Дорога к зрелости

Художник может всю жизнь прожить в одном городе и ничем не проявить этого в творчестве, ни разу не «впустив» город в свои произведения. И, что бывает чаще, может начинать свой путь в искусстве, полностью устраняясь от памяти о городе, где сформировался как гражданин и в alma mater сложился профессионально. Так, ученики Академии художеств и духовные питомцы Крамского И.И. Шишкин, И.Е. Репин, В.Д. Поленов, К.А. Савицкий, сверстники Ярошенко, которым в ближайшем будущем предстояло вместе с ним стать в авангарде передвижников, по окончании академии уезжают, в большинстве ее пенсионерами, за границу. То, что тревожит их творческое воображение, воплощается в сюжетах из современной жизни или прошлого Франции. Репин пишет «Парижское кафе», Поленов — «Арест гугенотки» и «Право господина». В.И. Суриков и В.М. Васнецов находят единственно для себя возможную почву в Москве. В.М. Максимов отказывается от жизни в столице, чтобы «изучить сначала Россию и бедную русскую деревню».

Для Ярошенко такие повороты биографии были немыслимы. Выйдя из поры ученичества, он остается в Петербурге. Эго как будто обусловлено обстоятельствами: как вольнослушатель, он не мог ни участвовать в конкурсе, ни рассчитывать на пенсионерство, а Патронный завод накрепко приковывал его к столице. Представить Ярошенко без Петербурга невозможно. Жить здесь для него значило говорить с Петербургом и о Петербурге, сказать о нем никем не сказанное слово.

Петербург Ярошенко не похож на пушкинский (по «Медному всаднику» — прекрасный и трагический, враждебный «маленькому человеку»), ни на Петербург гоголевского «Невского проспекта», убивающий романтическую мечту, ни на исполненный мистики, призрачный гигант, каким он будет представляться людям на пороге XX века. Ярошенко воспринимал Петербург поэтическим и все же реальным, с конкретными бытовыми приметами. Это город затянутых мглой и рождающих невеселые мысли улиц, окраин и фабрик, где дотемна гнут спины рабочие, остаются перед запертыми дверями выгнанные за ненадобностью, город, порой принимающий облик тюрьмы, где люди не только страдают, но и борются. Прежде всего это город угнетенных, обреченных на муки не субъективными причинами, не природой и судьбой, но злой человеческой волей — чудовищным общественным неравенством, и при этом людей отнюдь не «маленьких», а исполненных достоинства и вызывающих уважение. Но это еще и город ума и совести русской земли — интеллигенции, добровольно вставшей на защиту угнетенных.

Ярошенко никогда не поведет за собой зрителя в аристократический салон, в апартаменты бюрократа или в купеческую контору — его призвание не в обличении, а в умении почувствовать и поэтически раскрыть положительные, светлые начала.

Дома, небо, люди Петербурга входят с художником в самую раннюю его картину «Невский проспект ночью», которой впервые, еще только экспонентом, а не полноправным членом он участвовал в 1875 году на 4-й выставке передвижников. Первая серьезная работа. Утверждение взгляда на мир, на добро и зло. Его кредо в искусстве. Дань учителям, потому что так или иначе, явно или подспудно, их пристрастия и приемы еще воспринимаются как эталон.

Петербург встает с полотна необычным, меньше всего претендующим на великолепие. Залитый дождем тротуар. Ни деревца, ни кустика на закрытой тяжелыми плитами земле. Смутность зданий и ночного неба. Узнается лишь изображенное ближе к зрителю здание голландской церкви, вернее, его цокольная часть с темными окнами, отражающими мертвенный свет фонарей. На ступеньках у запертой двери две съежившиеся фигуры в пышных юбках, и чуть дальше, почти растворенная в сумраке, еще одна, выглядывающая из-за выступа, — уличные женщины. Они так будничны, такое незначительное место занимают на холсте, что взгляд больше притягивают выступающие из ночного тумана угрюмые глыбы домов и уходящий вдаль проспект с тускло мерцающей цепочкой фонарей.

