую веру означает отстаивание национальных форм всего русского жизненного уклада, сохранение этих русских начал от насильственного внедрения царской властью иноземных элементов, которое воспринималась многими людьми Древней Руси как «порча» национальной самобытности русской жизни. Вот почему в истории Древней Руси раскол выступал в столь ярко выраженной национальной окраске.

Дело защиты раскола, понимаемого в этом общенациональном значении, должно было породить и породило самоотверженных сторонников старой веры. Их духовный склад был типичнейшим порождением Древней Руси. Такими борцами и были протопоп Аввакум и его духовная дочь Федосья Прокопьевна. В самой боярыне Морозовой, в ее бесстрашном мужестве и самоотверженности порыва Суриков в исторической дымке XVII века за фанатизмом религиозного заблуждения увидал черты национального русского характера, смелого, ищущего правды и справедливости, характера, который ни перед чем не останавливается, не признает полумер и компромиссов со своей совестью и с враждебными силами.

Л. Толстой говорил, что в момент подвига происходит мобилизация всех внутренних сил человека и изменяется выражение его лица: на нем появляется радостная решимость. Лицо Морозовой, бледное, исхудавшее, также озарено радостной решимостью. Поэтому-то в образе раскольницы Морозовой, несмотря на ее религиозный фанатизм, есть своя трагическая красота. Основа этого прекрасного и страшного образа, его духовной красоты — сила подвига, который озаряет изнутри страдания Морозовой и превращает провоз ее по улицам Москвы, рассчитанный на унижение и осмеяние, в торжество и величие раскольницы.

* * *

В картине, изображающей подвиг боярыни Морозовой, совершенно новое значение приобретает народ Древней Руси. Народ здесь выступает не в роли пассивного «фона», а сам является и очевидцем, и участником события и своим отношением к нему раскрывает его исторический смысл.

Эта роль народа служит отличительным качеством «Боярыни Морозовой», что определило весь художественный строй картины и обусловило особенности ее композиции, психологической трактовки, колорита.

Композиция «Боярыни Морозовой» отличается строгой математической точностью построения и определенностью избранного момента, позволяющего раскрыть смысл события в его развитии.

Боярыня Морозова. Фрагмент

Сани с Морозовой — это композиционный центр картины — но центр не статичный, а находящийся в движении. И это движение задумано не как иллюстративный момент, а как организующее начало всего построения картины. Такое композиционное решение наилучшим образом выявляет отношение народа и каждого лица в отдельности к центральной фигуре события, по мере того, как сани с Морозовой продвигаются через толпу, поэтому Суриков так настойчиво добивался, чтобы сани двинулись. И после нескольких лет работы над композицией он достиг поразительного результата, прямо-таки чуда, казалось бы неосуществимого для средств и возможностей живописи: у зрителей картины создается полное впечатление того, что лошадь трусит рысцой, а дровни с Морозовой скользят по снегу и, накреняясь на ухабах, быстро едут в глубь улицы, по сторонам которой толпится народ.

Часть лиц стоит впереди, в ожидании приближающихся саней, еще не видя Морозовой и по-разному готовясь к встрече с нею; другие люди стоят в том месте, мимо которого сейчас проезжают сани, и испытывают потрясение, видя боярыню и слушая ее истовые призывы; наконец, третьи находятся позади, сани их уже миновали и удаляются, оставив за собой взволнованных людей, наполненных впечатлениями и мыслями об увиденном. И, смотря по тому, где находится каждое конкретное лицо толпы в момент проезда саней, так или иначе проявляются его чувства и переживания; само же содержание этих переживаний, выражающих отношение к Морозовой и к ее призыву, зависит от взглядов и характера каждой конкретной индивидуальности.

В «Морозовой» глубокое психологическое содержание образов как самой боярыни, так и каждого лица толпы раскрывается всеми средствами художественной выразительности, при этом организующая роль принадлежит композиции.

Композиция «Морозовой» содержит решение линейно-пластического остова всей толпы в целом и каждой отдельной фигуры: ее положения в изображаемом пространстве (т. е. на плоскости картины), ее линий, движений, ее очертаний, ритма, а также отыскание цветовых отношений, цветовых акцентов и ритма.

В линейно-пластическом решении человеческих фигур и лиц Суриков достиг в «Боярыне Морозовой» того, что не только мимика лиц, но и положение человеческого тела — движение, поворот, жесты, то есть «постав»¹⁶ каждой фигуры, ее плечи, спина, руки, наклон головы и т. д., выражают внутреннее состояние образа. В «Боярыне Морозовой» найдена точнейшая математика построения, при которой картина «утряслась» так, что «переменить ничего нельзя», то есть не только общее распределение групп и линий на холсте, но и ракурс и очертания каждой фигуры строго определены, и композиция, говоря словами Сурикова, представляет собой «твердый, неумолимый закон». Вместе с тем, определив с математической точностью, к какому положению (повороту, движению) надо привести каждый образ в композиции картины, художник добился того, что «постав» каждой фигуры выглядит абсолютно непроизвольным, оправданным внутренним состоянием образа и как бы случайным, то есть, по определению Сурикова, достигнута «естественность и красота композиции».

Композиция «Боярыни Морозовой» есть единство случайности и закономерности, естественности и красоты; эта композиция органически сочетает в себе классическую строгость построения с непосредственностью и жизненной правдой подлинного реализма.

Композиция «Боярыни Морозовой», созданная Суриковым в годы, когда в западноевропейском искусстве утрачивались лучшие традиции создания значительных композиционных картин, проникнутых большим идейным содержанием, явилась утверждением и дальнейшим развитием этих традиций, явилась новым крупным завоеванием русского реалистического искусства, имеющим мировое значение.

* * *

Психологическая трактовка образа толпы вытекает из того значения, которое присуще народу в «Боярыне Морозовой».

