Глава третья. 90-е годы — новый этап освободительного движения в России. — В.И. Ленин о развитии капитализма и рабочего движения в России в этот период. — Касаткин о цели своей поездки в Донбасс. — Работа на шахтах. — Сбор материала. — Картина «Сбор угля бедными на выработанной шахте». — «Углекопы. Смена». «Шахтер-тягольщик». — Поездка на заводы юга и на Урал. Общение с Л.Н. Толстым. — Поездка за границу. — Касаткин — преподаватель московского Училища живописи, ваяния и зодчества

Развитие России последнего десятилетия XIX века характеризуется в «Кратком курсе истории ВКП(б)» следующим образом: «В 90-х годах промышленность переживала период подъема. Росло количество рабочих. Усиливалось рабочее движение. С 1895 по 1899 год бастовало, по неполным данным, не менее 221 тысячи рабочих. Рабочее движение превращалось в серьезную силу политической жизни страны. Самой жизнью подтверждались взгляды марксистов,, которые они защищали в борьбе с народниками, насчет передовой роли рабочего класса в революционном движении»¹.

Освободительное движение в России, согласно периодизации, данной В.И. Лениным, вступает в свой новый, пролетарский этап², начинается третий демократический подъем в России³, рабочий класс становится гегемоном освободительной борьбы, растет его организованность и сознательность, по стране прокатываются первые забастовки и стачки. Касаткин, художник чуткий к современности и прогрессивно настроенный, не мог не отозваться своим творчеством на все эти существенные изменения в социальной жизни России.

Он сознавал, что необходимо обратиться к новым ее явлениям, которые никогда еще не были предметом искусства, что среди этих явлений надо найти такие, где бы наиболее явственно и наглядно обнаружились самые острые и важные противоречия общественной действительности.

«В выборе мной сюжетов для картин, — писал он незадолго до смерти художнику В. Симову, — большей частью руководила мысль или ощущение, что вот этот сюжет, кроме меня, никто не будет писать («Шахтеры» и др.). Это сильно бодрило и давало сознание, за что страдать, и смелость»⁴.

Развивая ту же мысль в другом своем высказывании, Касаткин говорил: «В общем буржуазном понятии о картине предполагается, что она должна доставлять радость красок и отражать приятное среднее явление жизни. Автор (картины «Углекопы. Смена», то есть сам Касаткин. — К.С.) пришел к мысли, что надо взять такую форму жизни, где бы самый цвет, самые краски тоже выражали бы протест, тоже уклонялись бы от общепринятых традиций, как и сама тема. Все это привело к поездке в Донецкий угольный район...»⁵

В этих высказываниях раскрываются здоровые социальные и художественные стремления Касаткина, посвятившего свое творчество российскому пролетариату, искавшего способов со всей глубиной и яркостью показать условия его труда, его положение в обществе, показать, почему в его среде все более нарастал протест против этого его положения и как в нем зарождалось и крепло сознание собственной силы.

Не случайно художника потянуло именно в Донбасс, в тот район страны, который в 90-х годах превращался в один из самых передовых индустриальных центров России, был наиболее ярким примером ее капиталистического развития.

В.И. Ленин в своем гениальном труде «Развитие капитализма в России», написанном в 1896—1899 годах, писал: «Южный район горнопромышленности представляет из себя во многих отношениях диаметральную противоположность Уралу. Насколько Урал стар и господствующие на Урале порядки «освящены веками», настолько Юг молод и находится в периоде формирования. Чисто капиталистическая промышленность, выросшая здесь в последние десятилетия, не знает ни традиций, ни сословности, ни национальности, ни замкнутости определенного населения»⁶.

Ленин в том же труде указывает, что увеличение применения машин на одного производителя и увеличение числа рабочих шло на юге в это время быстрее, чем на Урале. Сопоставляя статистические данные за 1877 и 1893 годы, Ленин говорит, что на Урале число паровых сил увеличилось только раза в два с половиной, а на юге — вшестеро, число рабочих на Урале — на 1⅔, а на юге — почти вчетверо.

Выборка угля беднотой (Грушевский рудник). Масло. 1893

Касаясь непосредственно Донецкого бассейна, Ленин подчеркивает все возрастающую концентрацию производства в нем. Он указывает на все повышающиеся темпы развития горной промышленности, вытекающие из повышения спроса на ее продукты. «Дело в том, — пишет Ленин, — что размер потребления металлов, каменного угля и проч. (на 1 жит.) не остается и не может оставаться неизменным в капиталистическом обществе, а необходимо повышается»⁷.

Промышленный подъем 90-х годов связан в первую очередь с усилением железнодорожного строительства: «Железным дорогам требовалось огромное количество металла (на рельсы, паровозы, вагоны), требовалось все больше топлива, каменного угля и нефти. Это привело к развитию металлургии и топливной промышленности»⁸.

Приведенные высказывания не только дают нам правильную перспективу для понимания и оценки той исторической действительности, с которой связано творчество Касаткина, но и помогают оценить меру глубины отражения этой действительности в его произведениях, оценить его дальновидность в выборе в качестве своей натуры — шахтеров и металлургов, людей современного ему Донбасса.

Верный реалистическому методу работы над картиной, методу своих товарищей передвижников, Касаткин, прежде чем взяться за кисть, тщательно изучает те стороны окружающей действительности, которые он избрал содержанием своих новых произведений. В 1892 году он первый раз посетил шахты в Донецком бассейне⁹. С этих пор на протяжении целых девяти лет он постоянно бывал и подолгу работал там в весенние месяцы, внимательно знакомился с трудом и жизнью шахтеров и выполнил большое число зарисовок и этюдов с натуры. Касаткин систематически посещал главнейшие индустриальные центры Донецкого бассейна.

Постоянное всестороннее изучение жизни русского рабочего позволило художнику создать единственную в своем роде художественную энциклопедию жизни рабочего класса в России. В этом обширном, едином цикле работ, дающем все основания назвать Касаткина художником-новатором, художником, сделавшим огромной важности открытие в искусстве, центральное место принадлежит его картинам, посвященным шахтерам.

Лишь спустя четыре года после первой поездки Касаткина в Донецкий бассейн начинают появляться на выставках его произведения о жизни горняков.

Сохранившиеся письма Касаткина к родным и знакомым, относящиеся к 1894—1895 годам, дают нам возможность представить, в каких бытовых условиях, в каком окружении приходилось ему жить и работать, как протекал сбор материалов, и в полной мере оценить его самоотверженный труд, его поистине творческий подвиг, в котором содержится немало поучительного и для наших художников.

Касаткина не испугали никакие трудности, он не растерялся при первых неудачах, не впал в отчаяние от того, что ему не сразу удалось собрать нужный материал. Только через несколько лет в его сознании окончательно откристаллизовалась тема, четко обрисовался сюжет, композиция его капитального произведения о шахтерах, и весь накопленный багаж жизненных наблюдений отлился в законченные, выразительные образы.

Прибыв в начале мая 1894 года в город Александровск-Грушевск¹⁰, Касаткин пишет оттуда родным: «Теперь в Александровске, на шахтах; нанял квартиру в городке, — за две комнаты с услугой 10 р[ублей] в месяц — у пожилого казака с женой, детей у них нет, так что никто не мешает работать и вещей не трогает. Люди очень простые, судя по той чистоте, с какой содержится домик. Дома здесь очень маленькие, мазаные и городишко очень грязный, а главное, пыльный (хотя пока еще ветер не начался, а говорят, как задует, так целый месяц не перестанет), местность открытая, волнистая, степь выгорелая. Интерес для меня может быть, но надо много хлопотать, так что в скором времени сделать что-либо не успею. Ходить на шахты порядочно далеко и очень жарко, солнышко здесь палит сильно, в один день загорел порядочно. Здоровье мое в добром порядке. Здесь есть доктор, аптека, почта. Хотя тем не менее глушь изрядная. Но для меня все ново. Жители костюмами от нас мало отличаются, казаки говорят по-русски хорошо все, малороссийского говора не слышно. На шахтах работают все русские, новых типов привезу мало. Боюсь только жары с ветром и пылью, чтобы она не заставила меня уехать на Кавказ к Ярошенко»¹¹.

Сбор угля бедными на выработанной шахте. Масло. 1894

«Понемногу начинаю работать... — сообщает Касаткин родным 25 мая. — Погода стоит непостоянная... Вероятно, долго здесь не засижусь. Но все же надо собрать кое-какие этюды, чтобы потом работать дома. Когда народ уйдет с шахт в степь на уборку хлеба, то тут нечего делать. Здесь на все свои условия, и погода и люди»¹².

29 мая он писал: «У нас дождь льет целый день, работать нельзя и скука страшная — надо переждать погоду»¹³.

Испортившаяся погода, как и ожидал художник, заставляет его временно покинуть шахты. В письме от 6 июня он пишет к родным: «Дорогие мои, здесь такой дождь идет, что я еду от него на Кавказ к Ярошенко. Такая досада: работать не приходится. Думаю, пока съезжу к нему (Яр[ошенко]), не изменится ли погода к лучшему? Хотя немного соберу материалу и — ехать к вам.

Я пробуду недолго на Кавказе — потом опять на шахту, поработаю, соберу костюмы и домой к концу июня... Устроился удобной натуру начал находить — кругом перезнакомился с углепромышленниками и инженерами — все хорошо бы, если бы не погода; и сейчас такой дождь и ветер»¹⁴.

3 июня Касаткин был уже в Кисловодске, где его очень радушно встретила жена отсутствовавшего Ярошенко — Мария Павловна. Вскоре вернулся и Н.А. Ярошенко, с ним Касаткин совершил путешествие по Военно-Грузинской дороге. «Меня здесь очень любят и балуют, здесь я совсем как дома»¹⁵, — сообщает он родным.

Касаткин был связан узами сердечной дружбы с Н.А. Ярошенко до самой смерти последнего и высоко ценил его как наиболее стойкого и последовательного носителя передвижничества.

Вернувшись 18 июня на шахту после двенадцатидневного путешествия по Кавказу, которое, по словам художника, было очень интересным, хотя работать ему приходилось в это время очень мало, он писал родным: «Я проживу здесь с неделю, вероятно, не более, если погода не прогонит раньше, я здесь с трудом задерживаю себя, чтобы не уехать. Наработал очень мало, это досадно, но с погодой и с грубыми, невежественными людьми ничего не сделаешь, придется до будущего года отложить. Можно утешиться, что погода всем надоела и от нее никуда нельзя было уехать»¹⁶.

Несмотря на то, что длительно поработать в Грушевске в первые поездки Касаткину не удалось, впечатления, полученные им на шахтах, были так ярки и сильны, что уже в 1893—1894 годах в сознании художника они начинают отливаться в замыслы будущих картин.

Касаясь итогов своей работы в Донбассе, Касаткин впоследствии писал: «По приезде в Грушевский район художник сразу был захвачен той исключительной обстановкой, в которой протекает труд и жизнь горнорабочего. Наблюдения дали ряд тем: «Сбор угля на выработанной шахте», «Смена», «Шахтер-тягольщик» и т. д., как и ряд других тем, неосуществленных автором»¹⁷.

Две работницы. Этюд к картине «Сбор угля бедными на выработанной шахте». Масло. 1893

Касаткин никогда не любил делиться своими творческими планами даже с самыми близкими ему людьми, вообще не любил ни говорить, ни писать о своей работе. «О своих работах писать не люблю», — лаконично отвечает он на вопрос родных, над чем он работает сейчас. Поэтому главным материалом для суждений о процессе работы художника над его произведениями остаются этюды и другие подсобные материалы да некоторые позднейшие его высказывания. На основании вышеприведенных строк и этюдов мы можем заключить, что замысел картины «Сбор угля бедными на выработанной шахте» определился у художника уже в 1893 году. Этюд «Выборка угля беднотой» (Астраханская портретная галерея) подписан и датирован самим художником. В левом нижнем углу можно прочесть: «Н. Касаткин, Грушевский рудник. 1893 г.». На этюде изображены две женщины, которые выбирают из отработанной породы кусочки угля, складывая его на деревянные в виде ящика носилки. Вдали видна фигура стоящей спиной женщины и еще дальше — удаляющаяся женщина с мотыгой на плече. Холмистый пейзаж, облачное небо — все это перекликается с будущей картиной. Подсобные этюды — поиски нужного материала, фиксация первых непосредственных впечатлений от натуры, которые будут переработаны и обобщены в картине. Но все же они говорят уже о зарождении определенного замысла у художника. Бесспорно, этюдом к картине «Сбор угля бедными на выработанной шахте» является и маленький холст «Две работницы» (частное собрание), где женщины стоят у опрокинутых носилок, таких же, как и в предыдущем этюде. У одной из них в руках мотыга и сумка для угля, у другой в руках что-то вроде совка. Фигуры вылеплены очень широкими и сочными мазками. Этот этюд, очевидно, также следует датировать 1893 годом.

На картине «Сбор угля бедными на выработанной шахте» как дата ее окончания самим художником указан 1894 год; точно определено и место ее написания; выше подписи стоят слова: «Шахты» (Русский музей).

Судя по ряду этюдов шахтеров, написанных Касаткиным в 1894 году, уже в это время он, очевидно, обдумывал сюжет какой-то новой картины из жизни шахтеров и поэтому во время поездки в Донбасс основное внимание сосредоточил на собирании подготовительных материалов к новой картине и попутно сделал лишь некоторые дополнительные этюды для окончательного завершения уже начатой первой картины о Донбассе — «Сбор угля».

Летом 1894 года плохая погода помешала художнику полностью реализовать свои планы, хотя и из этой поездки ему удалось привести ряд интересных этюдов шахтеров. Очевидно, тогда в процессе работы у него родился замысел еще одной картины, сбор этюдного материала к которой приходится в основном на следующий, 1895 год.

Для представления о тех условиях, в которых приходилось работать Касаткину над картиной «Сбор угля», исключительно важное значение имеет одно из писем Касаткина, посланное им из Донбасса Т.Л. Толстой. Возможно, что это недатированное письмо написано в 1893 году, а может быть, и позже, но во всяком случае в нем дано описание первых впечатлений, полученных Касаткиным от шахт Александро-Грушевского района. В письме содержится немало ценных указаний, касающихся того, что изображено в картине «Сбор угля».

Как повествует сам художник, он оказался «...в безотрадной, слегка волнистой степи с разбросанными по ней шахтами — с трубами и темными зданиями, безостановочно отпыхивающими белым паром среди черных, рассыпанных куч угля; в стороне городишко с серенькими — беленькими убогими хатками; туда и сюда между городом и черными шахтами бродят черные люди — мужчины, девушки, дети.

Природа и люди здесь очень жестоки, — говорят все, — но нет человека, который хотел бы отсюда уехать. Все стянуты корыстью. Сюда затем и приехал человек и поселился. Интеллигенты, когда просишь у кого-либо разрешения видать и работать на шахте, говорят всегда: «чего нашел он здесь красивого?» Что касается шахтеров и местных туземцев, то все: моя блуза, картуз, мое лицо — я уже не говорю, мои занятия и деньги, которыми я, очевидно, соблазняю, дабы наложить печать антихриста, — все это составляет предмет самой упорной жестокой ненависти. При моем появлении на какой-либо выработанной шахте, где бедные собирают уголь для себя, кричат: «Втикай, вон он», и сыплется все, на что местный обыватель изобретателен. На шахте — косые, подозрительные взгляды смотрителя, если проходишь через двор казарм — шахтеров. Шахтеры говорят: «Ты здесь не ходи». «Почему, разве этим делаю что дурное?» — «Не желаем». Пока не имею возможности никуда показывать носа.

Я здесь остался, несмотря на все. Художественный материал есть — нелепые слухи должны утратить интерес новизны и прекратиться, я не делаю ничего никому дурного, и ненависть должна же рассеяться — верю в человека. Видеть тот тяжелый труд, когда приходится полжизни провести на шахте под землей, — очень трогательно.

Хотя, надо признаться, переносить такую всеобщую ненависть куда как тяжело и не дай бог никому.

Вид шахты. Карандаш. 1894

Странно — все от меня (и рабочие) требуют вид, хотя паспорт здесь вообще исключение.

Работать будет трудно, здесь особая гамма черных тонов. Погода не благоприятствует»¹⁸.

О трудных условиях работы говорит Касаткин и в письме к художнику И.С. Остроухову: «Погода здесь, несмотря на юг, очень непостоянная. А люди, главное, люди! Тут надо веревки, не нервы, а у меня жалкие нитки. Через полторы недели должен себя насильно везти в шахту за натурой, которая и обманывает и издевается. Этюды скверные от той судорожной напряженности, с которой пишу с ошалевшего натурщика, замученного всеми неправдами»¹⁹.

Как увидим дальше, Касаткин из всех этих затруднений вышел с честью. Он героически, прямо подвижнически преодолевал все препятствия, встававшие на его пути, и шел к намеченной цели. Чувство долга и ответственности художника перед народом и обществом, сознание того, что его работа нужна, — все это вселяло в него бодрость, вдохновляло на самоотверженный труд. Отношения между натурой и художником постепенно налаживались, приобретали дружеский характер.

Недоверие и неприязнь, которые встретил со стороны шахтеров художник в первые свои поездки в Донбасс, как позже выяснилось, объяснялись простым недоразумением: шахтеры приняли его за царского шпиона, присланного из столицы, чтобы следить за ними, отсюда такая недружелюбная встреча. Касаткину, как увидим дальше, удалось не только побороть нерасположение к себе горняков, но и крепко с ними подружиться. Высказанная им в письме к Остроухову надежда на то, что стена недоверия должна пасть, вскоре оправдалась.

Но обратимся к разбору первой, посвященной Донецкому бассейну картины «Сбор угля бедными на выработанной шахте».

В ней художник обозревает шахту еще издалека, дает первое общее представление о крае угля. В картине хорошо изображена характерная панорама пейзажа в районе шахт: из-за огромных куч отработанной породы на холме виднеется шахтное строение с башенкой, слева скрытое облаком белого пара. На холме на фоне голубого в легких облачках неба вырисовываются очертания столбов и высокой кирпичной трубы, виднеются крошечные фигурки рабочих, выгружающих тачки. Темные, серые с лилово-сиреневатыми отливами горы породы и угольной пыли, характерное строение с вышкой, клубы пара, силуэты людей, работающих возле шахты, — это почти все, что рассказывает нам картина о самом главном в жизни этого края — о шахтерах и шахте.

То, что происходит на первом плане картины, — это как бы изнанка жизни шахтеров, семьи которых, несмотря на каторжный труд их кормильцев, должны вести полунищенское существование. Здесь также кипит работа, здесь раскинулся целый лагерь шахтерских жен и детей, пришедших сюда за сбором жалких остатков угля среди отработанной породы. Здесь собрались те, кто или уже не может работать на шахте (старуха, женщина с грудным младенцем), или еще не может (маленькие дети), или свободные в данное время от работы на шахте (молодые женщины).

На картине больше фигур, чем это представляется с первого взгляда: на переднем плане согбенная фигура старухи, которая держит своими жилистыми, натруженными руками мотыгу и разгребает бедную добычей землю. Найденные кусочки угля она складывает в холщовый мешок, лежащий перед ней и еще почти пустой. Голова старухи с обожженным солнцем лицом закутана белым полотенцем. Правее фигуры старухи расположилась семья, приехавшая сюда с самодельной двухколесной тележкой, ящик которой одновременно служит и коляской для грудного младенца и средством перевозки собранного угля. Семья расположилась совсем по-домашнему и, видно, надолго; об этом говорят и привезенные сюда горшочек с едой и крынка с водой или молоком, стоящие на расстеленном на земле полотенце, и сохнущие на тележке пеленки. Мать в зеленой кофте, красной юбке и белом платке на голове, усевшись на оглобле тележки, кормит грудью ребенка. Перед ней стоит девочка лет семи в оранжевом платьице, с лохматыми рыжеватыми волосами; сложив на груди руки, она с благоговением следит за процедурой кормления своего братца или сестры. Поблизости от тележки, лежит наполовину наполненный углем мешок.

Стоящий шахтер. Масло. 1894

В центре, позади старухи, изображена молодая стройная женщина в красной с узорами юбке и полосатой кофте, повязанная белым платком; она стоит с самодельным решетом в руках и просеивает через него собранный уголь, очищая его от зольной пыли. Ее миловидное, задумчивое лицо обращено к старухе, в сторону зрителя. Перед ней другая женщина, в желтом платке и такой же юбке и розовой кофточке, согнувшись, выбирает из ямки уголь и складывает его в лежащее перед ней решето.

Тут же поблизости работают дети: светлоголовый босоногий мальчишка в белой длинной рубашке и синих штанах ссыпает в зеленое ведро принесенный в решетчатом железном ящичке уголь; рядом с ним еще три детских фигурки; в канавке виднеются фуражка и плечи орудующего там мальчика, вместе с ним трудится девочка в желтой кофточке со светлыми длинными золотистыми волосами. И лишь маленькая девочка в зеленой кофточке, закутанная в белый платок, робко сидит на краю канавки, не принимая участия в работе.

Итак, на переднем плане девять фигур, но это далеко не все, пришедшие на выработанную шахту за углем.

Внимательно всматриваясь в картину, мы начинаем различать на темном фоне покрытых угольной пылью холмов очертания темных фигур на втором и третьем плане полотна: вот удаляется женщина, взвалив мешок с добычей себе на спину, за ней виднеется согнутая спина женщины в светлой кофте и синеватой юбке; вот еще одна согбенная фигура в центре и поблизости от нее группа фигур, очевидно, женщина с двумя детьми. Слева мы видим еще трех женщин; в двух разговаривающих женщинах мы узнаем фигуры из этюда «Две работницы», о котором говорилось выше. Художник вписал их в картину без всяких изменений; с этого этюда перенесены и опрокинутые носилки, лежащие у ног женщин.

