На Сергиевской. Друзья и знакомые

...Третий от угла Воскресенского проспекта, если идти к Таврическому саду, дом на Сергиевской улице, известный в Петербурге как «дом, где помещается китайское посольство».

За дверью справа от ворот, как будто даже не сразу заметной на пышно украшенной стене, уютная маленькая площадка первого этажа с камином, бегущие вверх вдоль неширокой лестницы лепные гирлянды, амуры в медальонах по стенам, большие окна, охраняемые вдвинутыми в ниши «античными» статуями. Субботними вечерами сюда входят студенты и курсистки в подбитых ветром пальтишках и в пледах, люди постарше интеллигентного облика. Швейцар знает: это на четвертый, к Ярошенкам.

Многие бывают здесь годами, сроднились с домом, привыкли ко всем мелочам. И подъезд, и набеленные, украшенные цветами китаянки, постоянно попадающиеся входящим, навсегда останутся в их памяти как начало праздника, преддверие особенного, ярошенковского мира.

В доме Ярошенко никого не старались «занимать», не были одержимы заботой повеселить, отвлекая от насущных дел, редко «угощали» окруженным ореолом сенсации гостем. Все получалось просто, само собой вытекало из всего стиля жизни хозяев. «Вечер» начинался как продолжение трудового дня, и переход от «дела» к отдыху не всегда был заметен.

Художники сразу проходили в мастерскую, где обсуждались дела правления Товарищества передвижников. Здесь была общепризнанная штаб-квартира — это видно и по тому, что в письмах Ярошенко указывает свой адрес как адрес правления, а вместе с бумагами художника в одной семье ленинградских старожилов найдена маленькая металлическая печать Товарищества, предназначавшаяся для деловой корреспонденции. Раньше всех собирались курсистки, которые шли сюда с просьбами, надеждами, любили иногда потолковать с Марией Павловной, уединясь в ее просторной спальне.

Был в квартире еще один уголок, откуда к курсисткам всегда приходила помощь, где они чувствовали себя как дома, — вытянутая, темноватая, с одним окном во двор комната слева от входа, в которой жила теща Ярошенко Анна Естифеевна, насмешливо-нежно называемая им «муттер». В тесной от сундуков и комодов комнате летом, когда муттер оставалась одна в городской квартире, становилось еще теснее: уезжая на каникулы, девушки привозили сюда свои корзины и узлы с шубами. Некоторые сюда же и возвращались ранней осенью и неделями жили до приискания жилья или работы. Со стен смотрели фотографии Марии Павловны — единственное украшение. Больше всего восхищенные гостьи любовались той, где Мария Павловна была сфотографирована в белом, молодой девушкой.

Мемуаристы, пытаясь очертить круг членов «секты субботников», как шутя называли себя иногда постоянные гости Ярошенко, начинают с передвижников, с «коренных» сотрудников «Отечественных записок» и кончают единодушным утверждением, что у Ярошенко бывал весь культурный Петербург, многие выдающиеся люди того времени.

«Субботников» волновали серьезные вопросы, по они охотно откликались и на возможность посмеяться. И бывало, что в этом тон задавала Стрепетова, та самая Стрепетова, о которой установилось мнение как о невеселой, нервной, трудно сходившейся с людьми. Она читала рукописи, присланные неизвестными авторами и отвергнутые по причине бесталанности, так усиливая самые глупые места высоким драматическим пафосом, что «субботники» стонали от смеха. Беллетрист Александр Иванович Эртель читал не пропущенные цензурой сказки Салтыкова-Щедрина.

Раскованность в доме Ярошенко не имела ничего общего с богемностью. Приходя сюда, люди чувствовали себя членами большой, чуть-чуть патриархальной семьи, что проявлялось даже в манере располагаться поближе к хозяевам, которые относились к гостям почти по-родственному. «За длинным-длинным столом по двум его концам размещались две группы: около Николая Александровича на конце «первородства» — гости, собравшиеся в мастерской у хозяина; около стула Марьи Павловны, на конце «чечевичной похлебки» (как прозвала его Марья Павловна), — молодежь и многочисленная родня Ярошенок, съезжавшаяся по зимам в Петербург», — вспоминала частая посетительница «суббот» С.С. Караскевич. Присутствие родственников и стариков еще больше усиливало ощущение семейности и простоты. «Любовь Васильевна, мать Николая Александровича, изящная старуха со следами былой красоты, занимала почетное место посередине стола и любила, чтобы с нею беседовали о Полтаве. Мать Марьи Павловны, Анну Естифеевну, невозможно вспомнить иначе как с блюдом в руках. На блюде дымится пирог, разварная рыба или ветчина, и сквозь тонкий пар улыбается милое старческое лицо — все в морщинках, складочках и ямках, все светящееся несказанной добротой. Одевалась она в коричневые платья с белой прокрапинкой, гостей приветствовала общим поклоном и за стол не садилась, весь вечер хлопоча с угощеньем».

Вечера начались еще на Знаменской, вскоре после свадьбы Николая Александровича и Марии Павловны. Занятость Ярошенко службой сразу обусловила выбор субботнего дня, потребность общения с товарищами по искусству — характер встреч. Сказывался и пример Крамского: вечера были задуманы и проходили вначале как рисовальные. Незаметно и скоро они утратили профессиональную замкнутость. К Ярошенко пошли наравне с художниками и литераторы, и медики, и люди других интересов, и молодежь.

«Субботы» были как будто данью общепринятому. В столице и в провинциальной России были распространены журфиксы — приемы по назначенным дням, удобные и хозяевам, и гостям. Они исключали внезапность визитов, экономили время и давали возможность повидаться всем сразу. Журфиксы любили и художники. Репинские вечера всегда оставляли волнующее чувство прикосновения к огромному таланту, яркому во всем, будь то незаконченное полотно, которое иногда показывали гостям в мастерской, или способ развлекаться — живые картины, костюмированные вечера, где поднимается веселая возня с реквизитом для картин и, наконец, белокурый парик превращает высокого и худощавого, с вдохновенным лицом художника Николая Никаноровича Дубовского в Христа, а очаровательная, женственная Анна Ивановна Менделеева становится «грешницей» с помощью надетого задом наперед того самого розового шелкового кафтана, в котором изображен царевич Иван, убиваемый своим отцом Иваном Грозным. На семейных «вторниках» у приветливого, деликатнейшего К.В. Лемоха, куда съезжаются с женами и детьми, царит настолько беззаботная «детскость», что сам Крамской способен в какой-то игре прятаться по закоулкам с таким азартом, словно от этого зависит спасение его жизни. Москва увлекалась «средами» на паях у друга художников В.Е. Шмаровина. Там рисовали, музицировали и усердно веселились, награждая каждую хорошую остроту и удавшийся экспромт «кубком Большого орла», ударом в бубен или гимном собственного сочинения всего из двух слов: «Недурно пущено!»