Что же здесь главное? Ради чего написана картина?

Отмечая талантливость автора и то, что «странная картина его очень нравится многим из публики», рецензент из «Биржевых ведомостей» недоумевал: «Невский проспект ночью» нельзя причислить ни к жанрам, ни к пейзажам. ...Невский перед вами во всю его ширь — и во всю картину, довольно порядочного размера, фигурки же рисуются на втором плане, как бы аксессуар в этой перспективе Невского; хотя они наводят нас на известную мысль, но наведение на мысль еще не есть полное выражение ее; ...нам бы желательно... чтобы сам художник высказался вполне... гнев или негодование, скорбь или отчаяние, или же одну простую тупую апатию он выразил».

«Сын отечества» пошел дальше сомневающихся «Биржевых ведомостей», сочувственно и безоговорочно констатируя неудачу: «Узкое фотографическое миросозерцание переулка — больше ничего не проявил в своем полотне г. Ярошенко, художник, по-видимому, с хорошими задатками».

«Современные известия» даже посмеивались: «К числу золотых сосудов, наполненных мусором, мы относим... «Невский проспект» г. Ярошенко».

«Невский проспект» и должен был показаться странным, недоговоренным, неудавшимся. Пейзажи на передвижных выставках, даже Саврасовские «Грачи прилетели», открывшие душу русской природы, — это обычно виды полей, лесов, деревенских или городских окраин. В них развернутое, как в жанровой картине, повествование звало, вглядываясь в каждую мелочь, полюбоваться, задуматься над давно знакомыми приметами. А здесь и не видно было природы. И чем можно залюбоваться в промозглую ночь на Невском? Тем более, что действительно трудно назвать это пейзажем, так же, как полностью отнести к бытовому жанру.

Давно повелось походя утверждать, что Ярошенко обрушился «Невским проспектом» на социальную язву — проституцию, умножая ряды тех, кто поднимал эту актуальную тему. Тема и в самом деле была актуальной и часто затрагивалась в литературе и изобразительном искусстве. Однако очевидно: художник здесь еще дальше от нее, чем от стремления уложиться в рамки того или иного жанра. «Невский проспект» — не «вид», не «физиологический очерк», а размышление о Петербурге, и не столько о живущих в нем людях, сколько о том, как им живется. Пусть они почти не показаны — мысли о них не просто остро ощущаются, а являются главными. Не «фигурки», не здания, не улица — герой произведения, а настроение и раздумье. Образ города при кажущейся прозаичности глубоко эмоционален и лиричен и во многом предвосхищает «пейзаж настроения», который появится в искусстве в конце века. В отсутствии деталей, подробного рассказа — обдуманный прием, желание именно только «навести на мысль». То, что простодушный рецензент принял за промах, навсегда станет художественным принципом Ярошенко. И здесь его цель не в прямом, публицистическом, а в поэтическом выражении чувства тревоги и сопричастности страданиям всего народа. «В этом-то именно и состоит тайна искусства, чтобы драма была ясна сама по себе... независимо от внешних ухищрений художника, от опрокинутых столов, разбросанных бумаг и т. д.», — заметил Салтыков-Щедрин в статье, посвященной 1-й Передвижной выставке. Солидаризируясь с этим суждением, Ярошенко избегает «гнева или негодования» и заставляет зрителя самого, как бы без участия автора, прийти к выводу о неблагополучной, тоскливой действительности. И не только петербургской. «Прекрасную перспективу Невского», безукоризненность выполнения картины отмечали газеты. Но эта бесконечность теряющегося вдали проспекта — не ради демонстрации мастерства. Она ведет зрителя дальше, в бескрайние просторы страны, подсказывает мысль о том, что рождаемое картиной ощущение не частного, не локального, не петербургского только, а более широкого — всероссийского масштаба, и здесь лишь виднее то, что происходит всюду.