Касаткин дает зрителю понять, что «бедные», вынужденные собирать уголь на месте отработанной шахты, — далеко не единичное явление — их тут очень много. Так добывает себе скудное топливо все население шахт.

Выделив композиционно, а также с помощью света и ярких деталей одежд группу первого плана, Касаткин выявил отдельные характеры, не растворив их в массе. Увядшая старуха, молодые, опрятно и даже по-своему красиво, хотя и бедно, одетые женщины — одна — уже обремененная семьей, другая, — еще не утратившая юной свежести и гибкости, глубоко задумалась, глядя на соседку старуху, — об их тяжелой доле, ребятишки, деятельно помогающие матерям, сестрам, бабкам, — все они написаны с такой конкретностью, с такой убедительностью, что за каждым чувствуется живой прообраз. И действительно, Касаткин даже крохотные фигурки второго плана картины писал, опираясь на этюд с натуры.

Этюд «Грушевский рудник», использованный в картине в несколько более переработанном и измененном виде, очень близок к картине по общему своему настроению.

В жанровой картине художник поднимает большое социальное содержание, раскрывает противоречия капиталистической действительности. Странное зрелище представляют собой люди, живущие в краю угля, семьи шахтеров, добывающих горы этого угля, но не имеющие средств приобрести его и вынужденные под палящими лучами солнца выискивать ничтожные его остатки в пыли, на давно заброшенной шахте.

Уже эта картина давала общее представление о той тяжелой и суровой жизни, которой жили шахтеры. Занятые изнурительной работой, подавленные тяжелыми заботами женщины и дети — вот кого видит зритель при первом знакомстве с обитателями богатейшего Донецкого бассейна, но нет в них ни христианского смирения, ни безропотности. Очень далек от такой трактовки центральный образ молодой женщины, да и образ лихого мальчугана в белой рубашке. Никакой ссоры, грызни из-за добычи не возникает между собирающими уголь: они полны человеческого достоинства, в них чувствуется глубокое взаимное понимание и как бы осознание единства своих интересов, интересов трудящихся.

Шахтер-тягольщик. Масло. 1894

Картина Касаткина исполнена суровой жизненной правды, в ней выражена глубокая вера в человека той социальной среды, которую он изображает, уважение к нему. И это лишает полотно «Сбор угля бедными на выработанной шахте» какого бы то ни было пессимизма. Отношение Касаткина к его героям — прямая противоположность народническому взгляду на судьбу рабочего класса и на его будущее. Поэтому нам представляется совершенно необоснованным стремление некоторых исследователей приписать привкус народничества этому произведению.

Так, Н.И. Соколова в этой картине Касаткина отмечала «привкус народнического сентиментализма»²⁰, а В. и Е. Журавлевы указывали, что «...в трактовке самой темы Касаткин еще не сумел отойти от обычного передвижнического подхода. «Бедные», собирающие уголь, поданы по-народнически, как объект жалости»²¹. Такой предвзятый подход к этой работе Касаткина объясняется неверным пониманием авторами, писавшими о Касаткине, идейного содержания передвижничества и его эволюции в 90-х годах, о чем мы уже говорили выше.

Современная печать сочувственно встретила новую картину Касаткина, выделяя ее как одну из лучших на XXIII Передвижной выставке. Так, «Новое время», сообщая об открытии 17 февраля 1895 года Передвижной выставки в залах Академии художеств, писало: «Из всех картин наибольшим интересом пользуется «Сбор угля бедными на выработанной шахте» Н. Касаткина, давшего еще несколько этюдов из жизни рудокопов»²².

Через несколько дней, возвращаясь снова к оценке выставки, та же газета писала: «На выставке еще обращают на себя внимание некоторые картины, из которых «Сбор угля бедными на выработанной шахте» Н.А. Касаткина производит очень приятное впечатление после его плохо написанных прошлогодних картин. Фигуры баб, собирающих остатки угля, нарисованы и написаны серьезно и строго, а сама картина, вместе с прочими ее этюдами, дает некоторое представление о нравах и типах совершенно почти незнакомой большинству тяжелой жизни углекопов»²³.

Касаткин на выставке участвовал еще следующими работами: «Углекопы. Шахтеры-зарубщики», «Шахтерка», «Шахтер» (все эти три произведения в каталоге обозначены этюдами) и картиной «Девочка в белой шапочке», которая была снята самим художником, как слабая, сейчас же после открытия Передвижной выставки²⁴.

Познакомив зрителя картиной «Сбор угля» с пейзажем угольного района, с семьями углекопов, художник показывает затем и рабочих, уже непосредственно занятых работой на шахте, в серии портретных этюдов, часть которых была написана с натуры уже в 1894 году.

Такие этюды Касаткина, как «Шахтерка», «Углекопы. Шахтеры-зарубщики», «Отдыхающий шахтер», «Шахтер-тягольщик» и другие, это не только четкие социальные и профессиональные характеристики, это яркие индивидуальные образы людей. Небольшие в основном однофигурные композиции воспринимаются как замечательные самостоятельные произведения живописи, как глубокие портреты-тины.

Особенно хорош образ молодой шахтерки в картине «Шахтерка» (1894, Третьяковская галерея)²⁵, не имеющий ничего равного себе в русской живописи.

Эта картина является в то же время блестящим продолжением галереи женских образов, созданных Касаткиным.

Углекопы. Шахтеры-зарубщики. Масло. 1894

На пустом дворе шахты, на фоне унылых казарм и заборов стоит девушка-шахтерка, одетая в какую-то серую хламиду и коричневато-красного цвета передник, стоит, подбоченясь одной рукой, другой придерживая перекинутую через плечо синюю косынку, обнажив русую голову со слегка вьющимися у висков волосами; она смотрит, весело и чуть насмешливо улыбаясь, прямо на нас, как смотрела, вероятно, на незнакомца-художника, упросившего позировать ему.

От тяжелой работы ее плечи чуть ссутулились, но молодое, немного бледное лицо еще не увяло, не пропиталось угольной пылью и не потеряло привлекательности. В движениях ее не осталось и следа той робости, какая чувствуется еще в «Девушке у изгороди». Шахтерка держится свободно и уверенно, как человек, привыкший постоянно бывать и работать на людях. А какой ясный у нее лоб, какой смелый взгляд! Такая не задичится, такую не запугаешь! Острое словцо, крылатая шутка, кажется, так и готовы сорваться с ее губ, чтобы облететь затем всю шахту. Это активная, волевая и цельная натура, в которой внутренняя содержательность сочетается с готовностью действовать. Это человек, способный бороться, защищать свое достоинство, свои права.

Касаткин открыл действенное, волевое, бунтарское начало в женщине-работнице. Эта новая грань образа русской женщины из народа — вклад, внесенный им в русское искусство.

Своей простотой и человечностью подкупает образ этюда «Шахтер-тягольщик» (частное собрание), представляющий молодого парня, который стоит на дворе шахты, облокотившись правой рукой на нагруженную углем тачку. Стоит он не распрямившись, как следует, а с устало опущенными плечами, и поза эта, видно, непривычна для него: он тягольщик, это значит, что он должен по двенадцати часов в сутки на четвереньках толкать под землей тяжелые тачки с углем; на руках его еще надеты приспособленные для этого большие рукавицы. На лице тягольщика также следы утомления: около красиво очерченного рта с плотно сжатыми губами легли резкие складки, устало смотрят глаза из-под лохматых русых волос, прикрытых на затылке маленькой круглой шапкой. Видно, что усилием воли этот человек превозмогает страшную усталость. И эта внутренняя собранность придает значительность его образу.

Большой цельностью отличается и образ располагающего к себе добродушного «Отдыхающего шахтера» (частное собрание). Это пожилой забойщик с маленькой бородкой, в шапке, сидящий на куче угля, не выпуская из рук забойный молоток и щипчики для снимания копоти на шахтерской лампе.

Очень характерный образ шахтера дал Касаткин в этюде зарубщика (частное собрание), где фигура поставлена против солнца и выделяется четким темным силуэтом.

Шахтер в картузе, из-под которого торчат лохмотья и подстриженные под скобку волосы, стоит с папироской в зубах, опершись на забойный молоток обеими руками, в одной он держит шахтерскую лампочку. Лица шахтера почти не видно, оно скрыто в тени, но его фигура и поза в полной мере выражают характер отчаянного человека, согласившегося на каторжный труд в шахтах, чтобы сохранить дорогое ему право держаться с полной независимостью. Этот шахтер прямо сродни горьковскому Челкашу.

Эти же два шахтера, по-видимому, послужили Касаткину натурой и для парного этюда, под названием «Углекопы. Шахтеры-зарубщики» (местонахождение неизвестно), который был экспонирован на XXIII Передвижной выставке 1895 года вместе с картиной «Сбор угля бедными на выработанной шахте» и этюдами «Шахтерка» и «Шахтер».

Шахтер с бородкой, в шапочке, изображен в той же позе, как и на только что названном однофигурном этюде. Второй шахтер уже не стоит, а сидит с ним рядом; лицо его изображено почти в том же повороте, что и в этюде зарубщика, но освещено по-другому и читается более четко. Он опирается сложенными руками на молоток, прислонившись к рукам левой щекой. Это как бы двойной портрет шахтеров-ветеранов, людей одной профессии, но разных характеров. Один — по своей натуре степенный, склонный к задумчивости, другой — буйная голова, человек горячий и страстный, беспокойный искатель счастья.

Отдыхающий шахтер. Масло. 1894

В сценах крестьянской жизни Касаткин был прекрасным живописцем природы. В картинах его шахтерского цикла нет природы — нет зелени, нет обилия воздуха, нет нежных красок. Характерно, что в картине «Сбор угля бедными на выработанной шахте» полоска неба занимает незначительную часть всего пространства картины, а в «Шахтерке» и того меньше; то же самое соотношение земли и неба мы находим в «Шахтере-тягольщике», «Шахтерах-зарубщиках» и других полотнах этого цикла.

По-видимому, появление этих написанных под открытым небом полотен связано с каким-то неосуществленным замыслом художника — с намерением написать картину из шахтерской жизни в обстановке двора шахты. Но, очевидно, художник почувствовал, что если он не изменит эту обстановку, краски не будут, по его собственному выражению, «уклоняться от общепринятых традиций», не будут всецело отвечать тому, что увидел, почувствовал, понял он на шахтах. В дальнейшем работа его над этюдами пойдет уже в несколько ином направлении.

В конце апреля 1895 года Касаткин был снова в Грушевском районе Донбасса. Сохранившиеся материалы позволяют нам считать этот год одним из плодотворнейших в творческом отношении для художника, — это была самая удачная из его поездок в Донбасс. Именно в этом году окончательно созрел замысел картины «Углекопы. Смена»; в мае—июне уже был собран основной этюдный материал для этого капитальнейшего создания Касаткина.

Сохранившаяся за этот год переписка художника позволяет нам довольно полно и точно проследить процесс собирания материала на руднике.

В наскоро набросанном карандашом недатированном письме, написанном по приезде на шахты, Касаткин сообщает: «Сейчас устраиваюсь — нашел комнату, где жил прошлый год, — очень трудно все уладить. Растоплять камин будет мой малый (боюсь, не ушел бы), которому надо платить 14 р[ублей] в месяц с его харчами. Стол буду иметь в другом месте (у Косенко). Так все не удавалось, что хоть уехать»²⁶.

Кое-как устроившись, через несколько дней, 23 апреля, Касаткин посылает новое письмо, в котором интересуется успехами Передвижной выставки, переехавшей из Петербурга в Москву. «Как идет выставка, — спрашивает он родных, — сколько посетителей?»²⁷

Вскоре, 24 апреля, Касаткину было выдано полицейским управлением Александровска-Грушевска и Грушевского рудничного поселения следующее свидетельство: «Предъявитель сего есть преподаватель московского Училища Живописи, Ваяния и Зодчества, классный художник Николай Алексеевич Касаткин, прибывший в город Александровск-Грушевский для рисования и снятия живописных и фотографических этюдов, которому как власти, так и население города приглашаются оказывать возможное содействие во время его художественных занятий»²⁸.

В этом официальном документе не только зафиксированы все виды работ, которые предполагал выполнить художник, но и даются первые сведения об использовании им фотоаппарата для подсобных работ, — факт, представляющий интерес, — поскольку применение фотоаппарата не отразилось отрицательным образом на художественной деятельности Касаткина.

Интерьер надшахтного помещения. Масло. 1895

В письме от 24 апреля Касаткин дает уже более подробные сведения о своем быте и работе и снова спрашивает о ходе выставки.

«Ну вот вам мое житье-бытье на шахте, — пишет художник, — нашел я комнату с отдельным входом, большая 12 и 9 арш., окошки маленькие, но все-таки кое как писать можно — надо было заводить все хозяйство... Держу малого лет 17, который ничего не понимает. Он на своих харчах и квартире получает 14 р[ублей] в м[есяц], я обедаю и ужинаю на шахте у Косенко, который добр ко мне и предупредителен. Домик выходит в сад — плодовые деревья цветут. Вначале было холодно, и шел дождь и такой ветер, что носу нельзя высунуть, вся степь в пыли и даль бурая. Такая уродливая сторона. Работать еще не наладил — буду писать в комнате. Время летит совсем неприметно, вот уже неделя прошла, а еще ничего не сделал. Много пропадает в ходьбе, в обеде, чае и пр. Шахтеры присмирели, на шахте стало больше порядку, и мне ничего не угрожает. Работаю мало, а устал сильно, придется здесь посидеть, порасходовать деньги — идут поневоле — думаю, бабушка сэкономит что-либо на даче. Савицким очень кланяюсь. Когда закроется выставка?»²⁹

Это ценное письмо позволяет нам не только установить точную дату приезда Касаткина на шахту — 18 апреля, так как 24 апреля художник, касаясь своего пребывания в Грушевском районе, пишет: «вот уже неделя прошла», но и узнать о том, что этюды 1895 года писались в интерьере (этюды 1893 и 1894 годов, как мы видели выше, были написаны на открытом воздухе), а это говорит о том, что у художника сложился замысел картины «Углекопы. Смена». И, наконец, что очень важно, письмо содержит указание на то, что на шахтах наступило затишье, после, видимо, каких-то беспорядков, — указание, позволяющее заключить, что Касаткин знал о волнениях шахтеров.

В письме к Т.Л. Толстой от 4 мая Касаткин сообщает: «Как и в прошлый год, сижу на шахте в этой страшной стране. У нас дождь и холод, потом тепло, потом страшный ветер, так что вся даль бурая, — день-два хорошей погоды в неделю. Сижу в хате да вспоминаю год... Унылые шахтеры все так же бродят по степи, черные, как жуки. Миллионы пудов угля лежат без спроса, и шахта угнетена — мало слышно гармоники и визгу. Хотите картинку: знаете, клеть пролетает за 30 сек[унд] 80 саж[ен]. В нее стал шахтер, почувствовавший себя нехорошо, для подъема кверху — когда клеть дошла, то штаперный увидел только туловище, лежащее на спине, голова, руки, ноги обломались дорогой. Не худо здесь пожить — хотя очень хочется уехать»³⁰.

Это письмо, написанное, что называется кровью сердца, в дни, видимо, тяжелые для шахтеров, говорит не только о том, как чутко воспринимал художник все трагическое в жизни шахт, но и о том, что это трагическое не могло заставить его отказаться от своих творческих замыслов. Все это еще раз свидетельствует о моральной стойкости Касаткина, о его верности своей идее, избранному им пути бытописателя самого угнетенного, самого задавленного класса общества.

В письме от 12 мая содержатся интересные сведения о порядке дня художника, о его окружении, о его помощнике, подручном Герасиме.

«Герасим прокладывает фон и ложится спать, — сообщает Касаткин. — В 3 я его бужу, он идет за кипятком — я, натурщик и он пьем чай... в 4½ натура идет на шахту... В 6-ть еду на шахту выбирать назавтра натуру. После или спать или к Вейерманам слушать музыку в две и в четыре руки — от и до героической симфонии Бетховена. Это очень милое семейство, любящее музыку и остроумие (домик, который я занимаю, принадлежит им), так проходит большинство дней. Как видите, живу, окруженный добрыми людьми, а музыки имею, сколько хочу, — люблю потонуть в звуках... Поеду ли на Кавказ или в Севастополь подышать морским воздухом — это потом.

Мой малый Герасим, 17 лет, Воронежской губ., приходит в 6-ть утра и убирает, приносит кипяток. Я сажусь писать, около 8-ми бужу его, говоря «пора обедать», он идет к брату, а я к Косенке (который меня очень любит, хотя я им ровно ничего не делал). Во втором часу сходимся с Герасимом — он ложится спать, я тоже. В два приходит натурщик — я сажусь писать, Герасим прокладывает»³¹.

Другое письмо, написанное, очевидно, вскоре после только что приведенного, содержит в себе ряд важных сведений о том, как готовил Касаткин этюды к картине, и прежде всего о том, что на шахтах не работали по каким-то причинам, и настолько серьезным, что это мешало и художнику в его работе. «О том, когда я поеду на Кавказ или куда-либо, — ворчливо сообщает художник, — надо спросить погоду. Шахты на неделю остановили занятия, что также может несколько меня задержать»³².

Шахтерка. Масло. 1894

«О своих работах, — пишет дальше художник, — писать не люблю, работаю в комнате, собираю этюды для картины, как соберу, так и уеду отсюда»³³.

В письме от 27 мая Касаткин пишет: «Все еще собираю материал — когда приеду в Москву, сам не знаю. Смогу определить, вероятно, после 15 июня. Это при условии никуда не уезжать и кончать работу в Москве... Прилагаю фотографию. Это я — прошу не сомневаться; — сад, груши, и домик, и крылечко, и окошко мои, а малого нет, ибо он снимает меня.

А другая — я и шахтер Костюков — зарубщик натурщик»³⁴.

Как уже говорилось, шахтеры сначала относились к художнику очень недоверчиво и подозрительно. «Испытывая к себе только враждебное или унизительное отношение других классов, — писал впоследствии сам Касаткин, — и в художнике углекопы видели человека, который также хочет посмеяться над их лохмотьями, над грязными лицами»³⁵. Но это недоразумение скоро рассеялось. Когда Касаткин близко познакомился с горняками, когда они поняли цель его приезда в страну черного золота, увидели в его лице не официального представителя столичных властей, а настоящего друга и защитника, человека, который хочет рассказать народу об их тяжелой жизни и труде, они изменили к нему свое отношение и не только перестали дичиться художника, но и крепко с ним подружились. Одним из документов этой дружбы является приводимая фотография (стр. 123), на которой мы видим художника, стоящего с палитрой в одной руке, а другой обнимающего шахтера Костюкова, его натурщика.

Освоившись и приглядевшись поближе к художнику и его работе, шахтеры сами стали просить Касаткина писать с них портреты. И на предложение Касаткина сходить лучше к фотографу, шахтеры отвечали: «Нет, Николай Алексеевич, это не то, не как есть, а у тебя — мы настоящие»³⁶.

Это признание является наивысшей оценкой труда художника рабочими, свидетельством той правдивости и глубины, с какой ему удалось воссоздать их образы своей кистью.

Воспроизведенная фотография — не только замечательное свидетельство дружбы Касаткина с шахтерами, она интересна и потому, что сохранила прообраз одного из действующих лиц картины «Углекопы. Смена» и позволяет нам оценить, с какой степенью портретности, с каким сходством писал Касаткин свои этюды³⁷.

Отвечая на письмо родных, в котором они выражали тревогу по поводу его долгого молчания, Касаткин пишет в недатированном письме: «Письмо одно с фото послал 28 мая, другое — 9 июня. Ничего со мной не делается, только работы мало, натура понемногу расходится на заработки в степь. Досиживаю, желая дело довести до конца. Погода все такая же, хотя тепло, как в бане: все перемены в течение дня, не дождуся конца, чтобы уехать отсюда, а жаль, работать мне здесь нравится — пишу исключительно мужские типы»³⁸.

Как интересный дополнительный штрих, характеризующий работу Касаткина на шахтах, приведем строчку из открытки, посланной им жене: «Грушевск. Половина второго ночи — в четыре часа еду на шахту»³⁹. Эти несколько слов еще раз говорят о настойчивом изучении художником жизни и труда шахтеров, о его стремлении изучить до деталей ту сцену из шахтерской жизни, которую он собирался воспроизвести в своем будущем произведении, о стремлении проверять себя на натуре, во всем оставаться верным правде жизни. Художнику важно было видеть, как собираются шахтеры перед спуском в шахты, чем они заняты в это время, подсмотреть в самой жизни группировку, положения, позы, найти нужную композицию.

Вагонетка с антрацитом. Масло. 1894

В письме от 30 мая к Т.Л. Толстой Касаткин выражает благодарность за приглашение приехать в Ясную Поляну и кратко сообщает о своей работе: «Вы хотите знать, что я работаю (не люблю об этом писать), — собираю этюды для «Смены», иногда свежие, иногда пишу вяло. И дожди и солнце мне не важны — писать в комнате, как в тюрьме, очень скучно — отсюда вялость, апатия и бешенство — все это какое-то внутреннее»⁴⁰.

Так впервые мы из переписки художника узнаем и название будущей картины — «Смена» и то, что писать этюды к ней в комнате было скучно и трудно, что художник не наблюдал больше природу, что дожди и солнце, его, как и работающих под землей шахтеров, перестали волновать, что он испытывал усталость и впадал в апатию. Но вместе с тем он так сжился с образами будущей картины, что других сюжетов для него в этот год не существовало.

Уехать художнику, как он предполагал, 15 июня не удалось, отъезд задержался почти на десять дней.

В письме от 10 июня Касаткин сообщает: «Работать буду в Москве»⁴¹. 23 июня — «На даче буду на той неделе в субботу, работаю, времени не теряю»⁴².

