Звездные годы

10 марта 1878 года в Петербурге открылась 6-я Передвижная выставка. На этот раз экспозиция разместилась в залах Общества поощрения художеств, часто дававшего приют передвижникам, которым в строительстве собственного зала было категорически отказано.

Художники смотрели именинниками, публика возбужденно переговаривалась. Знатоки восхищенно отзывались о «Встрече иконы» Савицкого и «Засухе» Мясоедова, «Созерцателе» и портрете Н.А. Некрасова кисти Крамского, о репинских «Мужичке из робких» и «Протодьяконе», пейзажах Шишкина и Куинджи. Многое зрители признавали достойным Всемирной выставки в Париже.

Но и в этом блестящем окружении не терялся сравнительно небольшой, темноватый холст — «Кочегар» Ярошенко, поражая зрителей силой, с которой молодой живописец сумел выразить их собственные, но только неопределенные, смутные до того мысли.

То, что намечалось, нащупывалось, пробивалось наружу в предшествующих работах, получило здесь законченное выражение. Отбросив все косвенные средства (вид улиц и зданий, состояние природы, присутствие второстепенных действующих лиц), Ярошенко подвел зрителя вплотную к кочегару, резко выдвинув на первый план его кряжистую фигуру, которая словно вырастает над смотрящим, заполняя весь холст. Не уйти, не спрятаться. Хочешь не хочешь — смотри. (А.М. Прахов, молодой профессор Петербургского университета, читавший одновременно курс истории искусств в Академии художеств, так выразил свои ощущения: «Г. Ярошенко взял меня за плечи и поставил, приковал перед одним из этих непризнанных мною существ».) Все в совокупности и каждая деталь по отдельности брала за душу: вид озаренной пламенем близкой топки и навсегда согнутой усталостью фигуры, и брошенные вдоль тела руки с набухшими жилами и огромными багровыми кистями, и широкое бородатое лицо, и больше всего глаза, в которых застыли укор и вопрос. Страдающий брат... Именно брат. При всей замученности сколько в нем достоинства, настоящей человечности, умения чувствовать не менее тонко и остро, чем смотрящий на него.

Отзыв того же Прахова свидетельствует, с какой пронзительной остротой была воспринята картина. Прахов часто выступал в журнале «Пчела» против академического искусства, которое «ничего особенно не любит и ничего особенно не ненавидит, ничего не отрицает, но и ничему особенно не верит», ратовал за сближение искусства с жизнью. За ним давно с раздражением наблюдал великий князь Владимир Александрович, президент Академии художеств, находивший, что взгляды критика выходят за границы приличия.

Вскоре Прахов был отстранен от преподавания в академии, подготовленная им для «Пчелы» статья, где речь шла о «Кочегаре», не была опубликована, да и журнал закрыли. В статье говорилось:

«Я останавливаюсь как вкопанный, и смотрю, и не могу оторваться, и не могу дать себе отчета, почему вдруг из сотни кочегаров, которых я перевидал на белом свете и мимо которых я проходил с полнейшей безучастностью, как проходят мимо пароходных и железнодорожных паровиков, труб, рельсов, вдруг один этот кочегар г. Ярошенко мог приковать мое внимание,.. Мне всегда казалось, что это так уже полагается по штату, что при железной топке приставлен был еще человек-машина, которая вовремя подкладывала бы дрова, вовремя мешала бы черной кочергой в искрящемся зеве печи, имела бы покрытую сажей фигуру и лицо, с которого иногда так странно глядят светлые, неуместные белки глаз.

О, уж это слишком, моя совесть зашевелилась от этого взора... Уйдем, уедем!.. Я бегу вон, я опять развлекся... И вдруг проклятая память делает непристойное сравнение: «а тому... кочегару... должно быть, не ахти как сладко на свете...» Скорее на улицу, вот пестрая толпа, вот солнце сияет с весеннего неба, смотрите, как запружен Невский, какая это смеющаяся и беззаботная толпа, как спешит каждый на свежий воздух, чтобы прополоскать легкие... А кочегар... У меня не было долгов, а тут мне все кажется, как будто я кому-то задолжал и не в состоянии выплатить долга. Я перерыл в моей памяти все случаи, где это могло бы случиться, и не могу отыскать предмета. Ба, да это «Кочегар» — вот кто твой кредитор, вот у кого ты в неоплатном долгу: всем твоим общественным преимуществом ты пользуешься в долг...»

Картина точно выражала настроения времени, велика была сила ее воздействия.

Через год писатель В.М. Гаршин опубликовал рассказ «Художники». Все нити в нем стягиваются к картине «Глухарь», написанной одним из героев рассказа и изображающей рабочего-клепальщика, «скорчившегося в три погибели в темном углу котла». Кроме внешних сюжетных черт, во всем — в «его лохмотьях... всклокоченной и закопченной бороде и волосах... багрово-красном лице, по которому струится пот, смешанный с грязью... жилистых надорванных руках... измученной широкой и впалой груди», в «фантастическом и в то же время высоко истинном освещении» — тесная связь с «Кочегаром».

Но главное — то же, что у Прахова (значит, не единично, характерно это отношение к ярошенковскому пролетарию), — понимание замысла: «Я вызвал тебя (обращается к «Глухарю» его автор в рассказе. — И.П.), чтобы ты ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную толпу. Приди, силою моей власти прикованный к полотну, смотри на нее, на эти фраки и трены, крикни им: «Я — язва растущая!» Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое...»

Всего три года прошло со времени дебюта Ярошенко, и он — зрелый мастер, автор «Кочегара», уже признанного современниками, открывающий «целую новую задачу в русском искусстве». На выставке он, новичок, — одна из центральных фигур. Разбирая в письме к Ренину показанные на этот раз полотна, Крамской только шишкинской «Ржи» отдал предпочтение. На второе место, но далеко впереди оставшихся на третьем, он поставил Репина, имея в виду его картину «Протодьякон», и Ярошенко: ««Кочегар» и «Дьякон» балансируют — не знаешь, который лучше; разумеется, «Кочегар» в живописи уступает «Дьякону», но впечатление, типичность равны; оба весят здорово». Через шесть лет он назовет эти же два имени — Репина и Ярошенко — и еще «частью» себя, говоря о магистральной линии русского реалистического искусства, в начале которой стояли Александр Иванов и Федотов и которую продолжил за ними Перов. Другими словами, Крамской признает Ярошенко одним из самых значительных художников эпохи.

Тогда, в 1878 году, Крамской отметил: «Те, кто до сих пор оставался в тени и на чьи силы, казалось, нельзя было рассчитывать, вышли вперед и заняли место, показывающее, какая в самом деле огромная сила лежит в нравственных задачах Товарищества. Ярошенко и Савицкий положительно выросли, особенно Ярошенко». У Крамского же находится и ключ к объяснению этого. Вдумчивый аналитик увидел в Ярошенко тех лет тип современного русского художника, а это для Крамского прежде всего художник тенденциозный. Позднее он объяснит, что обозначал этим термином. «Художник как гражданин и человек, кроме того, что он художник (принадлежа известному времени), непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то, что достойно, и ненавидит то, что того заслуживает. Любовь и ненависть не суть логические выводы, а чувства. Ему остается только быть искренним, чтобы быть тенденциозным».

Итак, Ярошенко был на переднем крае искусства России конца семидесятых — начала восьмидесятых годов. Страстная гражданственность, беспощадное отношение к общественной несправедливости и, следовательно, внутреннее единение с теми, кто последовательно выступал против нее, тесно сплелись в художнике, и это особенно важно, потому что Россия, Петербург снова бурлят.

...Звездные годы Ярошенко. Он всеми помыслами на стороне вступивших в бой, его голос сливается с голосом времени.

В залах 6-й Передвижной выставки неподалеку от «Кочегара» другое полотно Ярошенко — «Заключенный», которым начиналось приобщение тысяч современников к ярошенковскому типу борющихся. Стасов — один из немногих, на кого эта картина произвела впечатление еще более сильное, чем «Кочегар», — называл ее «простой, ужасно простой», и это действительно одна из примечательных ее сторон.

Посетителям выставок были еще привычны и вместе с тем уже вызывали протест каноны академических решений с откровенной театральностью сцен, преувеличенной выразительностью жеста, внешней, поверхностной облагороженностью. В последние годы эти каноны значительно расшатались: в жанровую картину художники-шестидесятники, а потом передвижники вместе с новыми темами ввели и новые приемы. У всех на памяти были перовский «Сельский крестный ход на пасхе», немедленно снятый с выставки Общества поощрения художеств в 1861 году за резкую обличительность, «Бурлаки на Волге» Репина, «Земство обедает» Мясоедова, «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» Максимова и другие картины с немалым количеством действующих лиц и множеством деталей, напоминающие подробный, неторопливый рассказ, который как бы воссоздает реальное событие.

У Ярошенко сложился собственный тип картины, однофигурной, без развернутого сюжета и занимательного фона. Он оставлял зрителя наедине с героем полотна, давая возможность вести с ним молчаливый внутренний диалог.

В «Заключенном» — никакого действия. Немногие детали, еле видные в промозглом мраке. Медленно и, кажется, нестерпимо долго взгляд добирается до фигуры узника, который, стоя на столе, задумчиво смотрит в маленькое оконце под потолком. В позе и всем облике узника нет ничего героического или драматического. Он стоит к зрителю спиной, так что видна лишь часть его лица. Вот и все.