Картина создавалась в годы наибольшего распространения народнических теорий о «герое и толпе», рассматривавших народ как инертную массу, готовую, «как стадо овец», шарахнуться за первым, кто начнет, и действующую, не сознавая, как и почему, под влиянием общего возбуждения. Когда критик хотел похвалить художника за изображение толпы, то написал так: «Он проник в самую сущность массового движения и выразил стадное чувство, большей частью преобладающее в нем. Большинство толпы — равнодушные, повинующиеся только этому чувству»...¹⁷ При таких взглядах получается, что народ — это безликая масса, а народные движения имеют один и тот же характер в разные исторические эпохи. Исходя из такого представления, художнику, изображающему в исторической картине массовое движение, совершенно не важны особенности человеческого характера, мыслей и чувств каждой отдельной индивидуальности толпы и выражение конкретных особенностей исторической эпохи (достаточно лишь показать «общее возбуждение» толпы и «героя», вслед за которым шарахается эта пассивная однородная «масса»). Так в субъективизме позднего народничества пустая отвлеченность представлений о народе и антиисторизм питают друг друга и мешают верному, реалистическому пониманию исторического процесса.

Боярыня Морозова. Фрагмент

В «Боярыне Морозовой» дана противоположная трактовка истории, верно раскрыта духовная жизнь народа Древней Руси. Народ, толпа, масса обретает здесь, — может быть, еще больше чем в «Стрельцах», — новое качество, выступая как самостоятельный художественный образ. Конечно, толпа «Боярыни Морозовой» не имеет ничего общего с однородной, безликой, серой массой: каждый человек в толпе передан во всем своеобразии его личных стремлений и переживаний. Но от этого толпа не рассыпается на совокупность отдельных индивидуальностей, а, напротив, художественно цементируется, образуя многоликое органическое единство, не в том смысле, что вся толпа охвачена единым чувством, — в картине, наоборот, показаны контрастные и даже противоположные чувства и настроения, а в том, что толпе в картине присуща своя, внутренняя связь. Это единство особого рода, возникающее оттого, что толпу составляют очевидцы и участники одного и того же исторического события, которое непосредственно) хотя и по-разному), затрагивает каждое лицо толпы в отдельности и всю массу в целом и заставляет всех (хотя и различно) реагировать на то, что в данный момент свершается у них перед глазами. Это единство объекта внимания и переживания народной массы есть существенная черта единого художественного образа суриковской толпы. Но одного этого мало. Другая черта, связанная с природой изображенного исторического события, относится к тому веками формировавшемуся складу мышления, строю чувств, которые определили своеобразный «исторический колорит» самой толпы. Сколь ни различны по положению, взглядам, возрасту, темпераментам лица, составляющие народную массу, все они — люди одной эпохи, одного переломного периода национального развития России, и этот «дух времени» наложил на них свой отпечаток. Их страсти, мысли, чувства и характеры раскрыты с такой психологической верностью, что всегда будут захватывать современного зрителя, и вместе с тем они принадлежат людям далекой эпохи исторического прошлого. Проникновение Сурикова в жизнь народа столь органично, что художник как бы пережил биографию каждого образа народной толпы до его появления в картине и потому так безошибочно постиг и воплотил на холсте, что и как думал и переживал каждый персонаж в тот момент, когда мимо него везли в санях неистовую раскольницу.

Такое углубленное раскрытие в произведении живописи образов, учитывающее развитие каждого характера во времени, стало в «Боярыне Морозовой» принципом трактовки всей народной массы. Отсюда такое разнообразие и конкретная определенность каждого образа толпы, отсюда и поразительный историзм в самой психологии образов. Верное проникновение Сурикова в жизнь народа, достигшее такой глубины, в исторической живописи чрезвычайно важно. Оно предохраняет и от народнического морализирования, и от опасности встать на путь «осовременивания» образов минувшей эпохи, и от костюмированного маскарада в духе Константина Маковского. Оно облегчает художнику путь к пониманию того строя мыслей, чувств и представлений, который был присущ именно людям исторического прошлого, — путь, который указал Пушкин, заметивший об авторе исторического произведения, что не он, «не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, — но люди минувших дней, умы их, предрассудки»¹⁸. В «Боярыне Морозовой» Суриков в полной мере выполнил этот завет Пушкина, он постиг умы, предрассудки и чувства людей минувшей эпохи с такой верностью и воплотил их так безошибочно и ярко, как если бы сам был их современником, вместе с ними присутствовал на улице древней Москвы, провожая боярыню Морозову, и писал с натуры и неистовую раскольницу и русский народ XVII столетия. Поэтому в картине нет никаких следов натурщиков, а есть живые люди XVII века — современники Никиты Пустосвята, Морозовой, Аввакума.

«Жизнь человеческого духа» ярче всего выражается в глазах (что особенно видно на примере актерского творчества). А.Д. Попов, сопоставляя образы картин Репина и Сурикова со сценическими образами, создаваемыми актерами, писал: «Познавая мысли, чувства, стремления действующего лица, овладевая логикой его действий и его сквозным психофизическим самочувствием в пьесе, актер постепенно обретает глаза того человека, к воплощению которого он себя готовит. Ибо в них не может не отразиться весь духовный склад человека...», актеру «надо создавать духовный мир именно этого человека... ведь глаза не загримируешь»¹⁹.

В «Боярыне Морозовой» глаза Морозовой, юродивого, странника, нищенки, молодых боярышень, мамки, мальчишки, священника, подростка и т. д. выражают их внутренний, духовный мир со всей исторической особенностью их представлений, чаяний и стремлений и во всем неповторимом своеобразии их индивидуальностей. Так смотреть должен именно такой странник, так напутствовать взглядом должен именно такой юродивый, так сочувствовать должна именно такая мамка, так злорадствовать должен именно такой священник.

В психологической трактовке образов «Боярыни Морозовой» историзм и реализм не только неразрывно между собой связаны, но, более того, они взаимно обусловливают и усиливают друг друга.

Суриков свободно и широко использует все элементы картины для воссоздания верной исторической атмосферы события, для передачи «духа эпохи»; наряду с психологией действующих лиц важнейшее значение имеет верное изображение окружающей обстановки.

Чувством историзма проникнуты и зимний пейзаж в картине, и архитектура московской улицы XVII века, и красочные одежды, обувь, головные уборы народной толпы. Все это, как и выражения человеческих лиц, — подлинное, настоящее, убедительное своей конкретной определенностью и исторической правдой. (В этом отношении «Боярыня Морозова» принципиально противостоит фальшивой бутафории псевдоисторических картин Константина Маковского, Клавдия Лебедева, Седова и др.)