Задержка с отъездом против намеченного срока объясняется, очевидно, тем, что Касаткин так втянулся в работу, которая шла столь успешно, что ему не хотелось оставлять ее, не доведя до логического конца. Можно предположить, что и самую картину он собирался писать на шахтах, но, вероятно, увидел, что на это потребуется слишком длительный срок. Кроме того, решение картины настолько уже ему было ясно, что он, по-видимому, считал более важным собрать полностью этюдный материал с натуры. Задержавшемуся в шахтах Касаткину пришлось отказаться от поездки на море; к тому же, очевидно, он счел для себя более интересным поехать отдыхать к Толстым в Ясную Поляну, куда он получил приглашение еще в конце мая.

Несмотря на то, что картина «Углекопы. Смена» была написана в Москве⁴³, Касаткин на самой картине место ее создания обозначил словами «Шахта Грушевская», стремясь, очевидно, подчеркнуть этим ее документально-исторический характер и указать на то, что ее замысел возник и созрел именно там, на шахтах.

Картина «Углекопы. Смена» стала не только центральным произведением в творчестве Касаткина, ее нужно рассматривать как этап в развитии всей русской и мировой живописи конца XIX столетия.

Изучение подготовительных материалов, собранных Касаткиным за две поездки в Александровско-Грушевский район Донецкого угольного бассейна в 1894 и 1895 годах, позволяет нам сделать следующий вывод: в 1894 году у художника намечался план создания какой-то картины, в которой действие должно было происходить под открытым небом, во дворе шахты. В этом нас убеждает и сохранившийся небольшой беглый набросок карандашом двора шахты и, самое главное, этюды шахтеров: «Шахтерка», «Шахтер-тягольщик», «Шахтеры-зарубщики», а также этюд тачки, нагруженной углем. Все эти этюды написаны на пленэре, при солнечном освещении, на фоне шахтных построек или угольных холмов. Сейчас трудно судить о сюжете этого неосуществленного полотна, так как ни в переписке, ни в воспоминаниях современников не сохранилось никаких указаний на это.

Все относящиеся к 1895 году материалы говорят об ином замысле художника. Уже небольшой, сделанный карандашом набросок группы шахтеров, стоящих внутри шахтного помещения, у спусковой клети, и ожидающих спуска в шахту (частное собрание), связан с этим новым замыслом — с картиной «Углекопы. Смена». То же нужно сказать об этюде маслом (Русский музей) того же шахтного помещения, в котором художник изучает нужный ему интерьер, освещение; здесь мы видим и группу сидящих слева, у стены, шахтеров, с которыми разговаривает стоящий перед ними мужчина в шляпе (может быть, автор картины); в светлом проеме темным силуэтом вырисовывается фигура идущего шахтера, вдали виднеются другие фигуры. Художник внимательно выписывает крепления стропил и балок постройки, большие каменные плиты пола, тачку с углем — все те детали, которые в переработанном виде мы найдем в картине «Смена». Иные особенности по сравнению с «Шахтером-тягольщиком» и другими работами 1893—1894 годов приобретают этюды шахтеров. Определив место действия будущей картины, наметив изобразить сцену в надземном помещении шахты, художник пишет этюды уже не на воздухе, а в закрытом помещении, как говорит он сам об этом в письмах с самого начала своего пребывания в Донбассе в 1895 году.

Вагонетка с углем. Масло. 1894

Очевидно, Касаткин первоначально предполагал сбор этюдного материала вести одновременно с писанием самой картины, но что-то этому помешало, так как через некоторое время после приезда на шахты он предупреждает родных о том, что картину будет писать в Москве.

Для уяснения процесса творческой работы Касаткина над картиной большой подмогой для нас являются его собственные высказывания. «Наблюдая, — писал впоследствии Касаткин, — два раза в день (в 6 ч[асов] утра и в 6 ч[асов] вечера) смену, художник останавливается на этой теме.

Наблюдения предшествуют собиранию материала и дают то направление, по которому должно идти это собирание. Художник фиксирует легкими набросками группировку типов и т. д. Составив в общем план и продолжая наблюдения непосредственно в течение всего времени работы на шахтах, он приступает к писанию этюдов, то есть приглашает к себе в студию типичного шахтера и работает с него так называемый этюд. Количество таких этюдов зависит от задания самой картины. В данном случае таких этюдов было сорок шесть.

В начале собирания этюдов при непосредственном наблюдении общей процедуры смены вырабатывался эскиз в небольшом размере. В дальнейшем, собирая этюды как самих рабочих, так и обстановки их труда, художник вносил постепенно поправки в свой эскиз, обрабатывая и развивая свой проект будущей картины.

Собрав материал, автор уехал в Москву по месту службы в Училище живописи, ваяния и зодчества и там приступил к писанию своей картины «Смена шахтеров». Времени было затрачено полтора года. Писать, работая серьезную вещь, сплошь нельзя, надо делать перерывы, чтобы получить возможность самокритики. По собранному материалу плюс свои знания и опыт художник творит свою работу, приводя ее в тот законченный вид, в каком является картина на выставке или музее»⁴⁴.

Этот рассказ кратко, но ярко воссоздает все важнейшие этапы работы художника над картиной и полностью подтверждает высказанное выше предположение, сделанное на основе анализа этюдного материала, о главных моментах создания картины «Углекопы. Смена».

Приведенный отрывок важен и в другом отношении — в нем изложена теория картины, очерчен творческий процесс, путь к ее завершению у художника-реалиста; к подробному рассмотрению этой теории мы еще вернемся ниже.

Прежде чем обратиться к разбору самой картины, следует подробнее остановиться на некоторых этюдах к ней, многие из которых, так же как и этюды, написанные в 1894 году, представляют собой настолько цельные и законченные художественные характеристики, что с полным правом могут рассматриваться как выдающиеся самостоятельные произведения живописи.

В этих небольших холстах (их размер колеблется от 32×24 см до 62×24 см) столько жизни, столько правды, что когда встречаешь воспроизведения с них, то даже не верится, что полные значительности и внутренней силы монументальные образы созданы на таких скромных по своим масштабам полотнах.

Подъемная клеть. Масло. 1895

Ознакомление с этюдами к «Смене» позволяет разбить их на три группы. Первую из них составляют этюды шахтного помещения и отдельных его деталей — таких, как клеть, вагонетка и т. п.; во вторую, наиболее количественно обширную группу входят этюды героев картины — шахтеров. И, наконец, последняя, наиболее значительная часть из всего этого раздела—этюды, обработанные, превращенные в самостоятельные художественные произведения.

Об этюде интерьера шахты речь шла уже выше, упомянем здесь еще блестяще, сочно и с размахом написанную клеть (Молотовская картинная галерея).

Этюды второй группы по своему художественному качеству неравноценны. Это чисто рабочие этюды, в которых художник фиксирует нужные ему типы, а также ищет те или иные позы, движения, повороты; в одних случаях он стремится схватить общие очертания фигуры, в других — выражение лица, в третьих — отдельные детали одежды⁴⁵.

Именно этим подсобным рабочим назначением этюдов определяется их большое разнообразие не только со стороны формата и композиции, но и по характеру самой живописи: одни из них — быстрые нашлепки, передающие основные грани объема или силуэта фигуры, другие — довольно детально проработанные портреты. В большинстве этюдов шахтеры изображены в рост, в рабочих костюмах и с орудиями труда в руках — обушками, отбойными молотками, пузырьками с минеральным маслом и т. п. В ряде случаев художник группирует свои модели и делает парные этюды шахтеров. Почти на всех этюдах углекопы изображены стоя.

Все это доказывает, что когда писалось большинство этюдов, у художника уже существовал как он сам говорил, «проект» картины, и работа над этюдами была целенаправленной.

В ряде случаев художник дает погрудные изображения шахтеров, иногда показывает их в движении, как бы ищет нужное взаимодействие персонажей, нужное состояние. Очень близки друг другу этюды, хранящиеся теперь в Молотове и Алма-Ате, почти одного и того же размера, на каждом изображено по два натурщика-шахтера, с черными, густо покрытыми угольной пылью лицами⁴⁶.

Художник как бы изучает, насколько изменяет выражение лиц и стирает их индивидуальные особенности покрывающий их слой угольной пыли. В Молотовской этюде он находит уже чрезвычайно характерный для облика шахтера, выбирающегося из шахты, контраст черноты лица с блеском зубов и белков глаз.

Художник делает также этюды голов крупным планом. Таков, например, этюд шахтера, подстриженного под скобку, со слегка косящим левым глазом (Молотовская картинная галерея).

Фигуры Касаткин пишет и с боку, и в фас, и со спины. Он ставит каждого натурщика с учетом места, отводимого ему в картине.

Шахтеры у спусковой клети. Карандаш. 1S95

И все же, как ни связаны этюды данной группы с определенным композиционным замыслом, их соотношение с образами картины очень сложно, и не всегда мы в картине можем найти фигуру, которая полностью соответствовала бы тому или иному первоначальному этюду.

Дело заключается в том, что художник искал в этой картине наиболее ясного, полного выражения типических черт не только отдельных шахтеров, но и шахтерской массы в целом. Хотя он и приглашал к себе в студию уже отобранную натуру — «типичного шахтера», — но для того, чтобы слить все эти по отдельности выразительные и живые фигуры в единое целое, чтобы создать действительно «хоровую картину», симфонию, необходимо было еще и еще собирать, отбрасывать лишнее и вместе с тем синтезировать в отдельных образах самое важное. Поэтому нередко образ того или иного шахтера в картине является как бы синтезом нескольких этюдов с натуры и заключает в себе вместе с тем новое качество.

Первое, что отличает большинство этюдов от образов картины, — это разница в изображении состояния людей. В этюдах мы нередко встречаем людей усталых, поникших, людей, специально позирующих художнику, и притом явно через силу, как бы вырванных из привычной среды и поэтому порой несвободных, скованных, оробевших, порой, наоборот, чувствующих себя у художника совсем по-домашнему, забывающих о суровой обстановке шахт. Все минутное, все относящееся непосредственно к встрече художника с моделью в его мастерской, исчезло в картине. Художник сумел очень вдумчиво и тщательно отобрать все существенное и в самом облике отдельных людей и, самое главное, в их состоянии; сумел пронизать их всех единым настроением, сплотить в нечто монолитное, грозное, несокрушимое.

Нашел он это общее настроение в картине не за счет унификации, обеднения отдельных ее образов, а, наоборот, благодаря обогащению индивидуальных характеристик, благодаря их углублению. Касаткин достигает яркой индивидуальности каждого образа на основе глубоких художественных обобщений, концентрации в каждом образе огромного богатства жизненных наблюдений, путем отбора того отдельного, в котором с наибольшей полнотой проявлялось общее, закономерное, существенное, типическое.

Стоит сравнить некоторые образы шахтеров в законченной картине с прототипами в этюдах, чтобы убедиться в том, какие важные изменения претерпели этюды, с какой силой здесь проявилась обобщающая, творческая способность художника.

Это, конечно, относится в первую очередь к основным персонажам картины. Вот этюд, изображающий смотрящего прямо на зрителя шахтера, как будто только что вышедшего из подземной клети на землю (Молотовская картинная галерея). По всей видимости, этюд этот был написан именно для центральной фигуры забойщика. Об этом говорят фронтальная поза натурщика и все его снаряжение — лампа и длинный забойный стальной молоток. А между тем этот устало стоящий шахтер с черной бородкой, с фуражкой на голове, из-под козырька которой рассеянно смотрят грустные глаза, еще очень далек от того богатыря со сверкающими огнем глазами, который стоит перед нами на картине. Такую же эволюцию претерпел и образ бородатого высокого шахтера, опершегося на обушок, стоящего слева от клети в ожидании спуска в шахту. В основу этого образа легли этюды шахтера Костюкова (Русский музей) и безыменного шахтера, опершегося обеими руками на обушок (Музей Революции СССР). Но созданный в картине образ не повторяет прямо ни одного из названных этюдов и по силе выражения много сильнее каждого из них.

Очень интересно также проследить, как искал художник образ увечного шахтера, с историей создания которого, безусловно, связан этюд «Лука Хромой» (Музей Революции СССР). В этюде перед нами темнобородый человек с веселыми глазами и с шахтерским молотком в руках, еще не старый, но уже получивший увечье: его левая искалеченная нога, неправильно сросшаяся, уродливо изогнута в колене и короче другой. Это очень живой и индивидуальный образ, сам по себе убедительно передающий историю изображенного человека, который и после происшедшего с ним несчастья вынужден оставаться все на той же тяжелой работе.

Но мог ли читаться достаточно ясно этот образ в картине, изображающей массу людей в темном помещении, где исковерканную ногу хромого Луки нельзя было бы даже заметить? Конечно, нет. И вот художник меняет в картине облик шахтера-калеки, изображает человека на деревяшке, увечья которого нельзя не увидеть, ковыляющего из клети, так что не остается никаких сомнений в том, что этот безногий шахтер продолжает работать в шахте.

Вероятно, из тех же соображений Касаткин изобразил на картине в толпе шахтеров не человека с подслеповатым глазом с этюда, хранящегося теперь в картинной галерее в Молотове, а шахтера в очках.

Шахтер с цепью на поясе. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

Сравним дальше образ шахтера, стоящего в картине слева, повернутого спиной к зрителю, держащего в заложенных за спину руках шахтерскую лампочку, с этюдом из Молотовской картинной галереи (на котором руки шахтера обнажены по локоть) и с этюдом, принадлежащим Белорусской художественной галерее в Минске, на котором фигура широкоплечего силача шахтера в пропитанной углем одежде получилась более живой и типичной. Мы видим, что даже создание этого далеко не центрального образа сопровождалось серьезными творческими поисками.

Если центральные образы картины «Углекопы. Смена» и отдельные фигуры второго плана, выступающие из всей массы особенно ясно, являются по отношению к подготовительным этюдам в полном смысле слова собирательными, обобщающими, то процесс писания фигур, играющих менее важную роль в композиции, идет иначе и притом двояким порядком.

Иногда сам этюд подчеркивает уже, что изображение фигуры будет играть в картине второстепенную, подчиненную роль. Подобные этюды передают лишь общий силуэт, общее положение фигуры, мало детализированы и целиком переносятся в картину. Такова, например, фигура сидящего на тачке молодого шахтера с забинтованной головой, в фуражке (Молотовская картинная галерея): она уже целиком решена в этюде, здесь определено ее силуэтное решение, плавные линии ее контура, и в картину вписана она без каких-либо изменений.

Перенесен почти полностью в картину и этюд сидящего на полу, опершись щекой на руку, мальчика в фуражке (на первом плане) (Молотовская картинная галерея). В картине его изображение лишь повернуто в обратную сторону.

Иногда фигуры второго и третьего планов пишутся на основе тщательно проработанных этюдов, причем художник берет из этюдов только то, что действительно необходимо использовать в такой второстепенной фигуре, жертвуя всем остальным в ущерб яркости отдельного образа, но ради выразительности и правдивости целого. Так, силуэт шахтера в шляпе, похожей на гриб, изображенного в картине позади бородача в очках, написан на основе прекрасного этюда забойщика (Музей Революции), а шахтер в круглой шапочке с цепью у пояса, едва заметный перед той же фигурой шахтера в очках, повторяет выразительный образ горняка, проверяющего, как работают щипчики для снимания копоти (Молотовская картинная галерея).

Наконец, резко отличаются от всех остальных этюдов полотна, в которых как бы предварительно, еще до работы на большом холсте, художник создает те глубоко обобщенные образы шахтеров, в которых подлинно типические черты этого могучего племени выступают со всей яркостью.

Таков этюд вышедшего из клети шахтера с горящей лампочкой и обушком в руках (Третьяковская галерея), целиком совпадающий с центральным образом картины. Таков и возникший на основе наблюдений, собранных художником, но не вошедший в картину (если не считать некоторого сходства с одной из фигур дальнего плана) этюд головы старика шахтера также из Третьяковской галереи⁴⁷. К этой же группе этюдов должен быть отнесен и этюд закуривающего шахтера (частное собрание).

Нам представляется, что эти полотна нельзя рассматривать как работы чисто этюдного характера: это самостоятельные художественные произведения, итог длительных творческих исканий, глубокого изучения художником своей натуры, проникновения в самые существенные черты тех характеров, какие встретил он в шахтах. Они должны быть отнесены в ту же группу полотен, откристаллизовавшихся из этюдов к картине в самостоятельные произведения, как и замечательная «Шахтерка» и другие.

В этюдах горняков художник сохраняет умение соединять индивидуальное с общим, типическим. Здесь он как бы приближает своих отдельных героев к зрителю, знакомит его с ними, обрисовывает личность каждого, но в то же время умеет и глубоко заглянуть к ним в души, почувствовать то крайнее внутреннее напряжение, которое было результатом постоянной работы в нечеловечески тяжелых условиях, итогом осознания социальной несправедливости.

Шахтер с обушком и лампой. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

Яснее всего все указанные качества выступают в наиболее значительных этюдах последней группы.

Великолепен образ старика-шахтера с курчавой обнаженной головой, с покрасневшими от постоянной работы в темноте глазами, в расстегнутой на груди рубахе. Это ветеран шахтерского труда, человек, отдавший тридцать лет своей жизни работе под землей. Его лицо, пропитанное угольной пылью и не утратившее благородства, высокий лоб, зоркие и умные глаза показывают человека большого мужества, сумевшего, несмотря на каторжный труд, сохранить внутреннее достоинство, подлинную человечность. Этот погрудный портрет шахтера с полным правом может быть отнесен к лучшим произведениям русской живописи. И если Перов, Крамской, Репин искали такие образы в среде крестьянства и передовой интеллигенции, то Касаткин создал прекрасный образ представителя нового класса — пролетариата.

В живописном отношении портрет старика великолепен: сильные удары широкой кисти, какими передана одежда, сменяются тонкими лессировками на лице, вылепленном со скульптурной четкостью, в котором в то же время не утрачено богатство живописной фактуры, выразительность суровых серо-стальных и коричневатых тонов. Об образе силача-забойщика, помещенном впоследствии в центре картины, мы будем говорить в дальнейшем.

В этюдах шахтеров Касаткин проявил себя как прекрасный живописец: кисть его мастерски передает закопченные стены, одежду, пропитанную углем и приобретшую графитный блеск. Широкими и точными мазками краски лепит он фигуры, искусно прорабатывает и выделяет лица, тона которых из-за налета угольной пыли не выходят из общей серо-черной гаммы, замечательно передает он и внутреннюю структуру и фактуру каждого предмета.

В суровых красках края угля Касаткин нашел своеобразную красоту, сумел из серо-стальных, черных, коричневато-рыжих тонов извлечь такое богатство оттенков, найти в них такую тонкую гармонию, что его «черные» этюды, ценные для нас своим огромным человеческим содержанием, одновременно привлекательны и как образцы реалистического живописного мастерства. Рубища его шахтеров написаны с исключительной живописной силой и правдой.

Этюды шахтеров, показанные в свое время на передвижных выставках 1895—1896 годов, вызвали горячее одобрение В.В. Стасова. «...В этих этюдах столько правды, — писал он в обзоре XXIV Передвижной выставки, — столько глубоких заметок с натуры, столько энергии и правдивости кисти... они безумно много говорят уму и сердцу...»⁴⁸

Стасов видел достоинство этих превосходных, по его мнению, этюдов в том, что они написаны «с русской натуры, коренной, характерной, сильно действующей на мысль, понятия, ощущения»⁴⁹.

Тот факт, что эти этюды Касаткина входят в настоящее время в постоянную экспозицию Третьяковской галереи, Русского музея и других крупнейших музеев страны, еще раз подтверждает их высокое идейно-художественное качество, их самостоятельное значение и художественную ценность. Не много найдется в мировой живописи конца XIX столетия подобных произведений, проникнутых таким глубоким вниманием к простому трудовому народу, произведений, показывающих в представителях самого задавленного и угнетенного класса общества не нечто экзотически удивительное, а настоящих людей, со своими характерами, со своими внутренними качествами, переживаниями, не сломленных безжалостной эксплуатацией, но еще как бы внутренне закалившихся, затаивших и вынашивающих в себе веками скопившийся народный гнев и ненависть к угнетателям.

Появление в 1896 году на XXIV Передвижной выставке капитальной работы Касаткина «Углекопы. Смена» (Третьяковская галерея)⁵⁰ явилось подлинным событием в русской и мировой живописи. «Картиной «Углекопы», — вспоминает Минченков, — Касаткин завоевал себе твердое положение в художественном мире и укрепил свой авторитет среди своих учеников»⁵¹. «Большая моя картина, — писал Касаткин родным из Петербурга еще накануне открытия выставки, — нравится художникам, меня здесь любят, чему я очень рад»⁵².

Голова молодого шахтера. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

Все передовое русское общество было потрясено этим произведением.

Буквально вся русская пресса откликнулась на появление этого полотна. Третьяков немедленно купил картину для своей галереи.

Реакция была напугана и приведена в ярость картиной Касаткина. Художника обвиняли в нарушении «эстетических норм», в забвении «законов прекрасного», говорили, что, изобразив «трубочистов», он «лишил себя возможности решать проблемы чистой живописи, колорита»⁵³. Но эти упреки были лишь дымовой завесой, скрывавшей страх реакции перед той новой силой, которая была показана со всей суровой правдой неподкупной кистью Касаткина.

Эта многофигурная, монументальная, несмотря на сравнительно небольшой свой размер, композиция явилась синтезом, итогом наблюдений, сделанных живописцем на шахтах. Она художественно обобщала все то, что было собрано Касаткиным на протяжении почти пяти лет в картинах, предшествующих этому полотну, и в этюдах, написанных специально для него.