Ярошенко не был одинок в таком понимании. Через несколько лет эта мысль прозвучит в «Петербургских письмах» В.М. Гаршина: «...удары, по всему лицу русской земли наносимые человеческому достоинству, отзываются, и больно отзываются, здесь. Я не буду говорить о том, в чьих и в каких сердцах они отзываются... Везде есть всякие люди... Но все-таки болеет и радуется (когда есть чему) за всю Россию один только Петербург. Потому-то и жить в нем трудно».

В «Невском проспекте» было немало нового и непривычного, но зоркий глаз мог бы подметить, что эта новизна в значительной степени позаимствована у самого талантливого художника шестидесятых годов — Василия Григорьевича Перова. Ярошенко, конечно, видел на выставке 1868 года в Академии художеств его картину «Последний кабак у заставы» и был захвачен поэтической силой, с которой в ней выражен трагизм крестьянской жизни на Руси. Впечатление, очевидно, не ослабевало с годами, и, вольно или невольно, начинающий живописец повторил в своем первом полотне приемы Перова. Это и понятно, и извинительно. «Я думаю, — справедливо заметил Крамской в другое время и по другому поводу, — что оригинальность в искусстве с первых шагов всегда несколько подозрительна и скорее указывает на узость и ограниченность, чем на широкий и разносторонний талант. Глубокая и чуткая натура вначале не может не увлечься всем, что сделано хорошего раньше, такие натуры подражают, но чему? Вот вопрос...» Ярошенко подражал мастеру не только одаренному, но и безраздельно преданному идее гражданственного искусства.

В картине следующего, 1876 года «Сумерки», пожалуй, еще большей безотрадностью веет от Петербурга: от выступающих из полумрака на заднем плане убогих промышленных строений, голого земляного склона, от понурой и робкой фигуры крестьянина, который, стоя у края глубокой, узкой ямы, обращается к выбирающемуся оттуда товарищу. Здесь уже заметен процесс все большего приближения художника к внутреннему миру, мыслям и чувствам героев, стремление понять город и его обитателей. В «Невском проспекте» преобладало желание «войти» в человека через настроение города. Дальше город начнет отступать. Персонажи «Сумерек», как и герои еще одной, очень маленькой работы тех лет — «Отдых рабочих на мостовой», — мужики, пришедшие в большой город на заработки. Уже почти не крестьяне и еще не совсем рабочие, но несущие в себе черты и тех и других, их одинаково тяжелой жизни, безрадостного труда от темна до темна.

Эти взывающие к сочувствию, к совести образы — начало движения художника по пути к созданию «Кочегара» — одного из главных его произведений. Замысел «Кочегара» уже стал отчетливым и начал воплощаться в полотне, когда от него, как ветвь от ствола, отделился еще один образ.

...Угол одной из центральных улиц столицы. У глухой стены, еле держась на ногах, в распахнутой шинели, пьяно упершись взглядом в мостовую, стоит старый служивый. Он силится отдать честь вслед только что завернувшему за угол офицеру, но, видно, так и не сможет донести до виска растопыренную пятерню непослушной руки. Обычное дело. Беззлобная, забавная сценка...

Но всматриваешься, и постепенно душу наполняет щемящее чувство сострадания к людям, здоровье и молодость которых отданы службе, а старость — лишь пассивное подчинение обстоятельствам мачехи-жизни. Знает ли солдат отрадные минуты, кроме тех, которые доставляет «шкалик»? Есть ли у него в огромном городе хоть одна близкая душа и угол, где преклонить голову? Художник по-разному пробует выразить эту отчужденность. На небольших прямоугольниках холста, листах бумаги Ярошенко варьирует композицию, освещение, детали, ищет большей точности и наполненности, по-прежнему избегая лобовой подачи замысла.