В «Боярыне Морозовой» вся обстановка события: архитектура, утварь, одежда — это не декорации, а реальная среда, в которой действительно живут люди минувшей эпохи. И все эти предметы даны не просто как верный исторический «антураж» или поясняющий фон события. Суриков заставляет зрителя верить, что старинные дома и церкви, расшитая одежда, кованый фонарь, бердыш, миска, расписная дуга, женские украшения и т. д. — все это вещи, созданные теми самыми людьми минувшей эпохи, которые изображены в картине, что весь этот своеобразный предметный мир отвечает их потребностям, их вкусам и представлениям о прекрасном, является результатом их труда и творчества и поэтому в свою очередь дополняет характеристику этих людей Древней Руси.

Такой подход к изображению материальной среды (сказавшийся уже в «Стрельцах» и «Меншикове») в «Боярыне Морозовой» проявился с наибольшей полнотой и силой. Высокие крыши зданий; наличники, карнизы, сани, дуга, расписанные народным орнаментом, яркие пестрые одежды, узорные платки, бархатные шубки, жемчужное низанье, душегреи, поручи, сарафаны, расшитые разноцветными шелками, золотными и серебряными нитками, и т. д. — всю эту яркость красок, богатство и «узорочье» предметов и одеяний Древней Руси Суриков использовал в картине как могучее средство образной характеристики древнерусской толпы, определяющее также неповторимую оригинальность колористического строя полотна, который наилучшим способом доносит до зрителя глубокое идейное содержание всей картины.

Боярыня Морозова. Фрагмент

Поэтому обилие разноцветного «узорочья» и ювелирного шитья золотом и серебром в «Боярыне Морозовой» отнюдь не является стилизацией, не служит идиллическому приукрашению старины. Мысли и чувства Сурикова охватывают историю в ее трагических противоречиях, в ее разительных контрастах. А диапазон живописных средств Сурикова позволяет ему передать на полотне эти контрасты во всей их суровой жизненной правде и выразить их в художественно-совершенной форме.

В картине Сурикова сама эта праздничная красочность толпы лишь сильнее подчеркивает трагическую участь Морозовой, которую везут в оковах, бросив в грубые крестьянские дровни, устланные простой соломой. Художник видит и передает контрасты и в самой толпе. В непосредственном соседстве с нарядными одеждами боярышень, расшитыми золотом и серебром, с парчовыми шапками, сверкающими драгоценными камнями, с разноцветными бархатными и шелковыми тканями, Суриков с такой же силой и убедительностью пишет лохмотья и заплаты одежды нищенки, ее убогую суму для подаяний; пишет грязное рубище юродивого, едва прикрывающее его закоченевшее тело, пудовый железный крест на ржавой цепи, висящий на его груди; пишет ветхую одежду странника, с пеньковой веревкой, стягивающей грудь, с котомкой за плечами и простой плетеной корзиной; пишет овчинные тулупы и рваные шапки бедняков. И эта шекспировская смелость в контрастах богатства и нищеты, изящества и грубости, красоты и безобразия удивительно верно передает атмосферу эпохи, усиливает историческую конкретность изображаемого события и вызывает у зрителей ощущение подлинности реальной среды, обстановки, а вместе с тем и подлинности человеческих образов, изображенных на картине.

Колорит «Боярыни Морозовой» играет огромную роль в раскрытии содержания картины и в воссоздании исторической атмосферы события; он глубоко своеобразен. Неповторимая «суриковская» красочная гамма и гармония цветовых отношений своими истоками связаны с русским народным искусством, к которому Суриков питал горячую любовь.

Колорит картины «Боярыня Морозова» по тончайшим живописным оттенкам в изображении натуры, начиная от одухотворенных человеческих лиц и до блеска дорогих тканей, сияния пушистого снега и пленэра зимнего пейзажа, принадлежит к вершинам станковой живописи.

По совершенству передачи натуры во всем ее пластическом и живописном богатстве, по благородству серебристого тона «Морозова» воскрешает лучшие колористические традиции венецианской школы, обогащая их новым содержанием и пленэром. Конечно, Суриков не заимствовал колорит «Боярыни Морозовой» с картин венецианцев. Сама натура, с которой писал Суриков, была иная, чем та, которая была у Тинторетто, Тициана и Веронезе, изображавших пиры и празднества венецианских патрициев под мраморными портиками на берегах Адриатики.

Не следует также забывать того, что при решении своих национальных задач Суриков опирался и на дальнейшие завоевания в области пленэра, достигнутые живописью после эпохи Ренессанса, в особенности в конце XIX века. Важно также глубоко индивидуальное своеобразие колористического таланта самого Сурикова, воспитанное всеми условиями его жизни, природой, русским народным искусством и т. д.

Сияющий колорит «Боярыни Морозовой» возник органически, благодаря том у, что Суриков, наделенный гениальным даром колориста, с горячим воодушевлением, с восторженным упованием передал чудными тонами эту русскую натуру, передал для своей эпохи с таким же живописным совершенством, с каким венецианские колористы XVI века передавали в своих картинах другую, итальянскую натуру. Поэтому колорит «Боярыни Морозовой» не является подражанием даже наиболее прославленным в отношении колорита картинам мировой живописи; колорит Сурикова совершенно самостоятелен и оригинален, как оригинальна и сама натура, и яркая индивидуальность художника.

Свои размышления о колорите Суриков резюмировал в двух надписях на обложке принадлежавшей ему Библии:

«Отвлеченность и условность — это враги искусства».

«Кто отвергает колорит, тот не живописец»²⁰.

Колорит «Боярыни Морозовой» нельзя понять, если не учитывать роли рефлексов в условиях зимнего пленэра. В этом отношении Суриков также не повторяет, а развивает принципы венецианских колористов, учитывая достижения новой, современной ему живописи.