Для того чтобы успешно решить свою сложную задачу, — показать во весь рост людей того нового класса, который давно привлекал внимание художника, Касаткину необходимо было обрести такую тему, найти такое сюжетное ее решение, которое позволило бы наиболее наглядно, убедительно и разносторонне показать этих новых людей и дать представление об условиях их существования, их труда, о том, что труд заполняет собой почти всю их жизнь и составляет ее содержание, и, наконец, показать в них определенный отряд народа, сплоченный совместной работой в единую семью и начинающий осознавать свою силу. Нужно было создать монументальную, многофигурную композицию героического звучания.

Тему свою Касаткин нашел уже тогда, когда решил ехать в Донецкий бассейн. Тема эта — шахтеры, углекопы. Сюжет основного произведения шахтерского цикла он нашел не сразу. Поставленные им себе задачи полностью можно было решить не в шахте под землей, где шахтеры расходятся по коридорам шахт и где поэтому можно было изображать лишь одного или несколько человек, занятых работой; художник же стремился к тому, чтобы показать массу, показать новый, многочисленный и все растущий класс.

Остановившись на решении изобразить смену углекопов, Касаткин выбрал сюжетный момент, очень удачный для того, чтобы наиболее полно и многогранно воплотить свою тему.

Предрассветный час. Еще темно в помещении над шахтой, едва начало синеть небо, виднеющееся в оконных проемах, едва проникает сюда серый холодный предутренний свет, смутно выступают переплеты стропил под крышей; деревянная клеть только что подняла первую партию шахтеров, проработавших под землей двенадцать часов. С обеих сторон клети изображены шахтеры новой смены, ждущие очереди спуститься в шахту. Тут люди разных поколений и разных шахтерских профессий: тягольщики, забойщики, зарубщики и заспанные бледные мальчики, которые также спустятся в шахту для подсобных работ.

В центре картины — высокий бородач-богатырь с горящей лампочкой в руке, другой рукой он держит отбойный молоток, на груди у него, как медаль, поблескивает фляжка с минеральным маслом. На его закопченном лице выделяются сверкающие фосфорическим блеском глаза; он сурово и грозно глядит вперед, тяжело ступая по широким каменным плитам. Вторым выбрался из клети и шагает следом за ним на деревяшке шахтер, получивший увечье на шахте, но продолжающий работать.

Сидящий шахтер с повязкой на голове. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

Плотной стеной придвинулись к клети шахтеры новой смены. Слева они стоят друг за другом длинным рядом, вытянувшимся под прямым углом к выходящим из клети, так что почти каждого из них можно разглядеть. Справа видно продолжение очереди шахтеров, огибающей клеть сзади. За стоящими близко от клети и выступающими довольно ясно фигурами можно уловить еще смутные очертания огромной толпы людей.

Искусно использованное двойное освещение — холодный свет в дальних планах картины, проникающий в здание шахты снаружи, и искусственное освещение первого плана вместе с оранжеватыми отблесками горящих шахтерских лампочек⁵⁴ — позволяет художнику выделить отдельные фигуры, очертить общий силуэт людской массы.

Художник, остановив на своем полотне момент встречи двух потоков рабочих в здании над шахтой «Грушевская», смог запечатлеть целую галерею образов углекопов и одновременно создать впечатляющий образ российского пролетариата.

Мы видим в картине ряд внушительных портретов шахтеров, каждый из которых, включившись в общий поток, остается самим собой, по-своему на все реагирует.

Здесь люди огромной физической силы (центральный образ шахтера), здесь и искалеченные трудом на шахте (инвалид, выходящий из клети); здесь люди, состарившиеся под землей (шахтер в очках), и дети, растущие, не видя света? во тьме подземных коридоров; здесь и долговязые и коренастые; здесь физиономии и помятые жизнью, и словно каменные, отточенные всеми испытаниями, и совсем юные.

Одни стоят уже в полной готовности начать работу, другие проверяют инструмент, третьи пользуются оставшимися до спуска минутами, чтобы перекурить. Дети, для которых особенно мучительно постоянное недосыпание, стараются еще поспать, прикурнув, где удастся. А те из них, чья очередь спускаться вниз уже близка, проснулись и непрочь поиграть и подурачиться: один подросток, подкравшись сзади, закрыл товарищу рукой глаза.

Уродующее влияние невыносимо тяжелых социальных условий и облагораживающее воздействие объединяющего их всех вместе труда противоречиво, сложно, всякий раз особенным образом сочетается в каждом из изображенных людей.

Возьмем, например, тех, кто только что поднялся на поверхность. Безногий шахтер, отработавший вместе с другими целую смену, кажется, одержим одним инстинктивным стремлением — вдохнуть скорее изможденной грудью свежий воздух. Силач-забойщик, идущий впереди, не сломлен еще адскими условиями шахт; долгие часы работы под землей вызвали в нем не только усталость, а еще и чувство гордости содеянным. Поступь его тяжела, но и величава; как почетные регалии несет он свое шахтерское снаряжение. Глядя на этот образ, хочется сказать: углекоп — это звучит гордо⁵⁵. Он выступает вперед, как достойный представитель всей собравшейся сейчас под стропилами шахты армии горняков.

Замечательно, что картина представляет собой не просто сумму отдельных выразительных образов, в ней мы видим облик самой этой армии — видим закаленную, сплоченную, организованную трудом массу, представляющую собой огромную силу.

Сидящий мальчик-шахтер. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

Центральный образ картины — образ богатыря-забойщика — не противопоставлен массе. Он плоть от плоти этой массы, и на лице его написана мысль об их общей судьбе, немой вопрос: почему они, бесстрашные завоеватели земных недр, не встречают ни внимания, ни уважения к себе, почему должны свершать трудовой подвиг в ужасающих, поистине каторжных условиях? В образе этого шахтера, с его гордой осанкой, с гневным требовательным выражением взгляда, как в главном фокусе картины, наиболее ярко раскрывается острый конфликт социальной действительности, заключающийся в том, что подлинные герои труда, цвет народа, остаются в современной художнику России париями из париев.

Как и во всех других своих произведениях, Касаткин раскрывает этот конфликт не внешним противопоставлением рабочему враждебных ему социальных сил (последние как бы вынесены за рамки картины). Внимательно изучая жизнь своих героев, вникая в круг переживаний рабочих, художник показывает этот конфликт как бы отраженным в их мыслях и чувствах, показывает тем самым, как зреет в русском пролетариате революционный отпор угнетающей его среде, подсказывает закономерное, необходимое разрешение изображаемого конфликта. Все это придает этому темному, суровому полотну героическое, эпическое звучание.

Если в картинах «Семья», «Перед отправкой в воспитательный дом», «Тяжело» художник раскрывал тот же процесс как бы на отдельных примерах, изображал его преломленным в личные драмы отдельной рабочей семьи, то здесь он правдиво показывает трагедию целого класса и при этом как трагедию оптимистическую.

Исполнена картина «Углекопы. Смена» просто и правдиво. Цельной, естественной она стала не только потому, что была написана по натуре, но и потому, что все в ней осмысленно, все ее элементы спаяны воедино творческой, организующей волей художника, его целеустремленными усилиями показать изображаемые явления в их живых связях, выявить в этих связях го новое, что, может быть, еще никем не было показано, но что является самым важным, существенным для художественного произведения.

Еще Крамской говорил, что в бытовом жанре для русских художников важны были «прежде всего характер, личность, ставшая в силу необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу»⁵⁶. Касаткин всегда следовал этим заветам. Он остался им верен и тогда, когда взялся за картину, посвященную шахтерской массе. В быту шахтеров он долго искал и, наконец, нашел момент и те обстоятельства, при которых эти внутренние ее стороны выявляются с наибольшей наглядностью. Выражению определенного жизненного момента и прежде всего этих внутренних сторон характеристики человека подчинил он все в картине — колорит, освещение, группировку и т. д.

Как мы видели, художник, работая над картиной, часто не довольствовался натурным, этюдным материалом, перерабатывал его, опираясь на всю сумму собранных им наблюдений. Нет в картине и нарочитого выпячивания отдельных элементов художественной формы — какого-либо нажима на самодовлеющую выразительность силуэта, масштаба изображения и т. п. Это справедливо и по отношению к колориту, темнота которого обусловлена целиком особенностями изображаемого и отнюдь не является следствием грубо тенденциозного упрощения живописного языка и злоупотребления черной краской с целью «очернить» действительность.

Изображая определенный момент, используя освещение — борьбу предутреннего света с пламенеющими тут и там огоньками шахтерских ламп, — художник нашел напряженную, темную, но живописно насыщенную гамму, построенную на контрастах графитно-серых, синевато- и зеленовато-черных тонов и тонов красновато-коричневых.

В момент появления картины современники художника отмечали, как сильно и строго была она написана.

К сожалению, художник не смог найти особой рецептуры составления красок, которая уберегла бы его полотно от все большего потемнения со временем.

Шахтер с лампочкой и щипцами. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

Группировка фигур, соотношение их с интерьером — жизненны и очень продуманны. Развернув ряд фигур в центральном плане картины, художник обрел возможность создать множество индивидуальных, острых характеристик; освещение дальних планов картины слабым светом, проникающим в окна, позволило ему дать ощущение глубины изображаемого пространства и очертить общий силуэт огромной людской толпы. С большим художественным тактом поместил он центральный образ картины в том же плане, что и основную массу шахтеров (только чуть выдвинув), не оторвав его от этой массы, а лишь поставив впереди нее.

Если многие прекрасные детали этого полотна потеряны теперь для нас из-за сильного потемнения красок, то выразительность картины, как целого, сохранилась.

Картина Касаткина «Углекопы. Смена», появившаяся в 1895 году, не была единственным ни в русской, ни в европейской живописи тех лет произведением, посвященным рабочему. И тем не менее трудно переоценить значение этого полотна.

Опираясь на достижения русского демократического реализма XIX века, в том числе и на опыт своего непосредственного предшественника в изображении русского индустриального рабочего, Н.А. Ярошенко с его «Кочегаром», Касаткин пошел дальше и создал массовую, «хоровую картину», посвященную пролетариату.

Касаткин с пристальным вниманием, глубокой правдой показал в картине «характер, личность» пролетария. Больше того, особенности внутреннего склада своего героя он так наглядно связал с его социальным положением, так смело указал на его историческую роль — роль борца за интересы трудового народа, как никто до того не делал.

Именно развитием русской реалистической живописи XIX века, связанной с революционно-демократическим движением широчайших народных масс, было подготовлено появление такого произведения, как «Углекопы. Смена».

С тех пор как передовые русские художники выступили со страстным протестом против ужасов крепостничества и его пережитков, они сознательно поставили свое искусство на службу народу-труженику.

Наследуя гуманизм и народность реалистического русского искусства предшествующих десятилетий, художники-реалисты конца XIX века и прежде всего Касаткин сумели с глубокой правдой и человечностью показать в произведениях искусства новый, сформировавшийся в России вместе с развитием капитализма, передовой отряд народа — пролетариат.

Осуществить эту задачу они смогли, опираясь на накопленное их предшественниками мастерство создания реалистической картины, картины, свободной от выполнения каких-либо посторонних ее содержанию декоративных функций, свободной от всякого символизма и в то же время не являющейся зеркалом лишь той натуры, какую видит перед собой во время работы художник, картины, показывающей типические, существеннейшие стороны действительности, ставшей в полном смысле слова зеркалом жизни.

Шахтер-зарубщик «Лука хромой». Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

Полнейшим заблуждением, на наш взгляд, является утверждение, что появление произведения Касаткина «Смена» было следствием влияния, которое оказала на художника картина немецкого живописца Адольфа Менцеля «Рельсопрокатный завод». Эту версию поддерживает, в частности, и Я. Минченков.

Все вышесказанное в связи с историей создания Касаткиным картины в достаточной степени говорит, что она была всецело рождена русской действительностью, ее запросами, что художник опирался и развивал художественные традиции русской реалистической школы. По самому подходу к теме, по методам, которыми она разрешена, эта картина почти диаметрально противоположна произведению Менцеля. Завод интересует Менцеля прежде всего как свидетельство успехов индустрии, как царство огня и металла. Его привлекает производство само по себе. Образы людей растворяются у него в окружающей обстановке, они придаток к мощной индустрии — и только.

Совсем иначе отнесся к своей теме Касаткин. Человек у него на первом плане, героическими усилиями людей осваиваются природные богатства. Художник с гордостью показывает, что даже в чудовищно тяжелых условиях работы шахтеры не сломлены духом, остаются людьми.

Есть еще одна существенная черта в произведении русского художника. Вспомним хотя бы такого передового реалиста, каким был французский живописец Гюстав Курбе, вспомним одно из лучших его произведений — картину «Каменщики». По собственному признанию автора, главной его задачей было показать в картине, что рабочий обречен тянуть свою лямку всю жизнь — с юности до глубокой старости, до смерти. Рабочий у Курбе — пассивное, механически исполняющее свои функции существо, существо обреченное.

Не то у Касаткина. Его шахтеры — уже не безвольная, не инертная масса: они готовы защищаться, выдвигать свои требования, они познали единство своих интересов и способны противостоять враждебному им классу. Все это можно прочесть в каждом лице, на каждом из этюдов, выполненных Касаткиным в шахтах, но с особой внушительностью это выражено в картине «Углекопы. Смена». Недаром самому художнику не раз приходилось быть свидетелем забастовок и волнений на шахтах, наблюдать, с какой настороженностью и подозрительностью относились горняки к тем, кого они принимали за представителя царской власти. Он сам чуть не стал жертвой такой подозрительности, основанной на этот раз на недоразумении.

Прав А.В. Луначарский, который, подводя итоги творческой деятельности художника, писал в 1923 году, что искусство Касаткина «долгие годы наносило непоправимые удары буржуазии, вызывая перед ее напуганными взорами будущих ее могильщиков, вдохновляя их к самостоятельности, вскрывая — в образах рабочих — будущих завоевателей жизни»⁵⁷ (подчеркнуто мною. — К.С.).

Прежде чем обратиться к оценке картины современной русской прессой, нужно коснуться еще некоторых высказываний самого художника, связанных с историей создания этой картины.

Эти высказывания — не столько оценка своего произведения, сколько описание того жизненного материала, который художник нашел в Донбассе и который захватил его на долгие годы, так что к этим воспоминаниям художник всегда охотно возвращался.

Особый интерес среди этих высказываний Касаткина представляет аннотация к картине, частично опубликованная в каталоге юбилейной выставки, а также ответы на вопросы неизвестных слушателей художника, возможно, заданные посетителями его выставки или на какой-нибудь другой встрече художника со зрителями. И то и другое показывает, что ни одна внешняя или психологическая черточка в образах шахтеров, созданных художником, не была плодом пустого фантазирования, а являлась итогом знания жизни углекопов.

Голова косого шахтера. Этюд к картине «Углекопы. Смена» Масло. 1895

В аннотации, подготовленной дли каталога, Касаткин так поясняет свою картину: «Серое холодное утро дня. Гудок прокричал свой призывный хриплый вопль. Из казарм расходятся но шахтам горняки, разгибая по дороге свои ноющие кости, пересиливая вчерашний перепой и недоедание. Угрюм и раздражителен шахтер — не трогай его, иначе почувствуешь на своей голове: же́сток ли камень Донбасса. Картина изображает наземное «здание». Шахтеры в очередь окружают узкую клеть шахты для спуска на ее дно. Не много специальностей в подземной работе шахтера: с обушками стоят зарубщики, в сумках у них лежит стальной зубок, в одной руке лампочка, открытая, как плошка с фитилем, и щипчиками для поправки его; горит в лампе минеральное масло, дающее большое пламя и страшную копоть. Это антрацитовая шахта (жесткий уголь), в ней взрывов не бывает. С длинными стальными и короткими молотками стоят забойщики. Тягольщики со своими железными подковами на поясах, которые они при работе подвязывают на подошвы своей легкой обуви, чтобы она не скользила. На поясе железная цепь, на которой он тягает [волочит] санки с грузом (до двадцати пудов) антрацита. Здесь молодежь, полная гибкости. Дверные мальчики, используемые для регулирования притока воздуха⁵⁸; только они позволяют резвость, свойственную их возрасту; другие дети спят на полу, в куче, как изношенная обувь. Направо и налево стоят группы очереди шахтеров, готовых к спуску. В середине у клети стоит «штаперный», заведующий спуском из клети и подъемом. Поднятые со дна шахты выходят шахтеры, отработавшие свою смену 12 ч[асов]. Они с радостной жадностью вдыхают воздух. Впереди идет сильный работник с обушком в руке и горящей лампочкой в другой. Сзади его идет больной шахтер с искалеченной ногой; его лицо выражает счастье вдыхать в себя после работы свежий воздух утра»⁵⁹.

Сведения об исключительно тяжелых социальных и бытовых условиях, отуплявших, принижавших человека, в которых приходилось жить и работать шахтеру Донбасса конца 00-х годов прошлого столетия, содержатся и в другом из приведенных выше высказываний. А главное, там есть очень важное указание относительно положения шахтеров — указание на то, что «всякое групповое общение между ними было запрещено»⁶⁰. Это свидетельствует о том, что Касаткин попал в шахту после революционных волнений и ему трудно было наблюдать шахтеров, собиравшихся вместе. Замечательно, что в своей записке (ответы на вопросы, которые мы приводим в качестве примечания) Касаткин называет шахтеров «героями труда», что их лохмотья, их пьянство и порой озорство не скрыли этого от глаз художника. Замечательно, что эти люди были ценны для художника именно тем, что в думах их особенно бурно кипел гнев против угнетателей, что они таили в себе взрывную силу, готовую вырваться наружу.

Отвечая на седьмой пункт названного выше вопросника, Касаткин говорит, что приехал в Донецкий бассейн, так как «искал формы выражения наибольшей задавленности трудящихся капиталом», ибо там с наибольшим цинизмом стремятся разрушить все ценные качества «во имя только одной прибавочной стоимости», там совершенно отсутствует всякая забота, всякое участливое отношение к рабочему, так как «безземелье и голод доставляли человеческий экспонат в изобилии капиталу»⁶¹.

«Горняк, — отвечает Касаткин на шестой вопрос, — несмотря на всю свою отупелость, представлял буйный элемент, как человек, жизнь которого во время работы всегда находилась в опасности. Его высокая раздражительность и нервность составляли также его силу, насыщали его энергией; ждали только искры, чтобы обрушить эту [энергию] на своего исконного врага»⁶².

Картина «Углекопы. Смена», как уже отмечалось, вызвала широкие отклики в печати. Не было газеты или журнала, в которых бы не писали о ней. О «Смене» говорили как о центральном произведении XXIV Передвижной выставки. Несмотря на различные оттенки в оценках и мнениях, все писавшие о выставке сходились на том, что это произведение несет в себе нечто новое, еще невиданное в русской живописи. И все же следует отметить, что современная критика не смогла полностью и понять и оценить историческое значение картины. Часто мелкими придирками она вольно или невольно снижала и ослабляла идейное и общественное значение, воздействие этого произведения. Только в советскую эпоху «Углекопы» получили подлинное признание, а идейное содержание картины раскрылось во всем своем богатстве.

Вот некоторые из отзывов современной печати. «Очень сильна, — пишет рецензент «Русских ведомостей», — общим впечатлением картина г. Касаткина (приобретена в галерею Третьяковых) «Углекопы. Смена». Она вводит зрителя в нутро каменноугольного пекла. Она исключительно черна по колориту и с первого взгляда почти неразборчива. Все в ней черно: навес над подземною шахтой, земля, воздух, люди, их лица, их руки, их одежда. Тусклый и мрачный желтый свет исходит только от нескольких ручных фонариков. Из-под земли, точно из могилы, попарно выходят одни рабочие, а рядом с ними — смена других, сваливших в кучу свои ветхие рубища и поджидающих очереди. Выражение лиц серьезно и печально. Особенно выразительна фигура идущего впереди других рабочих высокого, прямого и худого мужика в очках. В ней есть нечто толстовски простое и величественное. Она остается в памяти и как бы идет дальше, вместе со зрителем. У г. Касаткина есть и настоящее, есть и будущее»⁶³.

Обозреватель журнала «Мир божий», назвав лучшей жанровой картиной передвижной выставки полотно Богданова-Бельского «Устный счет», останавливается вслед за тем на «Смене» Касаткина. Критикуя Касаткина за то, что в его толпе пропал контраст бодрой толпы свежих рабочих «с изможденными лицами рудокопов, поднимающихся из шахты» (как будто художник мог, не погрешив против правды, найти в шахтерах новой смены не неделями, месяцами скопившуюся усталость, а лишь свежесть и бодрость!), дальше все же писал: «Зато превосходно передан фосфорный блеск глаз, ярко выступающих на потемневших, черных от угольной пыли лицах, отблеск огня ламп на каменистых платьях, просвечивающие сквозь навес шахты звезды, и предрассветный синеватый свет утра. Стропила здания, колеблющиеся тени стен, фигуры рудокопов, оживление идущих на смену и смертная истома уходящих — все это выписано сильно, строго, сдержанно, без подчеркиваний и вульгарности. К сожалению, темный фон через несколько лет может усилиться, и тогда картина превратится в сплошное черное пятно»⁶⁴. Последнее опасение рецензента, действительно, в известной мере оправдалось.

Можно привести целый ряд оценок, как будто бы и положительных, но высказанных высокомерно-снисходительно и тем самым принижающих действительное Значение картины. Такие оценки появились в журнале «Русская мысль»⁶⁵, газетах «Петербургские ведомости»⁶⁶, «Новости дня»⁶⁷, «Новости»⁶⁸ и в других.

Два стоящих шахтера. Этюд картине «Углекопы. Смена. Масло. 1895

Последняя газета вернулась к оценке этой картины в номере от 1 марта в двухподвальной статье В.В. Стасова о XXIV Передвижной выставке, на которой мы остановимся ниже.

