Глава четвертая. «Первенец — выздоравливающая», «Жена заводского рабочего» и другие картины, посвященные быту рабочих. — Поездка на торфоразработки. — Серия картин о текстильщицах. — Семейная драма: «Кто?» — «В коридоре окружного суда», «Арестантки на свидании» как отражение нарастающей в стране революции. — Избрание Касаткина академиком и действительным членом Академии художеств

На конец 90-х годов и первые годы XX столетия приходится следующий период творческой деятельности Касаткина, по-прежнему интенсивной, но все более сложной, порой противоречивой. При всем том период этот замечателен созданием новых выдающихся произведений.

На каждой передвижной выставке Касаткин участвует несколькими работами. На XXV юбилейной Передвижной выставке 1897 года кроме уже разобранной выше в связи с другими полотнами шахтерского цикла картины «Шахтер-тягольщик» художник участвует следующими пятью полотнами: «В коридоре окружного суда», «Милостыня», «Старушка с пустой сумой», «Голова старушки», «Крестьянка Подмосковья». На XXVI Передвижной выставке 1898 года были экспонированы картины: «Кто?», «Девочка со шведскими спичками», «Заброшенный» и «Без просвета». «Арестантки на свидании», «Вагранщик», «Старуха-натурщица», «Немая просьба», «Забулдыга мастеровой» входили в состав XXVII Передвижной выставки 1899 года. В 1900 году на XXVIII Передвижной выставке Касаткин показал картину «Добрый дедушка» и два этюда. На следующих четырех выставках Касаткин участвовал следующими произведениями: «Жена заводского рабочего», «Одна», «Решение» и др. (XXIX Передвижная выставка, 1901); «Ответ» и «Остатки старины» (XXX Передвижная выставка, 1902); «Первенец — выздоравливающая», «Повенчались?», «Дагомейки в Зоологическом саду» (XXXI Передвижная выставка, 1903); «Новый ткацкий зал», «Хозяйка», «Пряха», «Старуха» (XXXII Передвижная выставка, 1904). Кроме того, на 1-й выставке этюдов, рисунков и эскизов в 1903 году было показано четырнадцать работ разных лет.

В творчестве Касаткина конец 90-х, начало 900-х годов ни в коей мере нельзя считать периодом снижения социальной направленности его искусства, идейной силы его живописи, как это делали до последнего времени наши историки искусства. Это пора дальнейшего неуклонного творческого подъема художника. При всем разнообразии сюжетов произведений Касаткина этих лет нетрудно заметить, что художник не только продолжает в основном работать над прежним кругом тем, но и развивает, обогащает эти темы. В полотнах Касаткина все явственнее начинают ощущаться раскаты грома приближающейся революционной бури, все сильнее слышится гул нарастающего народного недовольства, народного протеста.

Рабочий по-прежнему занимает главное место в творчестве Касаткина. Он создает новые образы рабочих различных профессий (упоминавшийся выше «Вагранщик», «Ткачиха», «Работница прядильной», «Торфянка» и др.) и композиции, посвященные труду и быту пролетариата («Жена заводского рабочего», «Новый ткацкий зал», «Первенец», «Повенчались?», «На торфу», «Ночлег рабочих на торфу», «Заброшенный», «Милостыня» и другие).

В этих произведениях художник еще острее, чем в более ранних своих работах, таких, как «Семья», «Тяжело» и других, показывает, что людей труда, измученных тяжелой физической работой, давит в быту нищета, что они вынуждены жить подчас в нечеловеческих условиях. Но сколь бы убогими и гнетущими ни были условия их существования, люди эти никогда не утрачивают своей высокой моральной красоты, внутренней силы. В этих полотнах мы видим удивительные по своей чистоте проявления чувства материнства, семейных привязанностей, чувства товарищества и дружбы, в этих образах мы видим выражение душевной ясности, стойкости, умения смотреть жизни в глаза с подлинным бесстрашием.

Н.А. Касаткин. Фото. 1900-е годы

Вот молодожены — худенькая темноглазая работница в белом платочке и ее муж, молодой рабочий в высоком картузе, — прямо после венца идут по фабричной улице на новую квартиру со всем своим скромным скарбом на плечах. Смущенных новобрачных увидел идущий им навстречу пожилой рабочий, который приветствует их одобрительным возгласом-вопросом: «Повенчались?» (картина одноименного названия)¹.

Фигура рабочего своей жизненностью и типичностью, может быть, превосходит две другие. Высокий человек в наброшенном на плечи пальто и замасленной кепке, по всему своему облику промышленный рабочий, изображенный спиной к зрителю, который видит лишь его худую, крепкую скулу и темный ус, слегка откинулся всем корпусом назад, на ходу произнося свое приветствие. Этот образ представляет в картине ту живую, товарищескую среду, которая окружает молодых, сразу заставляет почувствовать атмосферу жизни рабочей окраины. Влюбленная пара выглядит уже не такой одинокой, как в картине «Тяжело».

Ни в каком другом произведении Касаткина не была показана с такой силой, с такой художественностью одна из «идиллий радости» трудового народа (по выражению И.Е. Репина), как в картине «Первенец — выздоравливающая» (местонахождение неизвестно). Своей поэтичностью и человечностью она перекликается с замечательным горьковским гимном человеку в его рассказе «Рождение человека».

Сам художник так пояснял позже сюжет картины: «Родила жена рабочего ребенка. Зажил рабочий новой жизнью: в субботу вернулся домой с завода, поел, поставил самовар, выкупал младенца-первенца, заварил себе и жене, еще больной от родов, чаю. Наступил тихий светлый момент в жизни трудящегося. Это и изображено на картине»².

Могилы сыновей Л.Н. Толстого в Ясной Поляне. Масло. 1890-е годы

Перед нами угол тесной комнаты, где живет рабочая семья. На постели лежит молодая женщина, и рядом с ней — спеленутый младенец. На близко придвинутом к постели столе стоит посуда с остатками ужина и лампа, прикрытая бумажным абажуром. На переднем плане, между столом, стоящим на полу самоваром и грубым деревянным стулом, на котором виден таз и полотенце, — следы недавнего купания отцом ребенка, — вырисовывается темным силуэтом фигура рабочего с чашкой и блюдцем в руках. Хотя он не в силах распрямить усталую спину, поза его выражает сейчас наслаждение отдыхом, возможностью подумать о своем счастье. Взгляд матери, облик которой чудесен своей мягкой женственностью, и взгляд отца с любовью устремлены на их первенца.

В сравнении с картиной «Семья» здесь молодая рабочая чета изображена в более тяжелый для нее момент, обстоятельства жизни этой четы кажутся еще более трудными: видимо, затянулось выздоровление молодой матери; печать нужды лежит на их тесном жилище. Но здесь еще полнее, еще конкретнее и нагляднее художник сумел показать, какая большая человеческая дружба скрепляет их союз, как каждый из них готов помогать другому.

Они молоды, умеют работать, дружны, и им сейчас ничто не страшно — ни бедность, ни труд. Они упиваются счастливым вечером, когда занемогшая было мать начала выздоравливать, когда опасность для ребенка, для всей семьи миновала.

Чем более человечным и поэтичным становится содержание произведения, тем больше поэзии появляется и в самой живописи Касаткина. Полоса света от лампы вырывает из сумрака бедной комнаты нежное, миловидное лицо женщины и подчеркивает мужественный профиль молодого рабочего, свет и тень четко лепят виднеющуюся в складках одеяла и пеленок круглую головку младенца, на котором сосредоточено их внимание. Мягкий свет, плавные очертания контуров и масс — все это вносит в картину какую-то особую музыкальность и вместе с тем задушевность.

Первенец — выздоравливающая. Масло. 1903

Еще одну «идиллию радости» дает картина «В семье рабочего» (Русский музей). Темным (осенним или зимним) вечером в скромной комнате рабочего при свете небольшой керосиновой лампы собралась семья: сам хозяин, его жена и дочь — девочка-школьница, и двое гостей. Девочка с книжкой в руках рассказывает что-то, быть может, читает стихотворение; взрослые внимательно слушают ее. Опять маленькая радость в суровой жизни рабочего.

Продолжением повести о рабочей семье является замечательная картина Касаткина «Жена заводского рабочего» (1901, Одесская художественная картинная галерея), показывающая уже не радости, а те трудности и горести, которыми был полон повседневный быт рабочих семей.

В картине изображена изможденная, рано постаревшая женщина, устало присевшая на сложенные у заводской стены доски; на руках у нее грудной ребенок, рядом она поставила маленький узелок в зеленоватом платочке. Она, очевидно, ждет, когда начнется на заводе перерыв, чтобы передать мужу обед.

Видно, нелегко дается ей приготовление скудного обеда, не сладка у нее жизнь. Недаром у нее высохли от непосильной работы руки и прозрачно бледным стало лицо. Но в ней нет уже ничего от той запуганной и забитой рабы, какая чувствуется, например, в девушке-швее из картины «Тяжело». Она сидит, не робея и не таясь, невдалеке от заводских ворот, где толпятся другие женщины. В выражении ее взгляда столько горечи и гневной тоски, что кажется, достаточно одной только капли, и переполнится чаша терпения, и поднимется она вместе с рабочими на борьбу с теми, кто так безжалостно изматывает их силы. В образе этой женщины художник достигает подлинного трагизма.

Жена заводского рабочего. Фрагмент. Масло. 1901

Холодную, серовато-охристую гамму картины, подчеркивающую ее общее нерадостное настроение, не нарушают отдельные блеклые пятна других тонов (у женщины светло-рыжеватые волосы, бледные, воскового цвета лицо и руки, белая косынка на шее, светло-серая юбка, синяя кофта; младенец закутан в зеленовато-красноватое одеяльце; женщины, стоящие на заднем плане, одеты в синие и бруснично-красные платья).

Царские власти прекрасно поняли содержание этого произведения Касаткина, поняли, каким для них обличением, вызовом является образ этой женщины. Картина была запрещена и снята с выставки.

Несколько работ посвящает Касаткин отщепенцам общества, людям, в силу тех или иных обстоятельств — сиротства, старости и других причин, — оказавшимся вне своей социальной среды, зачастую опустившимся на самое «дно».

Такова, например, картина «Заброшенный» (1898, местонахождение неизвестно), изображающая уснувшего в темном сарае полунагого, едва прикрытого лохмотьями, бесприютного мальчика. Однако художник изменил своему правилу давать в картине конкретную жизненную ситуацию. Выдвинутая на первый план фигурка в жалком рубище выглядит как бы моделью, специально позирующей художнику, и в том, как эта модель написана, проглядывают мелодраматические нотки.