Но за внешней будничностью проступает драма. За привычностью позы угадываются долгие месяцы такого вот стояния у окна, так печально-спокоен бывает не имеющий надежды на близкую свободу человек.

Переданные в картине чувства могильного холода и вечной тишины каземата Ярошенко помнил с юности. Камера «Заключенного» — это «даровая квартира», в которой кадет Ярошенко просидел десять дней в шестьдесят втором году, только с небольшими композиционными перестановками, и, главное, одевшаяся живописной и эмоциональной плотью, уже не ученически старательный рисунок, где все внимание было направлено на то, чтобы верно передать пропорции и перспективу. Теперь форма и цвет служат воплощению больших человеческих чувств.

Не столько на раскрытии внутреннего мира своего героя, сколько на жестокости, неправомерности по отношению и к личности, и к обществу отторжения его от жизни делает упор Ярошенко.

Убедившись в недостаточности пропаганды во время кратких наездов в деревню, тысячи интеллигентов пошли из городов к обездоленному мужику — кузнецами, бондарями, сапожниками, учителями, фельдшерами и акушерками. Учить, пропагандировать, врачевать, вместе голодать и холодать и работать — искупать великий грех перед народом. Навстречу лавине «хождения в народ», охватившей более пятидесяти губерний, по стране неслась волна арестов, обысков по поводу и без повода. На протяжении лишь семьдесят седьмого года, то есть периода работы Ярошенко над «Заключенным», в столице прошло одиннадцать политических процессов, среди них — сопряженные с невиданной, иногда возмутительной бесчеловечностью к подследственным и обвиняемым. Участники мирной, невооруженной демонстрации 1876 года у Казанского собора, молодежь от шестнадцати до двадцати четырех лет, получили по шесть — пятнадцать лет каторги. Из четырех тысяч человек, арестованных по «делу ста девяносто трех», за три года, проведенных в казематах до суда (для внушительности процесс намеренно раздувался), девяносто три помешались или умерли «естественной смертью» либо покончив самоубийством. Они могли оказаться такими же безвинными, как девяносто других, оправданных судом (впрочем, волей императора тут же, за небольшим исключением, отправленных в ссылку).

Уже давно стало ясно, что либеральные надежды были несбыточными, да и представления различных слоев общества о счастливом будущем страны далеко не совпадали.

Изменчивые лики многих нарисовал юрист и поэт А.Л. Боровиковский в подписи к портрету сенатора Н.О. Тизенгаузена в 1877 году:

Он был горячим либералом...
Когда б, назад пятнадцать лет,
Он чудом мог полюбоваться
На свой теперешний портрет?!
Он даже в спор с ним не вступил бы
Сказал бы крепкое словно
И с величайшим бы презреньем
Он плюнул сам себе в лицо.

Но тем решительней была революционная молодежь. Доведенная до отчаяния административным произволом и все ужесточавшимся натиском на борцов за народ, она перешла к действиям. Их краткую и точную формулу дал С.М. Кравчинский в названии книги, где изложил мотивы своего покушения на шефа жандармов Н.В. Мезенцова: «Смерть за смерть». Кравчинский заколол Мезенцова днем, в самом центре Петербурга, перед Михайловским дворцом. Это было летом 1878 года. В следующем году Л.Ф. Мирский, догнав на коне карету, выстрелил через окно в преемника Мезенцова А.Р. Дрентельна, и лишь непостижимый промах спас жизнь жандарма. А еще через две недели Петербург узнал, что другой революционер, А.К. Соловьев, расстрелял в царя обойму из пяти патронов, и снова только случай помешал совершиться акту возмездия.

Правительство не скупилось на казни, участники подполья вновь отвечали покушениями. В обществе нарастало предчувствие катастрофы.

Начало террору положил выстрел Веры Засулич, которая в январе 1878 года ранила Ф.Ф. Трепова — «неудобоуважаемого градоначальника столицы, облеченного монаршим доверием второго лица в империи» (аттестация подпольного издания «Земли и волн»).

По приказанию Трепова в петербургском Доме предварительного заключения был высечен осужденный народник А.С. Боголюбов (настоящая фамилия Емельянов). Это не было исполнением судебного приговора. При случайной встрече с Боголюбовым на тюремном дворе чем-то уже взбешенный градоначальник с криком сбил с него шапку. Возгласы негодования видевших эту сцену заключенных окончательно вывели из себя Трепова, и он обрушился на Боголюбова, подвергнув его наказанию не только унизительному, но и противозаконному, к «политическим» не применявшемуся. И хотя Боголюбов был немедленно удален (его перевели в Литовский замок — тюрьму, где томились политические противники правительства), крайнее возбуждение арестантов — очевидцев надругательства — не остывало. Они шумели, женщины плакали, кидались на решетки окон. А их в ответ жестоко избивали, набрасывая на голову мешки, чтобы заглушить крик, бросали в карцер, запирали в тесную каморку рядом с паровой топкой и оставляли там без воды, по целым дням не выносили из камер нечистоты.

Убеждениям правительство противопоставляло беззаконие и насилие. В Министерстве юстиции думали, что произошел очередной неловкий инцидент. На самом деле это была последняя капля, переполнившая чашу. Повернуть ход событий вспять было уже не во власти правительства.

Потрясающее впечатление от процесса Засулич было не сравнимо ни с каким другим. Но сумевших попасть в зал суда или следивших за ним по газетам, по рассказам поразил не приговор, который, к изумлению и негодованию всех, кто не сомневался, что революционерку постигнет примерное наказание, был оправдательным. На некоторое время самых разных людей захватила и объединила в вихре восторга эфемерная уверенность, что «справедливость восторжествовала» с согласия официальных властей, хотя и была вынуждена утверждать себя крайними способами. Не менее удивительна была подсудимая — скромная, невидная девушка, не отступившая перед чужой и собственной гибелью, когда не осталось других средств для защиты прав человека. «Дайте, дайте мне фотографию Веры Ивановны, я повешу ее в своей комнате вместо иконы!» — воскликнул будущий народоволец И.П. Ювачов. Французский ежемесячник «Revue des deux Mondes» резюмировал: «В несколько мгновений она стала знаменитостью... В течение 48 часов Европа забыла о войне и мире, о Бисмарке, Биконсфилде и Горчакове, чтобы заняться только Верой Засулич и ее удивительным процессом».

Не сразу и не по собственному выбору революционеры решились на физическое устранение притеснителей. Правительственный террор мешал им «идти в народ», полное отсутствие гражданских свобод не оставляло надежды на успех агитации. «Когда человеку, хотящему говорить, зажимают рот, то этим самым развязывают руки», — объяснял переход от пропаганды к террору народоволец Александр Михайлов. Борьба за народное счастье была для революционеров целью и содержанием жизни, и отказаться от нее они не могли. Оружие выбрал неприятель. «Способ борьбы русских революционеров, — писал Энгельс, — продиктован им вынужденными обстоятельствами, действиями самих их противников».

Впрочем, вначале оружие было поднято даже не с целью лишить жизни. Оно, скорее, служило средством напомнить о чрезвычайной опасности положения: Засулич стреляла в Трепова не целясь (это единодушно утверждали свидетели) и сразу после выстрела, не зная еще, тяжело ли ранен градоначальник, отбросила револьвер в сторону. Не убить хотела она, а получить всероссийскую трибуну, чтобы с нее заклеймить виновников «боголюбовской истории». Самым подходящим для этого местом Засулич сочла скамью подсудимых на политическом процессе, который последует за выстрелом. За это она готова была заплатить своей жизнью.

Страстная жажда социальной справедливости, блага для всех (ведь уверенность в нравственной допустимости террора вытекала из убеждения, что нет такой жертвы, которую нельзя принести за народ) определяла облик революционеров семидесятых — восьмидесятых годов. Ради этого они отнимали у себя все: покой, семью, личную жизнь, возможность иметь хоть какой-то постоянный кров над головой.

Они ни при каких обстоятельствах не изменяли своим принципам. Стоит вспомнить Андрея Желябова, одного из руководителей «Народной воли», буквально вынудившего правительство судить его вместе с цареубийцами, так как он считал необходимым свое выступление на процессе.

Желябов не принимал участия в последнем покушении на императора: случайно он был арестован несколькими днями раньше. Узнав в Доме предварительного заключения о том, что покушение состоялось, и об аресте одного из готовивших его — Рысакова (остальные были еще на свободе), Желябов сразу направил прокурору судебной палаты заявление, где говорилось: «...если Рысакова намерены казнить, было бы вопиющею несправедливостью сохранить жизнь мне, многократно покушавшемуся на жизнь Александра II и не принявшему физического участия в умерщвлении его лишь по глупой случайности. Я требую приобщения себя к делу 1 марта и, если нужно, сделаю уличающие меня разоблачения».

И добавил в постскриптуме, словно дразня правительство, чтобы исключить, хотя и маловероятную, возможность снисходительного к себе отношения: «Только трусостью правительства можно было бы объяснить одну виселицу, а не две».

Трагическое заблуждение народовольцев состояло в том, что путем индивидуального террора они рассчитывали активизировать массы (но увлекали в основном пылкую молодежь, чаще всего разночинную) и поднять всеобщее восстание (что было еще невозможно). «Несомненно, эти жертвы пали не напрасно, несомненно, они способствовали — прямо или косвенно — последующему революционному воспитанию русского народа, — писал В.И. Ленин. — Но своей непосредственной цели, пробуждения народной революции, они не достигли и не могли достигнуть».