Боярыня Морозова. Фрагмент

В «Боярыне Морозовой» действие развертывается во время зимнего дня, освещение которого усилено белизной снега, покрывающего всю улицу h крыши домов. Суриков избрал не зимний день, залитый солнечным светом, а такой, когда небо затянуто тонким слоем облаков и все освещено неярким, но сильным рассеянным светом, хорошо выявляющим все богатство живописных оттенков. Суриков не раз наблюдал такие зимние дни в Сибири, где они имеют свою особенность: «солнце незримо, но оно рассыпает тончайшую пепельно-жемчужную пыль, отлично выявляющую силу красочных пятен без тех контрастов солнечной светотени, при которой одни краски горят, а другие, теневые, напротив, меркнут, становятся ночными»²¹. В пленэре «Боярыни Морозовой» есть эта особенность рассеянного освещения русского зимнего дня, и тончайшая пепельно-жемчужная пыль входит в состав воздушной дымки, заполняющей перспективу древней московской улицы. Падающий сверху сильный рассеянный свет вдвойне выгоден для картины: он хорошо выявляет многообразной светотенью объемные формы и усиливает цветовые отражения соседних предметов, образующие рефлексы. Эти (частичные) рефлексы в картине особенно важны из-за большого количества разноцветных одежд в толпе.

Замечательной находкой художника явилась мысль поместить пеструю толпу древнерусского люда в узорных разноцветных одеждах на белом снегу, воспользовавшись огромным богатством живописных оттенков, возникающих благодаря общему рефлексу от сверкающего снега. Вспоминая о том, как он писал юродивого, усадив его на талый снег, Суриков говорил: «Так на снегу писал. На снегу писать — все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все прописано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой — верхняя черная; и рубаха в толпе. Все пленэр»²². Цветные рефлексы от снега, отбрасываемого шизу на толпу, даже серым лохмотьям нищенской одежды сообщают богатство оттенков и подлинную живописную красоту. Надо учесть также рефлексы, падающие на снег от толпы, и, наконец, сложнейшие взаимные рефлексы, возникающие между сугробами, впадинами и неровностями самого снега, чтобы понять всю сложность задачи Сурикова. Снег, который художники писали просто белилами, Суриков впервые увидел глазами настоящего колориста, увидел в таком сверкающем великолепии цветовых оттенков, что почувствовал бедность красок при стремлении передать его «натуральный» цвет.

Суриков — первый художник, который воссоздал в красках всю чарующую красоту русской зимы, как в стихах это впервые сделал Пушкин.

В живописи это было настоящее открытие. Суриков не был пейзажистом, но зимний пейзаж Москвы в «Боярыне Морозовой» положил начало целому направлению русской пейзажной живописи. Без него не могли бы возникнуть зимние пейзажи Серова, Грабаря, Юона, Кустодиева и других русских художников²³.

Колорит «Боярыни Морозовой» с исключительной силой передал особую красоту русской природы.

Но предметом изображения Сурикова была не современная ему Москва, а древняя Москва середины XVII столетия. И если русская природа как таковая не претерпела существенных изменений, то материальная среда далекой старины, созданная людьми прошлой эпохи, обладала ярко выраженным самобытным цветовым строем, который существенно отличался от цветового строя московской жизни конца XIX века и был связан с характером ручного труда, патриархального быта, эстетических вкусов. Не только особенности материалов и красителей, но самое цветовое видение народа Древней Руси было иным; те цвета, которые сохранились в московском быту в 80-х годах XIX века, были гораздо менее многообразны по количеству, грубее и проще по качественным оттенкам, чем те цвета, которые были распространены в Древней Руси XVII века и которые безошибочно схватывали своим зрительным восприятием современники боярыни Морозовой, тонко чувствуя и превосходно различая множество качественных градаций каждого цвета. Дошедшие до нас произведения древнерусского искусства, а также предметы быта, украшения, вышивки, ткани, одежда, сохранившиеся их описания, да и впечатления от детских лет художника в Сибири подсказывали Сурикову совершенно особый цветовой строй его картины, которая должна была не только в сюжете, типах, характерах, психологии действующих лиц, но и в самом своем колорите художественно правдиво воссоздать атмосферу именно Древней Руси XVII века. Глаз древнерусского человека видел не только основные цвета, но и различал огромное богатство их оттенков²⁴: наряду с «красным» он видел алый, багровый, брусничный, вишневый, кирпичный, малиновый, маковый, таусинный или темно-вишневый, гвоздичный, червленный и т. д.; наряду с «желтым» люди Древней Руси различали жаркий, золотой, лимонный, осиновый, песочный, рудо-желтый, соломенный, шафранный и другие оттенки, а наряду с «синим» — смородинный, сливный, васильковый, бело-голубой, лазоревый, сизовый и т. д. Все эти цвета, встречающиеся в древних рукописях, повторяются в описании как самостоятельные с прибавлением эпитета «светлый» или «темный», например: светло-лимонный, светло-песочный, светло-лазоревый и другие, или темно-брусничный, темно-осиновый, темно-малиновый, темно-песочный и т. д.

Понятно поэтому, с какими трудностями столкнулся Суриков, живописец конца XIX века, поставивший перед собой задачу в самом колорите передать цветовое своеобразие давно минувшей эпохи, не имея перед собой непосредственно той материальной среды далекого прошлого, которая могла бы служить ему натурой.

Особенность дарования Сурикова — по отдельным сохранившимся чертам, лицам, предметам угадывать «дух времени» исторического прошлого — помогла ему и в отношении колорита. На уцелевшие предметы старины Суриков смотрел, как на «свидетелей» прошлого, не только глазами историка, этнографа, психолога, но также и глазами колориста.

Боярыня Морозова, Фрагмент

Некоторые из таких предметов, сохранившие почти целиком свои традиционные формы и и цвета, Суриков застал бытующими в современной ему действительности. Дровни, дуга, посох, корзина, миска, тулупы, меховые шапки, старинная церковь с настенной иконой и фонарем — все это Суриков видел в самой окружающей жизни.

Другие предметы далекого прошлого — старинную одежду, узорные парчовые ткани, шапки, низанные жемчугом и украшенные самоцветами, платки, вышитые золотом и шелками, бердыши, лестовки, поручи, душегреи и т. д. — Суриков отыскал в музеях (кое-что нашлось и в семейных сундуках у самого художника).

Отыскав и выбрав для своей картины все эти предметы (очень ярко характеризующие конкретные образы и изображаемую эпоху), Суриков пишет их, а также натурщиков, обязательно на пленэре, часто — на снегу. Художник вытаскивает старинные вещи из музейных залов и запасников на воздух, на свет, под открытое небо и тем самым возвращает пронумерованным экспонатам музейных витрин естественные условия их прежнего, настоящего бытия. Благодаря этому сами предметы старины как бы оживают, обретают в цветовом и световом отношении ту естественную связь со средой, которая была им присуща в далекую эпоху, когда они еще не были достоянием музеев или антикварных коллекций.