Жена заводского рабочего. Масло. 1900

Следует назвать также картину «Милостыня», появившуюся на XXV Передвижной выставке 1897 года. К пожилому рабочему, присевшему в заводском цехе возле машин, чтобы поесть, подошла бог весть как забредшая на завод ветхая старуха нищенка. Рабочий опускает кусок хлеба в сумку, раскрытую старухой. Выражение его лица и жест исполнены особо подчеркнутой многозначительности: милостыня выглядит как какое-то священнодействие, как акт самоотречения. От всего этого веет толстовством, чувствуется в картине намерение поучать благим примером. Стасов резко, но справедливо осудил картину Касаткина, говоря, что это «сентиментальная и очень неудачная карикатура»³.

Но в лучших из этих работ Касаткин не идет за соблазном морализировать по поводу изображенного и создает убедительные жизненные образы.

Правдивую повесть об обездоленных, о безотрадной одинокой старости создал Касаткин в двух крохотных полотнах: «Старуха с табакеркой» (1898, частное собрание) и «Старуха-натурщица» (1898, Русский музей).

Обе работы, очевидно, писаны с одного лица. Старуха, нюхающая табак из табакерки, тонкие черты которой хранят следы былой красоты, является этюдом к одной из больших картин художника — «Арестантки на свидании», портретным наброском. Во второй — тот же этюд переработан в самостоятельную картину: это целый рассказ о нищенской жизни состарившейся женщины, в прошлом, может быть, красавицы актрисы, теперь никому не нужной, чьей единственной радостью осталось почаевничать или покофейничать наедине. Ежась от холода, набросив на себя жалкие отрепья, она сидит перед накрытым сшитой из разных кусков скатертью столиком и согревается горячим чайком или кофе. Ее сморщенное, высохшее лицо обрамлено выбившимися из-под косынки пушистыми, совершенно белыми прядями волос. В жилистых руках она держит перед собой блюдце и о чем-то горько-горько задумалась. В картине создан запоминающийся образ, она выразительна по живописи, выдержанной в золотисто-красноватой гамме. Рецензент журнала «Искусство и художественная промышленность», положительно оценивая работу, писал: «Очень типична старуха-натурщица»⁴. Не случайно картина была приобретена для музея Академии художеств, а позже попала в Русский музей.

Повенчались? (Улица фабричного городка). Масло. 1903

В какой-то мере перекликается с этим произведением и свежо написанная небольшая картина «Солдат-скрипач» (1897, Горьковский художественный музей). В летний день, стоя на лесной поляне, молодой еврей музыкант, забритый в солдаты, уединясь, наигрывает любимые мелодии на скрипке. Солнце играет на траве, на свежих листьях осинок, на грифе скрипки. Тень, легшая от фигуры скрипача на землю, еще более подчеркивает яркость солнечного света. Это образ оскорбленного, забитого человека, который в уединении, в общении с природой, с любимой музыкой изливает свою тоску.

Большое внимание по-прежнему уделяет Касаткин в этот период темам труда.

В начале 900-х годов Касаткин едет на Зуевские торфоразработки Иваново-Вознесенской области с целью собрать материалы для картины о тяжелом труде рабочих, добывающих торф на болотах. Поездка эта окончилась неудачно для Касаткина. Он заболел лихорадкой, и ему пришлось не только быстро уехать с торфоразработок, но еще длительное время он проболел по возвращении к себе домой. «Я провел некоторое время на торфяных болотах, — писал Касаткин художнику И.С. Остроухову 29 июля 1901 года, — все лето прошло между пальцев — нервы так расшатались, что ничего не работается и теперь только собираюсь с мыслями»⁵. «...Я привез с торфяных болот не этюды, а лихорадку — пока вожусь с ней»⁶, — пишет Касаткин 7 августа тому же адресату.

Немногие материалы, которые художнику удалось собрать за время кратковременного пребывания в Зуевском районе, свидетельствуют о том, что во время поездки у художника возникли интересные замыслы ряда произведений, реализация которых представляла особые трудности. Среди известных нам работ, написанных в эту поездку, наиболее значительными являются этюд «Торфянка», «Ночлег рабочих на торфу» и эскиз «На торфу».

На торфу. Масло. 1901

Небольшой эскиз «На торфу» (1901, Музей Революции СССР)⁷ показывает, что там, на месте, у Касаткина возникла мысль дать общую картину торфоразработок, широко показать труд торфяников. Действие происходит у деревянного здания, в котором помещается прессовальная машина с двигателем. Это здание господствует над окружающим пространством, возвышается среди однообразных, заросших пожелтевшей травой болот. Впереди — черная траншея, по которой движется транспортер, подымающий сырой торф в прессовальную машину; по обеим сторонам траншеи стоят рабочие и работницы, которые добывают и нагружают торф на транспортер. В девой части здания, где машина выбрасывает уже спрессованный торф, мы видим рабочих, принимающих продукцию. По болоту там и сям разбросаны работающие люди. В картине хорошо передано безоблачное голубое июльское золотистое небо, летний зной, желтоватая дымка болотных испарений. Свет и воздух пронизывают всю картину, заставляют звучать во всю силу цвета пестрые одежды людей — розовые, голубые, желтые рубахи, платки.

Во вступительной статье к вышедшему в 1926 году каталогу постоянной художественной выставки культотдела ВЦСПС автор статьи А.М. Миронов, очевидно, со слов самого художника, писал об особенностях этого полотна, по сравнению с шахтерским циклом, следующее: «Тот же художник Н.А. Касаткин дает уже совершенно иную гамму красок, иное сочетание красок и иной рисунок, когда ему приходится изображать труд торфяников на торфяных болотах под открытым небом. Поблеклый вид рыжевато-желтых болотных трав, общая тусклая атмосфера над этими болотами, болезненные, часто истомленные лихорадкой лица рабочих и работниц, — все это необходимо требует от художника таких же поблеклых неярких красок в желтоватых тонах, такого же насыщенного сыростью воздуха, при твердом рисунке. И художник в соответствии с такой передачей этой натуры дает картину, совершенно непохожую по стилю и технике на обе предыдущие картины (речь идет о «Шахтере-тягольщике» и «Углекопы. Смена». — К.С.), как будто она написана совершенно другим художником, иною кистью»⁸.

Работа на торфяных болотах, работа на пленэре дала Касаткину важный материал и для теоретических обобщений, в частности для уяснения истинного реализма и его коренного отличия от импрессионизма.

«Под реализмом, — писал он позже, — следует понимать не только реальность формы, но и объективность наблюдения. Мысль объясню примером. Если вы будете наблюдать укладку торфа женщинами на торфяном болоте, внешне вы увидите картину, похожую на уборку сена, — такая же яркая пестрота костюмов и движений, напрашивающаяся на импрессионизм в передаче на холст. Но если вы подойдете вплотную и внимательно все рассмотрите, то увидите, что у женщин и девушек ноздри, глаза черны от торфяной пыли, что беременные женщины втаскивают в больших корзинах торф в двухсаженные штабеля, что голые ноги их все исколоты и в нарывах, так как никакая обувь не выдерживает и рвется о корье, что около канав лежат не отдыхающие, а бьющиеся в малярии. Таким образом, если ограничиться первым впечатлением, то картина будет веселая, но по отношению к жизни трудящихся будет фальшивой.

Ночлег рабочих на торфу. Масло. 1901

Бытовая картина — не зрелище только, а исторический документ, отраженный творчеством современного художника, в этом ее ценность»⁹.

Эти высказывания Касаткина дают нам основание заподозрить, что этот эскиз не вполне удовлетворил художника: он сам сознавал, что следует дать не общий вид торфоразработок, а ближе показать рабочих, условия их труда, что нужно это сделать за счет углубления и конкретизации характеристик отдельных персонажей картины, за счет показа тяжести изнурительного труда, внешне, издали кажущегося таким радостным и привлекательным.

Предположение, что именно в таком плане должна была пойти работа над картиной, подтверждает и этюд «Торфянка» (1901, Музей Революции СССР), написанный в связи с данной картиной. Он представляет собой погрудное изображение молодой женщины в белой старой кофточке, с наклоненной головой. Ее несколько грустное, задумчивое лицо дано в полупрофиль. Этюд выдержан в холодной серовато-зеленоватой красочной гамме. Этюд написан с большим настроением, подкупает проникновенностью характеристики.

И, наконец, третьей работой, привезенной Касаткиным из зуевских торфоразработок, является этюд «Ночлег рабочих на торфу» (1901, Музей Революции СССР). Картина изображает уголок темного барака, на полу которого расположились на ночлег работницы, прикрывшиеся убогим тряпьем. По стенам барака развешана мокрая одежда для просушки. Утро. Из окон, одно из которых завешано тряпкой, уже пробиваются лучи солнца. Одна из работниц проснулась и сидит на полу. Этюд написан очень широко и энергично, краски его сочны и насыщены светом.

Торфянка. Масло. 1901

В это же время в творчество Касаткина входят образы работниц-текстильщиц. Новая тема на многие годы захватит художника. Среди известных нам произведений на эту тему следует назвать полотна: «Старый ткацкий зал», «Новый ткацкий зал», «Ткачиха», «Подмосковная ткачиха» и ряд других.

«Старый ткацкий зал» (1904, местонахождение неизвестно) изображает один из цехов текстильной фабрики Прохорова в Москве. На картине нет человеческих фигур. Художник лишь зафиксировал мрачную обстановку старого фабричного здания: темное, низкое, плохо освещенное помещение, старые, изношенные станки. Этюд выдержан в серебристо-желтоватых тонах, написан свободно и смело.

Картина «Новый ткацкий зал» (1904, местонахождение неизвестно) изображает цех одной из фабрик в Орехово-Зуеве. Здесь производство более усовершенствовано — цехи более просторные и светлые, новые машины стоят длинными рядами, над ними свисают желтовато-серые нити основы; внизу на станках видны широкие белые полосы уже сотканной материи, которые контрастируют с черными блестящими новыми машинами с ярко-красными полосами на них. Хорошо передано наполненное светом и пылью пространство цеха, металлические конструкции зала. Над каждым станком висит электрическая лампочка с плоским зеленым абажуром.