Тысячи людей благоговели перед одержимостью и бесстрашием молодежи, сотни тысяч были испуганы и растеряны посягательством на священные, казалось, установления. После каждого покушения революционеры выпускали разъясняющие прокламации, но их знали немногие.

В чем же истина?

Ответ на этот вопрос люди семидесятых, встревоженные жестокой борьбой правительства с молодежью, не доверяя официальным объяснениям, с жадностью искали у писателей и художников.

Напечатанная в первых книжках «Вестника Европы» за 1877 год тургеневская «Новь» примирила тысячи читателей с революционной молодежью, показав ее честные ошибки и невольные промахи, но и несомненное превосходство перед благовоспитанными корыстолюбцами — людьми света. И равный тургеневскому талант признавали за А.Н. Луканиной, читая в том же журнале ее «Любушку» — рассказ старой няни об ушедшей «в пропаганду» и погибшей девушке. Умели находить ответ на наболевшее даже там, где автор такой цели не ставил. «Весь Петербург перебывал в Академии художеств перед ослепительно холодными «Светочами христианства» Г.И. Семирадского. Критика справедливо говорила о «внутренней пустоте и холодности» картины, о ее дешевой броскости, а публика в живых факелах-христианах, умирающих за убеждения, хотела видеть намек на российскую современность и не соглашалась с критикой. И даже плохо нарисованный «Иисус Христос» немецкого художника Габриэля Макса потрясал. Выставляемая в отдельном темном помещении Художественного клуба картина была основана на оптическом эффекте, которого автор добился несложным приемом, написав зрачки поверх закрытых век (Крамской называл это просто «4 глаза»). Толпившиеся перед «Христом» не замечали его кривого «золотушного» носа, уродливо раздутого лица, — в глазах его виделся укор неверию, бездуховности. «Для верующих — он смотрит, он жив, для неверующих — взор его потух, он мертв», — говорили в столице, понимая веру в широком, не только религиозном значении.

Совсем особое место в идейном воспитании современников принадлежало передвижникам. Зрители ждали их слова с нетерпением и доверием, как совета умного друга. Задолго до открытия Передвижной (такое название утвердилось в разговорной речи за выставками передвижников) шли толки о готовившихся полотнах. Собиратели, приезжая в мастерские известных живописцев, старались приобрести понравившуюся картину, еще не оконченную, пока не перехватил конкурент.

Наиболее значительным полотнам и выставкам посвящали статьи видные писатели и публицисты. Наставал долгожданный день открытия, и «толпа шла не прорежаясь, — вспоминала С.С. Караскевич, в восьмидесятые годы работавшая на Передвижной кассиром, — сбиваясь в густые заторы между двенадцатью и двумя часами дня, разрывая друг на друге шубы, забывая взять сдачу или уплатить за билет, — стремясь неудержимо в залы выставки, как рыба в ручьи во время нереста».

Нередко появление новых произведений становилось большим общественным событием. Они учили не отворачиваться от «трудных вопросов», прямо смотреть жизни в лицо, звали к правде и справедливости, утверждали новые эстетические нормы, провозглашая истинно прекрасным то, что гуманно.

Особенно волновали зрителей картины, затрагивающие тему революционного движения, — немногочисленные ввиду почти полной запретности ее. Непосредственно революционных действий художники показать не могли, поэтому борцы выступали в роли жертв. Но именно эти жертвы олицетворяли активное героическое начало, столько в них было внутренней силы, душевного благородства и веры в правоту своего дела. Таковы «Не ждали», «Арест пропагандиста» и «Отказ от исповеди» Репина. Первая из них, изображающая возвращение ссыльного в родную семью, выставлялась на 12-й Передвижной выставке в 1884 году; вторая создавалась более десятилетия, была закончена и показана в 1892 году; третья, завершенная к 1885 году, экспонировалась уже после Великой Октябрьской социалистической революции.

Ярошенко первым обнародовал полотно, посвященное революционерам, и сделал это, когда деятельность террористов конца семидесятых еще не стала хоть и недавним, но все-таки прошлым, а в выборе сюжета, как никто смело, приблизился к опасной теме. Даже большой размер произведения выглядел как вызов властям. Художник назвал картину «У Литовского замка».

Общее решение пришло сразу: девушка перед стенами тюрьмы. В ранних набросках она видится автору несколько прозаической, не очень привлекательной. То прислонясь к стене, то полусидя на тумбе, она смотрит вверх, на тюремные окна. От рисунка к рисунку она все более выпрямляется, обретает устойчивость. Наполняются трепетом и выразительностью маленькие руки — одна из них нервно стискивает конец наброшенного на плечи платка, другая прижата к телу; решительнее и одухотвореннее становится лицо. И наконец, в листе, где крупным планом, заполняя почти все его поле, изображен девичий профиль, поражает накал гнева и решимости, готовности к действию: четкая линия профиля с острым подбородком, твердо сомкнутые губы, отчего обозначилась скуловая кость на худой щеке, и горящий взгляд из-под низко надвинутой шапочки. Настоящее олицетворение Возмездия, неотвратимого и справедливого.

Если сравнить этот рисунок со словесным портретом Засулич, который сделал председательствующий на ее процессе А.Ф. Кони: «...взор, возведенный «горе» из-под нахмуренных бровей, сжатые, тонкие губы над острым, выдающимся подбородком и вся повадка девушки носили отпечаток решимости», можно почти с полной уверенностью утверждать, что на рисунке Ярошенко изображена именно она.

Работая над композицией, Ярошенко не раз приходил к стенам Литовского замка на набережную Крюкова канала и в Тюремный переулок. Может быть, он потому и занял так много места в картине, что был уже готовым олицетворением самодержавия: унылые стены, забранные щитами окна, почти физическое ощущение тупого равнодушия к человеческой боли, которой, кажется, здесь полон сам воздух. На целый квартал расплылось грязно-зеленое, приземистое, в два этажа, здание. По углам семь пузатых башен, которые дали замку первоначальное название — Семибашенный; над фронтоном церкви, выходящей на Офицерскую, два скорбных ангела с крестом — символ страдания, которое ждало попавшего за эти стены. Народная молва связывала замок с одной из самых черных страниц русской истории: рассказывали, что здесь жил Бирон, а после него какой-то литовский князь, отчего и произошло якобы второе название. В действительности здание было выстроено в 1787 году, через полтора десятилетия после смерти жестокого временщика, и названием обязано расквартированному здесь в начале XIX века Литовскому полку. В 1823—1824 годах в замке устроили тюрьму. Многие тысячи уголовных, а потом политических заключенных пройдут через сто три каземата этой тюрьмы. Ей еще долго стоять до той поры, когда в 1917 году она будет, подобно зданиям окружного суда, охранного отделения и ряда полицейских участков, сожжена восставшим народом.

Но и еще одна причина, несомненно, побудила Ярошенко обратить на Литовский замок такое внимание. Тогда, в месяцы переживаемого правительством, по словам В.Г. Короленко, припадка буйного помешательства, оргии доносов, сыска, обысков, арестов и высылок, о мрачной крепости много говорили в Петербурге.

Попадали за ее стены не только участники революционного движения. Хватали и сажали по подозрению, за компанию, на всякий случай. А поводом для подозрения могло быть устройство вполне невинных вечеринок и родство или знакомство с ранее арестованными. Население и без того переполненных камер увеличивалось за счет людей, заведомо не способных к инакомыслию.

Когда выяснялась невиновность подвергшихся аресту, их нередко все-таки высылали — тоже на всякий случай. Более или менее недолгое пребывание в Литовском замке для таких людей становилось началом длительных скитаний, иногда крушения всей жизни.

Художник делал наброски по памяти, «подходил» к замку с разных сторон и даже вычислил и начертил в плане угол перспективного сокращения переулка: ему очень важно было добиться чувства стиснутости давящих громад, а пожертвовать ради этого достоверностью он не мог. В последних вариантах над одинокой фигуркой громоздятся, закрывая небо, стены и башни, все погружено в тень. Здесь и безумство мужества, и обреченность, и трагическое неравенство сил, и самозабвенность, и одиночество. Важнейший в покушении момент — не выстрел, а его психологическое обоснование — определен очень точно.

Через много лет, уже после смерти Ярошенко, Засулич расскажет в своих «Воспоминаниях», что заранее несколько раз «пережила картину будущего». Пережила подробности смерти убитого ее рукой человека, своего ареста, возможной расправы на месте и собственной гибели на эшафоте. Пережила — и стала сильнее. Поэтому, выстрелив в Трепова, отбросила револьвер, чтобы он не дал случайного выстрела в суматохе, «стояла и ждала». Ее повалили на пол, били, скрутили руки полотенцем, но, уже ко всему готовая, она не испытывала боли: «...я все сильнее и сильнее радостно чувствовала... что не то что вполне владею собою, а нахожусь в каком-то особом, небывалом со мной состоянии полнейшей неуязвимости. Что бы ни придумали господа, о чем-то оживленно разговаривающие в это время в другом конце комнаты, — я-то буду спокойно посматривать на них из какого-то недосягаемого для них далека».

Но, стремясь к достоверности, художник не смог ограничить себя главным. Безоглядная же верность детали, факту таит опасность просчета. Не помог очень большой, «саженный», по словам видевших картину, размер. Призванный подчеркнуть важность темы, он обнаружил недостатки решения: иллюстративность и статичность всей композиции, невыразительность колорита. ««У тюрьмы» имеет лишь временный интерес, приуроченный к определенному, пережитому нами моменту, и мне не удалось, вернее, я не сумел дать ей характер широкого обобщения» — таков был собственный приговор Ярошенко десять лет спустя, когда он ответил отказом на предложение издательства «Посредник» напечатать снимок с картины.