Лицемерно-ханжескую оценку картины Касаткина дала суворинская газета «Новое время». Автор статьи, скрывшийся за инициалами Н.К., писал: «Многие считают большую картину Н.А. Касаткина «Углекопы. Смена» гвоздем выставки. Картина, бесспорно, очень интересна и опять знакомит с одним из интересных моментов жизни углекопов, изучением которой занялся г. Касаткин, но, во-первых, она очень плохо повешена, куда-то подальше от света, в темный угол, а, во-вторых, она вся так черно написана, что можно подумать, что угольная пыль покрыла свеженаписанную картину. В огромном сарае с деревянной крышей, сквозь щели которой врывается предрассветный синеватый свет, у спуска в шахту, из которой вылезают покончившие свою работу углекопы, стоит гуськом другая партия, сменяющая ее. Темные, покрытые угольной пылью усталые углекопы, кое-где сверкающие на черных лицах глаза, мерцающие красноватым светом лампочки, деревянные подпорки здания — все это придает картине много интереса и усиливает и без того трудную задачу. Художник хорошо передал как довольно оживленную свежую толпу только идущих на работу, так и уже окончивших свое дело и вырвавшихся на свет божий. Все нарисовано строго, но как будто немного вымучено»⁶⁹.

Хорошо понимая, что прямо опорочить картину Касаткина трудно, газета, сделав хорошую мину при плохой игре, все же не только взяла под сомнение утверждение многих, что эта картина является гвоздем выставки, но постаралась попутно упрекнуть ее и в черноте и в несовершенстве исполнения («немного вымучена»).

Неудовольствие картиной в более откровенной форме выражал «Петербургский листок»⁷⁰.

Наконец журнал «Нива» все то, что другие выражали в замаскированной форме, высказал открыто и прямо. «В картине «Смена шахтеров» г. Касаткин настолько выдвинул на первое место «идею» картины, что если и есть в ней чисто художественные достоинства, то их приходится долго искать за этой идеей. Художник стал тенденциозным»⁷¹. Не трудно в этом отзыве услышать голос одного из будущих адептов «Мира искусства».

В этом же плане оценивает картину и безыменный рецензент (возможно, А. Волынский) из журнала «Северный вестник». Он констатирует, что последняя выставка передвижников не дает почти никаких отрадных, освежающих впечатлений любителям живого искусства.

Прежде чем начать разбор картины Касаткина, он преподносит следующие глубокомысленные рассуждения о русском жанре вообще: «Русский жанр, — пишет он, — имеет несколько разновидностей, или, вернее, несколько шаблонов. Если художник имеет склонность к «изящной» живописи, он изображает дворянскую семью, собирающуюся в саду за вечерним чаем вокруг стола с самоваром и лампой. Если художник юморист, он напускается на третье сословие — купцов, мелких чиновников и мещан. Если он носит в душе чувство гуманности или просто держится либеральных воззрений, он выводит на сцену крестьян. При этом жанр семейно-дворянский не выходит за ограду помещичьих усадеб и отличается полным отсутствием какого-либо движения и драматизма; более разнообразный жанр третьего сословия до крайности вульгарен. Жанр народнический в громадном большинстве случаев тускл и сентиментален. На этот раз жанры двух первых родов почти совсем отсутствуют на выставке. Из немногочисленных жанровых картин третьего типа обращает на себя внимание довольно большое полотно Касаткина «Углекопы. Смена»⁷².

Итак, зачислив Касаткина в число художников крестьянского, народнического направления, то есть абсолютно не разобравшись в содержании произведения иди сделав только вид, что он его не замечает, критик далее пишет: «В первую минуту, особенно издали, все полотно кажется почти сплошь вымаранным сажей, но мало-помалу можно понять, что картина изображает внутренность большого почерневшего здания, откуда шахтеры спускаются вглубь земли. Сверху и с боков проходят скупые сероватые струи света. На земле целая толпа фигур — мужчин, женщин и детей с черными от угля лицами и сверкающими белками. Некоторые фигуры характерны и очень тщательно выписаны. Но на всем произведении чувствуется такая громадная затрата усидчивого труда, такое напряжение не особенно яркого таланта для мрачного изображения мрачных сторон жизни, что от нее отходишь с чувством тягостным и неприятным»⁷³.

Последние слова как бы суммируют впечатления буржуа, обозленного и испуганного картиной Касаткина.

Н.А. Касаткин с шахтером Костюковым. Фото. 1895

Теперь следует привести отзывы о картине Касаткина авторов, наиболее для него авторитетных. Специально хочется остановиться на трактовке этого полотна и этюдов к нему В.В. Стасовым.

Великий русский художественный критик не сумел по-настоящему понять и оценить это выдающееся произведение национальной живописи. К чести Стасова надо сказать, что в своих пространных «Заметках о 24 Передвижной выставке» он выделил две самые замечательные картины, подлинно народные эпопеи — «Ермака» В.И. Сурикова и «Смену» Н.А. Касаткина. Но, анализируя эти полотна, Стасов утверждает, что этюды к этим картинам выше самих картин. Они «стоят гораздо выше тех двух картин, для создания которых были сысканы и выбраны сильным,. метким художественным чувством и потом сложены вместе»⁷⁴. С этим мы сейчас никак не можем согласиться. Бесспорно, что этюды и к одной и к другой картине значительны, но в то же время во всей своей мощи и значительности обе темы раскрываются не в этюдах, а в законченных композициях.

Справедливо отметив достоинство этюдов, Стасов затем начинает противопоставлять образы казаков образам шахтеров. В первых он видит воплощение духа свободы и независимости, во вторых — безволие, забитость, машинальность. «В первых — перед нашими глазами воинственная, во вторых — невоинственная сторона нашего племени, — писал Стасов. — В первых — предприимчивость, жажда новизны, настойчивость открытия и завоевания, упорность и неукротимость, нечто хищное и злое, во вторых — бедность почина, стремления, одна покорность и послушание, убитость взнузданного вьючного скота, забота об одном — об отдыхе сейчас, об еде сегодня, бедных рублях в конце недели на семью. Какая колоссальная противоположность этих двух отрывков из русской жизни и русского многообразного люда: одни работают на чистом воздухе, при солнце, но на ветре, под дождем и вьюгами, другие — внутри земли, запертые от непогоды, но уже только копошащиеся внутри земли и скал, при редких красных огоньках и только сверкающие во мраке белками своих глаз и перламутром зубов»⁷⁵.

С такой трактовкой этих этюдов опять-таки нельзя никак согласиться. Само это противопоставление явно надуманно и звучит неубедительно.

В касаткинских углекопах (даже если говорить об этюдах) живет то же свободолюбие и независимость, в них чувствуется та же сплоченность, какие отличали когда-то славные казацкие дружины; только нет им простора, но это такое же могучее, непокорное, вольное племя, грозной силой встающее во мраке шахт. Недопонимание Стасовым всего значения этих образов — не случайная, частная ошибка, а следствие его общих идейных позиций. Критическая деятельность Стасова, как известно, была связана с первым и вторым революционными подъемами в России; третий же революционный подъем, ознаменовавшийся решительным выступлением рабочего класса, определившим содержание творчества Касаткина, был непонятен Стасову, который, оставаясь на демократическо-просветительских позициях, не сумел подняться до понимания исторической миссии рабочего класса как гегемона и вождя освобождения русского народа, хотя в конце жизни и делал некоторые шаги к этому. Именно в этом следует искать объяснение недооценки Стасовым произведений Касаткина, посвященных жизни и борьбе рабочего класса, объяснение тому, почему Стасов проглядел в образах рабочих у Касаткина наиболее значительные их особенности. Вообще же Стасов с большой симпатией относился к творчеству Касаткина⁷⁶.

Ряд картин XXIV Передвижной выставки был показан на художественном отделе Всероссийской выставки 1896 года в Нижнем-Новгороде. Молодой Максим Горький в одном из своих фельетонов, посвященных Всероссийской выставке, в ее художественном отделе выделяет лишь несколько картин, и примечательно, что в числе их называет «подавляющую» картину Касаткина «Смена»⁷⁷. Можно только порадоваться удивительной чуткости будущего автора «Песни о буревестнике», тепло отметившего это значительное произведение.

«Углекопы. Смена» Касаткина, как и другие замечательные произведения русской живописи второй половины XIX столетия — «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии» и «Не ждали» И. Репина, «Косцы» Г. Мясоедова, «Ремонтные работы на железной дороге» и «Спор на меже» К. Савицкого, «Поденщицы (На чугунолитейном заводе)» и «На Оке» Е. Архипова и другие, — несли в себе новое понимание бытовой картины, вносили серьезные коррективы в старое понимание рамок и задач этого жанра живописи, который, начиная с голландских живописцев XVII столетия, служил преимущественно изображению частной, личной жизни человека, изображению его в домашней, семейной обстановке. Русские художники, реалисты и демократы, наполнили бытовой жанр новым содержанием, широко раздвинули рамки бытовой картины, поставили перед ней новые задачи. Русский бытовой жанр несет в себе огромное социальное и историческое содержание. Русская бытовая картина — это картина о судьбах целого народа, в ней находят свое отражение узловые моменты его жизни, его исторического развития. Развитие русского бытового жанра неразрывно связано с освободительной борьбой русского народа, в нем получает свое мощное развитие критическое начало, в нем беспощадно разоблачается самодержавно-помещичий строй, в нем получают отражение страдания задавленного крепостническим гнетом народа, его веками накопленная ненависть к своим поработителям и угнетателям, его свободолюбие, его духовная и моральная красота. Все это придает русской бытовой живописи особый размах и силу. Бытовая картина с двумя-тремя фигурами, действующими в интерьере, перерастает в многофигурную композицию-эпопею, действие переносится на площади городов и улиц, на широкие просторы родной земли. Картина показывает массу, народ. В русском бытовом жанре критическое, обличительное начало органически сочетается с началом утверждающим, героическим. В русском бытовом жанре находят свое последовательное отражение все основные, сменяющие один другой этапы освободительного движения в России — сначала борьба с крепостничеством, а затем с буржуазно-самодержавным строем. Бытовая картина наполняется подлинно историческим содержанием.

Поэтому В.В. Стасов с полным правом называл многие жанровые картины русской живописи, и в первую очередь полотна Репина («Бурлаки на Волге», «Не ждали», «Перед исповедью», «Арест пропагандиста» и др.), историческими картинами на современную тему и ставил их даже выше собственно исторических суриковских эпопей. Он это аргументировал тем, что полотна Сурикова посвящены далекому прошлому, а произведения Репина показывают события сегодняшнего дня и поэтому играют более активную роль в воспитании народа, в мобилизации его на освободительную борьбу с существующим буржуазно-помещичьим строем.

Если полотна Репина и его ближайших соратников отражали собой период демократическо-разночинский, то полотна Касаткина отражают период борьбы самих масс, период пролетарский. Поэтому его «Смена» по праву занимает одно из первых мест среди народно-героических, исторических эпопей, связанных с третьим этапом освободительного движения в России. Если Репин с полным правом говорил: «Судья теперь мужик, и мы должны воспроизводить его интересы», и эти слова могут служить как бы эпиграфом ко всему его творчеству, то Касаткин мог бы сказать, что теперь, вместе с началом пролетарского революционного движения роль судьи всех сторон общественной жизни, в том числе и искусства, перешла к пролетариату, и он, художник, призван отразить его интересы. Полотна Касаткина, посвященные жизни и борьбе рабочего класса, — это повествование о жизни народа на новом этапе его исторического развития, они показывают народ как организованную и сплоченную социальную массу, впервые в истории мировой живописи показывают пролетариат как грозную общественную силу, единую и несокрушимую. Показать его с той полнотой и жизненностью, какие достигнуты в самой высокой и развитой форме станкового изобразительного искусства — в многофигурной композиции, создать народно-героическую эпопею о пролетариате — такова задача художника.

Шахтер-зарубщик Костюков. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

Картина «Шахтер-тягольщик» (1896, Третьяковская галерея) является как бы третьей частью шахтерского цикла Касаткина, она завершает его. В картине «Сбор бедными угля на отработанной шахте» была показана шахта издалека, был дан пейзаж этого края и те из его обитателей, с которыми можно было познакомиться, подъезжая к шахтам. В картине «Углекопы. Смена» мы видим преддверие шахты, видим во весь рост людей, в ней работающих. И, наконец, в «Тягольщике» показана сама шахта, самый труд горняка, чтобы каждый мог воочию убедиться, в каких условиях приходилось шахтерам работать под землей.

По низкому подземному коридору с кое-как поставленными креплениями, на четвереньках, как животное, напрягая все свои силы, тащит тягольщик салазки, нагруженные углем. Санки прикреплены цепью к его поясу, к ногам привязаны подковы с шипами, чтобы не скользили ноги.

В связи с этой картиной художник писал: «Нелегко дышится на глубине сотни саженей под землей; угнетает, давит сознание той громадной тяжести, в которую упирается согнутая спина тягольщика, волокущего санки с антрацитом. Воздух насыщен пылью угля и копотью лампочек, свет часто меркнет от отсутствия кислорода. Там, где не может работать животное, его заменяет человек»⁷⁸.

Над картиной «Шахтер-тягольщик» Касаткин работал с большим напряжением. В одном из не датированных, но, по-видимому, относящихся к концу 1896 года писем художнику И.С. Остроухову Касаткин говорит: «Я насилу дорвался до живописи и работаю до последней капли крови и ниточки нерва. Написал готовую для сушки «Под землею». В письме речь идет, видимо, об окончании картины «Шахтер-тягольщик»⁷⁹.

Сохранилось несколько маленьких этюдов-нашлепков, очевидно, написанных под землей, непосредственно с натуры. Один из них изображает забойщика, работающего лежа (Музей Революции СССР), другой — сидящего зарубщика с молотком в руках (Музей Революции СССР), третий — тягольщика (частное собрание). Последний и был взят художником за основу будущей картины; он, без сомнения, является первой реализацией замысла художника. Набросанный решительными, свободными и широкими мазками, этюд уже заключает в себе зерно картины: горизонтальный, вытянутый формат холста, композиция, колорит, поза шахтера, интерьер шахты, освещение те же, что и в картине. Специально для этой картины написан и поразительный по экспрессии этюд головы шахтера (Музей Революции СССР), изображенного в профиль (с гем самым наклоном, что и в картине). Свет лампы, падающий сзади и снизу, вырывает из мрака лицо тягольщика, такое темное, что губы у него, как у негра, кажутся более светлыми, чем кожа, лицо, выражающее крайнее напряжение: на лбу легла резкая складка, рот полураскрыт, в усталом взгляде — тоска... В картине более ясно и отчетливо выражено многое из того, что было лишь бегло намечено в первом этюде тягольщика: в этюде, например, лицо шахтера почти совсем нельзя было различить, в картине же художник полнее выявил выражение глубокой человеческой душевной боли. Благодаря удачному использованию двойного источника освещения, более интенсивного с правой стороны и более слабого слева (и справа и слева за подпорками креплений поставлены лампы), художнику удалось придать более четкие очертания согбенной фигуре шахтера. Вырвав светом из мрака его лицо, живописец усилил, дал более глубокую психологическую характеристику своему герою, раскрыл в его неестественной позе, в его взгляде не только тяжелое физическое напряжение, но и нравственную муку. В доходящем до цинизма невнимании к рабочему, к условиям его труда художник видит оскорбление человеческого достоинства, унижение человеческой личности.

Колорит этого полотна выдержан в темной коричневатой гамме, в которую вплетаются красновато-оранжевые отблески света, еще более усиливая драматическую напряженность картины.

Пожалуй, еще ни один из художников не обнажал так смело истины, не показывал с такой убедительностью, конкретностью, как капитализм выматывает все силы рабочего. Касаткин показал себя в этом полотне замечательным мастером драматического сюжета. «Мне лучше в драматических сюжетах, люблю»⁸⁰, — заметил он однажды в одном из своих писем.

Эта небольшая картина полна трагизма, в ней звучит протест против социальной несправедливости, высказана беспощадная правда о чудовищной, безжалостной эксплуатации рабочего капиталистами. «Шахтер-тягольщик» — небольшая картина, — писал один из современных обозревателей, — но одна из тех, которые не скоро забываются. В узеньком коридоре сырой и темной подземной шахты, один вид которой тревожит сердце и стесняет дыхание, на четвереньках ползет, при чадном мерцании лампочки, полунагой заводской парень. Трудно сказать, кто это такой: человек, искупающий свое право на жизнь лишением себя света и воздуха, или уродливое четвероногое из апокалипсиса...»⁸¹

Картина «Шахтер-тягольщик» была экспонирована на XXV юбилейной Передвижной выставке в 1897 году вместе с картиной «В коридоре окружного суда», к разбору которой мы вернемся несколько позже. Чуткий П.М. Третьяков и «Шахтера-тягольщика» приобрел в свою галерею.

Стоящий шахтер. Этюд к картине «Углекопы. Смена. Масло. 1895

Полотно это останется навсегда обвинительным актом против капиталистического общества с его варварскими, враждебными человеку законами.

Образ тягольщика за работой надолго захватил художника, он к этому сюжету впоследствии возвращался еще несколько раз, о чем говорят сохранившиеся варианты картины. Увеличивая формат холста, приближая фигуру тягольщика ближе к зрителю за счет увеличения ее размера, давая новое колористическое решение, художник стремился найти новые штрихи, новые детали в этой теме. Но следует прямо сказать, что эти повторения значительно уступают первоначальному полотну 1897 года, хранящемуся в Третьяковской галерее. Ни в одном из них мысль художника не выявилась с такой ясностью, ни в одном из них этот образ не получил такой драматической силы, пластической и психологической убедительности, как в первой композиции, передающей во всей полноте и силе потрясшие художника и потрясающие зрителя впечатления от виденного им в шахте.

Своим шахтерским циклом Касаткин возвеличил людей, которых до того за людей не считали, возвеличил тех, кто был лишен всех человеческих прав, в том числе и права быть предметом изображения в искусстве. Недаром Касаткин с гордостью говорил: «Горняк — это моя репутация»⁸².

В мае 1897 года Касаткин совершает новую поездку в Донбасс. Только теперь он уже едет не на шахты, а в другой район Донецкого бассейна, на знаменитые заводы Юза. Об условиях его жизни и работы во время этой поездки дают некоторое представление письма к родным.

В письме, датированном 5 мая, он пишет: «Юзовка. Поселился у старшего учителя юзовских школ Ф.М. Морозова. Семья его состоит из жены (учительницы тоже) и дочки трех лет. Хорошие, серьезные люди, живущие своими школьными интересами.

Познакомился с Юзами, у которых надо было взять разрешение⁸³, чтобы работать на заводе, — он огромен и производит подавляющее впечатление. Материал есть, но трудный, надо много хлопотать и работать. Условия, при которых приходится писать, таковы: стоишь на нагретых плитах, пол трясется — около бегает паровоз с раскаленными болванками, страшный лязг железа — свистки паровоза и рабочих, так как голоса человека не слыхать. Ко всему этому надо привыкнуть, а я приехал истощенный и нервный, руки трясутся, когда начинаешь работать.

Шахта по сравнению с Юзовкой — детская игрушка. Свои нервы надеюсь привести в порядок регулярностью жизни и независимостью. Я тут, как на острове, и сильно буду работать над собой... Ложусь в 11, просыпаюсь в 7. Стол имею у учителя, нашел себе мальчика Сашу за 7 р[ублей] в м[есяц], который будет мне помогать. Иметь в виду: станция Юзово от Юзовки (завода) 7 верст. Еще раз пишу свой адрес: Юзовка, Екатеринославской губ., Феофилу Артемьевичу Морозову. Для Н.А. Касаткина»⁸⁴.

Из текста письма следует, что ему предшествовало другое, несохранившееся письмо.

Через несколько дней — 9 мая — в письме к дочери Касаткин пишет: «Я работаю мало, пишу час-два на заводе, а потом лежу — работать не легко. Сделаю все, что смогу»⁸⁵.

Шахтер с лампочкой. Масло. 1895

Нездоровье и трудность работы заставляют Касаткина прервать работу на заводе и уехать в Крым. «Из Юзова я выехал в Крым — в Ялту, — сообщает он родным 12 мая. — Так трудно там для здоровья. Еду поправлять здоровье недели на две-три. Два ящика отправил в Москву товарным: из Севастополя пришлю накладную — числа 22 надо справиться»⁸⁶.

Более подробно рассказывает художник как о причинах своего отъезда из Юзовки, так и о тех трудностях, которые ему встретились во время работы, в письме, посланном им 18 мая из Ялты: «Из Юзова уехал потому, что сил не стало совсем, а работать было трудно. Жара, копоть и пыль руды, угля и извести и угар от чугуна — кругом кромешный, страшный гром — рев машин и искры, и всюду то плавленый металл, то раскаленный. Люди тут всюду страдают от жары, им приходится месить железо и много выполнять других тяжелых работ; голоса человека не слыхать за шумом машин, переговариваются свистками. Пробовал приглашать на натуру — не идут, следовательно, опять надо долго добиваться. Подошло время праздников, завод получит деньги и будет гулять пять дней. Я живо собрал все вещи и возненавидел и живопись и все. Два ящика отправил в Москву, а сам собрался в Крым»⁸⁷.

Далее художник делится впечатлениями от Крыма: «13 мая приехал в Севастополь, увидел море утром и не знал, что делать: пить ли кофе, или плыть на ялике, или смотреть растения, которые также люблю. Пил кофе на берегу моря — и потом в Аккерман. 7 верст от Севастополя. Вода чудесного бирюзового и голубоватого цвета, ялик как по воздуху плывет, и видна от него тень на дне. Аккерманский монастырь св. Георгия — в скале. Там в скалах осталось много жилищ от первобытного человека. Солнце сияло пленительно — очень тепло, но совсем не дружно. Вечером другого дня была иллюминация всего черноморского флота и города — фейерверк на море и прочее, а далее большая пальба, так что весь рейд покрылся дымом, как на морском сражении (далее следует рисунок пером. — К.С.): это видно сейчас с моей террасы»⁸⁸.