На первом плане у станка стоят три работницы. Первая из них, в белом платье, стоит спиной к зрителю; пожилая работница, стоящая справа, рассматривает челнок, держа его в обеих руках, слева стоит еще одна работница, тоже с челноком в руке. Очевидно, пожилая работница помогает двум молодым в работе. Позы, движения, одежда женщин очень характерны. Самая обстановка цеха большой фабрики, где работают новые машины, где трудится целый коллектив работниц, представляет для художника особый интерес. Вся картина подкупает мажорностью в обрисовке образов людей, чувствуется горячая заинтересованность их трудом и симпатия к ним художника.

Новый ткацкий зал. Масло. 1904

С такой же симпатией написан и жизнерадостный образ ткачихи в картине «Ткачиха» (1904, филиал Музея Революции СССР). Эта работа возникла, возможно, на основе переработки этюда фигуры молодой работницы, стоящей слева в картине «Новый ткацкий зал». В своей «Ткачихе» художник лишь немного изменил ее позу; в остальном она буквально повторяет этюд. Молодая работница в яркой оранжевой кофте, коричневой юбке и оливково-зеленом фартуке, с желтой косынкой на голове стоит в цехе с челноком в руке. Интерьер фабричного цеха выдержан в светлых серебристо-стальных тонах. Все полотно — это смелый, сильный и яркий аккорд красок. Молоденькая ткачиха, сосредоточенно кого-то слушающая, — такой же типический и яркий образ русской работницы, как и «Шахтерка», только здесь дается представительница другой профессии. В ней меньше силы и больше женственности, ловкие руки ее не знают грубой работы, но труд возле машин требует напряженного внимания, и она, кажется, сейчас забыла о всех своих заботах, она вся поглощена тем, что ей объясняют.

Эта превосходная картина Касаткина до сих пор оставалась забытой, а между тем то, что в этом произведении выражено новое, горьковское отношение к труду и к человеку труда, имеет для нас сейчас особое значение.

Перекликается с этим полотном и этюд «Работница прядильной» (1904, Музей Революции СССР)¹⁰, изображающий работницу в красной косынке в профиль. Перед нами образ женщины не очень молодой, волевой и энергичной, это независимый, сильный характер.

В эту же группу произведений следует включить рисунок «Подмосковная ткачиха» (1904, частное собрание), на котором изображена насмешливо глядящая на зрителя ткачиха с немного растрепанными волосами. В этом образе тоже подкупает выражение жизнерадостности и молодого задора. Суровость и умудренность жизненным опытом читаются в лице пожилой работницы в платочке, изображенной в профиль (рисунок «Голова работницы», частное собрание).

Новый ткацкий зал (Орехово-Зуево). Масло. 1904

В каждом полотне, в каждом наброске социально четкая характеристика дается через неповторимо индивидуальный образ.

С первого взгляда удивительно появление среди этих работ такого полотна Касаткина, как «Пряха» (1904, Русский музей)¹¹. Оно изображает крестьянку в белой кофточке и пестрой юбке, одиноко сидящую за прялкой в темной избе. Падающий слева свет освещает ее спину, лицо, повернутое в профиль, руку, вытягивающую нить. Под шум прялки женщина глубоко задумалась. Полотно это носит этюдный характер. Следует ли этот сочный этюд, по мотиву, по ощущению поэзии крестьянского быта близкий ранним произведениям Архипова и Малявина, рассматривать в творчестве Касаткина 90-х годов как стоящий совершенно особняком, никак не связанный с другими его полотнами? Думается, что это не так, что к этому образу художник обратился не случайно, а как бы для сравнения, как бы проверяя себя, прав ли он, когда пытается и в картинах труда фабричных работниц-ткачих, работающих уже не для себя и не в одиночку, управляющих сложными машинами, найти свою поэзию, свое настроение, свою особую гармонию красок.

Касаткин не написал законченной картины о текстильщицах и текстильной фабрике, не собрал воедино накопленный им подготовительный материал. Художник видел красоту труда, идущего на благо общества, понимал великий смысл использования человеком машины (не случайно он сопоставил в своих полотнах старый и новый ткацкие залы), но, конечно, знал, как заводчики и фабриканты от Юза до владельцев ивановских и ореховских мануфактур использовали труд рабочего и технику в целях своего обогащения. Касаткин знал суровые условия жизни рабочих. Перед ним встали сложные задачи раскрыть в картине противоречивость результатов усовершенствования техники производства на капиталистической фабрике. Трудности эти и помешали, по-видимому, Касаткину реализовать до конца замысел. Но все же его подготовительные работы представляют для нас большую ценность: созданные Касаткиным образы работниц-ткачих — мастериц своего дела — подкупают выраженной в них профессиональной гордостью.

Особую группу новых произведений Касаткина составляют полотна, изображающие семейные драмы, в которых получают отражение социальные конфликты.

Ткачиха. Масло. 1904

Наибольшей популярностью из этой группы картин и в момент своего появления на XXVI Передвижной выставке и позже пользовалась картина Касаткина «Кто?» (1897, Третьяковская галерея)¹².

На картине изображена тяжелая сцена. Вернувшийся домой после многих лет службы солдат-драгун увидел у жены прижитого во время его отсутствия ребенка. Разъяренный, огромного роста мужчина, разбросав по полу убогую мебель, швырнув на пол фуражку и сложенную вчетверо шаль, которую он нес с собой как подарок, не сняв шинели, тяжело опершись о стол, начал свой грозный допрос. С другой стороны стола сидит на табуретке бледная, со впалой грудью женщина, обнявшая одной рукой испуганно прижавшегося к ее коленям маленького белоголового мальчика в синей рубашечке. Впившись в ее лицо взглядом налитых кровью глаз, муж ждет ответа. Но она замерла, потупя взор, неподвижная, немая. Нет у нее слов ни для оправдания, ни для мольбы о прощении.

Жалкое жилье — угол за дощатой перегородкой, бедная обстановка — простой деревянный стол без скатерти, стул да табуретка, самовар, тряпье на стенах, измученное лицо женщины — все говорит о том, что нелегко жилось ей в отсутствие мужа, что немало бед и лишений выпало на ее долю.

Строгая, скромно одетая — в серую юбку и белую кофточку, с выцветшей бледно-голубой косынкой на голове, — нежно обнявшая своего малыша, эта рано поблекшая женщина совсем не похожа на веселую гулящую бабенку. Единственный свет в ее трудной жизни — это ее ребенок, но, видимо, дорогой ценой далась ей радость материнства. Она не отвечает мужу упреками — не по своей воле оставил он ее одну. Она молчит, она принимает всю вину на одну себя, и словно под тяжестью сознания этой вины гнется ее хрупкий стан. Колорит картины — общий серовато-коричневатый ее тон, на котором светлым пятном выделяется группа женщины и ребенка, — передает и бедность обстановки, и чистоту образа этой женщины, и внутреннюю напряженность, драматизм момента. Кто в действительности виноват в этой трагедии?

Подмосковная ткачиха Карандаш. 1904

Картина воспринимается не только как семейная драма; она показывает в конечном счете и социальную драму. Трагедия эта порождена несправедливостью социального строя, бесчеловечными законами царской России, когда солдатчина надолго отрывала крестьянина от дома, от семьи, когда жене его выпадала тяжелая доля одинокой «солдатки».

Картина взволновала публику, критикам антиреалистического лагеря дала повод вновь говорить о «тенденциозности» художников-реалистов, об их тяготении к изображению мрачных сторон жизни, и тем не менее единодушным было признание, что это полотно — одно из значительных произведений Касаткина.

Обозреватель «Петербургской газеты» писал, что «Касаткин дал целую жизненную драму» в своей картине, отмечая, что она «производит тяжелое, безрадостное впечатление»¹³. Автора обзора смущает общая направленность творчества Касаткина, с его стремлением изображать в своих произведениях темные нерадостные стороны жизни. «Касаткин и Архипов по-прежнему продолжают быть певцами скорби, — пишет рецензент. — Изображение мрачных сторон жизни как будто бы составляет цель реалистического направления. Какой, должно быть, мрачный характер у этих г. художников! Обездоленные, неудачники, больные, обиженные судьбою представляют для них замкнутый круг. Затхлая атмосфера, насыщенная ядовитыми парами, тяжело давит тот изображаемый художниками люд, кажется, из этой атмосферы нет выхода на свежий воздух, где бы можно было подышать полной грудью. Беспросветная тьма, жизнь без радости, полная лишений, заставляет некоторое время задуматься зрителя и сказать: «да, — только гуманное чувство может заставить человека отрешиться от тех идеалов, которыми должна быть полна душа художника»¹⁴.

Обозреватель журнала «Русская мысль» в связи с картиной «Кто?» писал: «А затем идет уже, по нашему мнению и определению, не «жанр», а «быт», со всем тем, что в нем есть серьезного, сильного, горького, порою — ужасного. Язык ведь не повернется назвать «жанром» драму, представленную Н.А. Касаткиным на картине «Кто?». Вернулся солдат со службы и видит молодую жену с ребенком лет двух... Факт налицо, сомнений никаких! «Кто?» — муж ужасен, чем это кончится — подумать страшно... Так разве же это «жанр»?»¹⁵.

Голова пожилой работницы. Карандаш. 1904

Не вдаваясь в подробное рассмотрение противопоставления критиком понятий «жанр» и «быт», хотя он, несомненно, прав в том отношении, что в русской живописи XIX века понятие «жанр» наполнялось более широким и сложным социальным содержанием, чем когда-либо до того, важно подчеркнуть общую высокую оценку картины Касаткина, ее драматического содержания, данную автором.

Подробно останавливается на картине «Кто?», называя ее «Семейной сценой», и обозреватель выставки в газете «Петербургский листок». «За Маковским по части жанра, — пишет он, — поставим г. Касаткина. Этот художник — истый реалист; мало того, реализм его беспощадно мрачен. Он берет большею частью темы из будничной деревенской жизни и притом самую тяжелую, неприглядную сторону.

Голодные, холодные, поруганные, несчастные — вот типы, которые так любит трактовать в своих произведениях Н. Касаткин.

Правдивы, жизненны его картины, но тяжело смотреть на них... В особенности полна грубого реализма его «Семейная сцена», в которой вернувшийся на побывку солдат допрашивает о прошлом поведении свою жену. Выражение судорожно передернутого лица его возбуждает одно отвращение, глаза налились кровью и хотят выскочить из орбит, в фигуре такое движение, что он сейчас бросится на беззащитную женщину, обезумевшую от страха, и начнет колотить ее»¹⁶.