В «Боярыне Морозовой» Суриков достиг полного единства цветовой гаммы древнерусской архитектуры, старинной одежды с цветовыми особенностями человеческих лиц, вплоть до оттенков кожи (учитывая при этом и то, как меняется цвет человеческого тела в условиях мороза), цвета волос и т. д. Такое единство органично, и его нельзя было ни выдумать, ни заимствовать. Оно возникло как результат художественного освоения Суриковым природы, климата, людей, архитектуры, одежды, предметов быта своей страны, горячо, с увлечением и глубоким проникновением переданных художником языком красок.

Когда взгляду Сурикова представились русские лица толпы, одетой в многоцветные, расшитые золотом и серебром узорные шубки и телогреи, в черные монашеские одежды, в нищенские лохмотья, овчинные тулупы, когда художник силой творческого воображения представил себе эту толпу на пленэре, в условиях снежной русской зимы, окутанную пепельно-жемчужной пылью морозного воздуха, на фоне старинных расписных зданий московской улицы, и все это — снег, архитектура, лица, одежда — связалось в единое цветовое целое, — это было для Сурикова подлинным колористическим откровением. Оно и помогло ему найти национальную самобытность в самом колористическом строе «Боярыни Морозовой», передать в самой ее красочной музыке неповторимое цветовое своеобразие икра-соту древней московской Руси.

Колорит «Боярыни Морозовой» опирается на незыблемую реалистическую основу и чужд всякой стилизации.

В «Боярыне Морозовой» очевидна любовь Сурикова к колористическим традициям древнерусского искусства и поразительное умение видеть в них свидетельство художественных вкусов народа. И это относится не только к фрескам или иконам, но и к всевозможным орнаментальным росписям, низанью, древнему шитью и т. д., которым присущи оригинальные композиционно-колористические решения. Суриков чувствовал, что эти решения были подсказаны их авторам цветовым своеобразием самой окружающей их жизни и переработаны в соответствии со вкусами безыменных мастеров минувшей эпохи — выразителей эстетических представлений народа Древней Руси.

В картине «Боярыня Морозова» такие колористические решения видны в большом количестве — в росписях домов, дуги, саней и особенно в вытканных цветными нитями, вышитых шелками, золотом и серебром, низанных жемчугом тканях.

Но орнаментальные росписи и декоративное шитье присутствуют в картине вовсе не в качестве историко-этнографических «цитат». Напротив, они совершенно полноправно входят в ее реалистический цветовой строй; находятся в органическом единстве с пейзажем — снежной улицей, домами, деревьями; с бытовыми предметами — санями, корзиной, чашкой, котомками; с изображенными людьми древней Москвы, которые заполняли эту улицу и на которых даже невозможно представить какую-либо иную одежду, лишенную этого «узорочья» и разноцветного шитья.

Боярыня Морозова. Фрагмент

Большая роль древнерусского шитья в картине Сурикова не случайна. Древнерусское шитье характерно «гармоничным и в то же время мощным колоритом, сильно развитым чувством живописного пятна и силуэтностью композиций. Совершенно особое очарование памятников шитья вообще заключается в «пушистости» их красок, в особой глубине цвета, дробящегося от освещения, как бы мерцающего вследствие многосоставности каждого красочного пятна, слагающегося из сети мелких швов, нередко идущих в различных направлениях и даже образующих некоторые несложные узоры»²⁵.

Многое в этих колористических свойствах художественного шитья напоминает нам особенности суриковского живописного языка.

В самом деле, и «пушистость» красок, и глубина цвета вследствие многосоставности красочного пятна, и гармоничный, но в то же время мощный колорит, и силуэтность композиций, и даже оттенки, вызванные направлением и способами ударов кисти и различием фактуры, — все это входит в живописные особенности «Боярыни Морозовой», в ее цветистую, узорчатую «ковровость», не имеющую ничего общего с чисто внешней декоративностью XIX века, «ковровость» содержательную, проникнутую «духом эпохи», исторической атмосферой. Именно так и воспринимали «Боярыню Морозову» современники Сурикова: «это, — писал Бенуа, — удивительное по своей гармонии пестрых и ярких красок произведение достойно называться прекрасным ковром уже по самому своему тону, уже по самой своей красочной музыке, переносящей в древнюю, еще самобытную — прекрасную Русь»²⁶. Неповторимое своеобразие колорита суриковской картины есть следствие подлинной национальности и народности творчества художника.

Мы видели, что в создании колорита «Боярыни Морозовой» большое значение имели: освоение Суриковым наследия венецианских колористов XVI века; применение открытий пленэрной живописи к условиям русской натуры — природы, освещения, морозного воздуха снежной зимы и т. д.; обращение к традициям древнерусского искусства — шитья, декоративного народного творчества.

Но эти различные составные элементы слились в органическое единство только потому, что все творческие искания Сурикова в области колорита являются реалистическими и проникнуты глубокой идейностью.

Это хорошо видно на примере пленэра. Картина «Боярыня Морозова» писалась в годы, когда в западноевропейской живописи после импрессионистов проблема пленэра выдвинулась на первый план и у эпигонов импрессионизма стала все более приобретать исключительное, самодовлеющее значение. Это привело их к отказу от идейно-содержательной живописи, к отказу от создания композиционной картины ради этюда, а также к нарушению взаимосвязи между всеми элементами живописи и к одностороннему увлечению пленэром и рефлексами за счет остальных изобразительных элементов картины и в ущерб ее реалистической полноценности.

Прямо противоположный смысл имеет разработка пленэра Суриковым в «Боярыне Морозовой». Проблемы пленэра решаются здесь как часть общей задачи — создания сложной, многофигурной композиции с яркими человеческими характерами и с глубоким идейным содержанием.

В «Боярыне Морозовой» пленэр и рефлексы не самоцель, а важные средства реалистической передачи натуры, влияющие на весь цветовой строй и колорит картины; рефлексы нигде не разбивают цельности предмета, а пленэр никогда не растворяет объемную «моготу формы», которую Суриков так ценил. Предметы, изображенные в картине, почти осязаемы, так рельефно написана их чеканно-определенная форма, так точно дана их фактура (например, деревянные круглые саноотводы, глиняная поливная миска, всевозможные ткани, железные вериги и т. д.). Передавая эту осязаемость предметного мира, Суриков с исключительным разнообразием пользуется светотенью — то это сильная и уверенная лепка предметов, то нежная моделировка девичьих лиц во всей полноте их духовной жизни и психологических переживаний.

