Глава вторая. «Перекупка». — Касаткин — экспонент Передвижной выставки. — «Соперницы», «За хворостом», «Большая дорога. (У шлагбаума)». — Касаткин — член Товарищества передвижных художественных выставок. — Знакомство с П.М. Третьяковым. — К вопросу об оценке творчества передвижников 90-х годов. — «Осиротели», «Семья», «Тяжело», «Перед разлукой», «Девушка у изгороди» и другие работы Касаткина на новом этапе его творчества. — Некоторые итоги

Законченную в 1889 году картину «Перекупка» Касаткин посылает в 1890 году на Передвижную выставку, невзирая на то, что один из его бывших учителей по Училищу художник Прянишников дал отрицательный отзыв о картине.

«Низкий горизонт! Люди на карачках не ходят!» — таково было резюме Прянишникова, как вспоминал позднее Касаткин. 12 февраля он получил от секретаря выставки извещение, что картина принята на выставку. Несколько дней художник, по его собственным словам, от радости ходил «не по земле». Эта картина была экспонирована на XVIII Передвижной выставке в 1890 году.

Уже один тот факт, что работа была принята на выставку, явился огромной моральной поддержкой для художника. Отметим, что картина прошла апробацию такого авторитетного жюри, как общее собрание членов Товарищества¹.

«Перекупка» — небольшая двухфигурная композиция. Сам художник так излагает ее сюжет: «Мелкий барышник выходил к заставе Москвы, чтобы перехватить везших в город из деревни на продажу свои последние крохи, — возишко сена, дровец и др., — крестьян, находившихся под давлением осенней нужды, податей, рекрутчины и т. д. Перекупщик собьет бабу: мол, на плохое сено нет спросу на рынке, мол, торговый смотритель заберет ее лошадь в полицию и т. д. Поверит ему баба: не будет врать человек, который клянется и богом, и всеми святыми, и своей душой, свалит сено во дворе торговца, сунет ей барышник трешку да пять двугривенных, из которых два фальшивых. Крикнет ей: чего зеваешь, поворачивай оглобли со двора, у нас тут некогда... прощай!»².

Городская окраина. Моросит мелкий осенний дождичек. В дымке тумана теряются очертания ближайших строений и далекая панорама города. На мокрой дороге одиноко высится воз с сеном. Перед возом стоит бородатый перекупщик и владелица сена — баба в короткой кацавейке. Идет горячий торг — барышник, выдернув из воза клочок сена, старается доказать его плохое качество, баба колеблется, на лице ее недоверие и протест. Подмышкой она держит кнут, готовясь прервать спор и, стегнув коня, тронуться дальше. Но вдали виден городовой в накидке и каске, направляющийся по шоссе прямо к возу: ясно, что при приближении этой грозной фигуры баба не устоит и отдаст за бесценок свое сено, лишь бы свернуть скорее в сторону и избежать придирок блюстителя порядка.

Местонахождение этой картины неизвестно, и трудно судить о ее живописных достоинствах. По воспроизведениям с нее можно заключить, что в выбранной художником точке зрения (снизу вверх) на центральную группу есть известная нарочитость, — это вероятно, и имел в виду Прянишников, указав, что зрители на карачках не ходят. Но характеристики получились очень ясные, выпуклые; маленькая драма показана просто и убедительно. Скупыми деталями передан характерный облик окраины Москвы, ощущение поздней осени. Деревья уже стоят обнаженными, непрерывно моросит дождь, на улицах видны лишь одинокие фигуры прохожих. В такую непогодь бабу могла погнать в город лишь горькая нужда; но найдет ли она выход из своего затруднительного положения, если, еще не переступив городской черты, запутывается в ловко расставленных сетях обмана.

Много лет спустя художник сделал для своей персональной выставки акварельное повторение картины³. Это свидетельствует о том, что он считал ее важной вехой своего творческого развития. Действительно, это первое его произведение, в котором художник, как бы следуя за своими любимыми персонажами — крестьянской беднотой, — впервые начинает изображать город.

Касаткин в картине ничем не выражает своего приговора изображаемому явлению, он подводит зрителя к тому, чтобы тот сам сделал окончательный вывод на основе виденного из совершающейся на его глазах сцены наглого обмана бедной крестьянки.

Картина Касаткина была замечена критикой. Так, «Художественные новости» писали: «К числу недурных вещиц на выставке принадлежит «Перекупка» г. Касаткина (прасол у городской заставы покупает от бабы воз сена), хорошо скомпонованная, но бесцветно и слабо написанная...»⁴

Стасов в своем обзоре следующей Передвижной выставки вспомнил также и о «Перекупке», назвав ее «очень недурной картиной»⁵.

Реакционная критика встретила картину Касаткина с нескрываемым раздражением и злобой. Ей претила идейная направленность произведения дебютанта Передвижной выставки. Картина стала не только поводом для плоских и грубых упражнений в зубоскальстве газетных рифмоплетов, но и послужила материалом для более серьезных выпадов против передвижников в целом. Так, безыменный обозреватель газеты «Петербургский листок» видел порок картины Касаткина в ее тенденциозности⁶ и, подводя общие итоги выставки, писал: «Вы, наверное, помните знаменитое четверостишие Тредиаковского, в котором он описывает птичку, вступившую на «тропинку бедствий и не предвидевшую от сего никаких последствий...», все эти «деревни», «бродяги», «перекупки» и проч. наглядно подтверждают, что передвижники находятся в положении тредиаковской «птички» и точно так же, как она, не замечают тредиаковской «тропинки», на которую они вступили»⁷. В чем же видит автор спасение заблудших во грехе передвижников? «В интересах русского искусства, — читаем мы дальше, — и в их самих (т. е. передвижников. — К.С.) было бы желательно, чтобы господа передвижники вернулись на прямой (!?) путь, таким образом, избавились от ожидающих их «бедствий», которые уже начались в виде целого ряда неудачных (?) картин. Под «прямым» путем мы понимаем искусство чистое, без всяких тенденций и погони за реализмом, каким понимали и понимают его великие мастера»⁸.

Диагноз болезни и рекомендуемые средства ее излечения не новы. Перепевы на разные лады таких предостережений передвижники слышали с начала существования Товарищества от всевозможных «друзей» русского искусства, лицемерными советами следовать «авторитетам» толкавших русских художников в болото пошлого, салонного, проникнутого верноподданническим духом искусства, служившего утверждению буржуазно-помещичьего строя. Для нас важно подчеркнуть, что имя Касаткина уже с первого его выступления становится в центре идейной борьбы, что его произведения воспринимаются как наиболее характерные для передвижничества и тем самым вызывают ожесточенные нападки всего реакционного лагеря. И, как увидим ниже, четкая идейная, демократическая направленность, присущая творчеству Касаткина на всем его протяжении, постоянно вызывала злобную ненависть к живописцу в лагере реакции.

К огорчению художника, его картину никто не купил с выставки. Пришлось снести ее в художественный магазин Дациаро, где за нее предложили сто пятьдесят рублей, часть из которых была уплачена материалами. Вырученные деньги все же дали Касаткину полумесячную свободу, и он сразу же приступил к работе над тремя новыми картинами, надеясь их показать на следующей передвижной выставке.

Перекупка. Масло. 1889

На первом очередном годичном общем собрании членов Товарищества передвижных выставок, 3 марта 1891 года, на котором присутствовало восемнадцать его членов: Н. Ярошенко, Г. Мясоедов, К. Лемох, В. Максимов, М. Клодт, Е. Волков, В. Маковский, А. Брюллов, В. Поленов, Н. Дубовской, В. Сорокин, А. Васнецов, Н. Ге, А. Беггров, К. Савицкий, И. Шишкин, И. Прянишников, Н. Богданов, баллотировались сразу три работы Касаткина: «Соперницы», «Большая дорога», «За хворостом». Из ста сорока четырех картин экспонентов было принято восемьдесят девять и в том числе все три вещи Касаткина⁹.

Новые картины уже говорили о творческой зрелости молодого художника, о том, что в его лице русская живопись приобрела новый своеобразный и яркий талант. Это оценили не только сами художники-передвижники, но и такие их замечательные пропагандисты и покровители, как В.В. Стасов и П.М. Третьяков.

Из трех картин, показанных Касаткиным на XIX Передвижной выставке, самой замечательной, несомненно, является композиция «Соперницы» (1890, Третьяковская галерея)¹⁰, подкупающая своей жизненностью, особой непосредственностью и тонкой эмоциональностью, хотя внешне по сюжету она опять-таки не представляет ничего из ряда вон выходящего.

По широкой заснеженной деревенской улице идут две девушки с полными ведрами на коромыслах, они не спешат, чувствуя, что их провожает глазами парень в блестящем картузе и поддевке, стоящий невдалеке и наигрывающий на гармонике. Одна из подруг окидывает свою соперницу горячим, ревнивым взглядом; вторая же, может быть, сознавая, что победа будет за ней, скромно потупилась. Вот и все главные персонажи картины. В выражении трех пар глаз заключено здесь все действие. Однако описание сюжета далеко не исчерпывает содержания произведения. Картина Касаткина — это повесть о русской деревне, о русской зиме, о красоте русской девушки, «северной розы», не вянущей в суровых снежных просторах.

Но в картине есть не только «поэзия», есть и «проза жизни». От художника не укрылось, что перед ним пореформенная деревня с начавшимся в ней классовым расслоением, с новыми противоречиями. На картине позади лихого гармониста, красуется его крепкий просторный дом. Видно, он не из числа бедняков. И это обстоятельство набрасывает тень на соперничество двух девушек: зависть чудится во взоре темноволосой красавицы, жажда богатства и благополучия, кажется, примешивается в ней к чувству ревности.

Касаткина нередко до самого последнего времени упрекали в несовершенстве его приемов, в недостаточном владении живописью, цветом. Но уже одни «Соперницы» способны опровергнуть полностью эти измышления эстетов и формалистов. Эмоциональность и жизненность картины достигнуты благодаря тонкости психологических характеристик, правдивости и ясности композиции, колорита, который играет очень важную роль в создании общего настроения картины.

Тонко переданы свинцово-синее облачное небо и чистая белизна снега. И словно два ярких и пышных цветка, вырастают на снегу фигуры молодых деревенских щеголих в темных бархатных, отороченных мехом жакетках и пестрых платках и юбках.

На раннем этапе развития идейного реализма и В.В. Стасов и И.Н. Крамской неоднократно сетовали на бедность колорита в современных реалистических бытовых картинах, говорили о необходимости овладения всеми богатейшими возможностями цвета для еще более полного и яркого отражения действительности. Картина «Соперницы» молодого Касаткина свидетельствовала о том, что не только такие мастера, как Репин и Суриков, но и передвижники младшего поколения овладевали ценнейшим средством живописи, каким является колорит, цвет.

«Соперницы» представляют замечательное сочетание жанра и пейзажа. Снежная гладь и темное небо, прозрачные верхушки нагих деревьев — все это говорит о состоянии природы, о ее глубоком зимнем сне. А жизнь деревни идет своим чередом. Кроме двух домов справа, слева в глубине картины заметны еще заснеженные кровли, у одного, из домов сруб колодца, возле которого находится несколько фигур. Посредине дороги чуть виден силуэт удаляющейся женщины. Справа на переднем плане — брошенные салазки с обледенелой бочкой для воды. Все это занимает в картине настолько большое место и. вместе с тем скомпоновано так безыскусственно правдиво, что исчезает противопоставление фона и центральной группы, пейзаж здесь — та конкретная среда, в которой живут, с которой неразрывно связаны центральные образы композиции. Это произведение создано уже зрелым мастером картины.

Сохранился пейзаж-этюд, написанный художником с натуры для правой стороны картины. Сравнение его с картиной показывает, что из целого ряда домов художник оставил в картине только два первых дома, убрал лишние деревья, всему пейзажу придал более обобщенный, лаконичный вид.