Работница прядильной. Карандаш. 1904

Отдавая, таким образом, должное таланту художника, газета все же, как видим, не может упустить возможности окрестить его «истый реализм» «грубым реализмом» и тем самым смазать значение его творчества, намекнуть на то, что есть, мол, еще и другой реализм, «настоящий», а не грубый.

Совсем по-иному оценивает картину и трактует ее образы рецензент газеты «Новости». Речь идет об обзоре Передвижной выставки, напечатанном в двух номерах газеты и подписанном «С.А. С-въ»¹⁷.

В конце первой статьи критик писал: «Одной из лучших вещей в отделе жанра, да и вообще на всей выставке я считаю картину Н.А. Касаткина «Кто?» (куплена московской галереей бр. Третьяковых»)¹⁸.

В продолжении статьи 25 февраля критик снова возвращается к картине Касаткина и дает ее подробнейший разбор, занимающий почти основное место в статье.

Работница прядильной. Масло. 1904

За исключением толкования образа женщины, которая автору представляется «змеей подколодной», разбор этот глубок и правилен, в особенности в характеристике солдата, в ком автор увидел человека, которого вдруг «ожгло» сознание большого горя, обиды.

«Картина Н.А. Касаткина «Кто?» изображает трудный момент деревенской жизни, — пишет обозреватель. — Перед нами бравый солдат, явившийся после нескольких лет службы в родной угол, к покинутой жене и внезапно увидевший, что у него сынишка... Чей он? Кто любовник «солдатки»? Художник взял самую острую минуту допроса. Солдат со стиснутыми кулаками, с грозным выражением лица оперся на стол и хочет заглянуть в самую душу сидящей перед ним жены, к которой испуганно жмется мальчишка. Некоторые газетные репортеры в своих отчетах, появившихся до открытия выставки (как у нас торопятся! словно выставка — пожар), уверяли, что у солдата ужасная, искаженная физиономия, налитые кровью глаза, что он зверь и поэтому картина производит отталкивающее впечатление. Говорить так — значит не видеть то, что ясно для здоровых людей. Касаткин изобразил лицо обманутого мужа так, как впору только большому мастеру. Солдат, гуляка, лихая голова, ни разу, быть может, не задумавшаяся в жизни и не ворочавшая мозгами, — этот солдат вдруг, в первый раз стал лицом к лицу с ужасной стороной жизни, с горем, которое ожгло его. Он все понял. Ему надо знать только, «кто» виной его позора, кто внес стыд и раздор в его семью, от которой он был оторван не по своей охоте, кто разрушил его очаг? Его лицо вовсе не искажено: оно серьезно и мрачно, как у людей, решившихся на роковой житейский шаг, а глаза смотрят так, как могут смотреть они в минуты, когда совершается человеческая судьба... Картина Касаткина прекрасна, — заключает автор, — потому что помимо хорошей техники вполне ясна по мысли и вполне выразительна. Недаром еще до выставки ее приобрели в московскую Третьяковскую галерею: Третьяковы большие знатоки русской живописи и не покупают картин зря»¹⁹.

Чтобы покончить с отзывами о картине современной прессы, приведем, наконец, высказывание суворинского «Нового времени». Черносотенная газета воспользовалась поводом, чтобы «разнести» картину Касаткина пером печально известного ретрограда Н. Кравченко, борьбе с которым немало сил отдал в последние годы своей жизни В.В. Стасов.

«Н.А. Касаткин, — пишет Кравченко, — по преимуществу тенденциозный художник, всегда старающийся подействовать на зрителя изображением какой-нибудь такой антихудожественной сцены, от которой кроме неприятного чувства не останется ничего, выставил картину «Кто?» Вернувшийся со службы солдат-кавалерист со звериным лицом, стукнув по столу кулаком, спрашивает у сидящей женщины, кто отец уродливо нарисованного мальчика, спрятавшего лицо в складках платья матери. Фигура и лицо солдата очень экспрессивны, как и вся поза женщины, изображающей немую покорность. Живопись у Н. Касаткина всегда тяжела, много черноты, мало воздуха»²⁰.

Пряха. Масло. 1904

Критик приписал Касаткину самые страшные грехи — тенденциозность и антихудожественность, попутно упрекнул его и за уродство рисунка, и за бедность живописи для того, чтобы заявить, что от картины у него не осталось ничего, кроме неприятного чувства. Приятное же критик находил в работах таких художников, как Семирадский, К. Маковский, в картинах, изображавших «фрин», обнаженных красавиц на дорогих мехах и коврах и т. п.

Страстность обсуждения этой картины в периодической печати показывает, что она задела важный, жизненный и насущный вопрос современной действительности.

Что касается двух композиций Касаткина, фигурировавших на XIX Передвижной выставке: «Одна» и «Решение», то их содержание читается не совсем ясно.

«Одна» (1901, частное собрание) показывает бедную мастерскую живописца. На первом плане слева у кроватки, где спит больной ребенок, сидит молодая женщина. Перед ней небольшой раздвижной столик со свечой и лекарствами. На переднем плане умывальный таз. Справа круглая чугунная печка, на ней греется чайник. В глубине виден мольберт с поставленным на него большим холстом, и возле мольберта художник с палитрой в руках, который смотрит на позирующую ему полуобнаженную натурщицу, отгороженную от зрителя легкой прозрачной занавеской. Художник, видимо, увлечен картиной и моделью, а молодая женщина осталась одна со своим горем. Касаткин показал действующих лиц в положении жизненном, характерном для той среды, которую он здесь изобразил, но взял драму частную, не связанную с жизнью народных масс, судьба которых его всегда глубоко волновала. В этой картине характеристики получились бледными, вся она написана вяло.

Кто? Эскиз. Перо. 1897

Более интересна и по выразительности образов и по живописному исполнению другая картина Касаткина — «Решение» (1900, Ярославский областной художественный музей). Сам автор считал эту картину одним из лучших своих произведений.

Комната похожа на номер гостиницы. На переднем плане большой открытый чемодан, пол усеян выброшенными из него бумагами. Молодая женщина в простом светлом платье, сидя на стуле, собирает с полу бумаги и, поднося их к горящей свече, стоящей перед ней на полу, сжигает их. У окна стоит мужчина с бородкой, в плотно застегнутой студенческой тужурке; он смотрит, не отрываясь, в окно, сквозь занавеску. В картине художник опять использует два источника света: льющийся из окна холодный, сероватый сумеречный свет и яркий, оранжевато-красный свет свечи, освещающий женщину и разбросанные на полу бумаги. Двойной свет вносит в картину беспокойство, напряжение.

За то, что эта сцена изображает момент перед обыском, говорят такие подробности в картине, как обилие книг и бумаг, разбросанных на полу, и то, что мужчина смотрит на улицу, не раздвигая занавесок, как будто из предосторожности, и то, что выражение лица молодой женщины, склонившейся над свечой, сосредоточенно и серьезно. Характерной деталью является и размещенная на подоконнике своего рода химическая лаборатория — штатив с пробирками, флаконы с какими-то составами; этот «натюрморт» как бы подчеркивает, что перед нами опытные конспираторы.

Каждая фигура в отдельности выразительна. Однако недостаточно ясны их взаимоотношения: кто это? — молодая чета революционеров или просто товарищи, один из которых пришел предупредить об опасности.

Кто? Карандаш. 1897

Художник, видимо, сознательно зашифровал содержание картины туманным названием «Решение» и рядом приемов: слишком, например, выдвинув, подчеркнув такие детали, как постель, как утренний туалет женщины или ее кокетливая прическа и т. п. Но как бы то ни было, неясность ситуации, показанной в картине, снижает силу производимого впечатления и не позволяет оценить эту картину выше других жанровых композиций художника. Позднее художник разработает еще более смело и остро такой сюжет, как обыск у революционеров, использовав некоторые детали этой картины (отчего, вероятно, он ее так и ценил).

Не совсем ясно выражена мысль, заключенная в жанровой картине «Дагомейки в Зоологическом саду» (1903, частное собрание). В зоологическом саду рядом с диковинными зверями демонстрируются представители одного из чернокожих племен; вместе с ними привезены их хижины, орудия труда, предметы быта. Разряженные дамы и мужчины с детьми и няньками пришли сюда посмотреть на «дикарей». Но перед ними такие же люди, только с кожей другого цвета. С какой нежностью одна из дагомеек обращается к маленькой девочке, поднесенной к барьеру нянькой, как искренне и душевно улыбается другая, глядящая на эту сцену, как серьезно и выразительно лицо юноши, стоящего за ними. Художник своей картиной подводит к выводу, что цвет кожи не мешает дагомейкам быть людьми, но недостаточно веско говорит о том, что позорна не их примитивность, а дикость цивилизованной толпы, пришедшей посмотреть на них, выставленных напоказ рядом со зверями. Такого контраста, острого обличения картина в себе не заключала.

И понятно, что реакционная пресса отнеслась к ней спокойнее, чем к картине «Кто?»

Рецензент газеты «Петербургский листок» в связи с этой картиной писал: «Очень хороша по краскам и жизненной группировке картина «Дагомейки в Зоологическом саду»²¹.

С отзвуками толстовской проповеди помощи ближнему, нравственного самоусовершенствования мы сталкиваемся еще раз в картине Касаткина «Добрый дедушка».

Голова вахмистра. Этюд к картине «Кто?». Масло. 1897

«Добрый дедушка» (1900, Саратовский художественный музей) — это сценка на окраине города. Осень, с деревьев уже спадают желтые листья. Старик в большом картузе, с белой бородой, остановился перед торговкой, сидящей на земле у своих корзин с яблоками, чтобы купить пару яблок²² для бедного, стоящего тут же, возле этих соблазнительных корзин, мальчугана. На втором плане изображена старинная церковь и решетка парка, перед которой мелькают телеги и прохожие. Это, несомненно, останкинский вид: и каменная церковь XVII века с ее шатровыми главами и кокошниками, и железная ограда с каменными столбами, и молодые деревца скверика — все это написано в Останкине, поблизости от дачи художника, находящейся в Марфине. Исключая эту правдивость пейзажа, картина в целом ни по своему сюжету, ни по обрисовке отдельных персонажей не относится к удачам художника.

Показательно, что реакционная критика, возмущаясь общей направленностью передвижных выставок, ухватилась за это полотно.

Итак, в рассматриваемый период Касаткин написал много разнообразных и по сюжетам и по содержанию вещей, отражавших как стремления художника осветить своим творчеством все новые и новые стороны жизни современной ему России, так порой и его заблуждения, ошибки.