Даже там, где Суриков пишет разноцветные предметы ярко выраженного декоративного характера (украшенные орнаментами, узорами, шитьем и т. д.), цвет у автора «Боярыни Морозовой» никогда не превращается в плоское декоративное пятно, а воспроизводит окраску реальных, объемных предметов в реальной световоздушной среде, и поэтому любой такой предмет — будь то шапка, душегрея, сарафан, платок, кафтан, дуга, ставня, наличник, миска и т. д. — дается в точной градации тонов и полутонов. Пленэр и рефлексы не «растворяют» и не дробят предмет, а помогают отобразить зримый мир во всем его пластически-красочном богатстве.

Боярыня Морозова. Фрагмент

Суриков использует в «Боярыне Морозовой» пленэр и рефлексы как средства для того, чтобы с большей жизненной правдой воссоздать изображаемое историческое событие, чтобы усилить эмоционально-образное звучание человеческих образов и тем самым глубже раскрыть идейное содержание картины.

Теми же мотивами руководствуется Суриков и в использовании народного декоративного искусства Древней Руси. Нарядные одежды, головные уборы и т. д., как бы ни были они узорчаты и многоцветны, как бы ни были они красивы на фоне белого снега, с каким бы мастерством они ни были написаны на пленэре, с рефлексами и т. д., интересуют Сурикова не сами по себе, а как дополнительные средства для лучшего выявления человеческих характеров, для рельефной обрисовки ярких типических образов. Поэтому картина «Боярыня Морозова» полностью сохраняет свой реалистический характер, свой исторический смысл, свое идейное содержание, отнюдь не превращаясь в узорчатое, декоративное панно.

Глубокая содержательность колористического строя «Боярыни Морозовой» присуща как картине в целом, так и цветовому решению ее отдельных образов.

Известно, что сам Суриков связывал зарождение колористического решения «Боярыни Морозовой» с увиденной им как-то вороной, которая, отставив крыло, черным пятном выделялась на белом снегу. Не вдаваясь сейчас в возникшие по поводу этого споры исследователей²⁷, подчеркнем лишь эмоциональный, содержательный смысл поразившего Сурикова цветового контраста.

Белый снег для Сурикова не был чем-то бесцветным, равнозначным белилам, а прекрасным, блистающим разноцветными искрами, радостным зрелищем. Ворона в восприятии Сурикова была не просто птицей с черными перьями; она ассоциативно связывалась с представлением о смерти, казни. Соединение этих двух тем — сверкающего спектральными искрами великолепного снежного ковра и черной вороны на белом снегу с отставленным (видимо, подбитым) крылом — признаком обреченности — поразило Сурикова, который почувствовал в этом цветовом контрасте трагический смысл, подсказавший ему впоследствии решение колорита «Боярыни Морозовой».

Контраст черного и белого, составляющий основу колористического решения образа Морозовой, выступает не только в отношении всей ее фигуры в черной одежде к белому снегу, но и в отношениях ее бледного (белее снега!) лица к черному цвету шапки, платка и всей одежды.

Фигура Морозовой занимает центральное место на диагонали, обозначающей линию движения саней; трагическое звучание черно-белого аккорда повторяется в картине на обоих концах этой диагонали. Справа оно выступает в образе, полном тревоги и сочувствия (выглядывающая монашенка с бледным лицом в черном платке). Слева этому крайнему психологическому напряжению единомышленницы Морозовой противостоит своеобразная разрядка в злорадном смехе священника с желчно-бледным лицом в темной, черно-зеленой шубе. Так Суриков в своих приемах сопоставления образов по принципу то их психологического сходства, то контраста умело использует колористические акценты, раскрывая через черный цвет разные вариации трагической темы Морозовой.

Для того чтобы контраст черного и белого острее выступал как трагический диссонанс со всем окружением Морозовой, в колористической разработке толпы народа и архитектуры московской улицы XVII века Суриков пользуется мажорной гаммой, построенной на сочетаниях трех основных цветов — желтого, синего и красного. Конечно, эти три цвета взяты во всем многообразии тонов, характерном для тонко развитого чувства цвета людей Древней Руси. В композиционном и психологическом отношении различные сочетания этих трех основных цветов с черным и белым обретают эмоциональный смысл, являясь живописным средством характеристики образов. Даже в образе боярыни Морозовой, где полностью доминирует основной контраст черного и белого, введено это цветовое трезвучие (сине-лиловые рефлексы на черной одежде, желто-золотой цвет застежки сарафана, красный кант платка и лестовки). Справа налево, вместе с движением саней, это цветовое сочетание проходит через всю картину, получая различные акценты в зависимости от характера образов. На синей стене церкви — икона с желто-золотым фоном и фигурой богоматери в вишневой одежде. Силуэт склонившей голову богоматери ритмически повторяется в группе молодых боярышень и мамки; этот повтор в скрытом виде содержится и в цветовом строе этой группы. В склонившейся боярышне даны все три основных цвета в наиболее интенсивном звучании: золотисто-желтый платок, край алой шапки и голубая шубка с темно-синими узорами. У боярышни со скрещенными руками цветовая гамма менее звонкая, но и здесь участвуют взятые в иных оттенках три цвета: ее шапка из золотистой парчи усеяна, словно каплями, самоцветными камнями: темно-красным, темно-синим и топазово-желтым; по вишневым поручам выткан золотой узор; по голубоватой прозрачной фате разбросаны нежные розовые, голубые, желтые цветы. У старухи — бордовый платок с золотым узором и сарафан, где по парчовому песочному фону — узор: в клеймах из желтых и голубых линий розовые цветы и т. д. В картине трезвучие основных цветов очень многообразно: оно разработано и в изысканной гамме (бархатные и шелковые ткани, ювелирное шитье драгоценными камнями по золоту и серебру), и в простой (грубая одежда — желтоватый тулуп и голубая пестрядь у бегущего мальчишки; красно-синяя заплата нищенки; желтая глиняная миска юродивого с ее красными и синими линиями поливы; расписанные охрой, суриком и ультрамарином передок саней и дуга и т. д.).