Это письмо в первой своей части достаточно полно раскрывает причину неудачи поездки Касаткина в Юзовку. Дело было, как видим, не только в нездоровье художника, в неблагоприятных внешних условиях работы внутри завода, но в первую очередь в том, что художнику не удалось получить необходимую ему людскую натуру, а без нее о создании какого-либо значительного произведения он не мог и думать, так как человек всегда стоял в центре внимания художника. Возможно также и то, что кратковременное пребывание на заводах не позволило откристаллизоваться в сознании художника определенному замыслу. Но как бы то ни было, упоминание в письме об отправке в Москву двух ящиков говорит нам о том, что художник даже за этот короткий срок собрал какой-то этюдный материал.

Некоторое представление об этих работах дают этюды «Коксенные печи» и «Кузница» (оба в Музее Революции СССР) и ряд других этюдов, изображающих интерьер завода и как бы кладущих начало индустриальному жанру в русской живописи, но до поры до времени остававшихся у художника неиспользованными. В этих этюдах, очень красивых и смелых по колориту, художнику удалось передать атмосферу рождения металла, ту сверкающую огнем и дышащую жаром среду, в которой вынуждены работать люди, проявляющие не только исключительную физическую выдержку, но и замечательное искусство, свободно и слаженно двигающиеся в этом раскаленном пекле.

Быть может, художник понял чутким сердцем, что воспевать пафос индустрии, когда она была индустрией капиталистической, основанной на потогонной системе, на системе выжимания из рабочего всех его сил ради максимальной прибыли владельцев заводов, значило бы изменять своим любимым героям. С рабочими же Юзовки он не успел достаточно сблизиться, не успел почерпнуть в их жизни, в их быте сюжеты для своих произведений.

В 1898 году Касаткин предпринимает новую большую поездку в другой промышленный центр страны — на Урал, куда недавно приезжал и Н.А. Ярошенко. Касаткин подхватил начинание, которое не удалось осуществить Ярошенко.

Несколько писем Касаткина родным с Урала дают нам возможность представить маршрут его путешествия и время поездки.

Первое письмо с пути датировано 26 июня и послано с парохода: «Кама у «Пьяного бора», пароход «Александр». В Нижнем-Новгороде купались в Оке. Плыли по Волге. Пермь 28 июня. Такая досада, два дня праздника мешают осмотреть Мотовилихин большой завод и придется попустому тратить время в городе — он пустой, и скучный, и пыльный. Отсюда на Чусовую»⁸⁹.

Стоящий шахтер в фуражке. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

Пятого июля Касаткин был уже в Чусовой и писал оттуда: «Живу у Чусовского завода у дьякона Периянинова — хорошие люди, и жить удобно. Работаю мало — на заводе очень жарко, но вообще жары здесь нет и ветерок — и продувает приятно. Хожу купаться на Чусовую. Заводы не особенно интересны, но работать (в будущем) более удобно, чем на юге. Отсюда в конце недели поеду на Кушву, на гору Благодать, оттуда вам и напишу»⁹⁰.

Из Кушвы Касаткин 12 июля писал: «Азия. Кушва — гора Благодать. Проживем здесь дней 12. Пишите Екатеринбург до востребования»⁹¹.

Из Челябинска 19 июля Касаткин сообщает: «Челябинск пройден — [конечная] точка моего путешествия, отсюда поеду на Златоуст, где пробуду несколько дней, — это конец осмотра заводов. Уфа, Самара — потом Пенза, где также буду несколько дней, чтобы всех повидать, и Москва через сутки»⁹².

Итак, маршрут путешествия Касаткина по Уралу рисуется следующим образом. От Нижнего-Новгорода до Перми добирался он водным путем по Волге и Каме. Из Перми по железной дороге Касаткин попал в Чусовую, оттуда в Кушву и на гору Благодать. Затем он едет через Екатеринбург до Челябинска, являвшегося конечным пунктом его путешествия. Обратный путь лежал через Уфу, Самару, Пензу. Касаткин, таким образом, объехал огромную территорию среднего и южного Урала, побывал в основных его индустриальных центрах.

Из продолжительности маршрута и писем художника совершенно очевидно, что поездка носила характер предварительной разведки. Художник искал нужный объект, чтобы впоследствии внимательно изучить его. Так можно объяснить тот факт, что в эту поездку ни одного значительного произведения, посвященного Уралу, он не создал. Других поездок на Урал, по неизвестным причинам, художнику осуществить не удалось. Многообещающее вначале путешествие не оставило непосредственного глубокого следа в творчестве художника. Подчеркиваем — непосредственного, так как эта поездка все же не осталась безрезультатной для общего развития живописца в дальнейшем, для расширения его творческого диапазона.

Из работ, посвященных непосредственно Уралу, мы пока можем назвать лишь следующие этюды: «Вагранщик» (Музей Революции СССР) «Стальная полоса» (Музей Революции СССР), «Поселок», «Горы», «Кушва», «Река Чусовая»⁹³.

Этюд «Вагранщик» — поясное изображение бородатого мужика в высокой поярковой шляпе и изношенном пиджаке. Облик его, одной гранью которого является крестьянин, другой — мастеровой, третьей — индустриальный рабочий, очень типичен для Урала, где местная промышленность развивалась издавна и где патриархальные стороны причудливо сочетались с новым. Этот вагранщик сродни героям Д.Н. Мамина-Сибиряка. Этюд выдержан в оливково-коричневатой гамме.

Нет сомнения, что существуют и другие работы Касаткина, привезенные им из этой поездки, и что они со временем будут обнаружены. В частности, об этом свидетельствует этюд старика рабочего (Куйбышевский художественный музей), несомненно, принадлежащего к уральскому циклу.

В следующем, 1899 году Касаткин снова находится в Донбассе. Он едет в район, где побывал в 1896 году. Только теперь цель его поездки — не металлургические заводы, а шахты. Он останавливается в районе Макеевки, на станции Харцизск, где изучает шахты Донецкого общества.

Два шахтера. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

В поездку Касаткин в качестве помощника берет своего сына Михаила, рукой которого под диктовку отца написано большинство приводимых писем.

Одно из первых писем, без даты, гласит: «Поселились у самой шахты и живем под ее шум. Сами работаем мало. Миша в веселом настроении. Наш адрес: «Русско-Донецкое общество, быв. д. Иловайских, ст. Харцизск, Екатеринославская ж. д. Шахта София»⁹⁴.

«Сейчас только что вылез из недр земли — шахты «София» Иловайских, — сообщает Касаткин 28 июня семье, — а вчера спускался в «Сергия». Все как-то подошло вдруг — придешь посмотреть на землю, а очутишься под землей, очень охотно все показывают»⁹⁵.

Но долго проработать на шахте художнику не удалось. Он уезжает отсюда в Крым.

В письме, написанном 5 июля, он рассказывает о причинах, побудивших его оставить шахты: «Сейчас сидим в Севастополе и едем в Ялту. На шахтах так тяжело, что я не остался работать. В Юзове нас [чуть] было не арестовали (там рабочее движение и забастовка, все позакрыто, и завод стоит) за то, что мы прошли немного по заводу. После, когда успокоюсь, опишу подробно. Движение могло распространиться и на «Софию». Макеевские шахты менее типичны, чем грушевские. Надо накопить силы, тогда и работать на шахте»⁹⁶.

Неизвестно, удалось ли что-либо собрать художнику за это кратковременное пребывание на шахте; пока не обнаружено каких-либо этюдов, связанных с этой поездкой Касаткина в Донбасс.

Эта поездка была последней в Донецкий угольный бассейн. Касаткин навсегда простился с тем краем России, где как художник открыл для себя огромный источник творческого вдохновения, стал разрабатывать нетронутый пласт жизни, увидел новую огромную социальную силу, нашел новые эстетические ценности, где удалось ему в самых мрачных сторонах жизни открыть прекрасное, найти новую, героическую фигуру современности.

«А какая драгоценность Ваши откровения живописных красот в самых адских ужасных условиях быта людей... Вот истинное назначение художника! Вот где его истинное бессмертие!..»⁹⁷ — писал Касаткину Репин, для которого, как и для его адресата, живописные красоты были неотделимы от правды жизни.

Произведения Касаткина, посвященные Донбассу, принесли ему широкую популярность и признание. Они составляют сегодня один из самых капитальных и значительных разделов его творчества. Касаткин был художником неустанно ищущим, с исключительной чуткостью реагировал он на все, что совершалось вокруг него, постоянно жаждал новых впечатлений; его всегда манили к себе все новые и новые, еще не тронутые или едва затронутые кистью живописцев стороны народной жизни. Ему нужны были все новые и новые встречи, новые наблюдения.

Шахтер, стоящий спиной к зрителю, с лампочкой в руках. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

Когда Касаткин распростился со своими любимыми горняками, его умственному взору рисовались уже новые темы, новые картины. Но прежде чем проследить дальнейший творческий путь художника, остановимся на некоторых важных сторонах его жизни в этот период — на его общении с выдающимися современниками, на его педагогической деятельности, на поездках за границу.

В 90-х годах Касаткин крепко подружился с семьей Л.Н. Толстого. Он почти каждое лето гостит в Ясной Поляне, считая поездки туда большим для себя счастьем. Во время своих приездов в Москву Толстой посещает Касаткина⁹⁸. В общении с гениальным писателем Касаткин находит огромную моральную поддержку, еще больше укрепляется в том убеждении, что главным содержанием его произведений должна быть правда.

Касаткин не только бывает в эти годы в Ясной Поляне, но и ведет оживленную переписку с членами семьи Толстого, выполняет отдельные поручения писателя.

Получив в марте 1892 года предложение Толстых скопировать для них картину И.Е. Репина «Л.Н. Толстой в кабинете за работой», Касаткин, принимая с удовольствием это предложение, пишет Т.Л. Толстой: «Мне улыбнулась мысль скопировать портрет обожаемого лица в передаче любимого автора, как о заказе [об этом] и не думаешь»⁹⁹.

Во время заграничной поездки в мае 1893 года Касаткин выполняет ряд поручений Толстого относительно его рукописи. В начале июня того же года он получает приглашение от Толстых погостить в Ясной Поляне. «...Приятно от радости..., — пишет художник в ответном письме, — что мне предстоит попасть в Ясную Поляну»¹⁰⁰. На вопрос, когда можно приехать в Ясную Поляну, ему ответили: «Когда хотите, любезный Ник[олай] Ал[ексеевич], приезжайте в Ясную»¹⁰¹.

В следующем, 1894 году, Касаткин снова гостит в Ясной Поляне. В дневнике Л.Н. Толстого сохранилась запись от 21 июля о совместной с Касаткиным поездке на цементный завод Гиля, в семи верстах от Ясной Поляны. Поездка, по словам Толстого, прошла «мило, интересно». Примечательно, что даже в Ясной Поляне Касаткин не перестает интересоваться производством и здесь продолжает знакомиться с трудом рабочих. Выше уже говорилось об инциденте, разыгравшемся в начале этого года между писателем и художником в связи с картиной Касаткина «Трамвай пришел».

В письме, по-видимому, в ответ на выраженное Толстым желание иметь один из этюдов художника, Касаткин пишет: «...очень рад за судьбу своего этюда. Его нельзя отдать, не приведя в порядок детали, — заканчивать же на самом холсте неудобно. Я решил повторить его, несколько обработав, на дощечке, тогда Вам передам оба вместе. Сегодня отправляюсь на могилку собирать детали. Картина «Разлука» в Вашем распоряжении для народн[ого] изд[ания] (весьма польщен). Фотографию снять с нее трудно — картина темная. Фотографию снимали, кажется, для «Севера», но у меня ничего нет. Я делаю с нее акварель в размер как надо, но срок назначить не могу.

...Как здоровье Льва Николаевича... Татьяна Львовна, скажите, когда же можно увидеть всех вас? Господи боже мой, так давно вас не видел»¹⁰².

Это письмо целиком подтверждает высказанное выше предположение о наличии у Касаткина этюдов двоякого рода — рабочих и обработанных. В письме очевидно, идет речь об этюдах «Могила сыновей Л.Н. Толстого». Картина «Разлука» — это «Перед отправкой в воспитательный дом». Важно обметить популярность этой картины, а также факт создания Касаткиным ее уменьшенного акварельного повторения.

Шахтер, стоящий спиной к зрителю, с лампочкой в руках. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

Получив в мае приглашение в Ясную Поляну, Касаткин писал: «Спасибо вам за приглашение — еще бы, — и море и горы для меня (а они под боком) не могут заменить дорогих людей»¹⁰³.

В ноябре того же года Касаткин вновь стремится попасть в Ясную Поляну. «Решаюсь напомнить о моей просьбе: увидать Льва Николаевича, хоть единым глазком — буде возможно»¹⁰⁴, — пишет он в одном из писем Т.Л. Толстой.

В 1897 году Касаткин снова посетил имение Толстых. 30 июня 1897 года С.А. Толстая писала художнику: «Если вздумаете приехать к нам и найдется у Вас время свободное, то все мы будем очень рады Вас видеть.

Лев Николаевич здоров и страшно занят писанием статьи «Об искусстве»: она у него очень разрослась... Лев Ник[олаевич] вам кланяется»¹⁰⁵.

Отвечая на это письмо, 16 июля Касаткин пишет: «Что я могу сказать о том огромном значении труда Льва Николаевича — статьи «Об искусстве»? Просто как-то даже страшно писать об этом (я боюсь, достанется нам — страх как достанется).

Очень благодарю Вас, Софья Андреевна, за приглашения добрые. Что говорить, нам крепко бы хотелось повидать Ясную. Я сделал поездку в Париж, Дрезден и Берлин, привез много фотографий (около 200), из них есть очень интересные с работ Веласкеза и др. Вот если Льву Николаевичу интересно их видеть, — я бы привез в Ясную Поляну по получении извещения. Совсем было попал в Лондон к Чертковым, да нездоровье (и юбилей королевы) помешали, и его как будто огорчил и себе досада»¹⁰⁶.

В начале августа Касаткин был уже в Ясной Поляне¹⁰⁷. Он в продолжение двух вечеров — 4 и 5 августа — вместе с И.Я. Гинцбургом, М.Н. Соболевым и А.Б. Гольденвейзером слушает чтение Толстым его статьи об искусстве. Писатель записал это в своем дневнике, отметив, что статья понравилась его слушателям. Приглашение Касаткина в Ясную Поляну в числе первых слушателей новой работы писателя говорит о том, что Толстой ценил его мнение и ему было интересно узнать суждение художника¹⁰⁸.

В связи с исполнившимся в 1898 году семидесятилетием со дня рождения любимого им писателя Касаткин откликнулся на это событие следующим письмом от 1 октября: «Сотни и тысячи людей прислали Толстому свои заверения глубокого уважения и любви. Им было легко и радостно делать это, мне нелегко и несколько жутко писать Вам: я, как неисправимый должник, хотел бы хорониться от Вас, и вместе с тем хочется крикнуть со всеми людьми — и я глубоко люблю и чту Вас, и я пил восторг Ваших произведений.

...Я слышал голос Ваш живой, и Вы разбудили дремавшую совесть мою, яркий свет, охвативший меня, покрыл все недоброе во мне.

Голова шахтера. Этюд к картине «Углекопы. Смена». Масло. 1895

К сожалению, я не сгорел в этом свете; человек, заключающийся во мне, оказался и неглубок, и легкомыслен.

Как блудный сын, влачу свое существование...

Бог да сохранит Вас и поможет Вам, учителю жизни и свету людей, привести Ваши заветные труды к исполнению на благо людей, а мне и всем... не вернуться к нему»¹⁰⁹.

Это письмо, конечно, не может привлекать нас тем налетом юродства, самозащитного бичевания, которое присутствует в нем и с чем мы встречались иногда и прежде у Касаткина — в этом, возможно, сказалось стремление подыграться к толстовцам и влияние нравственно-религиозной проповеди Толстого. Но вместе с тем в этом письме высказана горячая и искренняя благодарность великому художнику, создателю бессмертных произведений, беспощадно срывавшему все и всяческие маски с господствующих классов.

В том, что Касаткин преклоняется перед Толстым-художником, нас убеждает также и письмо Касаткина к писателю от 28 октября 1899 года, написанное под впечатлением только что прочитанного нового романа Толстого — «Воскресение». «Выражение чувства глубокой благодарности неудержимо рвется к Вам, — пишет Касаткин. — Прочтя сейчас «Воскресение», получил так много от Вас, учителя жизни и добра и, как неоплатный должник, издали кричу — благодарю Вас!

Умиленный, дивлюсь и силе любви Вашей и силе искусства Вашего...»¹¹⁰

Последним по времени из известных нам документов, говорящих о связях Толстого и Касаткина, является письмо, посланное художником в октябре 1909 года С.А. Толстой по вопросу об иллюстрировании произведений Толстого. «Я по своей застенчивости, — пишет Касаткин, — не решился сам делать иллюстрации, думая, что молодые силы лучше». И в заключение письма Касаткин говорит: «Глубокоуважаемому Льву Николаевичу шлю сердечный привет, такой, на какой способен человек, более 20-ти лет его знающий»¹¹¹.

Постоянное — на протяжении двадцати с лишним лет — тяготение Касаткина к Толстому, искренние симпатии последнего к художнику сказались очень плодотворно на творчестве Касаткина.

Конечно, было бы совершенно неправильным объяснять все лучшее, что есть в касаткинской живописи, влиянием Толстого.

Углекопы. Смена. Масло. 1895

Отмечая огромное воздействие Толстого на Касаткина, мы не можем забывать о том, что творчество писателя было зеркалом крестьянской революции, тогда как творчество Касаткина явилось уже зеркалом следующего этапа освободительной борьбы в стране — зеркалом надвигающейся пролетарской революции. Толстой еще не видел пролетариата как могильщика старого и строителя нового общества, Касаткин же стал его подлинным певцом.

Мощь таланта писателя, правдивость его слова, его решимость «дойти до корня» укрепляли художника в стремлении решать свои собственные задачи, попытаться столь же честно, столь же трезво и не изменяя вере в нравственную силу народа показать его передовой отряд — пролетариат.

Близость Касаткина Толстому ясно ощущается в картинах художника из крестьянской жизни, которые отличаются такой силой чувства, убедительностью, искренностью, бесстрашием, с какими показываются в них бедствия масс, в них, как в лучших творениях великого писателя, действительно слышится протест миллионов крестьян и их отчаяние.

Но и картины Касаткина из жизни пролетариата окрашены как бы могучим дыханием толстовского реализма с его простотой и богатством мысли. В то же время именно в своих образах рабочих, гневно настороженных, протестующих, художник совершенно чужд слабых сторон толстовской философии «непротивления злу»¹¹².

Справедливость требует сказать, что на некоторых произведениях Касаткина лежит отпечаток воздействия и слабых сторон философии писателя — проявляются морализирование, сентиментальность, дидактика, умиление мелкими добродетельными поступками, перенесение в центр внимания не социальных моментов, а морально-религиозных и проч. («Милостыня», «Добрый дедушка» и ряд других). Все это чуждое, временное, наносное в суровом и мужественном творчестве Касаткина противоречило основной линии его развития и являлось некоторой данью «толстовству» и преодолевалось художником при соприкосновении с теми значительными, полными подлинно исторического смысла явлениями действительности, которые он сумел разглядеть в жизни рабочих предместий, заводов и шахт. Недаром творчество Касаткина перекликается отдельными своими сторонами с творчеством не только Толстого, но и Максима Горького («Буревестник»).

Касаткин всегда был последовательным демократом, врагом самодержавия. Об этом наглядно свидетельствует такой до сих пор остававшийся неизвестным факт. В 1895 году в связи с предстоящей коронацией Николая II Академии художеств было поручено привлечь художников к созданию юбилейного альбома. Эти художники должны были выехать в Москву, чтобы собрать на месте во время коронации необходимый подготовительный материал. Был разработан специальный план тематики альбома и намечены художники-исполнители; в их числе фигурировало и имя Касаткина. К чести художника нужно сказать, что он наотрез отказался от участия в этом мероприятии и на последующие неоднократные к нему обращения неизменно отвечал категорическим «нет». Так же, как Касаткин, поступили Архипов, Н. Кузнецов, Поленов¹¹³.

В 1893 году Касаткин совершает свою первую заграничную поездку. Впечатления от увиденного он излагает в письмах к родным и знакомым. Цель его поездки — ознакомиться с шедеврами классического искусства, собранными в зарубежных музеях, а также с жизнью и бытом народа, в первую очередь рабочих этих стран. И, наконец, он хотел сам разобраться в творчестве современных «новаторов», которых с начала 90-х годов начали пропагандировать их русские поклонники — декаденты.

В письме из Парижа, датированном маем 1893 года, Касаткин писал: «Берлин чистый, прекрасный город, с чудной картинной галереей (какой Веласкез!) и богатыми музеями, со множеством памятников. Берлинцы — народ воинственный (с утра барабаны всюду) — сосредоточенны и страшны, как машины, но детей любят; русскому там тяжело.

Бельгия — страна холмов и заводов, жутко но ней ехать, когда увидишь на угольной горе черных и изнуренных женщин и детей, тележки, бегущие по канату, как живые. Там можно поставить памятник человеку, который ничего не изобрел. ...Бегаю по Парижу (этому огромному музею), ничего не делая, но иногда не успеваю пообедать и ложусь голодный. Смотрю картины: салон один-другой, музей один-другой, и так без конца, — вывод только тот, что надо вопросы живописи решать каждому на деле, как он их понимает, совершенно искренне (наивно), не справляясь, как писал тот или другой. Вот несомненная польза от путешествия. Меня никуда не тянет ехать дальше, и я никогда, вероятно, не увижу больше «заграницы».