Натурой для этюда, как и для картины в целом, послужила деревня Марфино, где находилась дача Касаткиных; для образов героинь картины Касаткину позировали жившие в их доме деревенские девушки Феня и Лена. Но все это было лишь исходным, отправным материалом, который в картине приобрел совершенно иное звучание; картина дает типические образы людей и природы подмосковной деревни начала 90-х годов прошлого столетия.

В этом полотне с такой наблюдательностью и правдой выражены человеческие переживания, так ясно переданы национальные черты в облике людей, так замечательно почувствовано очарование русской зимы, что картина и сегодня является одной из наиболее любимых народом в Третьяковской галерее. «Соперницы» — одно из очень популярных произведений русской живописи конца XIX столетия. Картина много раз воспроизводилась в цвете в виде открыток и настенных картин и знакома каждому.

Соперницы. Масло. 1890

«Соперницы» вызвали широкий отклик в печати. Пожалуй, ни одно из произведений Касаткина, за исключением разве картины «Углекопы. Смена», не порождало столько разноречивых суждений. При положительной в целом оценке картины у критиков царит большой разнобой в трактовке связи ее главных персонажей, каждый критик предлагает свою версию, касающуюся их взаимоотношений.

Начнем с отзыва В.В. Стасова, который в апрельском номере журнала «Северный вестник» в большом обзоре, посвященном экспонатам XIX Передвижной выставки, касаясь работ Касаткина, писал: «В прошлом году была на выставке очень недурная картина г. Касаткина «Перекупка». Нынешние три его картины могут считаться замечательным шагом вперед». Отметив общий творческий рост художника и обращаясь к разбору отдельных полотен, критик говорит: «Уже хороши «Соперницы» — две женщины, в черных бархатных кафтанчиках, идущие по снегу с ведрами на плечах за водой и по дороге повздорившие из-за мужчины, мужа одной из них. Тут и снежная поляна в деревне, и изящные краски общего, и противоположные характеры двух баб, одной задорной и сердитой, крикливой, другой — кроткой и смирной, с опущенными глазами, все выражено очень даровито»¹¹.

Для нас важна общая положительная оценка Стасовым «Соперниц», что же касается самого понимания сюжета, то тут допущены две явные неточности: женщины идут не за водой, а уже с водой, об этом говорят не только их позы и то, как осторожно поддерживают они руками коромысла, но и то, что они удаляются от колодца. Неправ критик и в своем утверждении, что одна из подруг — замужняя женщина, жена стоящего у домика гармониста; если бы это было так, то зачем ей было миновать свой дом с коромыслом на плечах?

Заканчивая обзор картин Касаткина, Стасов писал: «Картина же «Соперницы» доказывает, что г. Касаткин имеет большую способность к характеристике и поэтому от него надо ожидать немало художественных и талантливых новостей по этой части»¹².

Читая эти строки, еще раз приходится оценить дальновидность и проницательность великого критика.

Касаткин оправдал возложенные на него Стасовым надежды.

Обозреватель журнала «Русская мысль» среди лучших картин выставки «в смысле пейзажа и сцен в нем изображенных» первыми называет «Соперниц» и «Большую дорогу» Касаткина. «Соперницы» г. Касаткина, — говорится далее в обзоре, — восхитительны, и картина была бы безукоризненно хороша, если бы художнику не пришла в голову крайне неудачная мысль подчеркнуть смысл взятого им сюжета изображением предмета, вызывающего соперничество двух деревенских красавиц. Зимний пейзаж с видом деревенской улицы, с снежной далью, сливающейся с серым небом, написан прекрасно»¹³. Оставляя на совести критика его замечание насчет ненужности в картине гармониста, отсутствие которого сразу же ослабило бы драматизм сцены, ее сюжетную завязку, в остальном оценка картины, несомненно, верна.

Даже обозреватель не жалующего передвижников суворинского «Нового времени» должен был сочувственно отозваться о картине Касаткина: «Очень выразительна картина г. Касаткина «Соперницы», — читаем мы в этой газете¹⁴.

Безыменный фельетонист «Московской иллюстрированной газеты» писал в связи с картиной Касаткина: «Его «Соперницы» приводят нам на память беседу Цезаря с кем-то из его приближенных во время путешествия о том, что и в самой ничтожной деревушке живут точно такие же страсти, какие волнуют Рим. Две бабенки (одна одетая беднее, другая побогаче) оспаривают друг у друга первенство в сердце неподалеку играющего на гармонике парня»¹⁵.

Два других полотна Касаткина, экспонировавшихся рядом с «Соперницами», В.В. Стасов был склонен считать даже более совершенными по исполнению. «Но еще гораздо тоньше по письму и талантливее по сочинению, — писал он в уже цитированной выше статье, — «Да хворостом» и «Большая дорога»¹⁶.

Бесспорно, «Большая дорога» (1890, Молотовская картинная галерея)¹⁷ должна быть отнесена к лучшим полотнам Касаткина. Место действия то же, что и в «Перекупке». Перед нами снова окраина города, застава. Полосатый шлагбаум, такие же столбы и будка. Деревянная часовенка, за нею четыре крытых соломой деревянных избы, вдали еще разбросано несколько одиноких строений. Самое начало весны; местами еще не сошел снег, но уже наступила распутица. У заставы несколько подвод — часть крестьян выехала на санях, другие уже на телегах.

В «Большой дороге» Касаткин продолжает ту линию развития русского пейзажа, какую начал Перов картиной «У последнего кабака», Саврасов картиной «Грачи прилетели» и Ф. Васильев — «Оттепелью». В каждом из этих произведений типический образ русской природы слит с картинами народного быта; в каждом к чувству привязанности к родной земле присоединяется чувство скорби за обездоленный народ; эмоциональный строй этих полотен сложен; они заключают в себе в зачатке тот круг глубоких переживаний, ту подлинно гражданскую поэзию, которые будут питать русский реалистический пейзаж и позже, в пору его наибольшего расцвета.

«Большая дорога» Касаткина написана двадцать лет спустя после появления «Грачей» Саврасова и «Оттепели» Васильева. В этой работе Касаткин идет, так сказать, по проторенной дороге, но в ней отражен вместе с тем и его собственный круг интересов.

Улица деревни Марфино. Этюд к картине «Соперницы». Масло. 1890

Снова он пришел за своими героями к городской заставе. Как и в более ранних вещах, художник показывает и кое-какие из их «идиллий радостей», по выражению Репина, и неотступно следующие за ними заботы и горести. Вот седенький старичок в длинном, подпоясанном кушаком армяке, в низкой войлочной шапчонке медленно бредет, верно, из церкви, неся в левой руке пучок покрытых серебристыми барашками веточек вербы. Слева — группа из двух крестьян, не таких еще старых, поглощенных житейскими хлопотами. Один худой, в рваном тулупе, опершись руками на палку, слушает с беспокойством другого, уже побывавшего в городе. Около них остановился сидящий на лошади крестьянин; на лошади сбруя и белый холщовый мешок. Распутица заставила его оставить сани и добираться верхом. За ними крестьянин в шубе кормит с саней распряженную лошадь. Этот не знает, на что решиться, и выжидает. Справа видна фигура крестьянина, удаляющегося от будки, где он, очевидно, уплатил деньги за въезд в город; он идет к стоящим у шлагбаума лошадям, запряженным в телеги. Случайные прохожие и проезжие; случайные встречи. Но все в картине дышит жизнью, говорит о меткой наблюдательности художника, об умении заглянуть в душу простого люда. И в ртом отношении картина перекликается с дипломной работой Касаткина «Нищие на церковной паперти».

Критика тепло встретила эту картину.

Высоко оценил ее Стасов. В «Большой дороге», — писал он, — сама дорога — главное действующее лицо. Ее передние планы, ее дали — во все стороны, одинокая телега у станции, лошадка, в нее запряженная, мужики, разбросанные там и сям, не образуют никаких особенных сцен, не представляют никаких особенно событий, но останавливают и восхищают глаз»¹⁸.

Рецензент «Петербургской газеты» писал о «Большой дороге»:

«Как на весьма прекрасный пейзаж укажем еще кисти Н.А. Касаткина, изображающего большую дорогу у шлагбаума. В изображении придорожных сцен у этого художника также много правды и жизни, а пейзаж дышит натурой, свежесть так и чувствуется»¹⁹.

Картина понравилась также В.Д. Поленову. Очень скупой и сдержанный на похвалы Поленов в письме к своей сестре Н.Д. Поленовой, делясь впечатлениями от Передвижной выставки, через несколько дней после ее открытия писал: «Недурная вещь Касаткина «У заставы»²⁰.

В картине «За хворостом»²¹ (1890) изображена лесная опушка в туманный день ранней осени. Бородатый дед грузит на телегу осиновые ветки, с умилением и ласковой усмешкой глядя на стоящего перед ним и, видимо, потерявшего терпение маленького внука, который держит топор подмышкой, а другой рукой в рукавице вытирает слезы. Дремлет мохнатый белый мерин. Сидящий перед ним белый пес с серьезным видом облизывает свою спину.

Стасову картина очень понравилась. «...и старик крестьянин, — писал он, — и мальчик подле него, с топором, и телега, и лошадка, и наваленная на земле груда хвороста — необыкновенно верны и привлекательны»²².

Газета «Петербургский листок» в своем обзоре Передвижной выставки отметила и эту картину рядом с работой украинского пейзажиста Левченко: «г. Левченко «В степи»... весьма натурально и притом художественно... г. Касаткин «За хворостом» тоже в таком роде картина»²³.

«За хворостом» все же наименее значительное из всех трех полотен, и Стасов явно преувеличивал его художественные достоинства. В картине нет ни новизны и значительности сюжета, ни ярких характеров, что так привлекает в двух других работах Касаткина с этой выставки.

Показательно, что даже такие строгие и требовательные судьи, как И.Е. Репин и В.Д. Поленов, всегда проявлявшие исключительную дальновидность и безошибочность в оценках новых произведений своих современников, с восторгом встретили эти картины Касаткина. Характерно, что, высоко оценивая XIX Передвижную выставку в целом, и Репин и Поленов среди ее участников первым называют имя Касаткина.

«Сегодня обедал у Репина, — писал Поленов сестре четыре дня спустя после первого письма о Передвижной выставке. — Он только что вернулся с нашей выставки и ужасно хвалил ее. Особенно ему нравится Касаткин...»²⁴

«Хорош Касаткин, Симов, Степанов», — сообщает Поленов ей же 4 марта²⁵.

Большая дорога. (У шлагбаума). Масло. 1890

«Соперницы» и «Большая дорога» выдвинули Касаткина в первые ряды передвижников, утвердили за ним славу своеобразного живописца русского быта и природы, художника, сумевшего внести свою ноту в живопись, открыть нечто новое, поэтическое, значительное в окружающей его действительности, по-своему ощутить ее.

Современная пресса также высоко оценила XIX Передвижную выставку в целом. Так, «Петербургская газета», отметив, что на ней преобладает, как всегда, пейзаж и жанр, писала: «Нынешняя выставка капитальнее и лучше всех предшествующих, богаче, роскошнее и разнообразнее по методам и задачам. Заметим, с каким глубоким сознанием идут эти художники к раз определенной цели, передавая правду как с внешней стороны, так и проявление ее внутреннего смысла в жанре и поэтического чутья в пейзаже»²⁶.

Третьяков приобретает «Соперниц» Касаткина, уплатив художнику за картину пятьсот рублей.

На втором годичном общем собрании передвижников 6 марта 1891 года под председательством Н. Ге, по предложению учредителей Товарищества, были произведены выборы новых членов из бывших экспонентов. В числе избранных вместе с С. Светославский, А. Архиповым, И. Левитаном, И. Остроуховым, А. Степановым, Л. Позеном оказался и Н. Касаткин.

Свое избрание в члены Товарищества передвижных художественных выставок Касаткин принял с большой радостью: «Это событие было чрезвычайно важным для меня в нравственном отношении — я не являлся одиночкой, а был принят в круг (что бы ни говорили противники) представителей цвета русского искусства, куда притекали тогда молодые силы со всех концов России. Картина моя «Соперницы» была куплена П.М. Третьяковым, с которым через год установились отношения дружественные, и он сделался моим первым покупателем, и я получил возможность работать и веру, что мои труды найдут себе оценку и место»²⁷.