Построенная на трезвучии основных цветов, мажорная гамма картины в целом усиливает трагический контраст черного и белого, являющийся лейтмотивом главной темы—Морозовой. Вместе с тем внутри этой цветовой гаммы художник пользуется лейтмотивами побочных тем, построенных на сочетаниях черно-белого с желто-голубым и черно-белого с красным. Каждая из этих тем связана с определенными образами картины.

Боярыня Морозова. Фрагмент

Трагическому контрасту черного и белого сопутствуют красивые гармонические сочетания сине-голубых и золотисто-желтых тонов, имеющих в картине свой эмоциональный смысл. В композиционном и психологическом отношении это нота скорбного сочувствия и благоговейного преклонения перед Морозовой, наиболее полно выраженная в фигуре склонившейся боярышни в голубой шубке. Доминирующие в этом образе два цвета — желтый и голубой — закрепляются в представлении зрителя как лирическая тема сочувствия Морозовой. И это сочетание умело использовано по всей диагонали движения саней, повторяясь в разных соединениях сине-голубых тонов с желтыми, песочными, золотыми — главки церквей в глубине улицы — и завершаясь в фигуре боярышни, у которой под лиловой душегреей тяжелое парчовое платье, где по синему полю вытканы крупные серебряно-желтые цветы. Эта боярышня стоит слева и в толпе недругов Морозовой выражает сочувствие раскольнице.

Другой лейтмотив связан с нарастанием драматического напряжения в картине и имеет свое цветовое решение, при котором трагический контраст черного и белого подчеркнут красным цветом, также приобретающим в картине в этом сочетании определенный эмоциональный смысл; тонко используя различные оттенки красного, художник заставляет эти тона воздействовать на зрителя по контрасту с их мажорным звучанием.

В композиционном и психологическом отношении вместе с Морозовой как обреченная на гибель воспринимается и идущая рядом с дровнями ее сестра — Урусова. Но именно шуба Урусовой из красно-вишневого бархата дает самое интенсивное пятно красного цвета во всей картине. (Характерно, что Суриков в фигуре Урусовой — да и во всей картине — нигде не использует красный цвет в соседстве с его дополнительным — зеленым²⁸; такое сочетание могло бы внести в картину совершенно неуместную веселую ноту.) В живописном решении образа Урусовой участвуют все три основные цвета: рядом с красной шубой — синяя с жемчугом шапка; синие васильки, желтые колосья и алые розы, вышитые на белом платье с золотой бахромой; золотой обод на шапке; трехцветный узор на сапожке. Но доминируют в образе Урусовой два цвета — красный и белый. При этом ее красная шуба сливается с красным кафтаном стрельца, который отделяет Урусову от толпы, конвоируя одновременно обеих сестер-раскольниц. Красный цвет повторен в глубине картины в фигурах стрельцов, идущих перед санями, и в шапке сомневающегося крестьянина, а в более светлом варианте присутствует в розовой рубахе смеющегося белобрысого мальчика. Поэтому в восприятии зрителей красный и розовый цвета связываются с представлениями либо о таких лицах, действия которых направлены против Морозовой и Урусовой (стрельцы), либо о таких, которые сомневаются в правоте раскольницы (крестьянин в тулупе), либо о таких, которые далеки от понимания происходящей трагедии (смеющийся мальчик). При таких ассоциациях и красный цвет шубы Урусовой не может восприниматься зрителями в мажорном аспекте; напротив, он служит напоминанием о неизбежной обреченности Урусовой и Морозовой.

Отличающийся цветовой насыщенностью и многообразием оттенков колорит «Боярыни Морозовой» превосходно сочетается со светлыми красками зимнего снежного пейзажа.

В колористическом решении этой связи Суриков достиг подлинного совершенства живописи. Белый снег на улице и на крышах домов служит не только наиболее выгодным фоном, на котором — по контрасту — ярко выделяется толпа в разноцветных одеждах; сам этот белый снег написан многоцветно, благодаря чему возникают тончайшие колористические соотношения между его сверкающим покровом и образами толпы. В мягком снеге, столь пушистом, что, кажется, можно различить его отдельные крупинки, кое-где вспыхивают яркие спектральные искры; если присмотреться к тени под санями, то мы увидим целый сноп таких искр — синих, фиолетовых, розовых, красных, золотисто-желтых. В рыхлых сугробах и вмятинах видны желтоватые подталины, а на неровной поверхности снега — жемчужно-розовые и голубые отсветы; колеи полозьев переливаются голубыми, охристыми и красноватыми оттенками. Словом, в изображении самого белого снега Суриков не побоялся, взяв нежнейшие оттенки красок, применить те же основные цвета мажорной гаммы — желтый, красный и синий, которыми он пользовался в колористическом решении всей композиции.

То же относится и к трактовке черного цвета в картине. Рефлексы многоцветно сверкающего белого снега влияют также и на черный цвет: «пишут на снегу силуэтами, — говорил Суриков. — А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой — верхняя, черная...»²⁹. Самый черный цвет Суриков писал многосоставным, вводя в него три основных цвета — синий, красный и желтый, о чем сохранилось свидетельство самого художника: «Черный тон составляю из ультрамарина, краплака и индийской желтой. Иногда употребляю персиковую черную. Умбру редко»³⁰. В картине «Боярыня Морозова» черный цвет, как и белый, обладает большой цветовой насыщенностью и благодаря этому также внутренне связан со всей многокрасочной гаммой картины, построенной на аккорде трех основных цветов: синего, красного и желтого. А трагический контраст черного и белого, составляющий лейтмотив темы Морозовой, получает свое подлинно живописное разрешение.

Требование Пушкина, обращенное к исторической драме, — «воскресить минувший век во всей его истине» — Суриков исполнил и как историк-психолог и как историк-колорист. Сурикову это удалось благодаря его взгляду на русский народ как на главное действующее лицо в истории России. Этот взгляд обусловил не только выбор определенных исторических сюжетов и трактовку смысла определенных исторических событий, но и повлиял на художественно-образную форму творчества Сурикова, и в том числе на колорит его живописи.