Не то ярошенковские вечера. Они отличались и от шмаровинских «сред» с их немного натужной веселостью и непременной развлекательностью, и даже от «сред» Менделеева, участников которых объединял интерес к проблемам искусства, общественным и научным новостям, хотя у Ярошенко принимали близко к сердцу многое из того, что обсуждалось у Менделеева, да и встречались у Менделеева и Ярошенко иногда одни и те же люди.

Пропуском в дом Ярошенко была прежде всего четкая нравственная и общественная позиция, умение сохранять верность себе в любых обстоятельствах. «Николай Александрович, правдивый, принципиальный, не выносил фальши ни в людях, ни в искусстве; он не терпел пошлости и людей, пораженных этим недугом. Им не было места в сознании, в сердце Ярошенко. Мы знали людей с большими именами, коим была раз и навсегда заказана дорога к Ярошенко, в их квартиру на Сергиевской или излюбленный всеми знавшими их балкон в Кисловодске. Таков был этот корректный, но такой взыскательный к себе и другим человек... Такова была его природа...» К этому свидетельству Нестерова присоединяется Караскевич, еще более усиливая категоричность суждения: «И сам Николай Александрович, и люди, сгруппировавшиеся вокруг его мастерской, были очень нетерпимы к инакомыслящим... были книги, и талантливо написанные книги, которых здесь не читали. Были писатели, и небесталанные, имена которых не упоминались. Были поступки, за которые люди удалялись из кружка, хотя бы они до того считались друзьями». И это не проявлялось молчаливым неприятием. Цельная натура Ярошенко требовала решительных действий, и здесь он не знал снисхождения ни к виноватому, ни к себе. Со слов той же Караскевич известно, как последователен был в таких случаях Ярошенко и чего это ему стоило.

Когда один из старых товарищей его был заподозрен в неблаговидном поступке, Ярошенко «мучился, не спал по ночам. Но, убедившись, что обвинение правдиво, пошел, объяснился со старым другом... и навсегда опустел стул в гостиной, на котором из субботы в субботу привыкли видеть молчаливую фигуру старого друга».

Мотивы поведения Ярошенко в таких случаях не диктовались соображениями самозащиты. Он вступал в бой, не будучи задетым лично, без чьих-либо уговоров и просьб, когда можно было бы промолчать или ограничиться приватным суждением. Но это-то как раз и было несовместимо с ярошенковским пониманием этики.

Вскоре после открытия Передвижной выставки 1879 года передвижники были неприятно взволнованы появлением в газете «Молва» статьи, наполненной выпадами против Архипа Ивановича Куинджи и Товарищества в целом. Куинджи — однообразный талант, суть которого в особых приемах освещения, утверждал неизвестный, подписавшийся псевдонимом «Любитель», но и освещением Куинджи не умеет распорядиться как следует, слишком им злоупотребляя. Сочувственные же отзывы печати о выставках передвижников «Любитель» объявлял не более как следствием беспринципности, свойственной художественной критике. К изумлению и негодованию художников, автором пасквиля оказался пейзажист М.К. Клодт, сам участник передвижных выставок, правда одновременно профессор Академии художеств. Куинджи требовал удаления Клодта из Товарищества, но это было не так легко. Смущенные передвижники не знали, как быть.

Тогда Ярошенко объявил в письме Клодту о разрыве, не ссылаясь на чужие мнения, но исходя из логических доводов. Он подчеркивал необходимость говорить «открыто и прямо», тем самым отвергая малейшую возможность уверток и затемняющих суть дипломатических ходов. В его глазах более всего были непростительными нападки на Товарищество передвижников, и этому тоже дано объяснение: «Вам очень хорошо известны и существующие отношения между Акад<емией> худож<еств> и Товариществом, и неокрепшее еще положение последнего и необходимость поэтому для него сочувствия и поддержки со стороны общества, и наконец, что проявившееся сочувствие не есть дело моды и обуславливаемо тем, что дело Товарищества живое, полезное, имеющее несомненную будущность, тогда как Акад<емия> худож<еств> в своем настоящем виде — мертвый и разлагающийся организм. Все это Вы не могли не знать и, несмотря на то, высказали приведенную выше мысль, которая в устах частного человека была бы только недомыслием, а сказанная Вами представляется умышленной неправдой. Разумеется, такое заявление должно было понравиться Академическому начальству и, вероятно, упрочило Ваше служебное положение, но Вы поймете, что оно не может упрочить уважения к Вам со стороны Товарищества».

По мысли Ярошенко, безнравственность обесценивает одаренность, а значит, вредит Товариществу, вредит искусству. Вставая на их защиту как «частное лицо», он признает естественным одному оборонять все объединение. «К сожалению, — заключает он, — Товарищество не может требовать от своих членов известного уровня нравственности и порядочности; его цель — успехи, развитие и распространение искусства; для этого ему нужно участие хороших художников, которые не все хорошие люди, равно как и наоборот. Вот почему, как я думаю, оно не выражает и, вероятно, и не выразит Вам коллективного своего негодования по поводу Вашего поступка. Иное дело отдельные члены! Как частные лица они имеют на то полное право, и вот я, пользуясь именно им, а также ввиду сказанного мною в самом начале, заявляю Вам, что Ваша статья не делает Вам чести и лишает меня возможности относиться к Вам с уважением. Н. Ярошенко».

Это письмо вынудило все-таки Клодта выйти из объединения. Ушел и Куинджи, еще до письма Ярошенко приняв такое решение. Поступки Ярошенко были продуманы всесторонне, жестко выверены разумом, не подвластным смене настроений, как бы заранее рассмотревшим возможные возражения, и никогда не диктовались распространенной и если не всегда извинительной, то понятной человеческой слабостью — сказать «не подумав», передумать, перерешить. Некоторые знавшие Ярошенко выделяли эту черту как важнейшую. «Отличительным свойством Ярошенко было преобладание интеллекта над остальными свойствами психики. Это становилось ясным после двух минут разговора с ним, это виделось и в мыслящих, «внимательных» глазах его». Свое наблюдение критик Неведомский уточнял, указывая, как эта особенность проявлялась в быту: «...в нем светился наблюдательный, точный ум не без иронической струнки, которая постоянно чувствовалась и в разговорах».