Тягольщик. Эскиз. Масло. 1896

Путешествием доволен очень (только денег страшно много уходит). Тоскую мало — меньше, чем дома, — но с радостью думаю, что уже скоро поеду на свою родину...»¹¹⁴

От зоркого глаза Касаткина не ускользнул ни воинственный дух тогдашнего Берлина, милитаризм, пронизывающий все его поры, ни измученные женщины и дети в индустриальных центрах Бельгии, в царстве машин, ни бесполезность всех тех рецептов художественности, какие давали современные салоны Парижа, ни великие ценности берлинских и парижских музеев с их огромными художественными сокровищами. Современное искусство, как видим, его мало трогает и волнует, и он делает для себя вывод, что нужно идти своей дорогой, что вопросы живописи нужно решать на деле, на практике, а не исходя из готовых догм. Его тянет на родину. Художник знакомится с Европой без какого-либо чувства приниженности и низкопоклонства, хочет серьезно разобраться во всем том, что видит, вдумчиво все проанализировать и взвесить. Своим отношением к зарубежному искусству Касаткин напоминает таких своих старших товарищей, как Крамской, Репин, Суриков, так самостоятельно, независимо и широко высказывавших суждения и оценки, в которых нет ни капли ученической робости и приниженности, а чувствуется сознание собственного достоинства и вместе с тем выражено признание всего действительно значительного и хорошего, что там было. К творчеству великих мастеров прошлого Касаткин, как и его замечательные предшественники, относится с глубочайшим интересом и уважением.

В следующем письме, от 27 мая того яге года, Касаткин делится своими мыслями о современном французском искусстве; он со всей решительностью подчеркивает, что современные новаторы ничего, собственно, нового в искусство не принесли, все что они считают своим приобретением, — пленэр, передача света, — имелось уже налицо у их предшественников.

«...О Париже и искусстве его настоящем я боюсь пускаться в рассуждения. Одно очевидно — что у них скачков нет и импрессионисты не с неба свалились. У них есть чудные отцы, как Тройон, Шарден и др. Они не брали задачи так односторонне и не достигали во внешней передаче такого блеска, а общее понимание световых законов давно на этом пути. Самые разноцветные художники имеют уже 20-летнюю давность. Все самые уродливые символисты и примитивисты имеют начало из Лувра и, добавляя ложку собственного дегтя, появляются с такими произведениями в Салоне при всеобщем недоумении. Он уже замечен...»¹¹⁵ Касаткин прослеживает таким образом как бы происхождение современного формализма, показывает, что он есть не что иное, как одностороннее раздувание, преувеличение отдельных элементов формы, существовавших в качестве таковых в предшествующей живописи. Превращение их в нечто абсолютное рождает уродливые произведения символистов и примитивистов. Собственное их творчество, по словам Касаткина, сводится не больше как к ложке дегтя, которая портит все, что они взяли у своих предшественников. Другой стороной этих фокусов современного упадочного буржуазного искусства, отмеченных Касаткиным, является рекламность, стремление быть замеченным. Художник идет на любые выкрутасы, любое шутовство, лишь бы обратить на себя внимание, привлечь к себе покупателей. И, наконец, Касаткин отмечает анархизм современных буржуазных художников. «Всякий волен идти куда ему угодно», — пишет он о них в том же письме. Из всего сказанного совершенно очевидно отрицательное отношение Касаткина к современному буржуазному формализму, полная солидарность в его оценке с такими передовыми деятелями русского искусства, как Крамской, Репин, Стасов, Антокольский, Суриков, Чистяков.

По письму от 3 июня 1893 года мы может судить о том, что более всего поразило и потрясло Касаткина из всего виденного им за рубежом в области искусства.

«...Вы хотите знать мои впечатления? — отвечал Касаткин своим адресатам. — Я так не умею [все изложить] последовательно и тем более в письме (когда я пишу, то всегда краснею, потому что чувствую себя совершенно ребенком...).

Неотразимое впечатление производит мадонна Рафаэля (речь идет о «Сикстинской мадонне». — К.С.) — и тем более неожиданное, что я ехал уже пресыщенный и капризно-требовательный (и ранее предубежденный, что увижу католическую Венеру). Увидел нечто трогательное по своей простоте, неосязательности живописи (отсутствие всякой утрировки), и чудное-чудное выражение этих двух глаз мадонны, выражающих то чувство, которое ранее мне не было знакомо, и я был потрясен этим новым ощущением... Это то, что может дать красота души девы-человека-матери, несущей в жертву людям самое любимое — сына божественного — и любящей и его и людей.

Чувствую себя смущенным, и слезы подступают к горлу.

Я ее смотрел один день и более не видел»¹¹⁶.

Важно отметить, что впечатление, испытанное Касаткиным перед картиной Рафаэля, очень близко тем впечатлениям, которые вынесли от нее В.Г. Белинский и И.Н. Крамской. Крамской также говорил, что «Сикстинская мадонна», «Это действительно что-то почти невозможное», видел в ней произведение великое и вечное.

Забойщик. Этюд. Масло. 1896

Рафаэль, Веласкез — вот те мастера, которые особенно привлекли к себе Касаткина, захватили и поразили его. Характерно, что русского живописца в творениях классиков привлекает не внешняя виртуозность исполнения, а в первую очередь глубина и сила, с которой выражены в них духовная и физическая красота человека, их гуманизм и реализм.

Поездка Касаткина за границу в 1893 году не оказалась последней, как он первоначально предполагал.

В дальнейшем Касаткин почти каждый год выезжает в летние месяцы за границу, особенно часто в Италию, где он проходит также курс лечения.

Являясь одним из активнейших членов Товарищества передвижных художественных выставок, Касаткин не только своей творческой деятельностью, но и большой организационной и общественной работой способствует упрочению единства передвижников, сохранению роли ведущего направления за этим передовым объединением художников-реалистов. Касаткин вносит долю своего участия и в решение вопросов организации художественных сил во всероссийских масштабах. Так, он принимает энергичное участие в работе состоявшегося в апреле 1894 года в Москве Первого съезда русских художников и любителей. Касаткин был избран в члены Совета съезда. Участвовал в заседаниях съезда и в развернувшихся на нем дискуссиях. В частности, при обсуждении вопроса о преподавании в рисовальных школах и о подведении итогов успеваемости учащихся Касаткин поддерживал устройство отчетных выставок ученических работ. «Обучая детей рисованию на фабрике, — говорил он, — я заметил воспитательное значение выставок для всех посещающих выставки: не только для детей, но и родителей. В каждом же педагогическом совете училища всегда найдутся люди, способные судить такую выставку»¹¹⁷.

Активное участие принял Касаткин и в проведении художественных мероприятий, посвященных съезду; в частности, он выступил в качестве оформителя театральных постановок, специально подготовленных к съезду. Так, в одном из тогдашних периодических изданий, в хронике, посвященной съезду художников, мы читаем: «Затем следовали картины с пением из современной эпохи — «Художники на Волге». Во время этих картин «В хате» и «На берегу», поставленных Н.А. Касаткиным и Н.Н. Малютиным, хор русского хорового общества исполнял народные песни...»¹¹⁸

Успех постановок Касаткина, несомненно, объясняется тем, что декорации к ним создавались на основе живых впечатлений, полученных художником на Волге во время путешествия, предпринятого им вскоре после окончания училища. Таким образом, все это было творческим использованием впечатлений поездки.

К сожалению, об этой работе Касаткина в области декоративного искусства можно судить лишь по отзывам его современников, высоко оценивших декорации. Так, А. Ростиславов, подводя в 1909 году итоги развития нового, декоративного искусства в России, писал, что оно совпадает с тем моментом, когда на почве передвижничества «распустились первые цветы новой живописи». «Первые попытки, — замечает он, — носили, конечно, реалистический характер хорошего передвижнического пейзажа и жанра, как, например, декорации Поленова со столь «натурально» написанными горами в «Орфее», и особенно незаметно промелькнувшая, написанная специально для художнического праздника на съезде художников в Москве целая коллекция декораций художников Поленова, Савицкого, Пастернака, Касаткина, Малютина, Корина, К. Коровина, Суренянца»¹¹⁹.

Упоминание имени Касаткина среди таких выдающихся мастеров театральной живописи, как В. Поленов, С. Малютин, К. Коровин, подтверждает художественный уровень работ Касаткина для театра.

В 1894 году, то есть в период работы над шахтерским циклом, открывается новая важная глава биографии Касаткина — он становится преподавателем московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Эта работа продолжалась непрерывно на протяжении двух с половиной десятков лет.

Забойщик. Этюд. Масло. 1896

«Милостивый государь Николай Алексеевич! — писал Касаткину 7 сентября 1894 года секретарь совета Московского художественного общества, — имею честь уведомить Вас, что августейший президент Московского художественного общества 31 нынешнего августа определил назначить Вас младшим преподавателем для преподавания в оригинальном классе с окладом жалования 600 рублей годовых и квартирой Общества»¹²⁰.

Через несколько дней после начала работы в Училище Касаткин рассказывал в письме к Т.Л. Толстой о причинах, побудивших его поступить в школу, и о его первых шагах на новом для него педагогическом поприще: «Я после долгих колебаний поступил в школу, взяв первый класс. Чего мне стоило подписать прошение — Вы не подумайте, что я оправдываюсь — к чему — все кончено... Я знаю, как виноват, — теряю возможность принимать близкое участие в делах «Посредника». Я боюсь и думать, какого о мне мнения Лев Николаевич. Занимаюсь с 5 сент[ября], а из опыта могу сказать, что школа меня поглощает совсем, я так мал, а задача так велика. В 3 часа я сгораю совсем дотла. Сначала думал съездить вечером к Сытину — ничего нельзя, все надо оставлять и принадлежать только школе. Теперь я начинаю спать, а первое время как закрою глаза, так опять в классе. Перед началом занятия, т. е. вступления, меня три дня била лихорадка. Первый день я к ученикам обратился с обращением (очень кратким) о взаимном отношении и отношении к делу; по памяти говорить не могу, прочел по заранее написанному. Класс мой из 86 чел[овек], и дежурить я буду бессменно. 48 р[ублей] 40 к[опеек] жалования, квартира, дрова — при поступлении обещана была мастерская, ну, пока ее еще нет — квартира так темна, писать совсем невозможно»¹²¹.

Письмо это содержит ряд ценных сведений фактического порядка — кроме сведений о работе в школе, о сроках поступления в Училище, о начале первых занятий, о числе учеников Касаткина, характере его занятий с ними в нем, Касаткин заявляет о своем отказе участвовать в работе издательства «Посредник», близкого Л.Н. Толстому, и о прекращении работы в издательстве Сытина. Школе Касаткин с первых шагов своей педагогической деятельности отдает себя целиком, уходит с головой в ее работу.

При поступлении в качестве преподавателя оригинального класса в Училище Касаткин не являлся новичком в педагогической области — у него уже был определенный преподавательский опыт, приобретенный в рисовальной школе Сытина, — и все же начало работы в высшем художественном учебном заведении не обошлось без внутренней борьбы, без большого внутреннего напряжения. Конечно, в Училище были совсем иные задачи и масштабы работы, чем в Рисовальной школе. Там Касаткин имел дело с маленькими детьми рабочих, здесь же хотя он и руководил учениками на первой стадии обучения, он должен был учить более подготовленных учеников, и педагогические задачи были совсем иными — более сложными и трудными. Училище готовило художников-профессионалов.

Все эти сложные задачи и заставили волноваться художника, которому вообще была свойственна повышенная нервозность. Но все эти волнения и переживания не помешали Касаткину с первых же шагов его работы в Училище, с первой встречи со своими учениками занять твердую и определенную линию в понимании задач школы и взаимоотношений с воспитанниками.

Касаткин в Училище был назначен преподавателем первого класса, который носил название «оригинального», хотя рисование с готовых оригиналов тогда уже было упразднено в Училище и рисовали в этом классе с лепных орнаментов и масок.

Вот как описывает первую встречу Касаткина со своим классом один из его учеников: «В начале урока незаметно появился среди учащихся и сам преподаватель — Касаткин, по внешности ничего художественного собой не представлявший. Встретив в другом месте, я скорее бы почел его за банковского служащего. Он был небольшого роста, с короткой бородкой, с глазами слегка навыкате и короткими волосами. Деликатная улыбка, в движениях осторожный. От всей фигуры веяло особой корректностью.

Касаткин вынул из кармана лист бумаги и прочел по нему вступительную речь. Читал ровно, на вид спокойно, без запинки, но без подъема, немного как бы вкрадчивым голосом.

Голова шахтера-тягольщика. Масло. 1896

В речи говорилось о задачах школы, о роли преподавателя в ней и о наших обязанностях. Походило все на письменный договор, заключенный между учащимися и школой»¹²².

В архиве художника сохранился оригинал его обращения к учащимся в первый день их встречи в Училище. Этот документ довольно четко и ясно, хотя и кратко, формулирует основные положения педагогической системы Касаткина.

Приводим это обращение полностью: «Вехи. Работающий в мастерской Н.А. Касаткина должен знать:

1. Основные понятия о законе перспективы.

2. Пропорции человеческого тела и иметь основные понятия об анатомическом строении человека.

3. Закон дополнительных цветов.

Примечание. Работающий, не осведомленный по какому-либо из трех отделов, должен требовать от своего руководителя указаний на приобретение их.

Работающий в мастерской Н.А. Касаткина

1. Должен стремиться всемерно воспитывать в себе любовь к искусству, связывая это с дружелюбием и уважением к своим братьям и сестрам по мастерской, крепко имея в виду, что все они решают общую тяжелую и трудную задачу служения искусству.

Шахтер-тягольщик. Масло. 1896

2. Никогда не смеяться над работой своего товарища.

3. Освобождаться от всего грубого, но в то же время всемерно воспитывать в себе стойкость и твердость в достижении намеченной задачи в искусстве.

Работающий в мастерской Н.А. Касаткина

1. Не должен заключить свой горизонт только писанием этюдов масляными красками и рисованием углем по белой бумаге. Он должен обладать умением работать, кроме масляных красок, акварелью, темперой, пастелью и т. п., рисовать углем, карандашами (разными), сангиной и т. п., т. е. искать по себе материал и способ работы, наиболее для себя подходящий.

2. Должен неуклонно посещать и изучать музеи, посещать выставки, смотреть в нашей библиотеке издания и образцы. Все это должно служить как для выработки независимого, самостоятельного взгляда на искусство, так и для искания красоты в нем.

3. Искание красоты обязывает наблюдать природу и наблюдать ее во все времена года.

4. Работающий должен всемерно втягивать себя в постоянное наблюдение окружающей жизни. Работать по памяти дома, работать в мастерской. Вести наброски в альбоме — отклики на свои впечатления.

5. Развивать свое творчество, неуклонно работая над эскизами. Работа над эскизами, быть может, самая важная задача для молодого художника, так как она захватывает все вопросы искусства.

6. Работа, а не записи будут спрашиваться в мастерской Н.А. Касаткина»¹²³.

Сталепрокатный стан. Масло. 1890-е годы

В особом примечании говорится, что каждый учащийся может давать свои предложения, а что касается выше сформулированных предложений, может высказать «самую беспощадную критику их, за своей фамилией или под псевдонимом, как найдет каждый для себя более удобным. Было бы желательно, — говорит далее Касаткин, — чтобы каждый работающий делал свои личные указания, не вынося эти вопросы за пределы мастерской. Весь материал будет обсуждаться нами и послужит к выработке основных положений нашей мастерской»¹²⁴.

Итак, Касаткин строит работу своей мастерской на широкой демократической основе, на основе откровенных и дружеских взаимоотношений между руководителем и его учениками. Не трудно увидеть в этой педагогической программе выражение общей передвижнической линии в области искусства.

Касаткин уже с первых шагов обучения стремится прививать своим ученикам сознание важности и ответственности служения искусству, учит всячески воспитывать в себе стойкость и твердость в достижении намеченной цели. Выше отмечалось, что наряду с приобретением элементарных знаний (законов перспективы, анатомии, закона дополнительных цветов) ученики по совету учителя должны были неустанно изучать окружающую жизнь и изучение ее сочетать с изучением музеев, книг, современных выставок. Все это должно было служить формированию творческой личности художника, выработке его самостоятельного взгляда на искусство, пониманию им прекрасного в искусстве и в природе. Касаткин стремится всемерно развивать все способности, все потенции учащегося, предлагает ему полную свободу в выборе материалов и техники, настаивает (еще в первом «оригинальном» классе) на приобретении учащимся навыков работы над эскизом, всемерно расширяет его горизонт, настойчиво подчеркивая единство морально-этических задач с задачами искусства. Он культивировал среди своих учеников чувство дружбы и коллективизма, полное понимание единства своих целей.

В то же время Касаткин изгоняет из своей мастерской всякую казенщину и официальность во взаимоотношениях между педагогом и учащимися; стремится привить своим питомцам привычку свободно выражать свое мнение о работе мастерской, приучает их к открытой критике замеченных недостатков, для того чтобы устранять все промахи в работе и на основании коллективных предложений вырабатывать новые правила работы мастерской. Этот демократизм, утверждаемый Касаткиным, — выражение лучших традиций Училища, накопленных за многолетнюю деятельность передовых его педагогов.

Очень ценные дополнительные материалы о педагогических взглядах Касаткина дают нам воспоминания его учеников, в частности Я.Д. Минченкова, который рассказывает: «...Касаткин так определял свою педагогическую систему и методы, проводимые школой в его время.

Конечно, искусство, беря материал из действительности, должно отражать современные, передовые идеи и вести к определенным целям, да оно так и бывает при наличии таланта у художника, то есть его чуткости к современным запросам общества, способности ими заражаться и умении выразить их в соответствующих формах.

Для выражения своих идей художник должен быть на высоком уровне современного образования и овладеть техникой своего ремесла, так как без техники он не сможет выразить никакой идеи.

Школа ставит своей задачей поднятие художественной культуры в среде учащихся через ознакомление их с великими памятниками искусства и вооружения их современной техникой в искусстве.

Чусовский завод. Стальная полоса. Масло. 1899

Создать новое, стоящее на высоте современных требований искусство, можно, лишь осознав достижения прошлых веков. Отказаться от наследия, добытого веками, нельзя: в пренебрежении к памятникам прошлого можно повторить в своих произведениях период каменных скифских баб.

Рисовать с антиков или художественных современных моделей значительно легче, чем непосредственно с живой натуры или предметов, переданных в произведении художника.

В антиках, как и в современных художественных моделях, уже разгаданы и обобщены формы, взятые из действительности, и перед вашими глазами находятся существенные признаки предмета, который поэтому легче познается и передается. Вот почему в школе и ставят для рисования модели с законченными, обработанными формами.

Однако рисование с антиков отнюдь не должно являться самоцелью, не должно приводить к рабскому повторению виденного у великих мастеров при воспроизведении окружающей действительности. Этим грехом страдала, как известно, старая Академия, навязывавшая своим ученикам и при передаче современности античные формы, ложноклассическое восприятие мира. Пагубное влияние всех академий — в установлении ими священных канонов, преклонении перед традициями. Надо изучить, понять прошлое, а творить свое, современное, современными методами.

Николай Алексеевич показывал на маленький безголовый античный женский торс и в восхищении говорил:

— Смотрите, смотрите, только грек мог с таким проникновением передать эту форму, где все реально и прекрасно!

Но восхищение перед антиком не помешало Касаткину писать своих шахтеров»¹²⁵.

Особенно плодотворной педагогическая деятельность Касаткина стала тогда, когда он был назначен руководителем фигурного класса. В начальном классе, где преподавался лишь элементарный рисунок, Касаткин не мог полностью обнаружить всех своих педагогических способностей. В классе же фигурном он смог показать себя своим ученикам и опытным рисовальщиком, и живописцем при поправках рисунков и этюдов учеников, в своих объяснениях и советах, — художником, прекрасно умеющим учить с живой натуры.

Уральский рабочий. Масло. 1899

Некоторым учащимся претил «рационализм» Касаткина, стремление найти научно обоснованные принципы изображения натуры. Приведенные выше высказывания показывают, что Касаткину чужд был какой бы то ни было педантизм, схоластическое теоретизирование, но как художник-реалист он не мог мириться с субъективизмом декадентских теорий творчества, уже оказывавших тлетворное влияние на умы учащихся, не мог не осуждать интуитивизм и прочие мистические проповеди, представляющие художественное творчество как нечто таинственное, данное якобы человеку свыше. Касаткин твердо утверждал незыблемые законы реалистического метода изображения мира и не мог допустить анархического нигилизма по отношению к ним.

Отвечая на анкету члена Государственного ученого совета Наркомпроса, Касаткин, касаясь пункта «педагогическое кредо», кратко отвечал: «Реалист (жизнь, труд и страдания трудящихся изображаю 25 лет на своих картинах)»¹²⁶. Это «кредо» Касаткин твердо и неуклонно сохранял на всем протяжении своей педагогической практики.

«Художник слагается из двух начал — таланта и крепкой воли с непрерывным трудом, — говорил Касаткин своим ученикам. — В труде вы сможете проявить свой талант и достигнете результатов, а без труда ваш талант будет лежать мертвым капиталом, не приносящим никакой пользы. И не надейтесь, что, при таланте, вы будете всем легко овладевать, обойдетесь без усидчивого труда. Наоборот: талант или, как говорят, гений, ставит перед собой огромные задачи, для выполнения которых ему приходится подымать и огромные тяжести, что без особого напряжения и труда он сделать не сможет. Это все вы увидите из истории искусств, и в этом смысле говорится: кому дается много, с того и много взыщется, а потому, значит, легко не отделаешься»¹²⁷.