Здесь мы подходим к истокам смелого новаторства суриковской эстетики, глубоко связанной со всем содержанием его искусства. Известна любовь Сурикова к цельным русским характерам, к их бунтарской мощи, к красоте «не попорченных, ничем не тронутых» женских лиц, к размаху и удали мужских — к героическому, творческому началу в русском человеке, в русском народе. Отсюда любовь Сурикова к изумительному декоративному искусству Древней Руси, в котором выразилось цветение сил народа, представление самого народа о прекрасном, его эстетические идеалы. В этом смысле картина «Боярыня Морозова» не знает себе равных во всей истории мировой живописи, и создание ее явилось подлинным откровением.

Примечания

1. Суриков не писал черный цвет черной краской. В этом сказалась не только особенность живописного дарования Сурикова, но и то, как глубоко постиг он своеобразие красок древнерусской жизни: известно, что в древности в России черного цвета не носили даже священники, многие заменяли его дочерна-синим или дочерна-коричневым.

2. Сохраняем это название головного убора боярыни Морозовой, поскольку его применял Суриков в переписке с родными. Так как большая часть головы покрыта платком, трудно определить, что это — треух или зимняя шапка с высокой тульей.

3. Суриков говорил, что Морозова напоминала ему по типу Настасью Филипповну из Достоевского, в облике которой слились эти черты.

4. К одной своей карикатуре, на которой изображен монах, ползающий по полу и загребающий деньги и ордена, Суриков сделал характерную надпись: «На небо поглядывает, а по земле пошаривает».

5. В живописи передвижников — Перова, Савицкого, Корзухина, Неврева, Репина — создана целая галлерея ярких типов, разоблачающих своекорыстное духовенство царской России.

6. «Сын отечества» от 8 марта 1887 г., № 61.

7. Их присутствие объясняется не только близостью церковной паперти, но и тем, что нищие, убогие, блаженные, юродивые и т. д. составляли существенную часть населения Древней Руси; подаяние милостыни им рассматривалось как выполнение верующими своего важнейшего долга, который состоял не только в том, что нищему отдавалась часть имущества, сколько в том, чтобы, смотря на его слезы и страдания, дающий «сопострадал», «сопереживал» с ним, для того, «чтобы возвысить уровень собственного духовного совершенствования» (В. Ключевский, Добрые люди Древней Руси. М., 1896, стр. 6). Поэтому нищие, юродивые и т. д. в Древней Руси являлись завсегдатаями не только городских площадей, монастырей и храмов, но и боярских теремов и царского дворца.

8. Н.С. Тихонравов, Боярыня Морозова. — «Русский вестник», т. 59, 1865, № 9—10, стр. 9—11.

9. В картинах 60-х годов, и прежде всего у Перова («Чаепитие в Мытищах»), изображение нищих служило целям обличения и использовалось как сюжет, ярко вскрывающий социальные антагонизмы и контрасты царской России. В связи с этой задачей художники показывали их жалкими, голодными, оборванными, терпящими отчаянную нужду и лишения, а рядом изображали равнодушных к их мольбам толстых богатеев или попов, вскрывая тем самым лицемерие их проповедей о «любви к ближнему».

10. В этом отношении можно провести некоторую параллель между образом татарина в «Боярыне Морозовой» и образами арапчат в «Утре стрелецкой казни».

11. Его сострадание дополнительно выражает правая рука, прижатая к груди, заслоненная в картине головой монашенки, но сохранившаяся на эскизе.

12. В доме боярыни Морозовой был свой «маленький монастырь», который составляли пять инокинь с какой-то Еленой во главе. Морозова держала их при себе, пока было возможно, а потом, узнав о предстоящем аресте, отпустила. Тихонравов, описывая домашнее окружение Морозовой, упоминает также беглых инокинь.

13. Поклон «малым обычаем» отвешивался до пояса; «большим обычаем» — до земли.

14. Одно из замечательных выражений этого типа красоты дано в образе царевны в «Посещении царевной женского монастыря» — картине, написанной значительно позже «Боярыни Морозовой», но находящейся с ней в глубокой внутренней связи.

15. Эти греческие богословы отличались корыстолюбием и беспринципностью и не пользовались популярностью среди населения древней Москвы.

16. В театроведческой литературе есть специальный термин, обозначающий положение человеческого тела в пространстве: «мизансцена тела» или «постав» (его ввел Вл. И. Немирович-Данченко). В литературе но изобразительному искусству такого термина нет. Его заменяют либо словом «движение» (что не точно), либо словом «жест» (что также не точно, так как не проводит различия между нарочито показным и непроизвольным движением человека).

17. Из отзыва Гаршина о толпе в картине Поленова «Христос и грешница». Заметки о художественных выставках — «Северный вестник», март 1887 г. Гаршин, как и многие другие — повторяют здесь взгляды Н.К. Михайловского.

18. А.С. Пушкин, Разбор драмы М.П. Погодина «Марфа-Посадница». — Сб. «Пушкин-критик», М.—Л., 1934, стр. 230.

19. Алексей Попов, О художественной целостности спектакля. М., 1957, стр. 105—106, а также см. стр. 167—171.

20. Библия и сейчас хранится в семье художника.

21. Виктор Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова. М., 1934, стр. 71.

22. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 60.

23. Верно замечает Никольский, что снег в «Боярыне Морозовой», розовато-белый, создает иллюзию рыхлости, «о какой и мечтать не смели искуснейшие русские пейзажисты конца 80-х годов. Здесь суриковская кисть в буквальном смысле слова пророчествовала о морозных сугробах и инеях Грабаря» (Виктор Никольский, В.И. Суриков. Творчество и жизнь. М., 1918, стр. 90).

24. Суриков знал книгу Савваитова, где приводится подробный перечень названий, которые имели цвета в Древней Руси («Описание старинных царских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора, извлеченные из рукописей архива Московской Оружейной палаты, с объяснительным указателем Павла Савваитова», Спб., 1865, стр. 294—295).

25. В.А. Никольский, Древнерусское декоративное искусство, Пг., 1923, стр. 69.

26. А. Бенуа, История русской живописи, Спб., 1902, стр. 219.

27. См. в главе «Путь создания Картины», стр. 386 этой книги.

28. И вообще минимально применяет в этой картине зеленый цвет — и то лишь очень приглушенный или совсем блеклый.

29. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 60.

30. Журн. «Искусство», 1925, № 2. Письмо Сурикова В. Никольскому.