Общаясь с Ярошенко, нельзя было забывать о долге и совести. Добро и зло здесь назывались их подлинными именами и вызывали соответствующую реакцию. Слово имело лишь одно значение, полуправда не приравнивалась к правде, пассивное сопротивление не считалось доблестью. Несправедливости в любых видах и дозах объявлялся бой. Следование нигде не записанному уставу, составленному по строжайшим нормам, вводилось здесь в ранг закона.

Эти же принципы не давали проникнуть в кружок мелочным, обыденным интересам. Беспощадно требовательный к себе, Ярошенко не склонен был подходить с более мягкими мерками к другим и заявлял свое мнение так же открыто и прямо, как сделал это, обращаясь к Клодту. Вероятно, стоило в некоторых случаях быть уступчивее, терпимее, но расчетливость исключалась его характером, не могла стать тем рубежом, за которым достоинствам грозит потеря их положительной сути. Именно тем, кто так любил Ярошенко, иногда приходила мысль об отсутствии у него гибкости, вспоминалось прокрустово ложе, хотя не было сомнений в благородстве мотивов, которыми руководствовался Ярошенко. Об этом писал Нестеров: «Николай Александрович не был что принято называть «политиком», его действия не были хитросплетенными махинациями — они были просты, трезвы и прямолинейны. Он не знал компромиссов. С его взглядами можно было расходиться, их оспоривать, но заподозрить в побуждениях мелких, недостойных — никогда. Нравственный облик его был чистый, нелицеприятный». Постоянное соответствие своему кодексу не являлось следствием самопринуждения, давалось без усилия. Оно вытекало из характера, было естественным, как дыхание. Ярошенко поступал так потому, что не мог действовать иначе.

В 1884 году в Товариществе появился новый участник, показавший свое пока единственное, но тепло встреченное художниками произведение «Зима» — легкие тени и отблески последних лучей солнца на нетронутой белизне первого снега. Это был Николай Никанорович Дубовской, недавно оставивший Академию художеств с тем, чтобы «учиться у природы». Вскоре он лично познакомился с Ярошенко. Изголодавшийся и наживший катар желудка в годы учения, Дубовской думал, что его болезненности никто не замечает. Только позднее ему стало понятно, к чему вели расспросы Ярошенко. Он не выражал сочувствия, не давал добрых советов. Просто во время одной из ближайших встреч сказал Дубовскому, что тот обязан начать лечиться. Больше того, оказалось, что Ярошенко уже заручился согласием на бесплатное лечение у известного профессора Медико-хирургической академии В.А. Манасеина. Дубовскому тут же предложено было записать адрес, день и час визита, а категоричность своего требования Ярошенко смягчил, добавив, что само по себе знакомство с профессором — замечательным, редких душевных качеств человеком — принесет большую радость Успешное лечение завершилось на ярошенковской даче в Кисловодске, где Дубовской прожил целое лето — о нем осталось одно из самых светлых его воспоминаний.

Когда надо было кому-то помочь вылечиться, просто успокоиться и разобраться в себе, приходила на выручку кисловодская дача, с ее целебным воздухом, здоровыми обедами и заботами Марин Павловны, с поездками в отдаленные аулы и нестоличным ритмом жизни. В разные годы по настоянию четы Ярошенко здесь жили захворавший Нестеров и Н.А. Касаткин, приглашенный на отдых из прокаленной летним жаром Юзовки, где он работал над картинами из жизни шахтеров; серьезно больная старая приятельница семьи А.К. Черткова и не совсем симпатичный хозяевам, но нуждавшийся в помощи, сгоравший от чахотки В.В. Перов, сын известного живописца, тоже художник. Иногда, как это было с Караскевич, застенчивой и самолюбивой, приглашение поступало в виде просьбы о помощи по хозяйству, которая на месте, по признанию приглашенной, оказалась «чистейшей выдумкой».

Терзаемого жестокой душевной мукой Гаршина на Сергиевской окружали участливым вниманием. «...Самым дорогим, самым светлым гостем в квартире Ярошенок был В.М. Гаршин. Бывал он не часто. Первую половину вечера обыкновенно молчал, но самое его присутствие накладывало особую печать сдержанности и счастливой тревоги на всех присутствующих. Марья Павловна махала руками на прислугу, накрывавшую стол: В<севолод> М<ихайлович> не любил стука тарелок. Менее колки становились остроты Н.А. Ярошенко и менее ядовиты сарказмы Михайловского. Благоговейными, влюбленными глазами смотрела молодежь на любимого писателя, и нежная любовь светилась в глазах И.Е. Репина, задумавшего именно в это время его знаменитый портрет. Не сговариваясь, все чувствовали, что Всеволода Михайловича мало любить — его надо щадить, охранять и беречь, потому что недолго ему быть с нами. И понемногу в этой атмосфере общего поклонения Гаршин оживлялся: речь его становилась живой и остроумной, и он показывал фокусы с колодою карт или гривенником, который заставляв выходить из-под стакана». Эти слова Караскевич относятся к последним педелям жизни писателя, к марту 1888 года.

Гаршина удалось склонить к поездке в Кисловодск. Это казалось выходом, верной тропинкой к исцелению. Возможность побыть на ярошенковской даче, в тишине сада, где уже пробивается трава, а у южных стен начинают одеваться бело-зеленым облаком вишневые деревья и раскрывают розовые лепестки абрикосы, по временам и самому Гаршину виделась как нечто спасительное. Его охватывало желание вернуться к увлечению юности — ботанике, а вместе с тем и надежды на облегчение мучительного страха потерять рассудок. Лупа, пинцеты для работы с гербарием — все было готово, уложены горные башмаки и альпеншток. Но «суббота», на которой была окончательно решена поездка, стала последней для писателя. Через несколько дней он погиб, бросившись в пролет лестницы.

И тогда возникла мысль о создании посвященного Гаршину литературно-художественного сборника, который возможно полнее охарактеризовал бы его значение для современников. На вырученные деньги решено было учредить школу имени Гаршина. Рисунки для книги дали девятнадцать художников, среди них Репин, Поленов, Шишкин, Савицкий, Вл. Маковский. Литературный отдел украсился именами Успенского, Плещеева, Короленко, Чехова.