Большинство бывших учеников Касаткина с благодарностью вспоминает о своем учителе. «Касаткин был исключительный руководитель, — говорил художник Д. Топорков. — Класс рос под его руководством каждый день. Правда, он был строг, требователен, но после рыхлого головного класса так было и нужно. Он как-то умело усложнял задачу в каждом новом задании и умел привить любовь и упорство к его выполнению. Подбор моделей, постановка их, всегда острая и характерная, очень красивые и сильные цветовые отношения дали очень много для нашего художественного развития. Н.А. Касаткин требовал, чтобы каждый знал, почему он пишет то или иное место так, а не иначе. «Так вышло» — он не признавал»¹²⁸.

«Дорогой Николай Алексеевич! — писала Касаткину группа его бывших учеников в 1923 году. — Молодые художники, окончившие Московскую школу и объединившиеся в общество «Художники московского искусства», живо помнят и с радостью приветствуют Вас, как прекрасного педагога и руководителя фигурного класса.

Без преувеличения заявляем, что наибольшие достижения и познания в области искусства мы сделали под Вашим опытным руководством.

Обладая большой чуткостью, Вы бережно подходили к каждому из нас и, не навязывая каких-либо готовых правил или канонов, побуждали нас к творческой самостоятельности и самоопределению.

Все, что было здоровым и жизненным, Вы всемерно поддерживали и поощряли и в корне пресекали подчас резкими замечаниями все ложное и гиблое.

Вагранщик. Масло. 1899

Из всех Вы, может быть, единственный, не стремились из своих учеников сделать своего образа и подобия, а это мы считаем наибольшим достижением педагогики.

Не останавливаясь на Вашей художественной деятельности, достойно отмеченной постановлением ВЦИК, и которая, полагаем, будет достаточно освещена историей художественной культуры России, мы, окончившие Московскую художественную школу, приносим Вам нашу глубокую благодарность за Ваше мудрое руководство и приветствуем как лучшего художника воспитателя. Москва. 9/V-23 г.»¹²⁹.

Письмо подписано художниками Н. Терпсихоровым, В. Мешковым, Я. Башиловым, Е. Кацманом, Н. Максимовым, В. Крайневым, Н. Чашниковым, Б. Токке, П. Котовым, В. Перельманом, Б. Яковлевым, М. Кузнецовым.

Через класс Касаткина за 24 года его преподавательской работы в московском Училище живописи, ваяния и зодчества прошли сотни учеников, многие из которых впоследствии стали известными художниками.

В той или иной мере своим художественным образованием ему обязаны такие советские мастера, как А. Герасимов, Б. Иогансон, К. Юон, В. Яковлев, П. Крымов и многие другие.

Многие из них до сих пор сохранили самые теплые воспоминания о Касаткине-педагоге.

Все это дает нам право говорить о Касаткине как о выдающемся русском художнике-педагоге, как об одном из крупнейших преподавателей московского Училища, верном методике реалистической школы на всем протяжении своей преподавательской работы.

Можно не сомневаться, что эта обширная и плодотворная глава деятельности Касаткина в скором времени послужит темой специальных научных изысканий; обобщить ценный вклад Касаткина в дело художественного образования — благородная и увлекательная задача, особенно, учитывая наличие ныне здравствующих многих его учеников, у которых могут быть собраны интересные дополнительные материалы об их учителе.

Примечания

1. «История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс», стр. 18.

2. В.И. Ленин. Соч., т. 20, стр. 223.

3. Там же, т. 18, стр. 251.

4. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 76, № 66.

5. Там же, ф. 96, № 254.

6. В.И. Ленин. Соч., т. 3, стр. 427.

7. Там же, стр. 433.

8. «История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс», стр. 7.

9. Касаткин в Донбасс попал в конце апреля 1892 года. И мая он писал из шахт родным в Москву: «Жив, здоров, пишу понемножку. Натура очень дорога — расходы велики». (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 10.)

Свою первую поездку в Донбасс художник, очевидно, посвятил общему знакомству с новым для него краем и его населением и, вероятно, немного написал. Его первые этюды датированы 1893 годом.

10. Я.Д. Минченков ошибочно утверждает, что работа Касаткина по сбору материала для его шахтерского цикла протекала в Макеевском районе (см. его книгу «Воспоминания о передвижниках», стр. 128).

11. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 8.

12. Там же, ф. 96, № 24.

13. Там же, ф. 96, № 25.

14. Там же, ф. 96, № 19.

15. Там же, ф. 96, № 22.

16. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 21.

17. Там же, ф. 96, № 254.

18. Отдел рукописей Музея Л.Н. Толстого.

В письме, посланном художником родным в Москву, Касаткин рассказывал примерно то же самое.

«Я приехал на новую квартиру, — сообщал он, — за город, хотя рядом с ним: около Шушпанова рудника в степи, где воздух лучше. Живу у приказчика рудника, он с женой и девочкой 3-х лет. Люди хорошие, стол тоже недурной, есть двор, в котором можно работать. Одна неприятность — жители грубы и дики, меня боятся и не идут на натуру даже за деньги, теперь немного, хотя с трудом, начинают привыкать, они зарабатывают хорошо, так что натура здесь дорога и на нее приходится расходоваться. Материал для меня есть, но все достается с трудом, а главное, время много пропадает даром — то тот обманет, то другой. За шесть дней ничего не сделал, а работать ужасно хочется. Погода сейчас для меня тоже неблагоприятна — то дождь, то солнце, а ветер такой дует целый день, что все трясет, как крепко ни устройся, поэтому мелкие этюды здесь работать неудобно, а у меня крупного холста нет, я выписал вам все, что прислать. Скоро ничего не сделаешь, придется долго сидеть здесь, благо недурно устроился, воздух сухой, чувствую себя бодро, конечно, скучно — да ведь с собою шахту на Панин не увезешь». (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 42.)

19. Там же, ф. 10, № 3049.

20. Наталья Соколова. Тема революции в станковой живописи, 1905—1907 годы. Журнал «Искусство», 1935, № 6, стр. 14.

21. В.В. и Е.А. Журавлевы. Николай Алексеевич Касаткин. Журнал «Новый мир», 1937, № 9, стр. 243.

22. «Новое время», 1895, № 6815.

23. Там же.

24. Картина изображала молоденькую курсистку, подающую милостыню сидящему у решетки сада старику нищему, протянувшему к ней за подаянием свою шляпу. Действие разыгрывается на фоне городского зимнего пейзажа в сильный снегопад. Местонахождение этой картины в настоящее время неизвестно.

25. В Симферопольской картинной галерее до войны находилось другое полотно под названием «Шахтерка». Работа погибла в 1941 году.

26. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 33.

27. Там же, ф. 96, № 26.

28. Там же, ф. 96, № 298.

29. Там же, ф. 96, № 27.

30. Отдел рукописей Музея Л.Н. Толстого.

31. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 30.

32. Таи же, ф. 96, № 29.

33. Там же.

34. Там же, ф. 96, № 31.

35. Там же, ф. 96, № 100.

36. «в первое время шахтеры очень недоверчиво относились к нему, — пишет Я. Минченков, — Они подозревали в нем царского сыщика и намеревались даже сбросить его в шахту, но потом поняли его цель, подружились с ним и снялись даже на одной фотографии». («Воспоминания о передвижниках», стр. 128—129.)

37. Журнал «Красная нива», 1923, № 9, стр. 21.

38. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 105. Касаткин ошибается в датировке посланных ранее писем: первое письмо он написал 27 мая, второе — 10 июня.

39. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 36.

40. Отдел рукописей Музея Л.Н. Толстого.

41. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 33.

42. Там же, ф. 96, № 34. В Москве Касаткин провел лишь несколько дней и 30 июня уехал в Ясную Поляну к Л.Н. Толстому. «Завтра уезжаю в «Ясную», — писал он 29 июня 1895 года И.С. Остроухову. (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 10, № 3051.)

43. Работа над картиной продолжалась всю осень 1895 года, а возможно, первые месяцы 1896 года. Так, еще 3 октября 1895 года Касаткин писал И.С. Остроухову: «У меня все школа, шкода и безденежье. Рассчитывал П.М. (Третьякова. — К.С.) увидать, попытать у него занять для окончания картины, да его, говорят, до декабря не будет». (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 10, № 3055.)

44. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 254.

45. «Что я работаю?» — отвечал Касаткин И.С. Остроухову 1 июня 1895 года, — этюды — и плохие, больше ничего про них не знаю сказать, а остальное время в борьбе с дождем и ветром». (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 10, № 3050.)

46. Один этюд от другого отличается несколько различным размещением фигур на холсте: на этюде из Молотова дано погрудное изображение, из Алма-Аты — поясное, а также и поворотами голов и выражением лиц. На этюде из Алма-Аты оба шахтера спокойно смотрят в сторону зрителя. В другом этюде молодой шахтер, поблескивая белыми зубами, задорно смотрит на зрителя; его товарищ, изображенный в профиль, смотрит на него.

47. В каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина этюд ошибочно датирован 1894 годом.

48. В. Стасов. Заметки о 24-й выставке передвижников. Газета «Новости», № 60, 1896 г.

49. Там же.

50. В каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина картина датирована 1894 годом.

51. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках, 1939, стр. 147.

52. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 42.

53. С. Городецкий, явно со слов самого художника, пишет во вступительной статье к каталогу юбилейной выставки Н.А. Касаткина: «Владельцы картинных галерей не хотели отставать от общественного мнения и повалили на квартиру к Н.А. Приехал и Цветков. — «Тут у вас Третьяков каких-то трубочистов купил. Покажите!» — попросил он. И, посмотрев картину, запел о том, что художник должен давать радостные краски, писать солнце, а не черный уголь» (стр. 7).

54. Мотив горящих шахтерских лампочек Касаткин ввел по совету П.М. Третьякова, о чем свидетельствует следующее его письмо к последнему: «Не сразу оценив верность Вашего замечания — отсутствие огня в лампочках шахтеров, выходящих из шахты, — я теперь тем более должен благодарить Вас, приведя его в исполнение в картине.

Огонь дал более полноты, ясности...» (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1, № 1570.)

55. Очень важно отметить здесь близость касаткинской трактовки шахтеров к тем мыслям, которые высказывал А.М. Горький о шахтерах. Писатель А.С. Серафимович, вспоминая об одной из своих бесед с А.М. Горьким, рассказывает: «...Я принес ему для сборника «Знание» мой рассказ «Маленький шахтер». Это — рассказ о мальчугане, сыне шахтера. Мальчика спустили в шахту откачивать ручной помпой воду. Он работает в темноте один и медленно, унывно считает: раз, два... тоненьким голоском. Все шахтеры на верху — праздник: Алексею Максимовичу рассказ понравился. — Хорошо! — сказал он, нажимая на «о». Да вдруг поднялся во весь свой рост, протянул руку и проговорил взволнованно: вы не забывайте: шахтеры — ведь это же рабочие! Они ведь создают все, что кругом. У вас они только бедненькие, забытые, — жалко их... А ведь это не вся правда — шахты-то кто прорыл? Кто взорвал каменные неприступные пласты? От воды-то захлебывается, — кто откачивал? Вот у вас этот мальчонок, — ну, жалко его, конечно. Но вырастет, он же настоящий потомственный шахтер будет! Перед ним земля-то, недра раздвигаться будут. Это вот, знаете, забываем мы все... А надо помнить. А раз помнить, значит и изображать». (А.С. Серафимович. Воспоминания о Горьком. Собр. соч., т. X, Гослитиздат. М., 1948, стр. 424.)

56. «И.Н. Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи». С.-Петербург, 1888, стр. 297.

57. «Художественный труд», 1923, № 3, стр. 30.

58. Еще более подробную характеристику шахтерских профессий дает Касаткин в своей записке «Смена — Донбасс, герои труда. Карт. Касаткина», записке, состоящей из ответов на семь вопросов.

В третьем пункте мы читаем: «Шахтеры: 1) зарубщики, имеющие при себе обушок, лампочку, масленку с минеральным маслом и в кошеле стальной зубок, который вставляется в обушок при зарубке угля; 2) забойщики с молотками и с длинными стержнями для забоя; 3) тягольщики (саночники), имеющие при себе широкий пояс с железной цепью и две подковы с острыми зубцами, прикрепляемые к подошве для того, чтобы не скользить по твердой породе; 4) дверные ребята-подростки, которые отворяют и затворяют дверцы коридоров шахты для регулирования воздуха. У всех рабочих без исключения имеется лампочка и масленка». (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 278.)

59. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 278.

60. Там же.

61. Там же.

62. Там же.

63. Газета «Русские ведомости», 1896, № 55.

64. А.Б. Критические заметки. Художественные выставки. — Передвижники. Журнал «Мир божий», 1896, апрель, стр. 294.

65. Журнал «Русская мысль» посвятил картине лишь несколько ничего не значащих строк и опять-таки весь разговор свел к черноте картины. «Н.А. Касаткин, — писал его обозреватель, — изобразил на большом полотне «Смену шахтеров» в таких потемневших тонах, что на картине почти ничего нельзя разобрать. Мы думаем, что художник сделал бы лучше и достиг бы большего, желательного ему впечатления, если б вывел своих углекопов на свет божий» (Ан. Современное искусство. XXIV Передвижная выставка картин. Журнал «Русская мысль», 1896, книга 5, стр. 179).

66. «С.-Петербургские ведомости» отзываются о картине следующим образом: «Одною из больших по размерам картин является картина Н.А. Касаткина «Углекопы. Смена». Картина очень темна, что не удивительно, так как ее действие происходит в шахте, но зачем же придавать углекопам огромные, точно стеклянные глаза. Типы в картине схвачены удачно, группировка фигур недурна. В картине есть движение, и мы вправе надеяться, что художник в своих дальнейших работах разовьет свое несомненное дарование». (Старовер. XXIV Передвижная выставка Товарищества передвижных художественных выставок. «С.-Петербургские ведомости», 1896, № 40.)

67. «Большой интерес, — пишет обозреватель газеты «Новости дня», — вызывает картина Н.А. Касаткина «Углекопы». В самом деле, художнику предстояло разрешить исключительную задачу: дать целый ряд фигур на фоне почти полной темноты подземной шахты. В этом смысле он решил задачу удачно, если не считать не совсем понятного освещения глаз героев его картины. Почему у всех углекопов горят глаза, и притом так странно, как если бы веки были заменены фольгой? Но в общем, картина оставляет неглубокое впечатление. Зритель не понимает, что хотел сказать художник? Тридцать-сорок углекопов стоят в ряд и ждут смены. Лица типичны, но неодухотворены. Точно такое же выражение лиц было бы и у рабочих всех других специальностей, кроме того, причем в картине «смена»? Такие же лица могли бы быть у углекопов и в том случае, если бы их собрали в одно место, чтобы снять с них моментальную фотографию. Одни идут на работу, другие идут отдыхать, — примите при этом во внимание, что труд углекопов происходит при особо тяжелых условиях — тут было немало материалов для художника. К сожалению, именно эта сторона и недостаточно тщательно разработана художником. Зато ему надо отдать уважение за деликатное чувство меры, с каким он подошел к сюжету, в руках менее талантливого художника послужившему бы предлогом к созданию крикливого и претенциозного произведения на злободневную тему». («На Передвижной выставке». Газета «Новости дня», 1896, № 4597.)

В этом разборе концы не сходятся с концами: и картина не оставляет глубокого впечатления, и образы шахтеров не типичны, и сюжет не выражен, и глаза не те, и картина фотографична, и, слава богу, в ней нет якобы злободневности, и все же картина вызывает большой интерес!

Под внешним доброжелательством и здесь скрыта попытка разговором об исключительности живописной задачи смазать самое содержание произведения.

68. «Из жанров отметим картину Н.А. Касаткина «Углекопы. Смена», — писали «Новости». — Если не ошибаемся, г. Касаткин первый из русских художников рискнул проникнуть своею кистью в царство вечной тьмы». («На Передвижной выставке», Газета «Новости и Биржевая газета» 1896, № 42).

69. Н. — К-о. XXIV Передвижная выставка. Газета «Новое время», 1896, № 7160.

70. На ее рецензента это полотно производит «странное впечатление»: «Слишком мрачно написана эта картина, — пишет газета, — кроме того, глаза некоторых шахтеров слишком белы, что производит странное впечатление» (XXIV Передвижная выставка. Газета «Петербургский листок», 1896, № 41).

71. «К рисункам». Журнал «Нива», 1896, стр. 707.

72. Из жизни литературы и искусства. «XXIV Передвижная выставка». Журнал «Северный вестник», 1896, № 3, стр. 61.

73. Там же.

74. В. Стасов. Заметки о 24-й выставке передвижников. Газета «Новости и Биржевая газета», 1896, № 37. См. также: В.В. Стасов. Избранное, т. 1., М.—Л., 1960, стр. 292.

75. Там же.

76. Так, интересно отметить, что, готовя материалы к своему неосуществленному большому теоретическому трактату «Разгром», Стасов собирался при решении проблемы о значении симметрии в композиции картины в числе других примеров из современного искусства в качестве иллюстраций привлечь и следующие картины Касаткина: «Осиротели», «Большая дорога», «Перекупка», «Шутка». (Архив В.В. Стасова. Институт русской литературы Академии наук СССР.)

77. На выставке вместе с «Углекопами» экспонировались еще следующие три полотна Касаткина: «Семья», «Перед разлукой» и «Тяжело» (см. «Иллюстрированный каталог XVIII художественного отдела Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем-Новгороде. Составил и издал Н.П. Собко»).

78. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 278.

79. Там же, ф. 10, № 3061. В письме П.М. Третьякову, написанном в конце 1896 года, Касаткин писал: «Картина моя «Шахтер-тягольщик» теперь в таком состоянии: подготовившись к ней возможно тщательно и воспользовавшись вакацией и всеми праздниками, я обрушился на нее всем существом своим, писал ее до последнего истощения сил. Теперь она написана и я ее оставил сохнуть». (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1, № 1571.)

80. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 74, № 28.

81. Буква (И. Василевский). XXV «передвижная» и академическая выставки. Газета «Русские ведомости», 1897, № 67.

82. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 74, № 26.

83. В бумагах Касаткина сохранилась записка И. Юза, написанная на английском языке, с разрешением допускать его на заводы и следующее свидетельство, выданное художнику 3 мая 1896 года полицейским надзирателем Новороссийского общества: «Дано от полицейского надзирателя завода Новороссийского общества — классному художнику Николаю Алексеевичу Касаткину в том, что препятствий на снятие им в п. Юзовском и окрестностях живописных этюдов с натуры и рисования — с моей стороны не встречается». (Отдел рукописей Третьяковской галереи.) Этот документ позволяет нам уточнить не только время приезда Касаткина в Юзовку — конец апреля — самое начало мая, но и составить себе представление о том, над чем хотел здесь работать художник. Из разрешения совершенно ясно, что Касаткин собирался писать этюды не только внутри завода, но и в его окрестностях.

84. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 37.

85. Там же, ф. 96, № 38.

86. Там же, ф. 96, № 39.

87. Там же, ф. 96, № 40.

88. Там же.

89. Там же, ф. 96, № 49.

90. Там же, ф. 96, № 46.

91. Там же, ф. 96, № 48.

92. Таи же, ф. 96, № 47.

93. Были показаны на юбилейной выставке Н.А. Касаткина в 1929 году. Местонахождение их в настоящее время неизвестно.

94. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 109.

95. Там же, ф. 96, № 50.

96. Там же, ф. 96, № 86.

97. Там же, ф. 96, № 180.

98. «Толстой бывал у Николая Алексеевича, — вспоминает Л.Д. Минченков, — и мне приходилось его видеть и слышать в простой семейной обстановке». («Воспоминания о передвижниках», стр. 125.)

99. Отдел рукописей Музея Л.Н. Толстого.

100. Там же.

101. Там же.

102. Там же.

103. Там же.

104. Там же.

105. Там же.

106. Там же.

107. Очевидно, к этому пребыванию Касаткина у Толстых относится недатированное письмо художника к родным: «Я поселился в деревне Ясная Поляна, видел два вечера Л.Н. Толстого, здоровье его и настроение духа прекрасное, жить мне удобно, и я совершенно здоров». (Отдел рукописей Третьяковской галереи.)

108. О своем пребывании в Ясной Поляне Касаткин сообщает и в письме к И.С. Остроухову: «Л.Н. Толстой нездоров... Писал он все время статью «Об искусстве», чтение которой я слышал в течение 6-ти вечеров в Ясной, очень интересно». (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 110.)

109. Отдел рукописей Музея Л.Н. Толстого.

110. Там же.

111. Там же.

Касаткин писал Толстого. В собрании Д. Буданова находился портрет Л.Н. Толстого работы Касаткина. Об этом говорил сам владелец картины в своем письме на имя художника 16 января 1929 года, перечисляя произведения последнего, хранящиеся в его собрании. Местонахождение этого портрета в настоящее время неизвестно.

112. «Николай Алексеевич, — пишет Я.Д. Минченков, — тогда преклонялся перед всяким произведением Льва Толстого, но из его учения признавал одно революционное начало, к непротивлению же злу относился как-то уклончиво» («Воспоминания о передвижниках», стр. 125).

113. «О коронационном альбоме императора Николая и и др. мероприятия, касающиеся коронации». Центральный государственный исторический архив.

114. Отдел рукописей Музея Л.Н. Толстого.

115. Там же.

116. Там же.

117. Дневник I съезда русских художников и любителей в Москве. Протокол заседания 29 апреля. Журнал «Артист», 1894, № 37, приложение XXII.

118. Первый художественный съезд в Москве. Журнал «Всемирная иллюстрация», 1894, № 20, стр. 331.

119. А. Ростиславов. Художники в театре. Журнал «Золотое руно», № 7—9, стр. III.

120. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 306.

121. Отдел рукописей Музея Л.Н. Толстого.

122. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках, стр. 123—124.

123. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 308.

124. Там же.

125. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках, стр. 127—128.

126. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 311.

127. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках, стр. 124.

128. Цитирую по книге Н. Дмитриевой. Московское училище живописи, ваяния и зодчества, стр. 135.

129. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 284.