В одном варианте это тускло светящий фонарь, еле различимый в сумраке, громадный, закрывающий почти все небо дом-казарма с рядами слепых окон и спина удаляющегося прохожего; в другом — все изображение придвинуто к зрителю так, что видны только окна нижних этажей, уходящий превратился в молодцеватого офицера, вечер сменился днем, но на измятом лице солдата, в застывшей в воздухе руке чувствуется растерянность. Прошел, не взглянул. Даже не обругал... Никому твоя «честь» не нужна. А ведь это единственное, что осталось. «Все пропало, кроме чести» — название одного из вариантов. Название самой картины — «Старый служивый».

Небольшое, но стоившее Ярошенко немалого труда произведение создавалось под впечатлением событий русско-турецкой войны 1877—1878 годов. Первые наброски фигуры уходящего офицера сделаны в альбоме семьдесят восьмого года; к восьмидесятому работа была закончена.

Турецкое иго, под которым стонали народы Балканского полуострова, давно вызывало возмущение, и на объявление войны Россией Турции в апреле 1877 года страна, и в частности художники, отозвалась очень сочувственно. Крамской, например, горячо утверждал, что помощь балканским славянам — дело чести и добра, что русские должны защитить народы, которых губят на глазах у всех. На нужды освободительной войны шли пожертвования, русские добровольцы торопились принять в ней участие. Братским народам была предоставлена независимость. Но к ликованию, к гордости несравненным мужеством и самоотверженностью, которые проявляли солдаты и офицеры, примешивались и другие чувства. С полей сражения доходили вести о бездарности командования, приведшего к безмерным страданиям и ненужной гибели десятков тысяч воинов, о казнокрадстве и лукулловых пирах «героев войны из начальствующих», когда рядом лилась русская кровь, И снова хуже всех было мужику. Одетый в шинель, он не жалел себя на войне, и начальство его не жалело.

Послевоенные впечатления тревожили и других художников, и каждый отразил их на свой лад.

У Репина, который загорелся желанием написать встречу войск и уже начал эскизы, это — взрыв мажорных чувств, праздник цвета. «...На лицах восторг, радость, кругом цветы, на штыках букеты, и целый дождь букетов сыплется из окон; везде приветы, публика всяких слоев, и всяких костюмов смесь!! Живописно!» — рассказывал он о своем замысле Стасову.

Совсем иные мысли те же картины вызвали у Крамского. Он делает рисунок, называя его «Встреча войск». Триумфальная арка, украшения, колонны победителей — на заднем плане, а ближе к зрителю — рыдающая женщина в траурном платье: война — слепая сила, ломающая жизни даже уцелевших; этим и покупается радость победы. Таков вывод картины.

Ярошенко ближе к Крамскому, чем к Репину, он тоже думал о последствиях войны, горьких и необратимых в отдельно взятой человеческой судьбе. Но если у Крамского драма имеет психологический аспект, одинаково распространяется на бедных и богатых, своих и врагов, то Ярошенко прежде всего видит драму общественной несправедливости.

Все трое отражали правду жизни, все были правы. Но в трактовке сюжета Репин в своем неосуществленном замысле принадлежал скорее будущему, Ярошенко больше всех — своему времени, семидесятым годам, Крамской был одинаково актуален для всех эпох. Репин прежде всего обращал внимание на красоту и эмоциональную выразительность колорита, что вскоре станет одной из главных проблем передовых русских живописцев. В решении Крамского мысль получила общечеловеческое всевременное значение, — он отвергал любую войну; для Ярошенко из всех фактов в совокупности вытекала необходимость социальных преобразований.

Вскоре эти два произведения учителя и быстро выходившего на свою дорогу ученика современники увидели среди работ других передвижников в альбоме «Рисунки русских художников», прекрасно изданном в 1880 году знатоком искусств и меценатом Саввой Мамонтовым.

В недолгие годы профессионального становления молодой художник пробовал себя не только в картине, но и в портрете, не только в живописи, но и в графике. Он работает в гуще жизни и хочет видеть ее с разных сторон. Однако главная линия поисков своего героя и своего типа картины с отвечающей его пониманию системой выразительных средств четко идет у Ярошенко через петербургскую тему — тему огромного города и обездоленного человека в нем.