В 1881 году это, по-видимому, не замечалось. Тогда все могло быть необычным: людские поступки и судьбы картин. Интеллигентные молодые люди по доброй воле уходили в полуголодную, подчас полную смертельной опасности жизнь; артиллерийский офицер стал самым бесстрашным художником, и на выставку, которой предстояло обойти всю страну, дал полотно, прославляющее борцов с царизмом. А эти последние держали правительство, как признал в своем дневнике военный министр Д.А. Милютин, в «постоянном осадном положении» и открыто, печатно предупреждали, что «смерть Александра II — дело решенное».

Воскресный день 1 марта, когда на Екатерининском канале бомбой И.И. Гриневицкого был смертельно ранен царь, запомнился людям по-разному. У одних в памяти осталось жуткое безлюдье улиц, по которым попарно, с пиками наперевес медленно двигались конные казаки, да редкие группы людей, собиравшихся под фонарями, чтобы прочитать правительственное сообщение: «Воля всевышнего свершилась. Господу богу угодно было призвать к себе возлюбленного...»

В описании других столица была радостно возбуждена, в смерти царя видели конец всего самого плохого, и это вызывало почти молитвенное состояние. «Я плакала, как и другие; тяжелый кошмар, на наших глазах давивший в течение десяти лет молодую Россию, был прерван: ужасы тюрьмы и ссылки, насилия и жестокости над сотнями и тысячами наших единомышленников, кровь наших мучеников — все искупала эта минута, эта пролитая нами царская кровь... реакция должна была кончиться, чтобы уступить место обновлению России», — и через десятилетия не забудет того чувства великого облегчения легендарная революционерка, одна из руководителей «Народной воли» Вера Николаевна Фигнер.

Тем же воскресным днем, на несколько часов раньше, в доме Юсупова на Невском, где на этот раз передвижники арендовали зал, открылась 9-я Передвижная выставка, на которой петербуржцы увидели картину «У Литовского замка». Ее смысл настолько явственно отвечал настроению тех, кто переживал радостный подъем, что автор был подвергнут недельному домашнему аресту. Финал его, как рассказывает Нестеров, со слов которого известна эта история, был опять-таки необычен. Заключение кончилось «неожиданным «визитом» к молодому артиллерийскому офицеру тогдашнего всесильного диктатора Лорис-Меликова. После двухчасовой беседы с опальным арест с него был снят».

Каким был этот продолжительный разговор и почему он привел к отмене ареста? Ведь факт публично, в художественной форме, заявленного одобрения борцам против верхов был неоспорим.

Искать ответ можно, лишь припоминая, как вообще Ярошенко держался в подобных обстоятельствах. Через несколько лет ему учинили полуофициальные допросы по сходному поводу. Узнав, что Ярошенко собираются поручить секретное инспектирование, связанное с производством оружия на Ижевском, Тульском и Сестрорецком заводах, Генерал-фельдцейхмейстер великий князь Михаил Николаевич усомнился в его пригодности: «Ведь какие картины он пишет! Он просто социалист!»

Начальство, встревоженное словами великого князя, начало устраивать настоящие допросы, выясняя, почему офицер Патронного завода выставляется у передвижников, а не в Академии художеств и содержание его картин действительно соответствует определению, данному свыше. Но хитрость, утаивание были абсолютно несовместимы с поведением Ярошенко в любых обстоятельствах.

«...Он ответил, — вспоминает Мария Павловна, — что он пишет то, что дает жизнь в данное время и что делает на него сильное впечатление или мимо чего равнодушно он пройти не сможет, а в будущем это занесется в историю.

— Но, а зачем вы писали Перовскую и Засулич? — допытывали его.

— Ни ту, ни другую я не писал, — ответил Ник. Алекс. — Не писал потому, что не видел их. А если бы я был знаком, то, наверно, написал бы их с удовольствием, так как это такие личности, на которых нельзя не обратить внимание. Если бы я это скрыл от вас, то я бы солгал. Я считаю, что в искусстве нечестно писать образа человеку неверующему, потому, любя искусство, я не могу писать то, что меня не трогает».

Послужившую причиной ареста огромную картину он повесил у себя в мастерской, где ее могли видеть все гости, и снял не скоро, — когда утих шквал репрессий, вызванных убийством царя. Здесь узнается Ярошенко шестьдесят второго года с его дерзкой улыбкой на допросе у директора, после тушения ламп в Кадетском корпусе: сделал — и не отрекаюсь, стою на том же.

Призванный за год до цареубийства из Харькова для искоренения «крамолы» Лорис-Меликов и в самом деле был всесилен. Он получил право действовать от имени императора по своему усмотрению. «Государю-то, пожалуй, вешать не слишком удобно», — записал в дневник близкий ко двору генерал А.А. Киреев. Лорис-Меликов стал министром внутренних дел и шефом жандармов одновременно и сам признавал, что ни один временщик — ни Меншиков, ни Бирон, ни Аракчеев — никогда не имел такой всеобъемлющей власти. Что же удержало могущественного человека от применения к Ярошенко строгих мер?

Он мог поддаться обаянию прямоты художника, но, скорее, причина благополучного конца истории с «Литовским замком» была в другом. Умный и расчетливый царедворец не терял ни одной возможности снискать популярность (и преуспевал в этом: его искренне уважали такие люди, как А.Ф. Кони и М.Е. Салтыков-Щедрин, которым никак не откажешь ни в проницательности, ни в щепетильности, и даже исполнительный комитет «Народной коли», приговорив к смерти всех генерал-губернаторов, сделал исключение лишь для одного — Лорис-Меликова). Его твердой установкой было по возможности сокращать, во избежание кривотолков, число политических дел в судах («Если мы будем ставить на суд множество людей, то напишут, что у нас в России революция»).

«Простить» автора нашумевшей картины, к тому же известного безукоризненной честностью человека, было выгодно во всех отношениях.

На Передвижной выставке 1881 года Ярошенко показал не только картину «У Литовского замка». Он выставил рекордное по сравнению с другими годами количество полотен, связанных с общественными событиями. В обстановке нараставших революционных настроений он словно торопился сказать свое слово об удивительных людях тех лет, — восемьдесят первый год, обрушившись на страну разнузданными репрессиями, их поглотит, и при жизни Ярошенко такой взлет не повторится. Наряду с количеством в произведениях, датированных 1881 годом, поражает разножанровость, несовпадение художественных уровней и интонаций — наверное, от обилия впечатлений и чувств, от этой работы взахлеб. С высокой степенью обобщения соседствует почти иллюстрирование, с трагедийностью — добродушная усмешка; вдохновенность как бы односеансной живописи, сохраняющей трепетность непосредственного восприятия, не исключала среднего уровня исполнения.

Начала звучать тема, которая пройдет через все творчество художника.

Название этой картины просто и, если вдуматься, символично — «Портрет неизвестной». Опустившаяся в кресло молодая женщина: скромная прическа, строгое темное платье с белым воротничком, никаких украшений. В выражении скорбно-задумчивого лица, в склоненной голове, жестах (одна рука опущена на колени, кисть другой свешивается со спинки кресла), во всей приглушенной тональности портрета — мучительная дума: что же дальше? Этот мотив объединит многие персонажи Ярошенко. Тревожа, взывая к совести, к человечности, они будут настоятельно требовать у зрителя ответа — что же дальше?

Художник отбрасывает здесь, в отличие от картины «У Литовского замка», предметный фон, все отвлекающие детали и находит ту степень обобщенности, что, сделай он еще шаг в этом направлении, «Портрет неизвестной» мог бы стать образом страдающей матери-России. Но этого шага Ярошенко не сделает — как всем передвижникам, ему чужда символика. Между тем образ настолько емок, что героиню большой картины «Мать», которую он пишет около этого времени, многое роднит с «Неизвестной». Чуть измененная, но узнаваемая, она также сидит в кресле, задумчиво глядя вниз. Только теперь у ее ног беззаботно играет с деревянной лошадкой маленький сын. На него и смотрит мать: что ждет его в стране, где ум, бескорыстие, жажда справедливости награждаются решеткой и кандалами?

Но и на этом тема не кончается, лишь поворачивает в новое русло. Через пять лет мать с ребенком — печальная российская богородица восьмидесятых глухих годов, в арестантском халате и за решеткой, — станет центральной фигурой картины «Всюду жизнь».

Еще через пять лет — последняя излучина, уже очень далекая от истока. Было бы неверно видеть в ней какие-то символы социальных явлений, скорее — отражение общественных настроений и собственных невеселых мыслей. Это совсем маленькая, подобная тихо вымолвленному сокровенному слову, картинка «Похороны первенца» — осиротевшая мать с гробиком на руках. Но это будет в девяносто третьем году, а в восемьдесят первом и «вечные» вопросы выступали в применении к общественной борьбе.

Исконный спор отцов и детей в картине «Старое и молодое» — как бы целиком перенесенная на полотно сценка из какой-нибудь петербургской гостиной восьмидесятых годов. «Вперед и выше!» — кипятится, схватившись за спинку стула, очень молодой человек (рука стремительно выброшена вперед, колено на сиденье стула). «Постой, постой, не торопись», — урезонивает отец (останавливающий жест, теплый халат, покойное место у камина).

Кто же прав?

Молодые, отвечает художник, хотя они и бывают смешными в своем крайнем нигилизме, наивной чрезмерности.