Но все его полотна — и законченные композиции и рабочие материалы — говорят о том, что с особым вдохновением он писал тогда, когда находил действительно типичную фигуру своей эпохи, ситуацию, обнажавшую основные, ведущие закономерности жизни современного ему общества.

Жена вахмистра. Этюд к картине «Кто?». Масло. 1897

В этот же период он создал два выдающихся произведения, в которых показал, что такой закономерностью в жизни крестьянства и рабочего класса становилась борьба с самодержавно-буржуазным строем.

Обе эти картины изображают «государственных преступников», людей из народа, выступивших с протестом против угнетения народа и беззакония царских властей.

Обе картины Касаткина, о которых сейчас мы будем говорить, являются как бы зеркалом подымавшейся в стране величайшей народной революции, от угрозы которой царское правительство тщетно пыталось спастись тюрьмами, виселицами и ссылкой в Сибирь. Касаткин нашел средства показать грядущую революцию, показать революционный отпор насилию, зреющий в массах, изобразив сотни людей, загнанных царским правительством за тюремные решетки.

В картине «В коридоре окружного суда» (1897, Севастопольская картинная галерея)²³ перед нами представители крестьянства. На скамье, в коридоре суда, под неусыпным вниманием вооруженного конвоира сидит крестьянин. Приговор, видно, уже вынесен ему, и притом суровый.

Кто? Масло. 1897

К арестанту припала, скрыв голову у него на коленях, убитая горем жена. Сколько правды, сколько наблюденного в жизни вложено в эту фигуру! Она словно спешит поклониться ему низким земным поклоном, как страдальцу за правду, а в то же время ее худая, жилистая рука, рука труженицы, судорожно цепляется за его одежду, чтобы не пустить, удержать, не отдать его жестоким «властям».

Ни тени страха и раскаяния нельзя прочесть в его лице; склонив в раздумье свою благообразную голову, он тихо гладит жену, вкладывая, кажется, всю свою привязанность, всю свою жалость к ней в это движение²⁴.

За что осужден этот человек, в котором столько мужества и душевной мягкости? Разве может он быть преступником? Нет, совесть его чиста. Он пострадал за правое дело, может быть, вступился за народ, сказал смелое слово помещику, становому, видно, его судят уже как «политического», раз дело дошло до окружного суда.

Это один из представителей эксплуатируемого большинства, из среды которых, по словам Ленина, выходили народные борцы: «Из рядов рабочих и крестьян, одетых в зипуны, пиджаки и мундиры, выдвигаются неведомые герои, которые неразрывно слиты с толпой и которые все глубже проникаются благородным фанатизмом народного освобождения»²⁵.

Песня родины. Солдат-скрипач. Масло. 1897

Он не один в коридоре суда. На той же скамье сидит второй осужденный крестьянин — и рядом еще солдат с винтовкой, и кажется, что если пройдешь вглубь коридора, то увидишь другие подобные сцены.

«Наличие самых своеобразных и самых нетерпимых пережитков крепостнических порядков в деревне, — писал о России этого времени И.В. Сталин, — дополняемых всевластием помещика, — обстоятельство, бросившее крестьянство в объятия революции»²⁶.

В немногосложной, сдержанно и лаконично рассказанной художником истории освещена одна из существенных сторон жизни самодержавно-помещичьей России, дрожавшей в смертельном страхе перед назревавшей в стране демократической революцией.

Предложенная нами трактовка идейного содержания этой картины, высказанная ранее в статье о Касаткине, опубликованной в 1949 году, вызвала возражения у некоторых товарищей, которые ссылались на то, что в подзаголовке к картине в каталоге юбилейной выставки художника 1929 года значится «Гонение за веру» и в краткой аннотации автора к картине говорится, что это крестьянин-раскольник, преследуемый за веру. Но отталкиваясь, очевидно, от конкретного случая, художник чутко уловил в осужденном крестьянине то, что было подлинным знаменьем времени — отражение нарастания народного недовольства — и сумел показать, что хотя недовольство масс и в 90-х годах иногда принимает традиционные формы борьбы за веру, действительным содержанием этой борьбы становится уже «благородный фанатизм народного освобождения».

За чисткой самовара. Масло. 1900-е годы

В образе крестьянина нет никакой экзальтированности, никакой мистичности: не сотворяет он двуперстного крестного знамения, не воздевает очей к небу; нет в нем ничего, что выделяло бы его как раскольника из массы крестьянских бунтарей; наоборот, в этом образе сохранены именно те черты, которые связывают его с этой массой.

Важно отметить, что высказывания критики об этой картине в момент ее появления целиком подтверждают наше понимание этого произведения Касаткина.

Такова, например, статья в журнале «Русская мысль»²⁷:

«И уже настоящей крестьянской трагедией веет от картины Н.А. Касаткина В коридоре окружного суда (купленной К.И. Солдатенковым), — пишет обозреватель журнала. — На картине пять лиц: приведенный под стражей подсудимый с сосредоточенным строгим лицом, полным думы. Это, несомненно, честный человек, непоколебимо убежденный в правоте своего дела, могущего повлечь за собой, быть может, очень тяжелую кару по закону. По обе стороны подсудимого сидят на одной скамье два солдата с ружьями и штыками и безучастно смотрят на убитую горем женщину, жену или мать подсудимого, — ее лица не видно, — опустившуюся на колени и припавшую головой к сидящему рядом с солдатом крестьянину, видимо, старающемуся ободрить несчастную, хотя и у самого у него куда как мрачно на душе. Картина — чисто «русская», жестоко бытовая, говорящая ясно, что в сознании нашего простого и честного народа юридическая правда не всегда сходится с правдою «по душе» и что за эту последнюю люди такого характера, как подсудимый, на Сахалин поедут с чистым сердцем и ясным взором, покоряясь воле божьей»²⁸.

И чтобы не осталось никакого сомнения в том, борцом за какую правду представляется автору статьи герой картины, он продолжает: «Один из таких бытовых моментов, финал которых происходит на судах, пытался изобразить К.А. Савицкий на большой картине На меже. Это «бабий бунт», сопротивление властям полицейским, волостным и межевым со стороны баб, ополчившихся на защиту той полосы земли, которую они считают собственностью своей деревни»²⁹.

Заброшенный. Масло. 1898

Вывод автора статьи совершенно ясен: крестьянин в картине Касаткина попал на скамью подсудимых за участие в подобном бунте, за участие в крестьянском восстании.

Приведем еще одно свидетельство в пользу нашего истолкования картины. В годы первой русской революции (1905—1907) репродукции с картины Касаткина под названием «Аграрник» распространялись большими тиражами, как политические листовки с призывами к восстанию крестьян, к разделу помещичьих земель³⁰. Такое прямое использование картины в целях массовой политической агитации — прекрасное свидетельство ясности и четкости выраженного в ней идейного содержания, ее революционной сущности.

Картина «В коридоре окружного суда» является одним из высших достижений Касаткина, выдающимся образцом русской реалистической картины конца XIX столетия.

Глубина психологических характеристик, яркая индивидуализация образов людей служат в ней широкому социальному обобщению, типизации действительности. Центральный образ картины — живой, конкретный человек и вместе с тем это типический представитель пореформенной русской деревни, задыхающейся под двойным гнетом помещика и капиталиста, деревни уже не покорной? а готовой вмешаться в решение своей дальнейшей судьбы. В картине Касаткина мы видим изображение не личной драмы того или иного отдельного крестьянина или крестьянской семьи, а снова, как и в картине «Углекопы. Смена», драму целого класса, видим как бы крестьянскую Россию тех лет, подымающуюся на борьбу с самодержавием.

Голова крестьянина. Этюд к картине «В коридоре окружного суда». Масло. 1897

Картина написана с исключительным живописным мастерством, в ней сочность и материальность живописи, ясность, четкость, осязательность формы слиты в единое, неразрывное целое. Несмотря на общую сдержанную гамму, построенную на переходах черно-серых и коричневатых тонов, живопись картины далеко не однообразна. Серые стены коридора, плиты каменного пола, серо-коричневые шинели конвоиров, коричневато-черный дубленый полушубок крестьянина, черная панель коридора, черные шапки солдат — все это написано сильно, неуловимые переходы близких и в то же время различных тонов воссоздают особенности той или иной материи, с ее особой фактурой, плотностью, тяжестью и т. п. В ртом унылом коридоре тускло поблескивают только стволы да штыки винтовок, медные кокарды на шапках солдат да их желтые погоны. И словно отзвук внешнего мира, полного красок и света, звучит гамма одежды женщины — на ней темно-синяя юбка, лиловато-синий платок с пестрой каймой; поверх белой рубашки надета черная бархатная безрукавка, отороченная красным.

По тому, как гармонически, полно, всесторонне использованы здесь те средства выражения, которыми располагает живопись, это произведение — одно из высших достижений Касаткина.

В последующих его работах можно будет наблюдать некоторое нарушение этого единства, известную односторонность использования живописных средств. Оставаясь по-прежнему в основном в русле реализма, он уже не будет достигать такой целостности, такого органического единства, пластической и живописной сторон изображения.

Обидно, что и это выдающееся произведение Касаткина осталось непонятым и неоцененным В.В. Стасовым.

Годова крестьянина. Этюд к картине «В коридоре окружного суда». Масло. 1897

В момент, когда художник переживал свой наивысший творческий подъем, маститый критик заявлял о том, что «Касаткин, тоже прежде много обещавший, нынче словно устал»³¹ — вывод совершенно несправедливый. А касаясь уже самой картины «В коридоре окружного суда», Стасов писал: «Его сцена «В коридоре окружного суда» хотя гораздо лучше той (Стасов имеет в виду картину «Милостыня». — К.С.), а все-таки только сентиментальна и не заключает ни настоящей правды, ни действующих на душу оригинальных форм, красок, линий. Все прибрано, все подчинено»³².

И на этот раз, как и при оценке картины «Углекопы. Смена», критик допустил большой промах, не понял ни глубокого содержания, ни достоинств формы в этом произведении. Все предъявленные им художнику обвинения по поводу этой картины бьют мимо цели, его выводы о недостатках картины поспешны и совершенно не соответствуют истине.

Может быть, то, что Касаткин отталкивался от конкретного случая, связанного с судом над раскольниками, заставило критика предвзято смотреть на это полотно. И он не увидел истинного содержания картины, не оценил зрелого, мудрого мастерства, с каким живописец показал в отдельном общее, типическое.