Касаткин прекрасно сознавал огромную историческую роль, которую сыграло передвижничество в развитии русской художественной культуры, всю жизнь гордился тем, что он принадлежал к этой славной когорте художников-патриотов.

В бумагах Касаткина сохранилось немало посвященных его товарищам передвижникам проникновенных и ярких строк, немало заметок, говорящих о попытках правильно обобщить их опыт и определить место и роль передвижников в развитии русского национального искусства.

В начале 1920-х годов, в пору наибольшего оживления деятельности формалистических «новаторов» Касаткин писал: «В 1870 году группа активных, всем известных художников решила объединиться в независимую организацию, четко поставившую себе задачу: создать русское народное искусство, отражающее в себе все те устремления и идеалы, которыми жило в то время наиболее передовое русское общество, освобождаясь от всякой мертвечины в искусстве: от ложноклассической формы академизма, лживых исторических картин и религиозных, равно и от самого в себе замкнувшегося «искусства для искусства»... Литература, наука, общественно-революционная деятельность, независимое религиозное мышление, как и всякое искреннее, честное искание идей и форм в искусстве, всегда находило себе место на выставке передвижников. Любовь к искусству и чистая мысль, облеченная в художественную форму, давали прямое право художнику иметь свое место на выставке Товарищества. На этой базе и сплотилась та школа русского народного искусства, то направление, что получило потом название «передвижничества». Связь между передвижниками и корифеями русской литературы была теснейшая. Не только в идее, но и благодаря личной дружбе. Создавая целую эпоху — золотой век русского народного искусства — своими работами, передвижники создали чудесный агитационный аппарат для пропаганды передовых идей по России. С 1871 года, когда была открыта первая передвижная выставка, оно (Товарищество. — К.С.) непрерывно «передвигало» [выставки]... в некоторые годы не одну, а две, еще так называемую параллельную передвижную выставку, обслуживавшую совсем глухие места и дававшую иногда очень значительные убытки. Попытка дать идеальную народную выставку для фабрик, заводов, базаров и сел, приспособленную для открытого воздуха, была задушена царским правительством после трех-четырех подобных выступлений»²⁸.

«Таким образом, — продолжает Касаткин, — ряд городов Европейской России ежегодно мог следить за ходом развития и направлением русского искусства по работам лучших его мастеров.

Влияние «передвижников» было абсолютным. Корифеи русской литературы — Щедрин, Достоевский, Гаршин, Ник. Михайловский и сам Стасов — писали о передвижной, и ее слава бежала от центра, впереди самой выставки, в провинцию, где ее ждали как событие: наконец передвижная приезжала...

Если была царская академия, с одной стороны, то «передвижная» была активным министерством народного искусства этого периода — с другой»²⁹.

«Создатели всего вышеуказанного, — пишет далее Касаткин, — передвижники — это представители во всех задачах поступательного движения вперед, как общественного порядка, так и в искусстве, но имеющие при себе всегда одно: никогда не делать идею служанкой техники, технику же доводить до высокого совершенства, давя ее силой идеи». Основываясь на практике передвижников, Касаткин так характеризует творческий процесс: «Тут нет места лжи. Нет места компромиссу. Есть место и огромное «страданию», вытекающему из того высокого неудовлетворения, что идея сильней, чем ее воплощение.

Есть вера, что идея художника должна составлять счастье людей, что картина должна агитировать, должна звать как мощный колокол, как пушка, бьющая на сто верст. Произведение искусства сильнее всего, оно переживает государства, религию и философские системы.

За хворостом. Масло. 1890

Такое кредо вело к особенной сплоченности центрального ядра членов Товарищества, составлявших как бы одну семью. Молодой талант чувствовал себя прекрасно, тепло в ней, получая дружескую поддержку...»³⁰

Нетрудно здесь уловить автобиографический момент. О той симпатии и чуткой товарищеской заботе, которую ощутил молодой художник, попав в среду передвижников в 1891 году, он с благодарностью помнил всю свою жизнь.

Касаясь предстоящей работы советской художественной критики по оценке огромного вклада передвижников в историю искусства, Касаткин писал: «Как горный хребет все с большего расстояния выделяет главные горы, так будут все расти в глазах наших потомков, ослепительно сияя снеговыми вершинами, имена организаторов Передвижной — Крамского Ивана Николаевича, Ярошенко Николая Александровича, как и великих наших художников: Виктора Михайловича Васнецова, Василия Ивановича Сурикова, Ильи Ефимовича Репина, Исаака Ильича Левитана... славные имена их переплетаются неразрывно в единый дивный венок «передвижничества», который украсил темный период рабской жизни великого русского народа, будил его к новой жизни... Слово «передвижник» будет и останется всегда нарицательным, как большая сумма положительного, как живое народное искусство»³¹.

Мы привели эти пространные выписки для того, чтобы показать, как глубоко понимал и разделял кредо передвижников сам художник, в чем он видел существо их искусства, а значит, и своей собственной деятельности. Нужно прямо сказать, что Касаткин в начале 20-х годов близко подошел к тому пониманию роли и значения передвижничества, к которому только в самое последнее время приблизилось наше искусствознание, к оценке его как реалистического, высокоидейного искусства, служившего народу, выражавшего его интересы, вдохновлявшего его на освободительную борьбу.

Вступление Касаткина в члены Товарищества явилось важным рубежом его жизни и творчества.

Его труд влился в могучее русло развития русского реалистического национального искусства, и вскоре он становится одним из наиболее стойких и верных последователей организационных, идейных и художественных принципов передвижничества.

Являясь представителем младшего поколения передвижников, Касаткин не в пример некоторым из своих товарищей примыкает к наиболее радикальному, левому, ярошенковскому крылу передвижничества. Касаткин становится одним из самых надежных среди молодых, на него опираются такие столпы передвижничества, как Ярошенко, Мясоедов и Дубовской, в ту пору, когда устои Товарищества начали было расшатываться, когда у ряда художников появились колебания, стремление внести всякого рода послабления и либеральные поблажки в железный устав Товарищества, то, чего в свое время опасался Салтыков-Щедрин, предупреждая передвижников об этой опасности еще в 1871 году в Знаменитой рецензии на I Передвижную выставку.

«Николай Алексеевич, — пишет в своих воспоминаниях о Касаткине Я. Минченков, — был большим поклонником Ярошенко, ярого защитника идейности, гражданственности искусства³². Ярошенко был прекрасным организатором, с сильной волей и умел держать Товарищество в крепких рамках передвижнических правил»³³. «После покойного Ярошенко, — отмечает Минченков далее, — он (Касаткин) был ближе всех к Н.Н. Дубовскому. У них было много общего в складе ума и мировоззрений»³⁴.

Касаткин принимает деятельное участие во всех организационных делах Товарищества: в 1894 году его вместе с Ярошенко и Остроуховым избирают в комиссию по устройству XXII Передвижной выставки. В том же году на втором годичном собрании членов Товарищества 2 марта Касаткин был избран в члены Совета. В 1895 и 1898 годах он снова включался в комиссии по устройству выставок. В феврале 1897 года на заседании Совета Касаткин был избран в правление Товарищества, где ему приходилось вести финансовые дела.

Но не только верностью организационным принципам Товарищества, стремлением всемерно их упрочить и близостью к руководящему ядру Товарищества определяется место и значение Касаткина в истории передвижничества.

Касаткин в своем творчестве является одним из наиболее последовательных носителей идей передвижничества, он не только верно следовал передвижническим традициям, но, идя в ногу с жизнью, развивал и обогащал их — и в этом самое главное. Он сумел своим творчеством внести в русскую живопись нечто новое, существенное, важное. Он воспринял и развил главное и основное в передвижничестве: живое чувство современности, умение чутко откликаться на все изменения, происходящие в окружающей социальной действительности.

С легкой руки либерально-народнической, затем декадентской, а позже формалистической и вульгарно-социологической критики пошла в ход превратная версия истории передвижничества 90-х и 900-х годов, то есть поры наивысшего творческого подъема художественной деятельности Н.А. Касаткина.

Поэтому следует более внимательно и подробно разобраться в этом вопросе, чтобы правильно понять не только общие закономерности развития русского искусства до 900-х годов, но и творчество ее отдельных мастеров.

Осиротели. Масло. 1891

Предшествующие десятилетия — 70—80-е годы — лучшая пора в истории передвижничества. Это годы наивысшего творческого подъема почти для всех представителей старшего поколения этого могучего движения в русском искусстве второй половины XIX века. Это время появления на свет таких изумительных шедевров национальной русской живописи, как «Крестный ход в Курской губернии» и «Не ждали» Репина, как «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» Сурикова, это время дальнейших творческих побед и таких художников-передвижников первого призыва, как Перов и Крамской, Мясоедов и Ярошенко, Савицкий и Максимов, В. Маковский и Прянишников, В. Васнецов и Поленов, Саврасов и Шишкин.

Русская живопись усилиями передвижников поднялась на недосягаемую дотоле высоту. Русские художники стали в авангарде мировой культуры, они крепко и высоко держали знамя идейно-передового, реалистического, национального и народного по своему содержанию искусства. Именно в русской живописи критический реализм одержал свои величайшие победы. Став рупором своего народа, выражением его гнева и чаяний, русская живопись связала себя теснейшими узами с освободительной борьбой в России и в этом черпала свой пафос, обретала могучие силы. Избрав своим девизом реализм, народность и национальность, русские художники-передвижники дружно шли вперед. Их творческий подвиг, совершенный во имя великого русского народа, явился одновременно и новым шагом вперед в художественном развитии всего человечества.

Идти в ногу с жизнью, с современностью, чутко реагировать на все ее запросы, быстро откликаться на все передовое и прогрессивное в ней — это стало законом развития русского демократического реализма второй половины XIX столетия.

Однако было бы неправильным рассматривать передвижничество как нечто неизменное, окостенелое и неподвижное на всем протяжении его развития. Нет, в нем были свои внутренние противоречия, внутренняя борьба, которые являлись отражением противоречий и борьбы, происходивших в окружающей их социальной действительности. Каждый подъем освободительного движения в России и каждый спад революционной волны находили отклик в творчестве передвижников.

Конец 80-х и начало 90-х годов — момент, когда в России как бы подводились итоги одному этапу освободительной борьбы и подготовлялся новый этап борьбы, выдвинувший на роль ее гегемона рабочий класс, — для передвижников были годами переоценки ценностей, испытанием верности художников идеям демократии, идеалам народа. Это была проверка способности художников подняться до понимания задач нового этапа революционной борьбы, когда центр мирового революционного движения переместился с Запада на Восток, в Россию.

Этот период истории передвижничества рассматривали вплоть до недавнего времени очень односторонне, только лишь как кризис, как остановку в развитии этого течения, как деградацию и упадок. Нам же он представляется периодом поисков новых путей, периодом, когда в творчестве передвижников зазвучали новые ноты, появились грани, до тех пор неизвестные, проявилось стремление участвовать своим творчеством в освободительной борьбе и на новом ее этапе, в чем еще раз сказалась тесная связь передвижников с жизнью своего народа, своей страны.

Коренная ошибка исследователей, утверждавших в качестве наиболее характерного для деятельности передвижников 90-х годов явления кризис, упадок, а создание ими новых ценностей рассматривавших как нечто случайное, эпизодическое или выходящее за рамки передвижничества, заключалась в том, что движение это пытались связать с народничеством и ограничить рамками народнической и либерально-буржуазной идеологии. С этой точки зрения, поскольку в 90-х годах началось вырождение, кризис народничества, неизбежно должен был наступить и кризис, упадок и вырождение искусства, выражавшего его идеи. Позже высказывалась и другая, более правильная точка зрения — передвижничество в целом связывали с разночински-демократическим этапом освободительной борьбы. Но из этого делали неверный вывод о том, что наступивший в 90-х годах новый этап освободительной борьбы остался якобы чужд и непонятен всем художникам-передвижникам. Этот по сути дела вульгарно социологический вывод уводит от рассмотрения явлений искусства с позиций единственно научных, с позиций ленинской теории отражения, которая как раз не отрицает, а прямо предполагает возможность и даже необходимость отражения подлинным художником нового этапа освободительной борьбы. В этом убеждают и самые факты из истории развития русского искусства 90—900-х годов.