Почти все материалы сборника прямо или отдаленно были связаны с Гаршиным. Ярошенко сделал пером повторение «Кочегара», усилив выражение страдания в глазах рабочего и тем еще больше сближая его с «Глухарем».

Все хлопоты по изданию, как было объявлено в предисловии, официально взяли на себя Я.В. Абрамов, А.Я. Герд, М.Е. Малышев, П.О. Морозов, А.Н. Плещеев и Н.А. Ярошенко. Михайловский — участник сборника — утверждал, что он «едва ли бы состоялся без энергичного участия Ярошенко». Полетели письма от Ярошенко в Москву к Л.Н. Толстому — его участие повысило бы престиж сборника, но договориться не удалось. А когда книга в начале 1889 года увидела свет, Ярошенко настойчиво принялся ее распространять.

Неудивительно, что именно к Ярошенко обратились учащиеся высших учебных заведений столицы, захотевшие поддержать Стрепетову, затравленную администрацией Александринского театра и в ноябре 1890 года покинувшую казенную сцену. Она уходила против желания, полная жажды работать: приказ дирекции об увольнении был ответом на просьбу не занимать ее, трагическую актрису, в противопоказанных ей комических ролях. Не только зрительный зал, но и толпа, заполнившая площадь перед театром, бушевали: «Не уходите, оставайтесь с нами!.. Вон директора!..» Вместе с венками и подарками артистка получила благодарственный адрес от молодежи, украшенный рисунком Ярошенко, где он уточнял, дополнял текст, договаривал то, о чем не могли сказать слова: за что любили Стрепетову и как драматичен этот уход. На рисунке Стрепетова в костюме Лизаветы — своей коронной роли из «Горькой судьбины» А.Ф. Писемского, вдохновенная, выпрямившись во весь рост, слегка касается рукой свитка, на котором перечислены названия спектаклей с ее лучшими ролями за время службы в Александринке. Над головой изгоняемой артистки клубятся тучи, кружит коршун. Этот небольшой лист плотной бумаги с голубыми и золотыми строками, как и лента с четырьмя рисунками Репина, которой был когда-то обвязан подаренный публикой букет, будет сохранен Стрепетовой до конца жизни как одна из самых больших ценностей.

С блестящим сонмом известных всей России живописцев, артистов, литераторов соседствует в окружении Ярошенко группа людей, к искусству непричастных, но, безусловно, и не равнодушных к нему. Они отнюдь не были «незаметными» и все же остались непримеченными или почти непримеченными, возможно потому, что воспринимались мемуаристами только как личные друзья хозяина дома, а их профессиональные интересы были чужды большинству остальных. В этих людях, друживших с художником до конца его жизни, волевых, деятельных, убежденных, но и очень непростых, разных, он находил некое себе соответствие. Ни переписка с ними, кроме одного письма Ярошенко Евдокимову, ни словесные оценки художником этих людей неизвестны, а между тем их взгляды, их жизни преломились так или иначе в его судьбе и, значит, в творчестве.

Человеком мысли и дела, большим, сильным, красивым, вдохновенным и практичным одновременно (рядом с ворохом бумаг на столе — маленькие счетцы) написал Ярошенко в 1892 году горного инженера Александра Андреевича Ауэрбаха. Этому неуемному человеку едва ли не тесно было на российских просторах, по которым он носился, везде успевая что-то открыть, организовать, наладить. Всегда выбирая непроторенные пути, Ауэрбах начал большие угольные разработки на юге России, был инициатором и организатором первого съезда горнопромышленников этого края, основал близ станции Никитовка первый в стране ртутный завод и учредил Товарищество ртутного дела. Не один лишь неиссякаемый запас сил был пружиной его действий, но и высокое чувство долга, которое Ауэрбах считал главным залогом прогресса.

Некоторое время его труды разделял Иван Федорович Досс: в справочнике «Весь Петербург» он помечен в девяностые годы как председатель правления общества «Ртутное дело. Ауэрбах и К^о». Там же названа и другая его должность — вице-председатель Волжско-Камского коммерческого банка. Рациональность, уравновешенность и деловитость, по-видимому, были в высшей степени свойственны Доссу. Таким и представлен он на портрете кисти Ярошенко, найденном немногим более десяти лет назад у внука Досса — видного советского ученого К.К. Маркова.

Колоритной и типичной фигурой был инженер-подпоручик Василий Яковлевич Евдокимов. В шестидесятые годы он один из руководителей революционного подполья и, по отзыву Третьего отделения, «совершенный представитель типа, известного под именем «нигилист»». Не будучи ни бедняком, ни человеком простого звания, стал извозчиком, чтобы быть ближе к народу. Настоятельная потребность в распространении революционных идей привела его позднее к решению стать приказчиком в книжном магазине А.А. Черкесова на Невском. Хозяин магазина, член тайного общества «Земля и воля», и его единомышленники-служащие были менее всего озабочены коммерцией. Они ставили целью снабжать студенчество «здоровой книгой», распространяли запрещенные издания, например «Азбуку социальных наук» В.В. Берви-Флеровского, рекламировали поступивший в продажу в 1872 году первый том «Капитала» Карла Маркса. Книги продавались по пониженным ценам, и, чтобы не допустить разорения Черкесова, в 1875 году Евдокимов вместе с книгопродавцом Д.Е. Кожанчиковым и ученым В.О. Ковалевским стал его компаньоном. Затем все расходы по содержанию магазина Евдокимов взял на себя, но в 1880 году «дело» все-таки пришлось ликвидировать.

Принимал Евдокимов активное участие и в распорядительной комиссии петербургской Издательской артели, которая служила официальным прикрытием революционного общества и в 1865 году пыталась организовать побег Чернышевского из заключения.

Восьмидесятые и девяностые годы, по-видимому, увели Евдокимова от нелегальной деятельности, но верность принципам и привязанностям молодости он сохранил. Он служил в петербургском Обществе конно-железных дорог, устраивая туда иногда по просьбе Ярошенко нуждавшихся в заработке, и дружил с людьми, разделявшими его взгляды.

Необычной для Ярошенко нежностью наполнены строки его коротенького письма «милому Василию Яковлевичу», где, вспоминая о семье Ауэрбахов, он просит: «...обратитесь к своему сердцу и все, что там найдется теплого и приветливого, передайте им от меня; не бойтесь этой потери, ей-богу, я Вам ее пополню».