Картина «В коридоре окружного суда» была любимейшим детищем Касаткина. Впоследствии он страстно горевал, что его лучшая картина стараниями формалистов «ушла» из московских музеев на периферию, и мечтал, чтобы это его творение снова было возвращено на стены столичного музея, где его могли бы видеть не десятки и сотни, а миллионы посетителей.

Плачущая крестьянка. Этюд к картине «В коридоре окружного суда». Масло. 1897

Эта прекрасная картина Касаткина с успехом была показана в русском отделе на Всемирной выставке в Париже в 1900 году и удостоена серебряной медали.

И.Е. Репин в письме к В.В. Стасову из Парижа от 12 июня 1900 года, отвечая на вопрос последнего, где сейчас находится Касаткин, писал: «Касаткина здесь нет, а картина его имеет успех у художников здесь»³³.

Декадентская критика — и отечественная и зарубежная — набросилась на это произведение Касаткина в связи с присуждением ему медали на Всемирной выставке. Александр Бенуа, говоря о русском художественном отделе на Всемирной выставке, назвав его участников, в том числе и Касаткина, высокомерно утверждал, что от картин всех этих художников веет нудным трудом, фабричным трафаретом, что в них нет ни живописи, ни искусства³⁴.

Декадентский журнал с удовольствием напечатал отрывки статьи французского критика Леона Бенедита, который с высокомерной снисходительностью отзывался о лучшем произведении русской живописи на выставке. Картину Касаткина он назвал «Немного ученической» (?! — К.С.) и театральной, но не лишенной «некоторого чувства»³⁵.

В коридоре окружного суда. Масло. 1897

«Арестантки на свидании» (1899, Музей Эстонской ССР в Таллине)³⁶ — второе выдающееся произведение Касаткина 90-х годов, одна из наиболее крупных многофигурных его композиций.

Сам художник так излагает сюжет: «Картина изображает свидание заключенных в царской тюрьме с их родными. Две проволочные сетки, натянутые на рамах, обозначают коридор, по которому ходит тюремный надзиратель. За одной стеной — заключенные, за другой — «вольные», пришедшие на свидание. Все стараются перекричать друг друга, чтобы услышать в ответ хоть слово с противоположной стороны. Так продолжается до тех пор, пока надзиратель не завопит: «кончай свидание!»³⁷.

Эскиз картины, хранящийся в частном собрании, набросан с той же горячностью и решительностью, с какой, например, фиксировал Касаткин в своих рабочих полотнах отдельные моменты жизни шахт. Эскиз написан, безусловно, по каким-то живым впечатлениям, на основе виденного.

Как правило, картина является у Касаткина высшим синтезом творческих исканий, их логическим завершением. Очень редки в творчестве Касаткина случаи, когда ему не удается с достаточной полнотой реализовать первоначальный замысел в законченной картине. Разрыв между замыслом и исполнением в известной мере заметен, например, при сравнении картины «Арестантки на свидании» и подготовительных работ к ней. В этом самом большом по размерам из всех полотен Касаткина, созданных в дореволюционное время, ему, не имевшему достаточного опыта в построении такого масштаба композиции, не удалось в полной мере сохранить целостность колористического решения, которая присуща предварительным эскизам.

В коридоре окружного суда. Карандаш. 1897

Отказавшись от найденной в эскизе общей серебристо-коричневатой гаммы, художник в картине высветлил колорит, выделил ряд интенсивных цветовых пятен, но не сумел найти единого колористического ключа; в итоге отдельные яркие образы оказались недостаточно спаянными друг с другом, а сюжет картины стал читаться с недостаточной ясностью.

Вообще следует отметить, что большие размеры, яркие красочные сочетания не являются стихией Касаткина. Сдержанная цветовая гамма, тональное единство, небольшой формат — таковы особенности, отличающие лучшие его полотна.

Чем же привлекла художника сцена в женском отделении тюрьмы? Он нашел в тюрьме трудящуюся бедноту, тех же крестьянок и работниц, образы которых не раз запечатлевала его кисть. Он увидел женщин, представительниц самой угнетенной и бесправной части трудящихся, за тюремными решетками, в числе активных нарушителей «общественного порядка», он увидел, что эта масса пришла в движение, выступила с протестом против этого «порядка». Он проявил себя еще раз мастером композиции массовой сцены, мастером-реалистом, умеющим каждую деталь и общую группировку использовать так, чтобы сложное жизненное содержание раскрывалось в картине со всей ясностью, наглядностью.

Картина изображает сильно драматический момент. Но ни одна поза, ни один жест в ней не являются неоправданными, не вытекающими из тех условий, тех положений, в каких показывает художник арестанток. Масса фигур скомпонована без какого-либо произвола по отношению к жизненным наблюдениям.

Арестантка с поднятыми вверх руками. Этюд к картине «Арестантки на свидании». Масло. 1899

Из-за огромной железной сетки, проходящей через все полотно, арестантки смотрят на пришедших навестить их близких. Взоры их направлены вперед и чуть влево, туда, где на определенном расстоянии от сетки положено находиться посетителям. Фигуры арестанток образуют как бы три яруса: те, кто ближе всех к сетке, стоят на коленях или полулежат, чтобы дать и другим возможность смотреть на посетителей; стоящие за ними, но также у самой сетки, образуют второй ряд. За этим рядом виден еще ряд женщин, тянущихся изо всех сил, чтобы посмотреть на пришедших, машущих руками, чтобы обратить на себя внимание. Есть за сеткой женщины по всему облику своему крестьянки. Такова стоящая в правой части картины нищенски одетая женщина в светлой косынке, прижимающая к себе ребенка и плачущая, низко опустив голову, или женщина, сидящая в центре, с темным, по-монашески повязанным платком; есть деклассированные одиночки — фигура, повторяющая этюд «Старухи с табакеркой», но больше всего здесь женщин из городского простонародья — работниц-смутьянок, не побоявшихся, видимо, поднять голоса в защиту своих прав. Тут и молодые, и пожилые, и матери с грудными детьми на руках, и ветхие старухи, и дети-подростки — никого не пощадила царская власть из этих нарушителей закона для богатых.

Отчаянные крики, отчаянные жесты, тихие горькие слезы, глубокая сосредоточенность и разговор без слов, одними глазами, — какое разнообразие состояний показал художник. Вместе с тем во всех арестантках, за исключением только женщины в темном платке, быть может, раскольницы, сектантки, пассивной и покойной, — во всех этих женщинах сильнее всех иных переживаний одно чувство — страдание от сознания своей неволи, страдание, испытываемое особенно остро именно в момент встречи с пришедшими извне, с «воли».

Арестантки Касаткина — это непокорная, несогласная мириться со своим положением, протестующая масса.

Полотно Касаткина как бы перекликается с лучшими страницами романа Л.Н. Толстого «Воскресение», с беспощадной правдой описавшего ужасы царской тюрьмы. Но здесь можно говорить именно лишь о перекличке романа и картины, а не о непосредственном влиянии писателя на художника, так как и картина и роман создавались одновременно, появились в одном и том же 1899 году³⁸, так как образы картины целиком касаткинские, и художник не предлагает в ней того выхода, который рисует Толстой в последних главах «Воскресения».

Картина Касаткина правдиво показала, как страшно накалена была атмосфера общественной жизни в России, показала, что царское правительство, дрожавшее перед нараставшей волной народного протеста, готово было сажать «недовольных» в тюремные камеры сотнями и тысячами.

Арестантки на свидании. Этюд. Масло. 1899

Это революционное содержание картины вызвало яростные и злобные нападки на нее во всей тогдашней буржуазной прессе. Еще ни одно произведение Касаткина не подвергалось такому безоговорочному осуждению.

Декадентский журнал «Мир искусства», который Стасов назвал «подворьем прокаженных», свою лютую ненависть к картине «Арестантки на свидании» выразил кратким шутовским выкриком: «Огромная картина, — читаем мы в художественной хронике журнала, — зоологического сада работы Касаткина любопытна своим художественным названием: «Свидание с арестантками допускается но воскресеньям и четвергам от 11-ти до 12-ти часов дня. Женское отделение». Не теряем надежды, что талантливый художник подарит нас когда-нибудь и «мужским отделением» в такой же обезьяньей клетке»³⁹.

Эстеты-космополиты старались делать хорошее лицо при плохой игре, но они не замечали того, что, издеваясь над «нехудожественным» названием картины, над «обезьяньей клеткой», «зоологическим садом», представленными в картине, они смеялись не над художником, а над той действительностью, которую показал он и которую они пытались защищать.

Журнал «Русская мысль» постарался не оставить от картины Касаткина, что называется, камня на камне.

Обозреватель журнала разбору полотна Касаткина предпосылает общее рассуждение о значении картин на современные темы, которые в будущем будут представлять исторические материалы для суждений о современности. Ему явно не очень хочется, чтобы остался такой убийственный документ о его времени, как картина «Арестантки на свидании», и он в ярости, ослепленный злобой, набрасывается на нее за тенденциозность, которая якобы и помешала художнику создать достойное произведение на современную тему.

Старуха с табакеркой. Масло. 1898

Вот это многообещающее введение: «После картин исторических нашу публику наиболее интересуют картины, изображающие современную жизнь с ее «злобой дня», которая в недалеком будущем может получить значение «сказания» современников о прошедшем, художественной летописи «былого». Мы полагаем, что это очень важный род живописи, обращающей на себя до сих пор мало внимания художников. Это — картина «быта», иногда подходящая к «жанру» и даже сливающаяся с ним до некоторой степени. Так, мы хотели бы выделить и, попытаемся это сделать, особенно рекомендовать нашим художникам заняться сюжетами такого «бытового» характера»⁴⁰.