Этот вопрос необходимо решать в свете марксистского учения о том, что для нас важно в том или ином явлении не то, что еще сегодня представляет силу, но уже отжило свой век, а то, что только нарождается, но чему принадлежит будущее, нам важны ростки нового, хотя они в первое время еще и не бросаются ярко в глаза. В деятельности передвижников 90-х годов необходимо выделить как главную, ведущую тенденцию — именно ростки нового, отражающие новые явления общественной действительности.

С этих позиций мы уже не можем рассматривать творчество таких художников, как Н. Касаткин, С. Иванов, С. Коровин и других, как случайный эпизод в развитии передвижничества, как выступления художников-одиночек, как нечто исключительное. В их искусстве нужно видеть нечто закономерное, ведущую тенденцию развития передвижничества на новом историческом этапе и тем самым совершенно иначе ставить вопрос и о характере «кризиса» в передвижничестве 90-годов. Нередко до самого последнего времени при оценке поздних передвижников творчество Касаткина, Иванова и других отрывали от этого движения, ибо их искусство оставалось необъяснимым в рамках устаревших схем, казалось феноменом, противоречащим обычному, установившемуся представлению о передвижничестве. Не раз ту же попытку делали по отношению, например, к творчеству Репина, Сурикова, Васнецова, Серова, Левитана.

Понятно, что в этот переломный момент не все и не сразу смогли пойти по новому пути. В рядах художников мы наблюдаем известные шатания, сомнения; в их среде намечаются идейные колебания. Мы не можем и не должны, например, закрывать глаза на то, что в эти годы некоторые передвижники отдают известную дань увлечению религиозной тематикой, постановкой отвлеченных морально-этических проблем.

Даже у таких столпов передвижничества, как И. Репин, В. Суриков, Г. Мясоедов, Н. Ярошенко, появляются отдельные картины с религиозными сюжетами. В 1887 году Репин заканчивает «Николая Мирликийского, избавляющего от смерти трех невинно осужденных», тогда же Суриков создает «Христа, исцеляющего слепого» (1888), Крамской, еще раньше обратившийся к евангельским образам, продолжает работать над своим «Хохотом» (1887), Г. Мясоедов пишет «Вдали от мира» (1891), а несколько позднее и Н. Ярошенко — «Иуду» (1897).

Религиозные сюжеты начинают все более вторгаться в живопись Н. Богданова-Бельского, В. Бакшеева, С. Коровина. Творческие интересы В. Поленова и В. Васнецова раздваиваются: у первого реалистические пейзажи чередуются с картинами на евангельские сюжеты, у второго — религиозные композиции с полотнами, посвященными образам русского фольклора. А такие живописцы, как Н. Ге и М. Нестеров, с этого времени переходят на религиозную тематику.

Стоящий мальчик. Этюд к картине «Осиротели». Акварель. 1891

В свете гениального ленинского анализа реакционных сторон творчества Льва Толстого нетрудно понять, какие стороны русской социальной действительности, какие идеи и какие реальные классовые силы порождали и питали собой подобные тенденции и настроения в искусстве. Тенденции эти были отражением реакционно патриархальных чаяний крестьянства, искавшего в вере в бога, в бегстве от жизни спасение от власти безжалостного «купона», от всех бед и лишений, надвигавшихся на крестьянство вместе с наступлением капитализма на русскую деревню.

Но даже берясь за религиозные темы, лучшие русские художники старались поднять большое жизненное содержание, искали ответы на волновавшие все общество проблемы. Они по-прежнему болели душой за свой народ, мечтали о лучшей, счастливой доле для него.

Появление же в 90-х годах таких капитальных произведений национальной нашей живописи, как «Запорожцы» (1891) и «Арест пропагандиста» (1880—1892) И. Репина, «Покорение Сибири Ермаком» (1895) и «Переход Суворова через Альпы» (1899) В. Сурикова, «Спор на меже» (1897) К. Савицкого, «Богатыри» (1898) В. Васнецова, «На миру» (1893) С. Коровина, «Вечеринка» (1897) В. Маковского, «По реке Оке» (1890) и «Поденщицы (На чугунолитейном заводе)» (1896) А. Архипова, «Владимирка» (1892) и «Свежий ветер. Волга» (1895) И. Левитана, «Тайга на Урале» (1891) и «Кама» (1895) А. Васнецова, «Дубовая роща» (1896) И. Шишкина, «Золотая осень» (1895) В. Поленова, и рядом с ними картины Н. Касаткина «Углекопы. Смена» (1895) и других произведений большой волнующей правды говорило не только об успешном преодолении русской реалистической живописью начавшегося было временного кризиса, но и о том, что здесь найдены были новые пути, что живопись поднялась на высшую ступень своего развития.

В чем пафос, в чем идейная сущность этих внешне довольно различных по своим сюжетам, по особенностям художественного почерка произведений? Что объединяет их?

Во всех этих исторических и бытовых картинах мы видим прямое или косвенное отражение все возрастающей активности народных масс, показ их участия в прошлом и настоящем в разрешении острых социальных конфликтов, успешные поиски героического образа, решение больших национально-патриотических тем. Картины проникнуты чувством гордости за свой народ. Народность получила в этих полотнах свое глубокое выражение. Мы видим здесь не только отдельные типы из народа, но живую, многоликую народную массу. В этих «хоровых картинах» (по определению Стасова) мы видим народную массу не покорную, приниженную и забитую, а сознающую свою силу, действующую и решительную. Народная толпа в этих полотнах — это яркие, самобытные, мужественные натуры, здесь тип и характер даны в каждом образе в их нерасторжимом единстве; все эти люди — великая сила, неисчерпаемая сила, которая вершила и вершит исторические судьбы своей родины.

В лучших пейзажах, созданных в эти годы, в русской природе выявлены те ее особенности, которые способны внушить, воспитать в человеке мужество и вольнолюбие.

Во всех этих полотнах заключена подлинно эпическая мощь. В них при всем их различии широко использованы народный фольклор, сказания, сложенные народом о самом себе, о родной земле, начиная от былин о сказочных богатырях и кончая песнями о народной доле сегодня.

Это понимание великой силы народа, на наш взгляд, явилось отражением нового, начавшегося в 90-х годах периода освободительной борьбы в России, ознаменовавшегося открытыми революционными выступлениями единственно последовательного революционного класса — пролетариата.

Огромный исторический оптимизм, вера в народ, которые мы находим в этих полотнах, — это в одном случае косвенное, в другом — прямое отражение подготовки социалистической революции в России. Наиболее непосредственное, отражение возрастающая мощь пролетариата получила в творчестве Касаткина.

Теперь вернемся к рассмотрению произведений Касаткина, созданных в этот период.

На XX Передвижной выставке в 1892 году Касаткин снова участвует тремя своими полотнами: «Осиротели», «Шутка» и «Семья»³⁵.

«Осиротели» (1891, Русский музей) — третья картина Касаткина из деревенской жизни. Теплый, ясный день ранней весны. Безоблачно голубое небо. На пустынном деревенском погосте, у земляного холмика, еще не успевшего зарасти травой, стоят два белоголовых мальчика, лет восьми и двенадцати. Старший опустился на колени, низко склонил голову. В праздничный день они пришли по обычаю к родным могилам, принеся с собой одно-единственное крашеное яичко. С тех пор как вырос на кладбище этот свежий холм, — они остались круглыми сиротами. Грустно задумался старший брат; личико младшего еще по-детски оживлено, он еще не осознает всей трагичности их положения. Картина «Осиротели» как бы продолжает печальную повесть о крестьянских детях-сиротах, начатую когда-то Перовым в его «Похоронах крестьянина». Это полотно органически связано и с дипломной картиной Касаткина «Нищие на церковной паперти».

Между прочим на обеих картинах мы видим один и тот же пейзаж, с той только разницей, что в первой композиции он дан более фрагментарно: и там и здесь бедный деревенский погост с несколькими покосившимися крестами, те же редкие молодые деревца и кустарники, тот же изгиб реки вдалеке, почти то же время года. И здесь у Касаткина немного действующих лиц, почти нет внешнего развитие действия, снова фоном, точнее, живым окружением фигур, является широко раскинувшийся русский пейзаж — природа, сияющая «вечной красой». Но сколько дум наводит эта картина, как больно сжимается сердце при виде страшного одиночества этих сирот, до судьбы которых никому не было дела.

Деревенская улица. Карандаш. 1890-е годы

В этой картине «трагическое жизни» показано «в дивной форме и неожиданной обстановке». Колорит картины построен на сочетании коричневато-рыжих и серовато-голубоватых тонов. В ней нет самодовлеющего любования красками и формами; художника всецело захватывает правда жизни, она властно подчиняет себе и зрителя. Вульгарные социологи склонны были подобные картины Касаткина третировать, оценивая их как выражение народнической идеологии, как сентиментальное любование патриархальной деревней. Подобные утверждения показывают только, что эти критики неспособны были понять истинное содержание художественного произведения, раскрыть его действительный идейный смысл.

Картина «Осиротели» — одно из важных звеньев той правдивой повести о пореформенной русской деревне, о ее разложении и разорении под ударами наступающего капитализма, которую нам оставил Касаткин.

Хранящийся в семье художника этюд к фигуре старшего брата дает возможность уяснить, как обогащал и обобщал художник отдельные наблюдения в картине, как он умел сообщить новую силу и выразительность своим первоначальным наблюдениям, зафиксированным в этюдах.

«Шутка» (1891, Третьяковская галерея)³⁶ возвращает нас к городской теме и как бы продолжает вторую линию творчества художника, которая была открыта «Перекупкой», только действие здесь с окраины перенесено на одну из улиц центра города. Полотно это привлекает не только своей сюжетной завязкой и характеристикой главных персонажей, но смотрится и как живая картина уличной жизни Москвы 90-х годов прошлого столетия.

Улица засыпана свежевыпавшим снегом, он белеет на крышах невысоких домов, на заборах, на шатре колокольни, виднеющейся в конце улицы. На переднем плане изображены два мальчика с книжками в руках, с раскрасневшимися на морозе лицами.

На одном коротенький тулупчик, другой ежится в длинном, но, видно, холодном пальто. По их не форменной, довольно случайной одежонке можно заключить, что они ученики какой-нибудь приходской школы и обитатели тех самых скромных жилищ, которые с детства видел вокруг себя на Грачевке художник. Белобородый старик-извозчик, тщетно поджидающий какого-нибудь седока, предлагает мальчикам свои услуги. В глазах старика, обратившегося с шуткой к своему брату-бедняку, прячется какая-то серьезная дума. Его белая лошадь, запряженная в черный возок, стоит посреди мостовой, и этим как бы подчеркивается, что по этой улице не часто ездят. На противоположной стороне улицы, у розового каменного забора, за которым виднеется большой сад, фонарщик на лестнице заправляет фонарь; тут же шествует нагруженная корзинками женщина, в глубине улицы видны немногочисленные прохожие. Налево, у открытых ворот склада, стоит рыжая лошадь с санями, нагруженными мешками.

Картина доносит до нас живое впечатление от одной из тихих московских улиц в предвечерний зимний час. В задушевном юморе, с каким обрисована вся сценка, есть оттенок грусти. Общее настроение хорошо выражено и в самой красочной гамме. В картине есть задумчивость чеховских рассказов.

Об этих двух полотнах Касаткина тепло отзывался В.В. Стасов.

В своем очередном обзоре текущих художественных выставок он писал: «Новые вещи г. Касаткина очень милы, хотя и уступают прошлогодним»³⁷. Дав краткое описание картины «Осиротели», критик более подробно останавливается на втором полотне. «Тут, — писал он, — представлена московская улица вся в снегу, проходят двое мальчишек из школы, прижимая свои книжки и тетрадки к телу, а от нечего делать, от скуки, старик-извозчик, которого клячонка стоит тут с давно порожними санями, размахнул руками и острит над мальчишками: «садитесь, мол, что ж, подвезу недорого, поддержите коммерцию...» В этом старике пропасть юмору, перспектива зимней улицы в Москве — превосходна»³⁸.