А в единственном уцелевшем письме Евдокимова, адресованном в 1901 году художнику И.С. Остроухову, слышны по отношению к памяти и суждениям «дорогого человека» Ярошенко ноты, которые иначе как благоговейными, не назовешь.

Этим троим несомненно было не чуждо чувство бережного отношения ко всему, что создавалось рукой их друга-художника. Именно Ауэрбах, Евдокимов и Досс сберегли и передали в Русский музей много его рисунков, в основном шутливого характера, вплоть до совсем маленьких быстрых набросков, к тому же заботливо снабдив их обозначениями имен изображенных. Иным тогда это, может быть, казалось ненужным, но они-то понимали: отнимая у забвения даже то, что карандаш художника начертил между прочим, за дружеской беседой, почти играя, сохранят для будущего частичку жизни Ярошенко, частичку своей эпохи.

Подбирая все крохи известий о дружеских и общественных связях Ярошенко, мы все-таки пока не можем очертить их круг исчерпывающе. Ведь о некоторых приходится догадываться только по случайным указаниям, оброненным совсем по другому поводу. Но кто может сказать, сколько и каких имен никем не упомянуто и тихо опустилось на дно житейского моря?

Так, остался бы неизвестным факт личного знакомства с не раз уже названным революционером Николаем Васильевичем Шелгуновым, если бы не буквально несколько слов его жены Л.П. Шелгуновой и известного писателя-народника П.В. Засодимского. Они рассказывают о том, что в момент смерти революционера (это было 12 апреля 1891 года) около него вместе с его женой и дочерью находилась Мария Павловна Ярошенко. Она же сразу послала сообщить печальную весть Засодимскому и Михайловскому.

Вот и все. Однако разве это не дает права предполагать определенную степень душевной близости семьи Ярошенко с Шелгуновым? Да и с Засодимским — кстати, соседом Ярошенко по Сергиевской? А сами личности, общественная репутация таких людей в свою очередь разве не раскрывают взгляды, симпатии и круг интересов художника?

Среди близких знакомых Ярошенко последних полутора десятилетий надо назвать и Владимира Григорьевича Черткова. На редкость не единодушны современники в отношении к этому блестящему аристократу, вдруг круто повернувшему от светского существования к жизни, наполненной трудом для народа: «чудеснейший образчик человеческой породы», «кающийся барин» и даже «барин, наряженный лавочником». Многолетнюю дружбу с Чертковым Лев Николаевич Толстой называл своим высшим счастьем, а в его семье этот человек одними был решительно сочтен «непорядочным» другом, оказавшим «неумное» влияние, хотя у других, там же, в семье Толстого, он заслужил эпитет «чудный». Но никто не отрицал его редкой искренности и последовательности, оплодотворенных гражданской отвагой. Отсюда и могло возникнуть у Ярошенко прочное расположение к Черткову, с которым он часто виделся или, когда жили в разных местах, переписывался. Ярошенко безусловно была симпатична деятельность «Посредника» — издания, основанного Чертковым, в значительной степени на его деньги державшегося и снабжавшего народ по самой доступной цене (от трех четвертей копейки за книжку) произведениями классиков литературы, пособиями по медицине и ремеслам. Ярошенко согласился на репродуцирование в «Посреднике» картины «Всюду жизнь», но отказался прислать снимки ранних работ, которые счел уже потерявшими значение.

Если среди близких поискать ближайших, неизбежно увидишь Дмитрия Ивановича Менделеева. Ему Ярошенко был лучшим другом — это будет подтверждено женой ученого, и сам он однажды скажет, как ценил эту дружбу: «Год жизни дал бы, чтобы сейчас сидел тут Ярошенко и поговорить с ним!» Это признание исчерпывающе определяет меру их взаимной необходимости. До отставки, не имея времени часто бывать в гостях, Ярошенко тем не менее постоянно посещал менделеевские «среды», бывал как «свои» и в неприемные дни. Совсем не выезжавший «не по делу» ученый делал единственное исключение для «суббот» на Сергиевской. Они заезжали друг к другу: один — в Боблово, другой — в Кисловодск, вместе совершили в 1886 году поездку через Терскую область и Осетию на нефтяные промыслы в Баку. Бакинские этюды Ярошенко, маленькие, немногочисленные, — забитые рабочие-азербайджанцы; убегающие за горизонт медленные и тяжелые бурые морские валы — раздумья о богатой и скупой к своим детям земле, отзвук общих с Менделеевым и, может быть, высказанных именно там мыслей.

Из воспоминаний О.Д. Трироговой-Менделеевой, дочери ученого, тогда юной девушки, сопровождавшей отца, видно, в какой обстановке создавались некоторые из бакинских этюдов. «Я все время проводила с Николаем Александровичем или переговаривалась с ним с моего балкончика на балкончик, где он сидел и писал вид на море. На столе у нас всегда стояло огромное блюдо, наполненное елизаветпольским нежнейшим виноградом без косточек и с розовой кожицей. Я часто брала ветку и перекидывала ее на балкон Николая Александровича, а он ловко ловил на лету, но ягоды винограда не выдерживали подобного обращения, и многие лопались, так они были нежны». Эти строки напоминают еще раз, насколько глубоко подчас бывали скрыты от окружающих мысли и настроения художника, какое несоответствие было между его кажущейся беззаботностью и замаскированными ею душевными движениями.

Но главное, конечно, портрет. Рано или поздно человеческая привязанность переходила у Ярошенко в особое чувство портретиста, которое требует выражения впечатлений в художественном образе. Так было с Крамским и Шишкиным, Успенским и Гаршиным, Ауэрбахом и Евдокимовым, Доссом и Чертковым. Гениальность Менделеева и его всепоглощенность наукой давали художнику ключ к новому способу раскрытия личности, все больше к тому времени входившему в творческую практику портретистов, — не ограниченному лишь психологической обрисовкой, но и с включением окружающей среды как отражения внутреннего мира модели.

Над решением новой для него задачи Ярошенко бился долго и упорно. По воспоминаниям А.И. Менделеевой, по сохранившимся письмам можно проследить ход этой работы — единственная возможность увидеть, как работал Ярошенко, потому что другие примеры неизвестны. Он ездил к Менделеевым всю зиму и весну и, если было не очень пасмурно, воскресенья и праздники проводил у мольберта. В большом холодном кабинете Менделеева одновременно устраивалась со своим мольбертом и хозяйка дома, сделавшая тогда профильный портрет мужа. Дома Ярошенко отдельно писал детали окружения — для этого ученый присылал ему химическую посуду с цветными жидкостями.