И поразительный по умению дать в облике одного человека портрет целого поколения, по умению найти в этом портрете меру необходимого — «Студент». Лучшее из произведений 1881 года. Одна из вершин творчества Ярошенко. Почему-то никого тогда не задевшая, никем не замеченная, отчего и трудно сейчас утверждать, когда «Студент» выставлялся впервые — в восемьдесят первом году, восемьдесят втором или позднее. И само название «Студент», заменившее первоначальное «Этюд», утвердилось неизвестно когда, но еще до Великой Октябрьской социалистической революции, подчеркивая не общественное положение, а убеждения: понятия «студент» и «нигилист», «революционер» в те годы были почти синонимами.

Казалось бы, примелькавшаяся и уж совсем не поэтичная фигура — молодой человек с жидкой бороденкой, в потрепанной шляпе и пледе поверх ненового пальто. Не вопреки, а в согласии с этими приметами Ярошенко показывает студента исполненным благородства и ума, ощущения своей власти над жизнью, подлинным героем времени. Это-то и поднимает будничные детали до уровня поэтических, наполняет их особым значением. Бледность и худоба, огромная собранность, настороженность твердого взгляда из-под низко надвинутой шляпы, точная найденность положения рук, строгая очищенность картины от незначительных деталей — все это, сливаясь, рисует характер крупный и несгибаемый, страстно устремленный к высокой цели, ради которой можно без колебаний пренебрегать полуголодным и бездомным существованием, смертельной опасностью.

И поле его деятельности не гостиные, как у милого желторотого спорщика из «Старого и молодого», а весь город, который присутствует в полотне почти наравне с человеком. Только теперь это не улицы, не дома, а сама атмосфера Петербурга, пропитанная «зловещим ожиданием чего-то» (как отмечал в те дни военный министр). Ощущения присутствия города и, главное, нерасторжимости с ним «студента» художник добился просто и неоспоримо, чисто живописными приемами. Более темные, чем все окружение, мазки, положенные вертикальной полосой у левого края, сразу превращают нейтральный фон в угол большого грязновато-серого дома, а белесоватая дымка, объединяя фигуру со средой, создает подобие сырого, мглистого тумана, который готов, кажется, в любую минуту скрыть этого человека.

Студент порожден городом и силен его поддержкой. Он — часть города; он везде, но он неуловим, город без него немыслим.

В «Курсистке», которая написана двумя годами позже, прием раскрытия города тот же — не подробности, а характер. Но образ уже иной. Уходит романтическая таинственность; нет и так сильно выраженного в «Невском проспекте ночью» щемящего чувства при некоторой похожести деталей, композиционных ходов — тот же скошенный по диагонали тротуар, покрытый слякотью, серый фасад, голубоватый туман.

Пройдет всего около двух десятилетий, и другие художники, пока еще мальчики, с восторгом воспоют строгую красоту классицистических ансамблей Петербурга, справедливо ценя в них гений русских архитекторов. «Петербург — удивительный город, имеющий себе мало подобных по красоте», — не устанет повторять один из крупнейших деятелей объединения «Мир искусства» Александр Бенуа, утверждая, что в созданиях мастеров начала XIX века Россия побила рекорд в европейской архитектуре. Для него не будет ни одного строения иностранного зодчего, достойного сравниться с Адмиралтейством, а Главный штаб по совершенству он уподобит Колизею.

Поколение Ярошенко видело не бессмертные фасады Адмиралтейства и Главного штаба, а то, что за ними, внутри — действующую с неумолимой пунктуальностью и жестокостью казенную машину. И для них это накладывало на весь город отпечаток уныния и чиновной холодности. В любви к нему не принято было признаваться.

Человек своего времени, Ярошенко не отрицал установившегося мнения, но и не ограничивался им. У него свой Петербург. Он погружен в сумерки, иногда тревожен и неуютен. Но этот же самый город, подавляя одних, других побуждает к противодействию, наполняет силой. Поэтому он никогда не бывает мрачным, прозаичным. Он красив, но не домами, площадями, а тем, кто «подталкивает историю». («История движется ужасно тихо. Надо ее подталкивать», — считал Желябов.)

Таков Петербург «Курсистки». Он, как природа для тургеневского Базарова, — «не храм, а мастерская», и человек в нем «работник». Это почувствовали зрители, впервые увидевшие картину и отметившие, что человек и город в ней не антагонистичны. «Зрителю не может не нравиться эта энергичная поступь вперед, несмотря на грязь и сырость, которых «Курсистка» как будто и не замечает», — писали «Русские ведомости» 4 мая 1883 года. В упругом шаге, будничной удобной одежде, в спокойной сосредоточенности видны привычки работника и та свобода и простота, которые бывают только в привычной рабочей обстановке.

В самой героине картины как бы собралось то обаяние молодости и женственности, которого недоставало иногда прежним персонажам Ярошенко. Словно по крупинке взятые у многих, слились в прелестный облик нежный, чистый овал лица, пухлые девичьи губы и большие глаза. «Главное же, что особенно светло ложится на душу, — удивленно замечал о картине герой очерка Г.И. Успенского «Из разговоров с приятелем», — это нечто, прибавившееся к обыкновенному женскому типу... — новая, мужская черта, черта светлой мысли вообще (результат всей этой беготни с книжками)... Вот это-то изящнейшее, не выдуманное, и при том реальнейшее слияние девичьих и юношеских черт в одном лице, в одной фигуре, осененное не женской и не мужской, а «человеческой» мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед, и книжку и превращало в новый, народившийся, небывалый и светлый образ человеческий».

«Курсистка» воспринималась тем острее, что там же, в залах 11-й Передвижной, посетители увидели еще одну — и совсем непохожую — молодую женщину на туманной петербургской улице — «Неизвестную» Крамского.

Было ли случайным это внешнее сюжетное совпадение? Или тут отражение некоего почти подсознательного спора художников, различия их внутренних состояний в го круто повернувшее к реакции время — веры в возможность и плодотворность сопротивления у одного и горького сознания всесильности зла у другого?

И «Неизвестная» часть, даже символ Петербурга, только другого — Петербурга быстро сколачиваемых состояний, нуворишей, которые торопились затмить проматывающих последние деньги аристократов и потомственных прожигателей жизни. Современники сразу признали в ней, вызывающе нарядной, как бы наблюдающей за произведенным впечатлением, «кокотку» — исчадие большого города, его накипь. Восприняли ее как обвинение городу, где все покупается и продается. Чеканность письма и филигранная законченность деталей заставляли внимательно разглядывать эту женщину, выставляющую себя в открытом, несмотря на зимнее время, экипаже, и одновременно отделяли ее от пейзажного фона, где улица едва видна в густом белесом тумане.

Смутной, неясной представляется в картине столица, городом без лица, городом, о котором не скажешь ничего определенного. Но этот же город завораживает, волнует, манит и немало способствует тому, что «Неизвестная» интригует зрителей, заставляет допытываться и гадать, кого же скрыл художник за обезличивающим названием, хотя очевидно, что она — образ собирательный, персонификация отдельных черт времени, душевного состояния автора.

В «Курсистке» же всякий обнаружит «знакомую незнакомку».

Получив на четырнадцатом году одиночного заключения разрешение дважды в год обмениваться с близкими письмами, в одной из самых первых весточек из каменной могилы Вера Фигнер вспомнит о картинах Ярошенко: «В некоторых так много мысли... иная одинокая, безмолвная фигура рассказывает целую повесть. Я помнила, как в одной статье Глеб Иванович Успенский восторгался картиной того же автора «Курсистка», и здесь судьба неожиданно послала ее мне в одной старой иллюстрации. Теперь она у меня, и мне все чудилось, что она напоминает кого-то знакомого... но теперь я убедилась, что для меня в ней просто воплощается вся наша молодежь со всем, что в ней есть свежего, чистого и искреннего».

Она, как никакая другая картина Ярошенко, будет вызывать многообразие ассоциаций в зрительском воображении. Для одних она станет воплощением лучших черт молодого поколения. Другие радостно найдут в ней точное подобие своих знакомых и назовут при этом имена, о существовании которых автор и не подозревал. Третьи поймут ее как отражение конкретного общественного явления. В том же очерке Успенского между людьми, видевшими произведение в мастерской, идет обмен мнениями. «И странное дело! О картине уже никто не напоминал и не говорил, и не хвалил, совсем об ней и разговору не было, а все толковали о женщинах, о семейной жизни, о современной жизни».

«Курсистка» была воспринята как манифест, как выражение идеала целого поколения.

В 1872 году Успенский писал жене из Парижа: «...мне вдруг необыкновенно полюбилась Венера Милосская... с лицом, полным ума глубокого, скромная, мужественная, мать, словом идеал женщины, который должен быть в жизни, — вот бы защитникам женского вопроса смотреть на нее. Она вся закрыта, — у нее видны — лицо, грудь и часть бедер, но это действительно такое лекарство, особенно лицо, от всего гадкого, что есть на душе, — что не знаю, какое есть еще другое? В стороне от этой статуи (я хочу написать о ней Ярошенке, но думаю, что он не поймет всего) — стоит диванчик, на котором больной и слепой Гейне каждое утро приходил сюда и плакал».

Почему писатель предполагал, что Ярошенко не поймет целительной силы красоты, величия идеала женщины и матери, который воплощался для него, Успенского, неумирающим творением античной пластики, и все-таки хотел сообщить свои мысли именно ему? К этому времени они были знакомы около десяти лет, хорошо знали взгляды друг друга, и между ними, очевидно, бывали споры и расхождения. Ярошенко мог тогда склоняться на сторону нигилистов-шестидесятников, «разрушителей прекрасного», противопоставляющих «красоту» «пользе», и решительно отстаивать свои убеждения.