Положительно отозвался о картине и московский критик Н. Александров. В своем обзоре XX Передвижной выставки он писал: «Второй, по достоинству сюжета, я отмечу «Шутку» — картину г. Касаткина. Здесь весьма незатейливо, но вполне изящно и правдиво представлены два школяра-мальчика, подшучивающие над добродушным стариком-извозчиком. Как самая фигура, так равно пейзаж и лошадь и окружающий вид одной из кривых улиц или закоулков Москвы написаны свежо, талантливо и вполне передают как характер самой сцены, так и всего окружающего»³⁹.

Обозреватель «Московской иллюстрированной газеты» также с похвалой отозвался о картине, но выразил сожаление о том, что «будь эта картина в техническом отношении несколько лучше, она была бы прелестна»⁴⁰.

Иную оценку работы Касаткина давал обозреватель журнала «Художник» в заметке «XX Передвижная выставка». Указав, что жанр у передвижников на этой выставке «слабоват и поражает бедностью замысла», он приводил в пример «Шутку» Касаткина. Показательно, что критический отзыв о работе Касаткина опять связан с общей отрицательной оценкой передвижнического жанра⁴¹.

На выставке Касаткин участвовал тремя произведениями, но, как видим, критика интересовалась лишь двумя из них и главным образом «Шуткой», по адресу которой раздавались и похвалы и насмешки⁴².

Шутка. Масло. 1892

Может сложиться впечатление, что третье полотно этого художника — «Семья» (1891)⁴³ — было столь незначительно, что критика сочла его не заслуживающим даже упоминания. Был ли, однако, справедливым такой заговор молчания современников по отношению к этому произведению? Нам кажется, что критика, сосредоточив главное внимание на самом безобидном из трех полотен — на картине «Шутка», — не заметила как раз наиболее интересную и наиболее новаторскую и по своему содержанию и по его трактовке картину и тем самым проявила явную недальновидность. Самое обидное, что картина осталась незамеченной и таким критиком, как Стасов.

Эта картина — исключительно важный рубеж в творческом развитии Касаткина, появление ее знаменательно и для всей русской живописи того времени в целом. Впервые у Касаткина появляется новый герой — русский рабочий, а в русской живописи впервые показан быт, личная жизнь этого нового героя.

Картина изображала представителей того класса, который не хотели замечать и которого боялись народники, перед которым уже дрожала буржуазия; этим, по-видимому, нужно объяснить бойкот произведения прессой. И даже передовые критики не сумели оценить стремления художника пристально вглядеться в нового своего героя.

Значительность этой работы не столько даже в теме, сколько в ее трактовке, в отношении художника к своим персонажам, в том внутреннем тепле, какое излучает вся картина, с каким обрисован внешний облик людей, круг их переживаний.

На картине изображена семья рабочего. В небольшой садик около дома (часть открытого окна и стены этого довольно плохонького строения виднеются слева) вынесен стол, покрытый чистой скатертью, пара разных стульев, плетеная корзинка, служащая колыбелью младенцу. Муж, очевидно, недавно вернулся с работы. Только что окончен несложный обед супружеской четы; на столике миска, молочник, стакан, две ложки...

Но ни рабочий, ни его жена не спешат встать. Они по-праздничному неторопливы. И еще бы! Ведь это не совсем обычный для них день: это один из первых дней жизни их первенца. Оба задумались, поглощенные созерцанием крошечного, завернутого в полосатое одеяльце существа, которое отец держит на коленях.

В облике молодой женщины, спокойным движением облокотившейся на стол, одетой в темную юбку, просторную кофту в крупных горохах, с распущенной по-домашнему густой косой, разлито счастье; она тихо улыбается каким-то своим мечтам. Она не красавица, но это обаятельный тип русской женщины, привлекающий своим спокойным дородством, ласковой простотой.

Ее муж, крепкий, чуть сутулящийся человек, в рабочей блузе, в высоких сапогах, с подстриженными под бобрик волосами и маленькими усами и бородкой, по всему своему виду — представитель городского пролетариата, быть может, один из тех типографских рабочих, с которыми так близко был знаком художник. Кажется, он думает о будущем больше своей жены. На его умном лице, склоненном над ребенком, которого с какой-то неловкой нежностью поддерживают его большие сильные руки, можно прочесть тревожный вопрос: как-то встретит жизнь сына, когда ему, потомственному пролетарию, придет пора встать к станку, что его ждет?

Каждый из центральных образов картины очень индивидуален, и вместе с тем это типические образы, в них, не колеблясь, узнаешь представителей определенной социальной среды — рабочих и притом русских рабочих.

Семья эта показана в своеобразном зеленом интерьере маленького палисадничка. Но трудно выбрать более удачно те несколько предметов скромной обстановки, которые вынесены сюда, трудно найти другое соотношение фигур и их окружения, чтобы картина столь же ясно выражала крепкую спаянность этой маленькой семьи, не имеющей буквально ни кола, ни двора.

Художник тонко передал, что узы, связывающие эти три существа, это не какие-либо сословные и имущественные интересы, это просто человеческие чувства, человеческие отношения, чистые, здоровые, к которым не примешиваются никакие собственнические инстинкты.

В городском рабочем, в пролетарии Касаткин увидел воплощение высокой человечности, моральной чистоты, те высокие душевные качества, какие позже с такой силой описал великий Горький в своей книге «Мать».

Картина «Семья» явилась прелюдией ко всему последующему творчеству Касаткина. С этих пор всем сердцем привязался художник к своим новым героям. И какие бы несчастья и лишения ни выпадали на их долю, как бы их ни била жизнь, он никогда не перестанет видеть в них людей.

Тяжело (Буревестник). Масло. 1892

Из пяти картин, которыми Касаткин участвовал на XXI Передвижной выставке в 1893 году, — «Тяжело», «Последнее желание», «Перед разлукой», «В своем уголке», «Подружки», — мы пока располагаем сведениями только о двух работах, пожалуй, самых значительных, — «Тяжело» и «Перед разлукой». В этом мнении нас убеждает следующий факт: готовясь к своей персональной выставке в 1929 году, Касаткин, не имея сведений о местонахождении работ 1893 года, счел необходимым дать о них хотя какое-либо представление зрителю на выставке и сделал их повторение по фотографиям (одновременно с повторением картины «Перекупка»). Причем повторения были сделаны лишь с двух из этих работ: «Тяжело» и «Перед разлукой», очевидно, как наиболее важных и ценных для самого художника.

По цензурным условиям Касаткину нередко приходилось менять названия своих картин, смягчать остроту их социального звучания. Так, подлинным названием картины, фигурирующей в петербургском издании каталога Передвижной выставки 1893 года под наименованием «Перед разлукой», является название «Перед отправкой в воспитательный дом». Это первоначальное название было восстановлено художником в каталоге его персональной выставки в 1929 году. Название другой картины «Тяжело» также, вероятно, не было первоначальным; в 1929 году художник назвал ее «Буревестник».

Картина «Перед отправкой в воспитательный дом» (1892)⁴⁴ изображает небольшую бедную комнату с двумя окошками. Под потолком развешано мокрое белье, к подоконнику левого окна прикреплены небольшие тиски: обитатели комнаты, очевидно, — прачка и слесарь.

В доме разыгрывается трагедия: мужчина, сидящий на некрашеном деревянном табурете, склонился над столом, опустив голову; от безнадежности и отчаяния он судорожно сжимает рукой скатерть, покрывающую стол. Направо, в углу, молодая женщина, упав на кровать, прижимает к себе спеленутого младенца; она смотрит на него нежным прощальным взглядом.

Посреди комнаты на фоне занавешенного белой простыней окна стоит худощавая старуха, одетая в темную с широким воротником шубу и закутанная в синий платок. Сумрачный взгляд ее устремлен на сына, губы сжаты; правой рукой она протягивает ему стакан водки, а жест левой руки, отведенной назад, как бы говорит: «Что же поделаешь?» Строгая, все взвесившая и решительная, она кажется воплощением жестокой необходимости.

В аннотации к картине художник писал: «Трудное было время для рабочих в 1893 г. Московские металлургические заводы Бромеля, Гоннора, Доброго и других перешли с месячного жалования на сдельную оплату и снижали цену рабочим-металлистам друг перед другом. 18—20 р[ублей] в месяц зарабатывал токарь, а чуть ослаб здоровьем, то и меньше.

Девушка-портниха, белошвейка получала 5—7 р[ублей] в месяц на готовых харчах, с условием спать где придется у хозяев, работать с 6 ч[асов] утра, а кончать в 12 ч[асов] ночи, в зависимости от работы, а перед праздниками и всю ночь напролет. Сходились молодые люди, рождались дети, но взять к себе жену и воспитать ребенка рабочий не имел средств и несли детей в этот ужасный воспитательный дом — «фабрику ангелов». На картине мать любуется и прощается со своим ребенком, плачет и убивается. Отец в отчаянии, бабка одета, чтобы увозить ребенка, она дает стакан водки своему родимому сыну — пей, тоска пройдет»⁴⁵.

В картине все детали фигур, всякая подробность обстановки написаны с глубоким знанием быта изображаемой среды, и в то же время все художественные средства — композиция, колорит — подчинены выражению страшной разыгрывающейся перед нашими глазами драмы.

В той части полотна, где изображена мать, ласкающая свое дитя, сосредоточено больше всего света. Проникая в занавешенное белой простыней окно, он отражается на подушке, светлом одеяльце ребенка, белой рубашке молодой женщины. Здесь словно еще теплится, дрожит, перед тем как погаснуть, луч радости и надежды.

Далее виден темный, но четкий силуэт старухи, полной суровой решимости.

Наконец темная и помещенная против темного простенка между окнами фигура рабочего-отца. Это самая мрачная нота во всей композиции и вместе самый волнующий образ картины. Это образ сильного, сдержанного человека, испытывающего жестокие страдания от сознания всей тяжести своего горя. Он прячет лицо, но поза его, движение, каким охватил он кистью левой руки низко опущенную голову, говорят о глубоких нравственных муках. Мы видим не животное страдание, не покорность отчаяния, а бурю чувств, вызванную большим горем. Трагедия эта рассказана художником действительно «поэтически-человечно».

Картина получила положительную оценку у современной критики. Так, обозреватель журнала «Русская мысль» в рецензии на XXI Передвижную выставку из работ Касаткина выделил две разбираемые картины. Касаясь картины «Перед разлукой», он писал: «Весьма драматический сюжет из семейной жизни художественно обработан в картине г. Касаткина Перед разлукой. По бедности или требованиям общественных нравов молодым родителям приходится расстаться со своим ребенком, за которым пришла пожилая женщина. Отец, которому она предлагает выпить на прощание, по-видимому, плачет, склонивши на стол голову. Но особенно хорошо выражено страшное горе молодой матери, которая в последний раз склонилась над своим ребенком и не может оторвать от него выплакавших все слезы глаз»⁴⁶.

Острая социальная направленность этого полотна, его открыто обличительный характер заставили составителей каталога XXI Передвижной выставки отказаться от воспроизведения этой работы в каталоге.

Семья. Масло. 1891

Еще более социально значимой является картина «Буревестник»⁴⁷ (1892, Туркменский музей изобразительных искусств в Ашхабаде). Только замена первоначального названия более нейтральным — «Тяжело» — спасла картину от снятия с выставки царскими властями. С переменой названия в картине как бы оказались переставленными психологические акценты: главную роль в картине начал играть образ девушки, произносящей слово соболезнования молодому рабочему, а не образ последнего. Но это не меняло общей идейной направленности картины, ее социальной сути.