Известный мастер не скрыл от друзей, что недоволен своей работой и не уверен, стоит ли посылать ее на выставку. Все решило слово Крамского. Приехав, по просьбе бывшего ученика, который и выслушал его, как ученик, Крамской долго смотрел на портрет, потом на модель, сделал тщательный разбор, не пропустив ни одной мелочи, и в заключение сказал, что Ярошенко может и должен написать лучше. С осени до весны следующего года Ярошенко заново писал ученого. Портрет так и не удался до конца; в нем есть чрезмерная иллюстративность, детали заслоняют человека — следствие трудности нового подхода. Но он снова постарается уловить «главное лица», как говорил когда-то Карл Брюллов, соединить его с «главным жизни» и через несколько лет снова напишет Менделеева, акварелью, — Дмитрий Иванович в яркой красно-синей мантии доктора Эдинбургского университета. Здесь найден более верный путь к передаче незаурядности, постоянного напряжения мысли и духа и хорошей человеческой простоты.

Каким видели, каким любили Ярошенко у Менделеевых, рассказывает нарисованный Анной Ивановной его словесный портрет. «Николай Александрович среднего роста, несколько худощавый, с шапкой черных с проседью волнистых волос. Светло-карие глаза, небольшая черная борода, черты лица неправильные, но все в нем было как-то складно, хотя красивым в обычном смысле слова его назвать было нельзя. Трудно передать неуловимое, своеобразное выражение лица и духовный образ этого человека. Тонкий, чутко все понимающий, проницательный, одним словом, полным меткости и юмора, он осветит все, как захочет, а хочет он всегда правды». Она нашла в Ярошенко гармонию, далекую от однообразия, скорее вбирающую противоречивые черты. «Мягкий по внешности, он — кремень духом, что впоследствии доказал в вопросах передвижников... Светлый либеральный образ мыслей, непоколебимая честность, прямота в словах и поступках заслужили Николаю Александровичу всеобщее уважение, а талантливость, остроумие и юмор — всеобщую симпатию. В обществе он держал себя очень просто, сдержанно, не выступал с длинными эффектными речами, да и голос у него был тихий, но, когда он говорил, в его немногих словах, коротких репликах было больше силы, чем в длинных и громких речах других».

Появление на Сергиевской Николая Николаевича Ге, после многолетнего «молчания» вновь в когте 1880-х годов принявшего участие в Передвижной, было праздником для всех «субботников».

Это было в тот год, когда Ге привез на 18-ю Передвижную выставку картину «Что есть истина? Христос и Пилат». На нее ополчились реакционная пресса, часть публики и в особенности, по словам Толстого, все церковные и все правительственные люди. Приговоренный Синедрионом к смерти Христос, измученный, униженный, — и сытый, снисходительный Пилат, которому предстоит утвердить или отменить приговор. Христово: «Я на то родился и пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине» — и мимоходом скептически брошенное в ответ Пилатом: «Что есть истина?» Драматическое столкновение самопожертвования, сознательной готовности пострадать за человечество с пресыщенным равнодушием. Правдоискательство — и безверие. Два мировоззрения, которым никогда не слиться. Конфликт этот имел общечеловеческое, всевременное значение, но именно поэтому подсказывал аналогию с российской действительностью. Это сразу почувствовал Толстой: «Пилат — римский губернатор, вроде наших сибирских губернаторов <...> с презрением и некоторой гадливостью относится к тем смутам, да еще религиозным, грубого, суеверного народа, которым он управляет».

Некоторых восхищал и большинство приводил в недоумение, чаще в сильный гнев, перечеркивающий все привычные каноны Христос — всклокоченный, с грубым, несчастным лицом. Стоящие у картины не могли примириться с жалким, одиноким и упрямым Христом, потому что привыкли к Христу евангельскому — полному кротости и всепрощения, увлекавшему за собой толпы. «Не могу не доложить Вашему Императорскому Величеству, — писал царю вскоре после открытия выставки обер-прокурор святейшего Синода К.П. Победоносцев, — о том всеобщем негодовании, которое возбуждает выставленная на передвижной выставке картина Ге «Что есть истина?»».

Он не очень преувеличивал. Сам Ге в письме к Ярошенко признавался: «...более 30 лет я знаю выставки, но такого состояния самой публики я не видал. Точно не картину они видят, а самое дело, только это их бьет по щекам, иначе нельзя себе объяснить этого потока ругательств и гиканья».

Картина «Что есть истина?» была враждебна официальному христианству, и здесь тоже проходил водораздел между ее защитниками и хулителями. В ослеплении приписывая Ге несуществующее намерение, Победоносцев уверял императора: «Художник именно имел в виду надругаться над образом Христа богочеловека и Спасителя». Его адресат согласился: «Картина отвратительная...»

Ярошенко еще больше сблизился в эго время с подвергнутым травле старым передвижником. Он «приютил» (выражение Ге) у себя дома его «злосчастную картину», изгнанную по желанию Александра III с выставки и даже из каталога. Поступок Ярошенко можно оцепить как простую дружескую услугу. Но в том же 1890 году он пишет портрет Ге: автор столь ненавистного верхам произведения (оно служит фоном портрета) сидит у столика с раскрытым Евангелием и смотрит в глаза зрителю. Ге на портрете слишком спокоен, и все-таки Ярошенко отчетливо сказал верное слово о большом художнике, о его преданности истине и проповеди ее, соединенных с детским простодушием и чистотой.

Время и неослабевающая неприязнь зрителей к картине Ге не поколебали Ярошенко. Он продолжал отстаивать для многих столь непонятное и пугающее отсутствием в Христе привычного благолепия полотно. Третьяков, уже после смерти Ге, рассказывая Толстому, какое негодование возбуждает у посетителей его галереи картина «Что есть истина?» (все-таки приобретенная собирателем — не потому, что понравилась, а потому, что она — история), замечает, что Ярошенко — единственный из всех его знакомых художников и нехудожников, кто не разделяет такого отношения. В совокупности с этими фактами готовность «приютить» гонимую картину и одновременное создание, а затем и экспонирование на выставке портрета ее автора выглядят как акт нравственной поддержки живописца-новатора, как открытая демонстрация своих, идущих вразрез с официальными, взглядов и утверждения права поступать согласно им.