Успенский если не написал, то, возвратясь, рассказал другу о впечатлении от богини, увиденной в «великом целителе» — Лувре. И не просто рассказал, но не раз возвращался к нему, потому что образ Венеры Милосской, объединяя картины действительности, прошел через всю его жизнь, а вопрос о сущности прекрасного, не отвлеченный, а применительный к современности, был наболевшим.

Оба больше десятилетия искали и почти одновременно нашли и сформулировали свой идеал. Художник в 1883 году в «Курсистке», писатель — в 1885 году в рассказе «Выпрямила». В совместных ли раздумьях, каждый ли порознь они пришли к единому выражению взглядов передовой, революционной части общества.

Напряженность и горечь ранних картин и портретов сменились знанием цели, активностью, устремленностью. «Курсистка» неспроста показана в движении. Девушка не просто чувствует себя «работником в мастерской». Это стремление к труду не по принуждению — по потребности. Она не могла бы существовать иначе. Работа для нее естественна, как жизнь. Поэтому она в ладу с окружающим, поэтому таким светлым спокойствием, глубокой мыслью, одухотворенностью отмечено юное лицо.

И все же работа ее — каждодневный подвиг. Художник ясно дает понять это. Зритель и сам хорошо знал условия существования такой молодежи, ее упорный, часто изматывающий труд (днем — в лабораториях и на лекциях, вечером — беготня по грошовым урокам), недоедание, неустроенность. Для многих право на это покупалось ценой тяжелых нравственных жертв, разрывом с семьей, с близкими. Но все искупала конечная цель — народное счастье.

Так, соединяя в одно целое труд на благо народа, подвиг, отрицание негодного порядка вещей с физической прелестью человека, Ярошенко ответил на вопрос о сути прекрасного.

В рассказе Успенского «Выпрямила» Венера Милосская «выпрямляет» сельского учителя Тяпушкина, до этого похожего на «скомканную в руке перчатку». Так же действует на Протасова в «Разговорах с приятелем» ярошенковская «Курсистка». Протасов, который был «не съеден жизнью, а изжеван, измят ею, но так измят, что в нем не оставалось буквально живого места ни в теле, ни в душе», признается: увидев в мастерской художника эту картину, он «вдруг ожил, очувствовался, возвратился в состояние здорового ума и полной памяти». Более убедительно подтвердить совпадение идеалов Успенский не смог бы. И в то же время эти слова — драгоценное свидетельство восприятия зрителями произведения Ярошенко.

Устами Тяпушкина писатель говорит о своем понимании физической красоты как выражения духовного совершенства. Эти открытые им в Венере черты он находит в образах современниц, сберегаемых как самое дорогое, — крестьянки, на которую он засмотрелся однажды в жаркий летний день на сенокосе, пораженный вдохновенностью ее работы: она «так «жила», а не работала, жила в полной гармонии с природой, с солнцем, ветерком, с этим сеном, со всем ландшафтом, с которым были слиты и ее тело, и ее душа», и еще — «девушки строгого, почти монашеского типа», революционерки.

Удивительно близки эти представления о совершенном: труд интеллигента и неразрывность его с привычной городской средой — у Ярошенко, крестьянский труд в гармонии с природой — у Успенского.

«Курсистка» была для зрителей не только выражением идеала, но и подтверждением того, что он жив, не измят жизнью, потому что уже началось время «скорби за идеал», «слез о свободе». Уже сложился тип человека «сумеречной эпохи», вскормленного на вере в торжество добра и растерявшегося во вдруг наступившем безвременье, среди безразличия и примиренности со злом. Тип, который в восьмидесятые годы как бы нашел завершение в Успенском, Гаршине, Надсоне, писателях, болезненно чутких к общественному неблагополучию, мучившихся чужой болью, как своей, даже внешне являвших как бы сколок с одной модели — прекрасное лицо с правильными чертами, огромные темные печальные глаза, отражавшие незамутненную чистоту бескорыстной души. Мысль писателей-демократов была, как заметил Н.К. Михайловский об Успенском, «направлена к добру и правде». А со страниц реакционной печати несся мутный поток порнографии, тянуло апатией, безразличием, подкрашенным легким скептицизмом. И все сходились в сомнении и безверии. «Была глубокая осень, когда Attalea выпрямила свою вершину в пробитое отверстие. Моросил мелкий дождик пополам со снегом; ветер низко гнал серые клочковые тучи... Деревья уже оголились и представлялись какими-то безобразными мертвецами. Только на соснах да на елях стояли темно-зеленые хвои. ...И Attalea поняла, что для нее все было кончено». Так закончилась в гаршинском рассказе история прекрасного дерева, стремившегося из тесной тюрьмы-оранжереи к свободе.

Юность шестидесятых и семидесятых озиралась вокруг в недоумении и на почве, напитанной кровью жертв, не видела добрых всходов. Жизнь становилась непосильным бременем, открывая путь эпидемии самоубийств, которая снимает обильный урожай в восьмидесятые годы. Петербургская газета «Неделя» в 1888 году за три месяца насчитает в одной лишь столице 125 самоубийств. Чиновники, врачи, мировые судьи, офицеры, мичманы, священники, студенты, гимназисты, добровольно уходя в небытие от душевных мук, оставляли последнее слово: «Тяжело жить, больше не могу», «Жизнь надоела», «Жизнь бесцельна», «Жизнь не имеет смысла», «Презираю свою бесполезность».

Когда в 1884 году была впервые выставлена картина «Причины неизвестны» Ярошенко, пресса отмечала «почти такое же возбужденное отношение публики», какое было вызвано появлением «У Литовского замка»: снова передвижник во всеуслышание говорил о том, что удобнее было бы замалчивать. Полотно изображало, как писали газеты, «в глубине небольшой комнатки среди беспорядка, вызванного непрошеными посетителями, на кровати похолодевший труп молодой девушки».

По одним сведениям, сюжет был навеян сообщением газет о девушке, покончившей с собой после обыска, по другим — подсказан подругами отравившейся, которые «прибежали к своему художнику и упросили набросать ее портрет». Едва ли все было так прямолинейно, но эти толки свидетельствуют о многом. Названием стала формулировка, обычно добавляемая к объявлениям о самоубийствах.

Год, когда Ярошенко работал над картиной «Причины неизвестны», был самым для него горьким за все десятилетие. И картина, и портреты, показанные в начале восемьдесят четвертого, оставляли чувство смятения и подавленности.

Путь к этим трагическим портретам начался, как ни странно, размышлениями о детях, и в частности о маленькой девочке, которую художник встретил в одной петербургской семье. Глава ее, Николай Федорович Анненский, известный публицист-статистик, сотрудничал в нелегальной печати. Его жена, Александра Никитична, писательница, родная сестра народника П.Н. Ткачева, была связана с революционерами. Между этими нежно любившими друг друга людьми разыгрывались бурные сцены по поводу социальных проблем — например, о наиболее справедливом распределении земли после революции.

«В этих спорах Николай Федорович был очень горяч и порою доходил до неистовства. Она же всегда противопоставляла ему свое ледяное спокойствие. Чуть только он выйдет из себя, она сейчас же в свою комнату — и на ключ.

— Открой! — и он набрасывался на дверь с кулаками.

— Зачем?

— Я хочу сказать тебе, что я тебя ненавижу!

— Ну вот, ты мне и сказал.

Не проходило и часа, как Николай Федорович, вдоволь наволновавшись у запертой двери, громко выражал свое раскаяние, дверь открывалась (конечно, не сразу!), и спор о будущих судьбах крестьянства оказывался полюбовно решенным».

В такой, нарисованной К.И. Чуковским, атмосфере кровной заинтересованности будущим народа воспитывалась девочка, приемная дочь Анненских — Танечка Крилль. Обучали ее согласно новым взглядам: в шесть лет вместо сказок ей читали научные книги по физике, ботанике и зоологии, а первым словом, которое она разобрала самостоятельно, было «Голос» — название газеты.

Ей шел седьмой год, когда зимой 1879/80 года она вместе с приемной матерью пережила обыск и арест Анненского, ожидание решения суда и сборы в дорогу вслед за осужденным, которому предстояло семь лет томиться в тюрьмах и ссылке.

В ту зиму Ярошенко написал Танечку Крилль.

Поразительно нежное, тронутое легким румянцем лицо в обрамлении стриженых белокурых, чуть светящихся под неярким светом волос — и серое суконное платье, как броней сковавшее хрупкую фигурку. Темное пространство холста, не скрашенное никакой деталью, ни ярким пятном, — и пытливо-доверчивый взгляд детских глаз. Девочка выглядит одновременно простодушной и не по летам серьезной, беззащитной и стойкой, — дитя семидесятых годов. Она как будто хочет спросить: почему хорошим людям плохо? И перед зрителем, на мгновение вернувшимся в детство, встает такой же вопрос.

Человек не должен, не имеет права отгораживаться от того, что совершается вокруг, не должен предавать высокие нравственные понятия общественного долга, совести. Эта сквозная тема достигает вершины в образах художников слова и сцены, особенно чутких к этим понятиям в своем творчестве.