Картина изображает свидание, но не совсем обычное. К раненому молодому рабочему с забинтованной головой и рукой на перевязи выбежала на минутку из мастерской в одном платье, с ножницами у пояса девушка-швея. Прильнув к нему, она заглядывает в его лицо с выражением сочувствия и боязни и словно пытается удержать его и предостеречь от опасности. Но удержать его нельзя. Пострадавший рабочий полон гневной решимости протестовать и бороться. Он уже избрал себе путь борьбы — и не свернет с него никогда.

Сам художник дал позже, в 1929 году, следующие пояснения к своей картине: «Переутомление рабочих вследствие сдельщины по низким расценкам, теснота фабричных помещений и отсутствие охраны труда были причиной частых увечий. Картина изображает рабочего, сильно пострадавшего на заводе. Больница выписала его задолго до выздоровления. Он пришел к любимой девушке — портнихе — и, не смея войти в дом, дожидается ее у ворот. Она вышла к нему, полная сочувствия и любви. Но сказать ничего не умеет. Она раба своего бесправного времени. Его мысли ушли туда, в подполье, где идет революционная работа за его и ее освобождение»⁴⁸.

Образ рабочего в картине мы воспринимаем отнюдь не только как жертву переутомления и отсутствия на заводах охраны труда, а как нечто большее — как образ рабочего-бойца, готового сражаться за свои права; перед нами не жертва, а герой.

Касаткин, обратившись к сюжету, не раз привлекавшему к себе внимание живописцев, сумел раскрыть в нем новое содержание. Еще раз он показал представителей нового класса, выросшего в больших городах, показал, как любовь, зарождающаяся на городских окраинах, между стен мастерских и фабрик, скреплялась настоящей человеческой дружбой и товарищеской солидарностью. Но основной смысл этой картины раскрывается в образе рабочего, весь облик которого является немым вызовом господствующим классам: это непокоренная и несломленная сила, воплощение готовности к борьбе.

Внешне обычная, трогательная сцена свидания молодой пары заключала в себе скрытую угрозу существующему порядку.

Характерно, что современная художественная критика явно пыталась смазать социальную направленность картины, рассмотреть ее содержание в аспекте личных переживаний, как рассказ о страданиях отдельного человека.

Так, рецензент «Петербургской газеты», отмечая картину «Тяжело» наряду с другими более или менее выдающимися жанровыми картинами выставки, писал: «Громадное полотно г. Касаткина «Тяжело» передает довольно верно страдание молодого человека, с обвязанными тряпьем головой и правой рукой, вышедшего в палисадник подышать свежим воздухом. Жаль, что громадная фигура больного и сопровождающей его девушки несоразмерны с величиною полотна и давят картину»⁴⁹.

С тех же позиций оценивает картину обозреватель журнала «Русская мысль»: «Большинство остальных жанровых картин более или менее удачно изображает индивидуальное горе, происходящее от несовершенств общественного и семейного строя. Такова, во-первых, картина г. Касаткина Тяжело.

Молодой рабочий, может быть, помощник механика, с перевязанной головой и правой рукой пришел повидаться с молодой девушкой-портнихой, судя по сходству лиц, своей сестрой. На лице юного инвалида сквозит физическое страдание, просвечивает тяжелая скорбь об испорченной жизни; но эстетический центр картины и ее нравственная красота заключена в позе и особенно в лице молодой девушки, на котором с замечательной экспрессией передано глубокое, сильно действующее на зрителя сострадание к близкому страдальцу. Г. Касаткин изобразил тяжелый конец ремесленной карьеры, а картина г. Богданова Новичок изображает ее грустное начало»⁵⁰.

Превратив девушку сначала в сестру героя, а затем и в эстетический центр картины, критик свел все содержание ее к красоте чувства сострадания к ближнему. Но сам он далек от сочувствия герою картины, слова его выдают даже некоторую радость по поводу того, что карьера опасного героя на этом окончена. Нельзя извратить действительное содержание этого полотна, перепутать все карты больше, чем это сделал обозреватель. Он отвел, как говорится, зрителя от главной опасности — от понимания истинного содержания произведения.

Образ молодого рабочего — идейный, эмоциональный и эстетический центр картины. Чтобы обрисовать эту фигуру во весь рост и в буквальном и в переносном смысле слова, художник выбрал крупные масштабы изображения, вертикальный вытянутый формат полотна. Образ рабочего помещен в самом фокусе картины, он изображен в фас, смотрящим прямо на зрителя: девушка служит лишь дополнением к центральному образу. Ее фигура поставлена правее вертикальной оси полотна, лицо повернуто почти в профиль, взгляд ее по-детски широко открытых, добрых, печальных глаз передан с большой выразительностью, но этот взгляд обращен опять-таки к молодому рабочему.

Юноша, начиная от замасленной куртки и кончая тем, как он держится, как сутулится не по годам, стоит по привычке к тяжелой работе на согнутых в коленях ногах, — типичный представитель городского пролетариата и в то же время индивидуальный характер.

Перед отправкой в воспитательный дом. (Перед разлукой). Масло. 1892

В том, как реагирует он на свое настоящее положение, отражены чувства тысяч таких, как он, пролетариев и вместе с тем и обстоятельства его личной судьбы: он очень молод, но ему пришлось много выстрадать, он очень остро чувствует первые глубокие обиды и несправедливости, и чем серьезнее эти обиды, тем непреклоннее его решимость бороться.

Сохранившийся этюд фигуры рабочего, сделанный Касаткиным с натуры, показывает, какой большой путь исканий прошел художник, прежде чем ему удалось добиться той жизненной убедительности, которая нас подкупает в этом образе рабочего.

Картина Касаткина принадлежит всецело российской действительности. Мы должны здесь выразить свое несогласие с оценкой этого произведения, данной В. и Е. Журавлевыми, утверждающими, что она по композиции да отчасти и по тематике навеяна картиной «Забастовка» (1891) работавшего в Англии художника Губерта Геркомера, который впервые ввел в английское искусство темы жизни пролетариата⁵¹. Касаткин нашел образ рабочего самостоятельно. Напомним, что впервые он дал тип рабочего в 1891 году («Семья»), когда не мог еще знать о композиции Геркомера. Соседство на XXI Передвижной выставке с картиной «Тяжело» другой работы Касаткина — «Перед отправкой в воспитательный дом» — доказывает, как органично вошли образы русских рабочих в его творчество.

Эти образы имеют в полотнах Касаткина совершенно определенные национальные черты: до малейших подробностей это тины русских рабочих 90-х годов.

Самое общее сходство картины «Тяжело» с картиной Геркомера, где английский рабочий-забастовщик стоит в мрачном раздумье на пороге своего дома, окруженный семьей, — не может еще говорить о каком-либо воздействии последнего на Касаткина. Тем более, что по особенностям художественного языка картина «Тяжело» написана целиком в традициях русской школы критического реализма, в традициях, идущих непосредственно от Перова.

Худенький юноша-рабочий, получивший увечье на заре жизни, у которого нет наигранного пафоса, никакой внешней внушительности, но чувствуется настоящая непримиримость, забитая, заморенная девочка-швея, на лице которой можно прочесть всю ее родословную, увидеть еще печать недавнего крепостнического рабства, — эти образы благодаря соединению в них типического и индивидуального, благодаря их жизненной конкретности беспощадно правдивы и убедительны. Они не имеют ничего общего с образами, созданными Геркомером, в которых нет ни яркой индивидуальности, ни яркой типичности, в которых вместо соединения этих качеств присутствует некая приблизительность, отвлеченность, «идеальность» характеристик.

Несмотря на то, что картина Касаткина фигурировала на выставке под безобидным названием, что критики стремились изо всех сил вытравить из нее действительное идейное содержание, господствующие классы хорошо разгадали ее боевой смысл. Член Московской городской думы, черносотенец Максимов, узнав, что картину приобрел С.Г. Морозов, упрекал последнего: «Что вы делаете? Подсекаете сук, на котором сидите»⁵². Эта оценка врага — лучшее признание революционизирующего воздействия картины, подтверждение силы, с какой выражено в ней ее содержание.

Перечисленные полотна Касаткина, посвященные рабочему классу, были лишь первыми шагами в воплощении этой темы, тема эта будет поставлена по-новому широко, образ рабочего будет показан с новой глубиной художником несколько позже.

Прежде чем обратиться к ним, упомянем еще несколько работ Касаткина.

О двух других полотнах Касаткина, представленных на XXI Передвижной выставке, мы можем составить представление по их воспроизведениям в иллюстрированном каталоге выставки. Картина «В своем уголке» изображает монаха в широкополой шляпе, с палочкой в руке, прогуливающегося в садике около дачи в сопровождении девочки в белом платьице. В «Последнем желании» мы видим монаха в скуфейке, молящегося в саду. Незначительность и слабость в художественном отношении этих работ хорошо сознавал и сам художник, который уже после открытия выставки пытался даже убрать их из экспозиции. В письме к Т.Л. Толстой он с горечью писал: «Выставил на Передвижную две плохие вещи, чувствовал грусть, пришел домой, поглядел на остальное [почувствовал] тоску»⁵³. Подобное критическое отношение к своим работам было свойственно Касаткину на протяжении всего его творческого пути. Правда, это чувство иногда перерастало в чувство неуверенности и робости, которые преодолевались художником лишь в процессе напряженной творческой работы.

На XXII Передвижной выставке 1894 года Касаткин участвовал четырьмя очень разными по сюжетам, по настроению и по характеру выполнения жанровыми полотнами. Тут были и однофигурная композиция («Девушка у изгороди»), и жанровые уличные сцены, и веселые («Трамвай пришел»), и очень грустные («Неизбежный путь»), и, наконец, драматическая сцена, разыгрывающаяся в интерьере («Клевета»). Лучшей из этих картин нужно признать «Девушку у изгороди», не случайно она попала в Третьяковскую галерею⁵⁴.

Вероятно, это был портретный этюд, который сам автор счел интересным и ценным для себя, этюд, доведенный до такой степени законченности, что он превратился в картину.

Кто эта «Подгородная девушка», как назвал ее Третьяков, мы не знаем, но можем заметить, что в ней своеобразно сочетаются черты крестьянки и горожанки. Она обута и одета бедно, но по-городски, по-городски причесана, хотя и не расстается еще с крестьянским белым головным платочком, который держит в руке.

Клевета. Масло. 1893

И все же в этой простенькой скромной девушке, с ее свежестью, с полными спокойствия и естественной грации движениями чувствуется еще дитя деревни, вчерашняя крестьянка. Может быть, она работает на фабрике, может, живет в прислугах. Вот сейчас, выбравшись за город, она стоит, прислонившись к деревянной изгороди, радуясь зелени, радуясь свежей веточке, которую держит в руке, и либо отдыхает, либо ждет кого-то. Касаткин запечатлел обаятельный образ девушки из простонародья и написал его с большой задушевностью, как бы задумавшись о ее судьбе. С исключительной пластичностью и колористической точностью и тонкостью вылеплена взятая в профиль голова, вся ее стройная фигура, которая красиво вырисовывается на фоне молодой зелени травы и деревьев. Чтобы еще более композиционно выделить ее образ, художник снова выбрал вертикальный формат холста. Картина очень приятна по колориту: русая головка девушки, светлая кофточка, светло-розовая в цветах юбка — все это сочетается с зеленью в один мягкий аккорд. Эта картина, как и многие другие, говорит о том, что работа Касаткина на пленэре не привела его в живописи к растворению человеческой фигуры в пейзаже, к утрате пластической ясности и целостности формы, а лишь придала его письму еще большую свежесть, сочность и тонкость.

Конечно, чтобы придти к таким результатам, художнику приходилось много штудировать натуру, много трудиться. Этюд «Молодая крестьянка с граблями» (1893, частное собрание) несомненно относится к таким рабочим штудиям художника; здесь он ищет нужные ему цветовые сочетания, доводя до резких контрастов сопоставление зеленого и малинового, красного и синего цветов. Эта и другие подобные работы являются как бы лабораторными опытами живописца и никогда им на выставке не экспонировались.