За вступлением идет разбор самой картины Касаткина: «В этом отношении если не первое, то очень большое место занимает картина Н.А. Касаткина «Свидание с арестованными в женском отделении тюрьмы». Признаемся, картина нам не нравится, хотя впечатление она должна производить. В ней слишком много истерики, граничащей с психозом. Эта картина задумана неспокойно и исполнена недостаточно продуманно. В отдельности, в этюде, каждая из изображенных фигур, конечно, возможна; но когда вместе, за стеной, их собрано несколько десятков в безумных позах, с обезумевшими лицами, тогда вся эта сцена представляется «переписанною», выдуманною, напоминающею более дом сумасшедших, чем дом предварительного заключения. Тенденция автора увлекла его, кажется, за пределы действительности и даже за границы самой тенденциозности. Им почти все арестованные женщины представлены настоящими психопатками. Да, мы понимаем, что предварительное заключение и нахождение в подозрении и под следствием должны действовать ужасно на психику женщин, но действовать должны весьма различно, и для правильного, внутреннего изображения такого воздействия подсудности достаточно было бы одного десятка характерных фигур, а сотня — уже слишком много, в них не разберешься... Вообще картины без центра редко бывают удачными, тут нет центра, и весь первый план занят валяющимися на полу фигурами корчащихся судорогами женщин. Мы не можем восстать против тенденции, когда она находит себе оправдание в общечеловеческой, гуманной и правильно обоснованной идее. Факт, конечно, очень прискорбный, что приходится сажать в тюрьму и держать за решетками людей, заподозренных в таких действиях, которых, быть может, они не совершали. Но до тех пор, пока преступные деяния возможны и при несовершенстве и при медлительности человеческого правосудия, тюрьмы и решетки остаются неизбежным злом, тяжким мучением для обвиняемых. Такие сюжеты искусство трактовать вправе, но обязано трактовать их справедливо, без преувеличений и в особенности без увлечения внешнею эффектностью. Вот такой-то настоящей правды и простой искренности мы и не нашли в очень сложной картине Н.А. Касаткина, всецело посвященной «эффектам»⁴¹.

Критик отказал Касаткину в реализме его произведения, назвав горькую правду картины внешней эффектностью; он требует дозировки этой горькой правды («достаточно было бы одного десятка характерных фигур...»), «справедливой» трактовки царских тюрем. Совет, достойный «премудрого пескаря» из известной сказки Салтыкова-Щедрина.

Более примитивно недовольство картиной Касаткина выражает рецензент газеты «Московские ведомости». «Что же касается до большой картины Н.А. Касаткина «Арестантки на свидании», — писал он, — то мы, никогда не видев подобных сцен, затрудняемся высказать все сомнения в действительной реальности изображенного перед нами явления, в такой степени оно нам кажется искусственно трагическим, или, скорее, сентиментально-патетическим. Но мы еще раз спешим оговориться: мы в арестантских сценах не компетентны»⁴².

Заодно с картиной бравый писака охаял и всю Передвижную выставку.

Арестантки на свидании. Эскиз. Масло. 1899

В лагере противников картины Касаткина оказался даже журнал «Искусство и художественная промышленность», который возник как рупор передвижников, как антипод декадентского журнала «Мир искусства». Стасов играл ведущую роль в этом журнале. Но Стасов, как известно, не понимал вполне творчества Касаткина, а другим его сотрудникам было, по-видимому, еще труднее оценить этого художника.

«Из жанровых картин «гвоздем» должен был быть жанр Н.А. Касаткина «Свидание с арестованными. Женское отделение», — пишет рецензент журнала. — Но картина совершенно не удалась художнику. Она не только не производит цельного художественного впечатления, напротив, заставляет еще пожалеть о потраченном труде. У художника совершенно отсутствует чувство меры, и он дает саженное полотно, с массой фигур, в отдельности типичных и характерных, но в общем друг друга убивающих. Содержание картины видно по названию. За сеткой, занимающей все полотно сверху донизу, толпа женщин, пришедшая на свидание с близкими им арестантками. Все они изображают отчаяние разных степеней силы; отдельные фигуры, повторяю, хороши, но в общем какая-то каша людей. К тому же некоторые фигуры написаны слабо. Например у центральной женской фигуры, в отчаянии поднявшей руки кверху, последние необыкновенно длинны, с непомерно широкими ладонями и написаны совсем слабо. Нельзя признать удачей и сетку»⁴³.

Критик принял арестанток за пришедших к ним на свидание родных и близких. Уже одно это не давало ему возможности правильно судить о характере картины, о том, как передано в ней состояние людей. И поэтому, осуждая патетичность жестов и общую композицию картины, автор бьет мимо цели, ибо и то и другое в данных конкретных условиях, при данной ситуации вполне обосновано, есть подлинная правда жизни.

Лишь один обозреватель из московской газеты «Новости дня» тепло отозвался о картине Касаткина. Признав, что Передвижная выставка в нынешнем году имеет все права на исключительный успех, что ее участники, следуя девизу писать правду, как она есть, показали на выставке много захватывающих произведений, высоко оценив картину В.И. Сурикова «Переход Суворова через Альпы», рецензент переходит затем к разбору произведения Касаткина: «В противоположном конце выставки не меньшее внимание привлекает картина Н.А. Касаткина «Свидание с арестованными в женской тюрьме». Какая глубокая, захватывающая правда, какая сила в передаче настроения и впечатлений. Печальная драма развертывается за этой решеткой, где женщины всех возрастов, с детьми, выглядывают сквозь просветы, чтобы повидаться с близкими, чтобы сказать им слово и в этом найти облегчение своей тяжелой доли»⁴⁴.

Да еще великий Репин оценил картину и увидел, как видно из сказанных им впоследствии художнику теплых слов, большую правду в том, что Касаткин показал мир рабочий, трудовой с неизбежной «сумой и тюрьмой».

Старуха-натурщица. Масло. 1899

Историческая ценность двух последних картин Касаткина состоит в том, что художник показал, как народ — рабочие, работницы, крестьяне — встал на путь борьбы с самодержавием. В картинах других передвижников мы видели в роли борцов за народное счастье одиночек-революционеров, протестантов-интеллигентов.

В картинах Касаткина мы видим, что сама народная масса пришла в движение. В этих полотнах как бы сверкают зарницы надвигающейся революции Ее события найдут отражение в творчестве художника.

Своими новыми картинами Касаткин завоевал успех и широкую популярность в народе. Приобрел он также авторитет и в среде своих товарищей передвижников.

В 1893 году реформированная Академия художеств, в которой руководящую роль стали играть художники-передвижники, избирает Касаткина в число своих академиков.

Вот некоторые документы, связанные с присуждением Касаткину этого звания: «М[илостивый] г[осударь] Николай Алексеевич, — писал Касаткину вице-президент Академии Толстой, — Собрание Императорской Академии Художеств в заседании 23 марта, — во внимание известности Вашей на художественном поприще, постановило удостоить Вас званием академика по уставу Академии, высочайше утвержденному 15 октября 1893 года»⁴⁵.

Арестантки на свидании. Масло. 1899

Упомянутый диплом, подписанный президентом, гласил: «Академия Художеств постановлением своим от 23 марта 1893 г. за известность на художественном поприще признает и почитает Николая Алексеевича Касаткина своим академиком по Уставу 15 октября 1893 г. с нравами и преимуществами в установленных Академии предписаниями.

Дан в С.-Петербурге за подписанием Президента и с приложением печати. 1893 года Марта 29 дня»⁴⁶.

В архиве сохранилось ответное письмо Н.А. Касаткина, в котором он выражает благодарность за присылку названных выше документов.

В 1903 году И.Е. Репиным и В.В. Матэ кандидатура Касаткина была выдвинута для избрания в действительные члены Академии⁴⁷.

На общем собрании Академии Касаткин был единогласно избран в действительные ее члены. Об этом сообщает ему официально Толстой в письме от 30 октября 1903 года: «Милостивый государь Николай Алексеевич! Собрание Императорской Академии Художеств 27 октября сего года избрало Вас, милостивый государь, в число действительных членов названной Академии»⁴⁸.

Дагомейки в Зоологическом саду. Эскиз. Карандаш. 1903

9 февраля 1904 года Касаткину послано сообщение об окончательном его утверждении в звании действительного члена академии⁴⁹.

Несомненно, что инициатором избрания Касаткина и в академики и в действительные члены Академии являлся И.Е. Репин, всегда высоко ценивший талант Касаткина.

Хорошо понимая это, Касаткин писал 22 ноября 1903 года Репину: «Глубокоуважаемый Илья Ефимович! Мне не удалось увидеть Вас лично, чтобы поблагодарить за Ваше любезное предложение меня в члены Академии; приношу Вам глубокую мою признательность»⁵⁰.

Ежегодные путешествия Касаткина по стране в целях изучения жизни народа не прекратились после неудачно окончившегося пребывания его на зуевских торфоразработках. Несмотря на почти ежегодные поездки за границу — с конца 90-х годов и до начала нового столетия, — Касаткин находит время для изучения родной страны. Текстильные фабрики и заводы Подмосковья — Орехово-Зуево, Сормово, Коломна, Мытищи — и другие промышленные районы страны часто посещаются художником.

В этом отношении большой интерес представляет письмо-просьба Касаткина от 26 февраля 1902 года к одному из художников-инспекторов Академии художеств: «Приближается весна, время поездок по России, — пишет он, — и является вопрос о предохранении себя от разных недоразумений. Вы знаете по себе, как трудно работать в провинции художнику приезжему, и в особенности мне, жанристу бытовому рабочего и деревенского люда.

Решение. Масло. 1900

Я обращаюсь к Вам с всепокорнейшей просьбой, что можно мне добыть [свидетельство], указующее на мое занятие, и приглашение местному начальству оказывать содействие. Все бумаги, выданные ранее по теперешнему времени, я полагаю, недействительны.

Говорят, у В.Д. Поленова есть документы за подписью великого князя.

Можно ли мне (это как академику) добыть бумагу, гарантирующую возможность занятий?

Вам понятна вся важность этого вопроса — от спокойствия работы зависит и успех ее.

Очень прошу Вас не оставить втуне мое письмо. Как только кончатся занятия перед святой неделей, я тотчас уезжаю работать, посему я так рано и хлопочу. Обращаюсь в расчете, что, бывши инспектором, Вы имеете дело с вопросами подобного рода, и, главное, надеюсь на Ваше сочувствие в вопросе для меня первостепенной важности. Я прошлый год в Гороховце и то попался...

Товарищам поклон, выставке, всем успеха желаю полного»⁵¹.

Это письмо достаточно красноречиво свидетельствует о том, какое огромное значение придавал Касаткин своим ежегодным поездкам по стране, ценны и содержащиеся в письме сведения о времени его поездок⁵².

Натюрморт с яблоками. Этюд к картине «Добрый дедушка». Масло. 1899

Касаткин, таким образом, на протяжении всей своей творческой деятельности не перестает жадно всматриваться в жизнь, совершая для этого каждый год поездки во все новые и новые промышленные центры страны, постоянно обогащая и расширяя запас наблюдений, стремясь увидеть и подметить все значительное, новое, нарождающееся в жизни.