Успех показанных на Передвижной выставке 1884 года картин «Не ждали» Репина, «Неутешное горе» Крамского и ярошенковской «Причины неизвестны» был так велик, что портреты Ярошенко сначала остались в тени. Все же внимательный, хотя и неглубокий, критик и писатель П.Д. Боборыкин констатировал в «Новостях и Биржевой газете»: «Зарождается особое направление в русской портретной живописи, в лице г. Ярошенко. Это — «интеллигентные» портреты, т. е. портреты с подчеркнутыми особенностями, с явным, хотя, быть может, и неумышленным преувеличением экспрессии. Таких портретов 2: Г.И. Успенского и актрисы Стрепетовой».

Прославленная артистка уже три года как связала свою жизнь со столицей, со сценой Александринского театра. В коронных ролях Лизаветы в «Горькой судьбине» А.Ф. Писемского и Катерины в «Грозе» А.Н. Островского она имела оглушительный успех. Но... «Петербург ей солоно пришелся», утверждал хорошо знавший ее душевное состояние А.С. Суворин, журналист, драматург издатель печально известного «Нового времени». Недоброжелательство труппы, глумливые выпады газет, личная неустроенность действительно делали ее жизнь невыносимой. Дом Ярошенко — один из немногих, где она оттаивала, «отводила душу». И дело не только в уме и сердечности хозяев. Стрепетову роднил с Ярошенко, как и с другими передвижниками, пафос изображения жизни настоящей и неприкрашенной, страстной проповеди добра. Ближе всех других живописцев ей был Ярошенко — своим стойким сопротивлением морали восьмидесятых годов. Здесь художник находил во всем себе созвучного художника.

Ярошенко знал Стрепетову и домашней, и закулисной, и, конечно, в моменты высочайшего вдохновения, когда зал сливался с ней в едином порыве, а написал иной.

Сразу захватывающее чувство — все здесь и просто до будничности, и трагично.

Простенькая, гладко причесанная молодая женщина в нечаянной, даже неловкой позе. И тут же перекрывающие это ощущение мощные аккорды — черный, словно траурный, цвет платья, резко нарушаемый печальной белизной воротничка и манжет, и непроницаемая, вплотную придвинувшаяся коричнево-серая плоскость фона. Это двуединство будничного и трагического входило в расчеты художника: страдание — не исключение, не грустная привилегия одиночек. Оно везде, всякий день. Оно стало нормой.

А потом внимание приковывает лицо, широколобое и широкоскулое, закаменевшее в горестном молчании. Отнюдь не «идеально правильное» и все-таки прекрасное — высоким и бескорыстным человеческим чувством, которое светится в почти спокойных в своей глубокой печали глазах.

И руки, стиснутые гладкими, тугими браслетами. Единственный, кажется, случай присутствия драгоценностей в ярошенковском портрете «с общественным интересом». Да это и не драгоценности — кандалы: они сковывают тонкие сомкнутые руки, тянут вниз, заставляя опуститься и без того поникшие плечи.

«...Боже мой, — ужаснулись «Санкт-Петербургские ведомости», — что выискивал художник в чертах талантливой актрисы! Он не задавался целью изобразить тот порыв упоения сценой, когда она войдет в роль, когда ее лицо вдохновенно и страстно. Он не искал в ней артистки». Наблюдение точное и важное, хотя и не к месту укоряющее. Тем более что в этих же залах висит другой портрет Стрепетовой, называемый пока что «Этюд», — односеансный шедевр Репина. Там как раз и написан «порыв упоения сценой» — полыханье глубокого взгляда, запекшийся рот, предельное напряжение чувств, хлынувшее на холст широкими, трепетными, как живая плоть, мазками. Тех, кто не понимал, почему Ярошенко не нашел такого в премьерше Александринки, это очень раздражало. Суворин, в ту пору преданный почитатель Стрепетовой, словно продолжая мысль «Санкт-Петербургских ведомостей», в письме к Крамскому без обиняков назвал портрет «безобразным». Крамской, лучше всех понявший и оценивший точное соответствие замысла и воплощения в работе ученика, ответил: «Вы думаете, что Ярошенко не мог бы написать иначе. Мог бы, если бы захотел, но в том-то и дело, что он не сможет захотеть».

Не сможет захотеть. Эти слова объясняют в портрете все.

Но не только в этом портрете. Их стоит помнить вообще, пытаясь понять Ярошенко. Гражданственность была и останется для него главной точкой отсчета, мерой оценки всегда и во всем.

Крамской торжественно предсказал портрету видное место в истории культуры: «Вы говорите: «Это безобразно». И я понимаю, что Вы ищете тут того, что Вы видели иногда у Стрепетовой, делающее ее не только интересной, но замечательно красивой и даже привлекательной. И, несмотря на то, я утверждаю, что портрет самый замечательный у Ярошенки; это в живописи то же, что в литературе портрет, написанный Достоевским. Хорошо это или дурно, я не знаю; дурно для современников, но когда мы все сойдем со сцены, то я решаюсь пророчествовать, что портрет Стрепетовой будет останавливать всякого. Ему не будет возможности и знать, верно ли это и так ли ее знали живые, но всякий будет видеть, какой глубокий трагизм выражен в глазах, какое безысходное страдание было в жизни этого человека, и зритель будущего скажет: «И как все это искусно приведено к одному знаменателю, и как это мастерски написано!» Несмотря на детали, могущество общего характера выступает более всего».

К тому же стремился Ярошенко, когда писал портрет Глеба Успенского, с которым был дружен уже очень давно, с искровских времен. Успенский, мысль которого, по словам современника, «всегда удивительно верно направлена к добру и правде», был для художника типом, воплощением интеллигента-демократа, его чертами он наделил своего первого героя «из политических» — «Заключенного». В начале восьмидесятых годов взаимное притяжение увеличилось — среди начавшегося разгула реакции, когда некоторые прежние единомышленники торопились заявить о своей непричастности к тому, за что недавно горячо ратовали, оба открыто напоминают о долге и совести. В эти годы растет постоянная душевная боль «трепетного, как струна» писателя — слишком много примеров торжества злой и тупой силы вокруг. В 1883 году становится известно об аресте выданной провокатором Веры Фигнер, которая для Успенского олицетворяла гармонию самопожертвования и вместе с тем несгибаемость, непобедимость защитников добра. Она была единственной, кто уцелел после разгрома «Народной воли». И вот... Впереди почти верная ее смерть. (Она и будет приговорена к повешению, которое монарх всемилостивейше заменит более мучительной, чем мгновенная, смертью — вечной каторгой. Но упрямая революционерка переживет свою смерть — ее после двадцатидвухлетнего одиночного заточения освободит первая русская революция. Успенский этого уже не узнает.)

Писатель не находит себе места, плачет. 1884 год начался расправой с журналом, где после закрытия «Современника» в 1866 году группировались демократические силы и сам Успенский печатался более пятнадцати лет, — закрыты «Отечественные записки» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Да только ли это... Кажется, мрак побеждает окончательно.

На портрете у него огромные, забывшие улыбку глаза. Удивительные глаза Успенского, как бы вобравшие его душу. Задумчивые и все понимающие, еще более печальные от трагического излома бровей. Горестно опущенные губы. Подчеркнуто рельефная лепка лица, передающая его постоянную нервную напряженность. Чуть согнутые плечи, забытая, готовая выскользнуть из пальцев папироса, — все выдает «одной лишь думы власть».

Подлинный образ общественной совести. И сам факт создания такого портрета — еще одно требование к этой совести прислушаться.

Кажется, что, работая над портретами, в тот год Ярошенко сам задыхался от горечи. Среди всеобщей смятенности, возможно, и ему приходили мысли о бесполезности борьбы и жертв или хуже того — что и бороться уже некому: жизнь стала сонной и безнадежной, до ужаса быстро вчерашние либералы привыкли к насилию и беззаконию. Во всяком случае, что-то на время парализовало кисть Ярошенко: он совсем ничего не дал на выставку 1885 года.

Но сквозь безрадостность начинают пробиваться ростки надежды, возвращается вера в человека, в его несокрушимую жажду справедливости. После полной тяжелых предчувствий «Матери», после пронизанных болью портретных образов и трагической сцены самоубийства словно дыхание свежего ветерка пробегает — появляются иные, чем недавно, герои. Менее решительные в действиях, но глубже и острее охватывающие жизнь умом; далеко не такие активные, но более дальновидные. И часто уносящиеся мечтой в будущее, чего не успевали прежние, поглощенные текущим днем.

Человек позитивного восприятия жизни, Ярошенко не мог не отозваться на новые, обнадеживающие ее ноты.

...Светает. Утренний ветерок раздувает занавеску, перебирает листы в книге. Облокотившись на стол, юноша задумчиво смотрит через окно куда-то вдаль. От книги воображение незаметно переносит его в будущее. Оно для юноши светло и прекрасно — этому позволяют верить спокойно-серьезный взгляд чистых карих глаз, умное и доброе безусое лицо. В облике героя этой картины переданы портретные черты студента-филолога Петербургского университета Дионисия Круглого, который бывал в доме художника вместе со своей невесткой бестужевкой О.Я. Малышевой-Круглой, готовившей к поступлению в гимназию Сашеньку Голубеву, воспитанницу М.П. Ярошенко. Но картина названа «Юноша перед экзаменами». Входило это в замысел или нет — название ощущается как иносказательное. Потому, что все впереди. И потому, что мечта еще не есть действие.

Этот новый тип повернут другой гранью в «Портрете молодого человека» того же 1886 года: мужественной силой, глубиной мысли дышит весь облик студента — человека с пристальным взглядом и крепкими жилистыми руками.