В 1896 году журнал «Нива» дал большое воспроизведение в гравюре с картины «Девушка у изгороди» и снабдил его довольно подробным описанием. Оставляя в стороне дешевые домыслы автора о романтической истории, якобы предшествующей моменту, изображенному на картине, когда девушка, по его мнению, придя на свидание, напрасно ждет своего возлюбленного, прежде точно приходившего к ней, приведем оценку самой картины. «Картина г. Касаткина «В ожидании» (автор переименовал картину для того, чтобы она лучше отвечала сочиненной им романтической истории. — К.С.) — лучшая вещь из всего до сих пор написанного этим художником: все в ней выражено настолько же ясно, насколько хороша она по колориту и по другим подробностям художественной техники. Смотря на эту вещь... вы найдете массу летнего знойного воздуха, вы услышите этот летний, полный каких-то таинственных чар шелест леса, вы увидите, наконец, так прекрасно переданную художником игру теплого света на этой простенькой, но живой фигурке в ситцевом платье и поношенных башмаках. Здесь виден художник во всем, даже в таких деталях, как рисунок сбившихся волос от снятого с головы платка и положение руки, которая держит этот платок; так и кажется, что девушка бессознательным движением поднимет руку и станет обмахиваться от палящего зноя»⁵⁵.

К сожалению, в этом разборе похвалы, расточаемые критиком, совершенно справедливые и заслуженные, не лишенные, правда, некоторого привкуса гурманства, нужны автору, чтобы представить картину образцом «чистого искусства», «чистой живописи», противопоставить идейным, тенденциозным произведениям художника. Такие попытки сбить художника с последовательно-реалистического пути и навести на путь «чистого искусства» с помощью противопоставления друг другу отдельных произведений делались неоднократно. Но все эти хитрости «друзей русского искусства» не смогли свернуть художника с правильного пути, он знал цену их славословию и твердо шел своей дорогой — дорогой «жанриста бытового рабочего и деревенского люда», по его собственному определению⁵⁶.

«Девушка у изгороди» не противостоит другим произведениям Касаткина, она входит как органическое, тесно связанное со всеми другими его полотнами звено в цепи его творческих исканий.

«Трамвай пришел» (1894, Областной краеведческий музей в Иванове)⁵⁷ — сценка в одном из пригородов Москвы, вроде Петровско-Разумовского. Публика выходит из только что прибывшего к конечному пункту трамвая, точнее, паровичка, под проливным дождем, по-разному реагируя на эту неожиданную неприятность. Особенно смешны священники со своими зонтами и покупками, как бы совсем погрязшие в мирских делах, и военные, обремененные женами и детьми и выглядящие плачевно и совсем не воинственно под дамскими кружевными зонтиками.

В этой сценке, довольно обычной для жанровой живописи 80—90-х годов, нужно отметить, как особенный касаткинский штрих, появление в толпе симпатичной женской фигуры, своим обликом напоминающей «Девушку у изгороди». Это молоденькая прислуга, стоящая под дождем с непокрытой головой и зонтом подмышкой, ожидающая господ. Следует отметить сочную живопись этого полотна, его воздушность, очень живой типаж, непринужденность группировки, характерность движений и поз⁵⁸.

Картина «Трамвай пришел» не понравилась Л.Н. Толстому, при встрече с художником он в резких выражениях осудил ее сюжет и раскритиковал картину как не серьезную по своему содержанию.

18 февраля 1894 года Касаткин писал Л.Н. Толстому: «Я виноват, что вынудил картинами осуждение себе и тяжелое чувство этим доставил Вам, а желанием оправдаться его увеличил. Мне было очень горько, а безволие развязало язык. Мне все хочется сказать, что я понимаю, ценю и дорожу сказанным Вами и сокрушаюсь за свою самонадеянность»⁵⁹.

Очевидно, в связи с этим взволнованным и подавленным письмом художника Толстой написал своей дочери 26 февраля 1894 года следующие строки: «Я, кажется, без тебя, Таня, обидел Касаткина, высказав ему очень откровенно неодобрение его картины «Паровая конка». Очень уж мне стало противно искусство для забавы...»⁶⁰

Приговор великого писателя нам кажется несколько суровым, но в основном справедливым. В картине есть профессиональные достоинства, есть некоторый юмор, но он слишком беззлобен. Взгляд художника скользит только по внешности явления. Картина эта относится к произведениям, стоящим несколько в стороне от главной линии развития Касаткина-художника.

То же можно сказать и о картине «Клевета» (1893, Русский музей)⁶¹. Здесь сюжет уже не комический, но драматический.

Трамвай пришел. Масло. 1894

Художник вводит зрителя в небольшую квартиру, видимо, какого-нибудь учителя или мелкого чиновника. За круглым столом, освещенным керосиновой лампой, сидят хозяйка дома — пожилая женщина с умным, озабоченным лицом — и нарушившие ее спокойствие неожиданные гости — молодая женщина в кокетливой шляпке, с притворной скромностью и смирением потупившая глаза, но с самодовольным и злорадным выражением лица, и сопровождающая ее старушка в наколке, которая торопливо, не присаживаясь, выкладывает какие-то принесенные ими в дом сплетни. Сплетни эти, видимо, касаются только что вернувшейся со службы или с курсов молодой девушки (ее книжки и башлык лежат на одном из стульев), которой служанка подает обед. Девушка бросила еду, закрыла платком и руками лицо, услышав клевету. Мать оставила свое рукоделие, глубоко пораженная услышанным; но она не теряет спокойствия, мысленно взвешивает слова гостьи и явно сомневается в них. Кухарка с супником и тарелкой в руках как бы застыла на месте; она полна сочувствия к молодой барышне.

Вид комнаты говорит о скромной жизни простых и честных людей. И вдруг в этот мир ворвалось нечто страшное, оскорбляющее их человеческое достоинство. В картине есть правда человеческих переживаний, каждый ее образ — цельный и законченный характер. Художником высказана горячая симпатия к униженному и оскорбленному человеку.

«Очень хороша также «Клевета» г. Касаткина, — писал В. Чуйко во «Всемирной иллюстрации», — его картина написана очень тщательно и превосходна в техническом отношении; женские фигуры прелестно сгруппированы; эффект от лампы прекрасен»⁶².

В. Михеев, называя «Клевету» рядом с «Девушкой у изгороди», писал: «Обе вещи очень талантливы, хотя, быть может, несколько тускло написаны»⁶³.

С положительной оценкой этой работы можно согласиться, но нужно сказать, что здесь конфликт взят частный и в раскрытии его художником нет той силы, той глубины, с какой представлял он быт деревни и городского рабочего люда.

Картина «Неизбежный путь» (местонахождение неизвестно) изображает бедные похороны на окраине города. Дождливый осенний день. От дождя блестит мостовая и крыши низких домов, очертания которых теряются в тумане. Не видно ни одного деревца, фонарный столб уныло маячит на фоне неба. На картине мы не видим всей похоронной процессии: изображен только мальчик с обернутой белым полотенцем иконкой в руках да выступающая за ним фигура высокого мужчины, несущего на голове крышку простого деревянного гроба. Лицо мужчины скрыто тенью от крышки, часть фигуры и половина крышки срезаны краем картины. Таким образом, мы видим на картине, в сущности, только мальчика с заплаканными глазами, с обнаженной и мокрой от дождя головенкой, с длинными, подстриженными под скобку волосами.

Пустынность, убогость рабочей окраины, беспросветный дождь, бедность этих похорон, жалкое личико ребенка — все это соединяется в щемящее сердце зрелище. Картина фрагментарна. Это как будто лишь часть какого-то большого полотна. Откуда такой композиционный прием? Касаткина трудно заподозрить здесь в следовании принципам импрессионизма. Скорее можно думать, что художник предлагает фрагмент вместо целого из осторожности, чтобы обмануть бдительность блюстителей общественного спокойствия.

Впоследствии этим приемом будут пользоваться многие художники в изображении революционного движения, например С. Иванов, Л. Попов и другие.

В картине «Неизбежный путь» на первый план выдвинута сцена «индивидуального героя» и страдающим лицом является всего лишь ребенок, но сцена эта помещена в такую среду, обстановку, что не может не коснуться вопроса «несовершенства общественного строя».

Несмотря на некоторую недоговоренность картины, то обстоятельство, что местом действия здесь является рабочая окраина, заставило газетных писак взять ее под обстрел.

Заканчивая обзор первого этапа творческой деятельности художника, нельзя не отметить явную недооценку его в нашей искусствоведческой литературе. Вот, например, что писали о произведениях Касаткина первого периода авторы одной из наиболее обстоятельных работ о художнике В. и Е. Журавлевы: «Эти картины, за исключением «Перед разлукой» и «Тяжело», по своей тематике не выделяются из большинства передвижнических картин. Все это маленькие картинки незначительных бытовых сцен с двумя-тремя фигурами. По всей вероятности, они интересовали Касаткина как упражнения в изображении натурщиков в условиях пленэра и были только пробой сил в творчестве молодого художника»⁶⁴.

С этой оценкой таких полотен, как «Соперницы», «Осиротели», «Семья», «Девушка у изгороди», никак нельзя согласиться. Назвать эти маленькие шедевры, украшающие стены лучших музеев страны, лишь упражнениями в изображении натурщиков в условиях пленэра — значит, совершенно не понять ни идейного, ни художественного их содержания. Не правы авторы и в том случае, когда считают наиболее значительной из жанровых картин композицию «Трамвай пришел».

Девушка у изгороди. Масло. 1893

Касаткин наиболее силен в изображении народного быта, народных типов, взятых из жизни деревни или рабочих кварталов города. «Соперницы», «Осиротели», «Большая дорога», «Девушка у изгороди» — все это, действительно, жанры вполне передвижнические, но в них есть черты, присущие именно творчеству Касаткина, особенности, отражающие новый этап самого передвижничества.

Крестьянство в полотнах Касаткина перестало быть замкнутым сословием: оно живет в условиях развития в России капитализма, испытывая воздействие новых общественных отношений.

Красавицы-соперницы, дети в картине «Осиротели», бредущий в город мужик в дырявом армяке из «Большой дороги», «Девушка у изгороди» — все они несут на себе печать расслоения деревни, и во многих из них можно угадать уже будущих пролетариев.

Явления эти раскрываются художником через судьбу отдельных скромных его героев, и каждый из них для него — личность, человек. Это уважение к человеку из народа, это умение в отдельном эпизоде отразить важные стороны народной жизни было не достижением лишь одного Касаткина, но итогом развития демократического реализма в целом, традиции которого он продолжал. Обратившись к образам представителей русского рабочего класса, Касаткин развивает, обогащает эти традиции. И что касается картины «Семья», то отнесение ее к числу заурядных, ничем не замечательных жанровых вещиц представляется наиболее явной несправедливостью. Как говорилось выше, эта картина занимает особое место в творчестве Касаткина и является произведением глубоко новаторским: она открывает собой ряд полотен художника, посвященных русскому рабочему.

Произведения, созданные Касаткиным в первое десятилетие его творческой деятельности, позволяют нам наметить некоторые общие особенности его творческого метода.

Касаткин — художник глубоко идейный и тенденциозный, но у него тенденциозность начинает приобретать, если можно так выразиться, позитивный, положительный характер. Его тенденциозность — в утверждении одной определенной стороны социальной действительности. Касаткин — художник социальных низов, эксплуатируемой массы. Люди труда — главный объект его творчества. Не осмеяние и обличение власть имущих, а изображение трудового народа во всей правде, с его нравственной силой и красотой — вот цель Касаткина. В его картинах мы почти не видим изображения социальных контрастов. Художника привлекают те стороны жизни трудового народа, которые как бы скрыты от постороннего наблюдателя, те моменты, когда раскрывается внутренняя душевная жизнь его героев. Художник никогда не выдает желаемое за действительное. Он показывает жизнь во всей ее суровой и неприкрашенной правде. И вместе с тем в картинах Касаткина всегда ощущается поэзия жизни, всегда в темном царстве светит луч света, потому что в них сквозит глубокая любовь к людям и вера в них. «Вы так поэтически-человечно ставили, в дивной форме и неожиданной обстановке — трагическое жизни», — подчеркивает Ренин.