Сохранились свидетельства только об одном посещении квартиры на Сергиевской Толстым. Направляясь за чем-то на кухню, Мария Павловна вдруг заметила в темноте передней шедшего ей навстречу человека. Нежданный гость оказался Львом Толстым, а необычность его появления объяснилась легко: швейцар не пустил старика «из простых» (из записей филера в секретном дневнике наблюдений за Толстым видно, что в тот день он был одет в заплатанный дубленый полушубок) и указал на черный ход. Лев Толстой смиренно подчинился; подобные случаи с ним бывали и принимались без протеста.

Внешние обстоятельства прихода впоследствии заслонили суть: о чем шел разговор между Толстым и Ярошенко, сейчас неизвестно. Дата же легко устанавливается по толстовскому дневнику. 7 февраля 1897 года Лев Николаевич приехал на несколько дней в столицу — проститься с Чертковым, которого власти высылали за границу. Он был отлучен от родины за распространение им же, Чертковым, составленной листовки «Помогите!» с призывом облегчить участь духоборов, жестоко гонимых правительством. Разлука с Чертковым предстояла на многие годы, и перед ней был дорог каждый час. Но Толстой пошел к Ярошенко, пошел сразу, в первый же день по приезде. Вполне вероятно, что они виделись еще и у Чертковых — в Гавани, 9 февраля, на многолюдной встрече Толстого со ждавшими его слова литераторами и художниками, крестьянами, учащейся молодежью, — и в более тесном кругу, просто так, для прощания: обоим Чертков был дорог.

«Петербург оставил мне самое радостное впечатление», — писал Толстой об этих днях. Сюда вошла память и о беседах с Ярошенко.

Знакомство их началось давно. Еще в 1883 году свояченица писателя Т.А. Кузминская, рассказывая в письме к сестре о чтении первой половины толстовской рукописи «В чем моя вера» у общих знакомых Ауэрбахов, упоминает о присутствовавшем на чтении художнике, как о лице, чье сочувствие мыслям автора уже известно: «Ярошенко понял лучше всех, всего не передашь письмом. Все, что он говорит, так умно и просто».

На приезды Ярошенко в Хамовники, в Ясную Поляну Толстой всегда отзывался в письмах, в дневнике скупыми и приязненными словами. «Ерошенко мы все любим и, разумеется, очень рады бы были его видеть». «Ерошенку я, разумеется, очень рад буду видеть, но портрет — неприятно». Это уже о попытках художника получить разрешение писать Льва Толстого тогда, в 1889 году, так и окончившихся неудачей. Только через пять лет его мечта осуществилась. Но большой портрет, которым сам автор как будто был доволен, никому не понравился, от него отказался Третьяков.

Толстой у Ярошенко не тот, каким его видело и хотело видеть большинство. Не могучий и ищущий человеческий дух, а человек как все, подвластный тем же чувствам. Крупный, сильный, как-то особенно твердо сидящий и вместе с тем с не то усталым, не то безрадостным — зрителям казалось «потухшим» — взглядом. Орел в клетке. Может быть, Ярошенко, наблюдая Толстого, думал, как многое в великом зависит от малого. Он, конечно, знал о внутреннем разладе Толстого, о столь болезненной для него семейной обстановке. Условия, в которых шла работа над портретом, об этом забывать не давали.

Толстой позировал в Хамовниках, устроившись в комнате Татьяны Львовны. На протяжении одного только сеанса пришли три посетителя, в разговор вступали сидевшие тут же с рукоделием Софья Андреевна и Мария Львовна, у ног Льва Николаевича на ковре вертелись дети — Саша и самый младший, Ванечка, всеобщий любимец и баловень. Аккомпанементом всему служило чтение вслух писательницей В. Микулич статьи из «Русского обозрения». А только что, за обедом, Ярошенко рассказывал, как Петербург встретил «Христа и разбойника» Ге, и кто-то напомнил, что Толстой плакал, увидев муки этого так по-человечески страдающего Христа, жизнью искупавшего нравственное возрождение ближнего.

То новое, что возникло в эти апрельские дни между художником и Толстым, последний пометил в дневнике только двумя словами: «Приятно сблизился». Но с этого времени его представление о Ярошенко начинает все больше и больше соединяться с мыслями о возможности жизни простой и настоящей, очищенной от ненужной шелухи; с самыми чистыми и сильными воспоминаниями молодости, которые освещались видением величавых, сияющих, как бы воплотивших знание высшей правды, красоты и свободы гор; с ожившей, как много лет назад, там же, на Северном Кавказе, надеждой «вырваться сразу из старой колеи, начать все снова — и свою жизнь, и свое счастье». И эта надежда укрепляется, идет к тому, чтобы превратиться в реальное действие. Толстой говорит Стасову, что с весны 1895 года собирается на Кавказ — к Ярошенкам.

Влияние Толстого многим виделось в картине Ярошенко «Всюду жизнь», а некоторым она казалась прямо «написанной на тему» его рассказа «Чем люди живы». Сам Толстой, не раз давая полотну самую высокую оценку, находил в нем нечто очень близкое своим взглядам. Но если рассказ «Чем люди живы» и помог возникновению замысла картины, то родилась она все-таки не только под влиянием мыслей Толстого, но и в полемике с ними. «Всюду жизнь» была итогом (отсюда ее монументальность и обобщенность), суммированием размышлений о русской жизни семидесятых — восьмидесятых годов, которые вобрали чувство вины перед несвободным и терпеливым великаном — народом и жажду жертвы для него, боль и веру в его правоту и несокрушимость.

Толстой называл картину лучшей из всех, которые знает, ценил ее просветляющую, нравственно поднимающую силу: «Как много она говорит сердцу!»

Художник выбрал сюжет, вызывающий, на первый взгляд, чувство горькой подавленности. За решеткой арестантского вагона люди в серых халатах. С ними маленький и уж, конечно, не успевший ничем провиниться ребенок. Впереди — недели пути, а потом — еще более отупляющие, убивающие в человеке все человеческое, годы тюрьмы. Но акцент сделан на другом, и в этом то новое, что появилось во взгляде Ярошенко на народ. Люди, загнанные в тесный, смрадный вагон, поражают своей добротой в душевной силой, обретенной в страдании мудростью. Мысль художника как бы отталкивается от идеи «Кочегара».