Сколько надо было «просеять» встреч, наблюдений, сделать или отвергнуть окончательных, казалось бы, выводов, чтобы отобрать из них эти крупицы доброго, решиться сказать, что они не случайны. Теперь Ярошенко постоянно будет различать их.

Именно в это время он начал искать способы более широкого воздействия на зрителя, предложив товарищам организовать, кроме основной, еще и дополнительную, параллельную выставку, что даст возможность показать Передвижную городам, никогда ее не видевшим, например сибирским. По-видимому, ему не сразу удалось убедить коллег: «...на последнем собрании у Крамского решились (почти) составить выставку из старых картин и пустить ее в другие направления...» — сообщал в письме Мясоедов. И понятно: ведь это лишние, и немалые, хлопоты, расходы, наконец, риск. Ярошенко взялся все устроить сам.

С осени 1886 года параллельные выставки начали работу.

Долго и трудно умирал Салтыков-Щедрин. Многочисленные недуги, ранее терпимые, после страшного нравственного удара — прекращения «Отечественных записок» — перешли в последнее наступление. Писатель не сомневался в близком конце, и его не отпускала рвущая сердце тоска. Сознание житейской «оброшенности», как он выражался, усугублялось чувством «литературной пустыни». В письмах, с которыми бывший редактор крупнейшего журнала, еще недавно всем необходимый, обращался в издания второстепенные, надеясь пристроить свои сказки и очерки, слышны почти униженные интонации. Не утихала тревога: что будет с детьми, с женой?

Но пусть болезнь, пусть близкий конец — этого никому не миновать. Обычная горькая насмешливость пропадает, когда у него в нескольких письмах вырывается крик: «Только и любил одно это полуотвлеченное существо, которое зовется читателем. И вот с ним-то меня разлучили». Еще не доживший до шестидесяти лет писатель зачисляет себя в «умирающие старцы». Он пытается застрелиться — больная рука не может нажать на курок.

Дружный с другими сотрудниками «Отечественных записок», Ярошенко, по-видимому, ни до, ни после написания портрета Салтыкова-Щедрина не был с ним близко знаком. Во всяком случае, упоминаний об этом не обнаружено. Тем не менее ему известно о состоянии писателя от общих знакомых, хотя бы от Михайловского, высланного в Любань и состоявшего с Салтыковым в деятельной переписке. И может быть, создание своего рода живописного памятника сатирику — коллективная идея, исходившая и от литераторов, и от самого Ярошенко.

Он приступил к работе в период затишья болезни Салтыкова-Щедрина и, наверно, по обыкновению работал по воскресеньям и праздникам (в будни — служба, а для живописи нужен дневной свет). В квартире писателя на Литейной он проходит в пустоватый, неуютный кабинет начинает сеанс. Им владеет, вероятно, чувство глубокого участия к страдающему, больному человеку. И понимание нравственных мук писателя, насильно лишенного возможности продолжать дело всей жизни. И горестное сознание быстротечности и неминуемого конца людского века, и того, как тяжело бывает расставание с жизнью.

У человека на холсте желтое лицо, неприбранные длинные волосы, болезненный, смертельно усталый вид. Вся повседневная суетность уже отошла от него: он одет в теплый черный, кое-как подпоясанный синим шнуром, халат да поверх укрылся еще одним не то халатом, не то шинелью. Но сквозь приметы недуга проступает тревога за нечто более важное, чем собственная жизнь. При этом монолитность силуэта заставляет вдруг увидеть в исхудалой фигуре величие. Здесь понимание реального значения Салтыкова-Щедрина для русской культуры, для запуганного и пришибленного человека восьмидесятых годов и одновременно суждение о месте художника в жизни вообще: черты лица значительны, поза и посадка головы наполнены достоинством и силой.

Тут уже и новое настроение автора. Все в изображении «умирающего старца» по-живому напряжено и приведено в движение. Длинные и прямые складки верхнего халата вдруг круто свертываются, холодному серому цвету сукна в его мертвенной тональности и гладкой фактуре как бы сопротивляется теплый насыщенный фон и складки нижнего халата, где цвет возбужденно колеблется, высветляясь почти до грунта на сгибах и угрожающе густея в глубине.

И странное дело: образ, который на первых порах кажется самым у Ярошенко трагичным, раскрывает иные грани. Общее впечатление от колористической гаммы заключает в себе что-то светлое. И долго помнятся узкие островки синего цвета, свежего и отрадного.

Поэтому портрет — утверждение писателя в бессмертии, размышление о человеческой жизни и о главном в ней — о художнике и народе, о человеке и его долге. Одновременно это — настоятельный призыв прожить отмеренное судьбой таким же воителем за справедливость. Эпиграфом могли бы стать слова самого Салтыкова-Щедрина: «Есть много средств сделать человеческое существование постылым, но едва ли не самое верное из всех — это заставить человека посвятить себя культу самосохранения».

Салтыкову умирать еще три года.

У самого Ярошенко впереди двенадцать лет.

...Ждут своего часа неродившиеся пока картины, в которые Петербург, петербургские настроения войдут более сложно и опосредствованно. Будут меняться, разобщаться в своих настроениях, усложняться люди. Поэтому портреты, которых немало напишет художник, перестанут сходиться к «одному знаменателю». На его место придет стремление познать каждого человека во всей его неповторимости и вместе с тем большая сдержанность, зашифрованность характеров. Здесь будут общественные деятели, ученые, художники, литераторы и новые для Ярошенко персонажи — деловые люди. В них кисть художника выделит, как и прежде, наиболее близкие ему черты и вместе с тем изменения, внесенные временем в характер петербуржца. Из портретов уйдет прежняя набатность, но выбор модели все так же будет выражением общественной позиции автора. И пожалуй, еще большее значение приобретут оставшиеся за рамой, вне холста, но известные всем вехи жизни изображенных, невольно включаемые зрителем в образ.

Поэт А.Н. Плещеев на портрете восемьдесят седьмого года — милый, немного усталый старик с притаившейся в глубине глаз печалью. Но на холсте, как и в действительности, он неотделим от своего прошлого. Все знают, что, сорок лет назад приговоренный вместе со своими друзьями петрашевцами к расстрелу за «образ мыслей», он стоял в саване на Семеновском плацу на эшафоте, уже пережил мысленно свою смерть и смерть товарищей и в последнюю минуту узнал о замене ему смертной казни ссылкой в Туркестан. И теперь, стариком, этот вечно нуждающийся, скромный сотрудник редакции умеет увлечь молодежь, декламируя с горящими глазами свое: «Вперед — без страха и сомненья на подвиг доблестный, друзья!» Для Ярошенко и для зрителей он — олицетворение непрерывающейся демократической традиции.

Или холодновато-изящный Н.К. Михайловский на портрете девяносто третьего года, как и в жизни, надежно одевшийся броней спокойной сдержанности, как бы внимательно слушающий собеседника. Это еще и напоминание о его умной и бесстрашной публицистике, суровой принципиальности, преследованиях, которые обрушивались на него, одного из «коренных» сотрудников «Отечественных записок». И напоминание об идеалах лучшей поры жизни тех, чья молодость пришлась на семидесятые годы. В.Г. Короленко, утверждая, что «портрет вышел не только лучшим портретом Михайловского, но и одним из самых лучших произведений покойного Ярошенко», соотнесет его с впечатлениями своей юности, когда он, Короленко, студентом жадно кидался на каждый новый номер журнала со статьей публициста и зачитывался «до совершенного самозабвения».

Люди на портретах Ярошенко могут быть спокойными и задумчивыми, печальными и встревоженными, напряженными, но никогда — пустыми или злыми. Ни к одному из них не подошло бы определение «отрицательный». У Ярошенко невозможно представить ничего, в нравственном отношении подобного, например, «Купцу Камынину» В.Г. Перова, как бы пришедшему из пьес Островского, или разоблачительным репинским характеристикам в«Заседании Государственного совета». Меньше всего тут можно искать объяснения в неумении отличить белое от черного или тем более в «защитительном» характере времени, которое, по наблюдению знаменитого газетчика Власа Дорошевича, требовало от судьи, писателя, художника, актера: «Ты найди мне что-нибудь хорошее в человеке и оправдай его!»

Ярошенко и стремлению оправдывать был чужд, и вполне мог оценить созидательную силу обличения, но он всегда оставался верен своей склонности к воплощению позитивных и крупных характеров. Здесь сказывалась органичность натуры человека, решительно отвергавшего все, что не согласовывалось с его взглядами, с его пониманием морали. Ему, конечно, случалось писать не по своему выбору. Но и в этих случаях модели нисколько не противоречили нравственным принципам Ярошенко. Другие заказы он отклонял, а может быть, зная его, их и не делали.

Так у Ярошенко сложился свой неповторимый, строго очерченный образ мира, времени и человека. Его кисть не предавала анафеме и не оправдывала, так же, как не хотела пугать и не умела умиляться. Но уже в том, что все нечестное и мелкое не находило места, обесценивалось в его понимании, со всей твердостью выражалась позиция. В любом полотне — более или менее удачном — эта позиция, как некое этическое ядро или нравственное силовое поле, всегда ощущалась.

И это нравилось далеко не всем. Гурманы от искусства любили называть Ярошенко то тенденциозным, то арестантским художником, вкладывая в эти определения самый бранный и презрительный смысл. Тем дороже был ярошенковский мир для упрямо мечтавших о совершенном человеке, тянувшихся к справедливости. Для тех же, кто знал художника лично, этот мир безраздельно сливался с ним и усиливался духом его кружка.