В образах людей (заметим, что речь идет главным образом о картинах; портретов Касаткин тогда почти не писал) художник не ограничивается созданием только некоего среднего социального типа, он стремится к более многогранной характеристике, он ищет черты индивидуального своеобразия в человеке, показывая в то же время как нечто очень важное его принадлежность к определенному социальному слою и национальные особенности его облика.

Лучшие образы Касаткина, созданные им уже в первый период творчества, эмоциональные и жизненные, историчны и в то же время как бы выходят за рамки своего времени, перекликаются с нашей современностью. Особенно это относится к образам картины «Семья».

Стремление к живой сложности характеристик заставляло художника, с одной стороны, очень часто обращаться к фигурным и полуфигурным изображениям людей, с другой — ограничиваться во многих своих композициях небольшим числом фигур. Художнику, как мы видели, было вполне достаточно немногих фигур для того, чтобы реализовать свой замысел, раскрыть идею произведения. Касаткин никогда не развертывает в своих картинах очень сложного сюжетного повествования, не стремится решать тему во многих планах. Он берет самые несложные, с первого взгляда, мотивы, сцены, ситуации, но умеет их насытить глубоким идейным и психологическим содержанием, всегда ярко и убедительно раскрыть и выразить жизненный конфликт, жизненную коллизию. Внутреннее состояние людей, их переживания являются в первом периоде творчества Касаткина главной формой развития и раскрытия сюжета в картине, выявления социального конфликта.

Касаткин увидел по-новому не только русскую пореформенную деревню, но и главное — город, новую выросшую в нем социальную силу — промышленный пролетариат, которого не хотели видеть в России народники.

Касаткин в дальнейшем будет воспевать в своем творчестве труд и борьбу российского пролетариата, продолжая дело, начатое Ярошенко в созданном им «Кочегаре».

Примечания

1. Собрание это состоялось 5 февраля 1890 года. Присутствовали: Н. Ге, И. Шишкин, Е. Лемох, Н. Ярошенко, К. Савицкий, Н. Брюллов, И. Прянишников, В. Маковский, М. Клодт, Н. Неврев, Г. Мясоедов, А. Беггров, А. Литовченко, А. Васнецов, В. Максимов. Из ста представленных для баллотирования картин было принято сорок четыре и в их числе полотно Касаткина. См. протоколы Товарищества передвижных художественных выставок 16 декабря 1870 — 15 февраля 1898 годов. (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 10.)

2. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 278, лист 18. Этот текст является черновиком аннотации для каталога «Юбилейной выставки» Н.А. Касаткина 1929 года. В каталоге описание дано в сокращенном виде.

3. Размер картины 71×142. Касаткин сделал в 1929 году акварельное повторение по фотографии (снимок, расчерченный на квадраты, сохранился в архиве художника). Эта акварель под названием «С сеном в Москву» в настоящее время хранится в Астраханской картинной галерее.

4. В. Воскресенский. XVIII Передвижная выставка картин. Журнал «Художественные новости», 1890, № 5, стр. 35.

5. В. Стасов. По поводу Передвижной выставки. Журнал «Северный вестник», 1891, № 4, стр. 142.

6. «Петербургский листок», 1890, № 45.

7. Там же, 1890, № 46.

8. Там же.

9. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 10.

10. В каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина 1929 года эта работа ошибочно датирована 1889 годом.

11. В. Стасов. По поводу Передвижной выставки. Журнал «Северный вестник», 1891, № 4, стр. 142.

12. Там же, стр. 143.

13. А. (М. Ремезов). Современное искусство. XIX Передвижная выставка. Журнал «Русская мысль», 1891, книга IV, стр. 188.

14. Без автора. Передвижная выставка. Газета «Новое время», 1891, № 5400.

15. Без автора. XIX Передвижная выставка. «Московская иллюстрированная газета», 1891, № 103.

16. Журнал «Северный вестник», 1891, № 4, стр. 142.

17. В каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина картина ошибочно датирована 1889 годом.

18. Журнал «Северный вестник», 1891, № 4, стр. 142.

19. «Петербургская газета», 1891, № 68.

20. Е.В. Сахарова. В.Д. Поленов. «Искусство», М.—Л., 1948, стр. 272.

21. Размер 71×54 см. Находилась в Симферопольском музее, погибла в дни Великой Отечественной войны, в 1941 году, во время фашистского налета.

22. Журнал «Северный вестник», 1891, № 4, стр. 142.

23. XIX Передвижная выставка. «Петербургская газета», 1891, № 72.

24. Е.В. Сахарова. В.Д. Поленов. «Искусство», стр. 272.

25. Там же, стр. 279—280.

26. «Петербургская газета», 1891, № 67.

27. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 224.

28. Там же, ф. 96, № 255.

29. Там же.

30. Там же.

31. Там же.

32. Н.А. Ярошенко подарил Касаткину свою фотографию со следующей надписью: «Н.А. Касаткину от искренне его любящего Н. Ярошенко».

33. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках, стр. 128.

34. Там же, стр. 133.

35. Все эти картины, написанные в 1891 году, в каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина ошибочно датированы 1890 годом.

36. В каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина 1929 года картина неправильно датирована 1890 годом.

37. В. Стасов. На выставке в Академии и у передвижников. «Новости и биржевая газета», 1892, № 77.

Об этой картине Стасов пишет П.М. Третьякову от 25 февраля 1892 года. Перечисляя вещи, купленные с Передвижной выставки за дешевую цену в Киев, Стасов сообщает, что «туда же куплена милейшая вещица Касаткина: «Извозчик»... Экая мне обида, что все это — не Ваше!!» («Переписка П.М. Третьякова и В.В. Стасова». «Искусство», М.—Л., 1949, стр. 148).

Задетый упреком Стасова, Третьяков через несколько дней отвечал ему: «Извозчика» Касаткина я не взял, так как прошлогодняя картина, приобретенная мною (речь идет о «Соперницах». — К.С.), вроде этой же» (там же.)

В конце концов картина все же попала к Третьякову. Он купил ее за 350 рублей. (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1, № 1712.)

38. В. Стасов. На выставке в Академии и у передвижников. «Новости и биржевая газета», 1892, № 77.

39. Н. Александров. XIX Передвижная выставка. Газета «Новости дня», 1892, № 3187.

40. Любитель. 20-я Передвижная выставка картин в Москве. «Московская иллюстрированная газета», 1892, 19 апреля.

41. Rectus (П. Гнедич). XX Передвижная выставка. Журнал «Художник», 1892, № 1, стр. 415. Этот обзор перепечатан в газете «С.-Петербургские ведомости», № 68.

42. До недавнего времени полотно это находилось в частном собрании и было недоступно исследователям. В феврале 1947 года картина была приобретена Харьковским музеем изобразительных искусств и числится там под названием «Рабочая семья» (размер картины 76×111). На ней имеется подпись: «Н. Касаткинъ. 1891». На оборотной стороне холста, в правом нижнем углу, есть надпись, сделанная тушью: «Картина классика-передвижника Н.А. Касаткина «Рабочая семья» или «Что его ждет?» получила первую премию на Нижегородской ярмарке 1893—1894 г., принадлежит украинскому писателю Влад. Сав. Кузмичу». Из этой надписи мы узнаем, что картина несколько лет спустя после своего появления обратила все-таки на себя внимание, но вскоре снова была забыта. В каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина дата написания картины ошибочно обозначена 1890 годом.

43. Хранится в Народной галерее в Праге, размер — 88×120. В каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина картина ошибочно датирована 1891 годом. В вышедшей в Чехословакии, в Братиславе, в 1952 году книге Вл. Фиала о русской живописи XIX столетия, где эта картина воспроизведена в красках, она также неверно датирована 1890 годом. А между тем в правом нижнем углу имеется собственноручная подпись художника: «Н. Касаткинъ. 1892».

44. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 178, л. 27.

45. М. Камлевский. Современное искусство. XXI Передвижная выставка. Журнал «Русская мысль», 1893, книга V, стр. 238—239.

46. В каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина картина ошибочно датирована 1891 годом.

47. Юбилейная выставка картин народного художника Республики Н.А. Касаткина. Каталог. М., 1929, стр. 9—10.

48. А. Х. XIX Передвижная выставка. «Петербургская газета», 1893, № 44.

49. Журнал «Русская мысль», 1893, книга V, стр. 237.

50. В.В. и Е.А. Журавлевы. Николай Алексеевич Касаткин. Журнал «Новый мир», 1937, № 9, стр. 242.

51. Журнал «Красная нива», 1923, № 2, стр. 22.

52. Отдел рукописей Музея Л.Н. Толстого.

53. Картина была куплена П.М. Третьяковым. В своем письме к художнику от 21 февраля 1894 года последний писал: «Оказывается, что в Петербург я не смогу попасть раньше как в пятницу на первой неделе поста, то этюд «Подгородной девушки», о котором просил Вас подождать ответ до моего приезда в Петербург, я оставляю за собою. Теперь же препровождаю Вам за него 200 рублей, ведь так Вы его, кажется, назначили». (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1, № 1500.) В каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина называлась «Крестьянка Подмосковья» и ошибочно датирована 1890 годом.

54. Журнал «Нива», 1896, стр. 707.

55. Центральный государственный исторический архив, ф. 9, № 1142.

56. В каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина картина ошибочно датирована 1892 годом.

«Картину «Трамвай пришел» закончил, — писал Касаткин Третьякову 12 февраля 1894 года, — поскольку мне бог дал помышления в данное время. «Клевету» тоже исправил согласно Вашему указанию. Раму на «Трамвае» менять не решился. Теперь ожидаю Вашего совета, когда пожелаете пожаловать, не откажите уведомить... (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1, 1566.) В том же архиве хранится расписка Касаткина о получении им за картину «Трамвай пришел» пятисот рублей.

57. Московский критик В. Михеев назвал картину Касаткина «живой и интересной», но критиковал ее за якобы присущую ей небрежность письма и непропорциональность детских фигур остальным фигурам картины. (В. Михеев. XXII Передвижная выставка Товарищества передвижных художественных выставок. Журнал «Артист», 1894, № 37, стр. 131.)

58. Отдел рукописей Музея Л.Н. Толстого.

59. Там же.

60. В каталоге юбилейной выставки Н.А. Касаткина картина ошибочно датирована 1892 годом.

61. В. Чуйко. На выставке передвижников. Журнал «Всемирная иллюстрация», 1894, т. 11, № 14, стр. 230.

62. Журнал «Артист», 1894, № 37, стр. 131.

63. Ни одна из четырех картин Касаткина, показанных на Передвижной выставке 1894 года, не вызвала столько разговоров и шума в печати, столько издевательства, насмешек и брани по адресу художника, сколько вызвал «Неизбежный путь».

Так, безыменный обозреватель журнала «Русская мысль» писал: «Чтобы покончить с картинами членов Товарищества, мы считаем нужным отметить наиболее слабые произведения, по нашему мнению, и сделаем это в порядке нисходящем, начиная с картины «Неизбежный путь» Н.А. Касаткина, изображающей мальчика с иконой и взрослого человека с гробовой крышкой на голове. Кого хоронят? Для чего это написано? Кому нужно? Что хотел высказать автор? Не картина это, а пустое место» («Современное искусство — XXII Передвижная выставка». Журнал «Русская мысль», 1894, книга V, стр. 217).

В. Михеев также сосредоточил огонь на этом полотне. Он критикует его, как и картину «Трамвай пришел», за неудачное изображение детей. «Что же касается бедного малютки в Неизбежном пути, — пишет он, — то, лучше написанный (чем дети в картине «Трамвай пришел». — К.С.), он поставлен в трудное критическое положение: быть пришибленным доской гроба, которую несет за ним необыкновенно длинный и туманный субъект. Так что я вполне понимаю ту связанную нерешительную позу и то растерянное выражение, с которым остановился и смотрит на посетителей выставки мальчик» (журнал «Артист», 1894, № 37, стр. 131).

64. В.В. и Е.А. Журавлевы. Николай Алексеевич Касаткин. Журнал «Новый мир», 1937, № 9, стр. 242.