Главное — человечность и мужество этих людей, аккумулирующих представление о народе. У такого народа — светлое будущее. Уверенности в этом не могут поколебать его бесправие и несчастья. В картине, конечно, не случаен мотив движения, недолгой остановки в пути. Бесправие и скованность народа — не итог, не последний этап истории, а только мгновение в вечном движении истории вперед.

Уверенность эта уже никогда не покинет Ярошенко, и в конце жизни он скажет одной своей собеседнице: «Русский человек еще не проснулся — он спит, как Илья Муромец свои первые тридцать лет. Но он проснется! Каков он станет после пробуждения? Мне хотелось бы прожить еще сто лет, чтобы увидеть это. Думаю, преобразится в богатыря Илью Муромца! Ведь Россия — самая молодая страна! Она едва освобождена от крепостной зависимости. Прошло только тридцать шесть лет — минута для жизни нации».

Эта вера будет приковывать, встречать отклик и друзей, и противников.

Когда по стране покатится лавина первой русской революции, «Всюду жизнь» поднимут как знамя борьбы за справедливость: переосмыслив ее композицию, неизвестный художник из журнала «Вампир» нарисует за решеткой того же вагона Максима Горького, брошенного тогда правительством в Петропавловскую крепость, а внизу вместо голубей — направленные на него штыки и назовет рисунок: «Всюду свобода. 1905 г.».

И как знамя демократии конца XIX века — картина будет осмеяна после поражения революции. Весельчаки-сатириконцы, выбросившие лозунги «противиться злу смехом», «лучше смеяться, чем плакать», по-своему повторят прием «Вампира» все на той же композиционной основе, но с вывернутым наизнанку содержанием. В сатириконской вариации персонажи произведения Ярошенко отмочены грубой разухабистостью и порочностью, олицетворенная в изображении голубей мысль о свободе и чистоте обернулась фарсом — голуби превратились просто в бумажных птичек, в нестоящую ерунду. Так время «отбоя» скажет свое слово о прежних идеалах, о прежнем искусстве.

Один из самых глубоких образов картины — мать с ребенком на руках. Характер, исполненный особой силы и трагичности. На желтоватом лице с провалившимися щеками — выражение непреходящей боли и проступающей сквозь нее решимости. Внутреннему взору матери открыт тот путь подвижничества, борьбы на смерть, который ведет к светлым далям и который может стоить жизни ее ребенку. Мать об этом знает и решилась.

Во время работы над картиной Ярошенко спросили: «Что вы пишете?» — «Мадонну», — ответил он. На матери не повязанный по обычаю платок, а свободно накинутое черное покрывало — скорбный акцент в зеленовато-золотистом колорите произведения. Но под покрывалом не просто белая одежда. Ярошенко одалживал у Мясоедова в качестве реквизита крестьянскую рубаху, какие носили в Подольской губернии.

Позировать для «мадонны» художник попросил частую гостью дома — Караскевич. Потом она расскажет, каким праздником были для нее часы совместного этого труда, в процессе которого ей еще яснее раскрылись «необыкновенно ясный и наблюдательный ум, блестящее остроумна и очаровательная, почти женская, увлекательность» Ярошенко.

Почему он выбрал эту, еще не узнавшую материнства, девушку с простым, широкоскулым, «треугольным» лицом, с негустыми волосами, скромно причесанными на прямой пробор?

Посетители выставки, глядя на картину, говорили:

— Да, женщина... у нее лицо изумительное... и где только Ярошенко разыскал такую модель? Что должна была пережить эта женщина?

Ей и в самом деле пришлось изведать горе, горе без надежды. Но не тогда, а почти четверть века спустя, и художник знать этого не мог. Но, может быть, он угадал скрытую пока ее несчастную способность не знать предела в чувстве? Понял, какой всепоглощающей может быть ее материнская боль?

Вначале судьба принесет ей счастливую семью и троих детей, любимую работу, известность автора талантливых рассказов и повестей. Но начнется первая мировая война, и коллизия картины «Всюду жизнь» повторится. Мать должна будет послать на смертный бой сына, славного, по отзывам знакомых, юношу, свою гордость. С его гибелью на фронте все потеряет смысл. Она, не сразу покорясь, пройдет все круги отчаяния и, сломленная, сама положит предел своей жизни.

В другой, тоже открытой у себя в доме, «натуре», Анне Константиновне Дитерихс, Ярошенко на протяжении десятилетия находил соответствие разным и даже взаимоисключающим своим замыслам. Сокурсница его жены по естественному отделению Бестужевских курсов, жена Черткова, друг дома, она отдала некоторые, впрочем заметно измененные, свои черты «Курсистке», стала комическим персонажем в графике, позировала для философской картины «В теплых краях».

И наоборот, в одном детском портрете — Тани Крилль — отразились и ее биография, и дух ее семьи, и ощущение художником нерва времени. Но в нем же Ярошенко предсказал взрослую жизнь своей маленькой модели, в будущем писательницы Татьяны Александровны Богданович, которую и сейчас помнят ее коллеги, ленинградские литераторы, — деятельную, всегда устремленную к добру.

Художник — модель — произведение. Многообразная, тонкая, не всегда прямая и не всегда объяснимая связь. Вся «линия судьбы» или внешность, но бывает, и только жест, нечаянная поза вырастают в воображении художника в законченное произведение, и образ может потом ничем не походить на прообраз. «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...» — это признание Анны Ахматовой — не поэтическое преувеличение. Один или несколько людей, которых автор волен «перетолочь» и смешать, служат «сырьем» для художественного персонажа, но и модель, «входя в образ», способна воспринять и унести с собой в жизнь какие-то его черты.

И тем более формирующее значение для людей, которые окружали Ярошенко и находили в квартире на Сергиевской нечто, отвечающее их представлениям об идеале, имела сама личность художника. Как и его творчество, все его поступки, убеждения, стиль жизни всегда, в каждый момент были борьбой за сохранение нравственных ценностей, за человека и потому за будущее. Около него было легче не растерять силы, не дать потухнуть вере.

Михайловский отозвался о Ярошенко: «Высокообразованный, глубоко убежденный, обладавший притом своеобразно прекрасным даром слова, он сделал для русского искусства гораздо больше, чем это может показаться людям, не знавшим его лично». Дополняя и несколько перефразируя эту мысль, можно сказать: он был для современников гораздо больше, чем художник, — еще и «общественный человек», всей своей жизнью показывающий, какая это высокая и прекрасная обязанность — быть человеком.