Подводя общие итоги творческой деятельности Касаткина за прошедшие со времени окончания картины «Углекопы. Смена» девять лет, нужно отметить, что этот период является периодом дальнейшего поступательного развития художника; расширяется его тематика, углубляется психологическая характеристика им человека, усиливается социальная острота его произведений. Вместе с тем в эти годы обозначаются и некоторые слабости Касаткина, колебания, известная ограниченность и односторонность решения художественных задач в некоторых работах.

При разборе отдельных произведений уже была отмечена дань, отданная им увлечению морально-этической проповедью в духе толстовцев, норой перенесение главного акцента с социального конфликта в план субъективно-психологический.

В то же время и в самой живописи Касаткина появляется иногда известная односторонность и обедненность средств выражения. Неверно было бы утверждать, как это делают некоторые искусствоведы, что только в этот период он начинает интересоваться проблемами живописи, проблемами света и цвета. Эти проблемы всегда интересовали и не могли не интересовать его как художника-реалиста. Но в эти годы, — и здесь, несомненно, сказывается вредная роль современного западного искусства, с которым художник познакомился во время заграничных поездок, — решение этих задач иногда несколько выпячивается за счет других не менее важных сторон живописи.

Бесспорно, что колористическая гамма каждого произведения у Касаткина всегда своеобразна и определяется самой натурой, содержанием изображаемого явления. Но сейчас Касаткин не только выбирает сюжеты, в которых можно было бы блеснуть колористическими и световыми эффектами («Решение», «Дагомейки в Зоологическом саду», «Солдат-скрипач»), но и как бы бравирует широкой манерой письма, где только мазок строит форму, где не чувствуется крепкого рисунка; моделировка формы уже не так интересует художника, как прежде, и это не только ведет к утрате красоты пластической формы, но и обедняет общую выразительность картины. Она приобретает несколько плоскостной характер, цвет делается вдруг разбеленным.

Добрый дедушка. Масло. 1899

Дальнейшая эволюция его живописных приемов будет характеризоваться усилением внимания к роли цвета и света, общим высветлением живописи, подчеркиванием цветового пятна за счет передачи пластической формы. Но эти изменения манеры художника не выводят его за границы реалистической формы, не приводят к ее разрушению. И поэтому здесь может речь идти не об отходе Касаткина в отдельных вещах от реализма, а о сравнительном качестве, о полноте реалистической формы. Интересно отметить, что указанные черты не являются присущими только одному Касаткину; эту общую эволюцию приемов можно видеть и в творчестве таких художников, как Репин, Суриков, Серов, Левитан и другие.

Мы никак не можем согласиться с трактовкой этого вопроса по отношению к творчеству Касаткина, предложенной Н.И. Соколовой.

«Проблема света, — пишет она, — чрезвычайно острая в 90-х годах и решенная и в «Смене» и в «Семье рабочего» как проблема, тесно связанная с содержанием картины, раскрывающая его психологически, в 900-х годах начинает играть в работах Касаткина совсем иную роль. В иных вещах, особенно это заметно в его «Пряхе» (1904), проблема становится исключительно в формалистическом плане. Яркий сноп света, заливающий пряху, по содержанию никак не мотивирован. Это несомненная дань новым колористическим исканиям, декоративно-импрессионистическим исканиям малявинского пошиба. Отмечая известную поверхностность в постановке художником проблем, выдвигаемых его эпохой, нельзя не учитывать стремления Касаткина овладеть передовыми художественными методами»⁵³.

Ни «Пряха», ни какая-либо другая работа Касаткина не имеют никакого отношения ни к импрессионизму, ни к формализму. Касаткин всегда был и оставался убежденным реалистом, и его произведения нужно судить не по тем отдельным приемам, которыми он в них пользовался и которые сходны с приемами художников тех или иных современных направлений искусства, а по значению, по силе созданных им образов в целом. Касаткин, используя разные приемы, всегда подчинял их задачам воплощения большого социального содержания, всегда преследовал задачи правдивой передачи действительности. Он во всех своих работах оставался реалистом и был принципиальным противником и импрессионизма и декоративизма. На рубеже двух столетий творчество Касаткина становится особенно сложным, среди его полотен появляются отдельные не вполне законченные и удавшиеся художнику, но напомним, что именно в это время создает он и картины, в отношении целостности и выразительности и реалистической формы являющиеся высшим образцом его мастерства, как, например, картину «В коридоре окружного суда».

Примечания

1. Картина до Великой Отечественной войны принадлежала Киевскому музею русского искусства, увезена была немцами. Сейчас местонахождение ее неизвестно. Размер — 95×63 сл, масло, 1903. Картина имеет следующий подзаголовок: «Улица фабричного городка».

2. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 279.

3. В. Стасов. Выставка. «Новости и биржевая газета», 1898, № 55.

4. Старовер. XXVII выставит картин Товарищества художественных выставок. Журнал «Искусство и художественная промышленность», 1899, № 7, стр. 606.

5. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 10, № 3073.

6. Там же, ф. 10, № 3079.

7. В каталоге постоянной художественной выставки культотдела ВЦСПС, директором которой являлся Касаткин, эта работа фигурирует как эскиз и носит название «Разработка торфа на торфяниках подле Зуева».

8. Каталог Достоянной художественной выставки при культотделе ВЦСПС. Составлен профессором истории искусств Ал. М. Мироновым. М., 1926. Введение к каталогу, стр. 7.

9. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 248.

10. В частном собрании сохранился рисунок с этой работницы.

11. На выставке этюдов, рисунков и эскизов в 1913 году был экспонирован акварельный эскиз к картине. Местонахождение его неизвестно.

12. В галерее находится рисунок на ту же тему, который назван этюдом. Он выполнен карандашом и соусом, размер — 30,5×33,1 см. О.А. Живова в своей брошюре «С. Иванов, С. Коровин, Н. Касаткин», вышедшей в серии «Русская графика» в 1949 году, считает этот рисунок Касаткина эскизом к картине «Кто?» Но это не так. Этот рисунок является повторением картины и сделан Касаткиным по специальному заказу И.С. Остроухова для его собрания графики. В архиве Остроухова сохранилось следующее шутливое обязательство Касаткина Остроухову, написанное карандашом на клочке бумаги: «Обязуюсь нарисовать И.С. Остроухову прекрасный рисунок моей картины «Кто?» не позднее июля — сентября 1898 г. Н. К.». Таким образом, документально установлено и время создания рисунка, более позднего, чем картина, и его отношение к ней. Рисунок этот экспонировался на 1-й выставке этюдов, рисунков и эскизов в 1902 году. В частном собрании хранится эскиз к картине, сделанный пером. Картина финансировалась в процессе ее создания П.М. Третьяковым. 17 января 1898 года Касаткин писал Третьякову: «Картина моя «Допрос» сейчас находится в таком периоде, когда надо на нее взглянуть свежим глазом, — а то я уже совсем пригляделся работая ее последнее время. Когда Вы пожелаете быть у меня в мастерской?» (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1, № 1574.)

13. Ал. X Передвижная выставка. «Петербургская газета», 1898, № 50.

14. Там же.

15. Ан. (М. Ремезов). «Современное искусство...» XXVI Передвижная выставка картин. Журнал «Русская мысль», 1898, книга V, стр. 174.

16. «Выставка передвижников». «Петербургский листок», 1898, № 51.

17. Эта статья, по всей вероятности, принадлежит перу В.В. Стасова. Такое предположение у нас возникает по двум причинам: во-первых, вырезка этой статьи хранится в бумагах Стасова вместе с вырезками других его статей (вырезок чужих статей мы в архиве Стасова не обнаружили), во-вторых, вопрос о том, почему эта статья подписана инициалами, также имеет свое объяснение: параллельно с этой статьей в газете печатался большой цикл статей Стасова о других выставках, и он, очевидно, счел неудобным подписывать новую статью своим полным именем.

18. С.А. С-в (В. Стасов?). XXVI Передвижная выставка. Газета «Новости и биржевая газета», 1898, № 53.

19. Там же, 1898, № 53.

20. Н. Кравченко. XXVI Передвижная выставка картин. Газета «Новое время», 1898, № 7917.

21. Передвижная выставка. Газета «Петербургский листок», 1903, № 50.

22. В частном собрании находится прекрасный натюрморт — яблоки, несомненно являющийся этюдом к этой картине.

23. Картина передана из Москвы, из Румянцевского музея. В Государственном музее латышского и русского искусства в Риге находится, очевидно, вариант-повторение картины, несколько увеличенного размера (104×123). Слева внизу подпись: «Н. Касаткинъ. 1897». Картина разнится от севастопольского оригинала лишь мелкими деталями фона (расположение доски с объявлением на стене). Днепропетровскому художественному музею принадлежит большой рисунок (112×92), исполненный углем. Справа внизу подпись: «Н. Касаткинъ». Вся композиция рисунка буквально совпадает с картиной, разница есть опять-таки лишь в мелких деталях стены. И, наконец, в отделе рисунка Третьяковской галереи находится рисунок карандашом (38,5×50), справа внизу подпись: «Н. Касаткинъ. 1897 г.». Рисунок полностью повторяет, кроме несущественных деталей, картину». Его происхождение, очевидно, таково же, как и происхождение рисунка с картины «Кто?» Он, вероятно, был заказан Касаткину И.С. Остроуховым как повторение популярной картины для его собрания рисунков.

24. В Киргизской картинной галерее во Фрунзе и в частном собрании хранятся прекрасные этюды головы крестьянина. На юбилейной выставке Н.А. Касаткина в 1929 году был экспонирован этюд к фигуре женщины под названием «Раскольница» (сейчас в частном собрании).

25. В.И. Ленин. Соч., т. 9, стр. 199.

26. И.В. Сталин. Соч., т. 6, стр. 128.

27. Укажу, что эта статья была мне неизвестна в 1949 году, когда я впервые изложил свое, очень близкое к высказанному в ней понимание картины Касаткина.

28. Ан. (М. Ремезов). Современное искусство. Выставка картин товарищества передвижных выставок. Журнал «Русская мысль», 1897, книга V, стр. 215.

29. Там же.

30. На факт большого распространения репродукции этой картины под названием «Аграрник» обращает внимание и Н. Соколова в своей статье «Тематика революции в станковой живописи 1905—1907 гг.» (журнал «Искусство», 1935, № 6, стр. 14).

Но нельзя согласиться с автором данной статьи в том, что эта картина по своему содержанию и настроению «смыкается» с деревенским печальничеством С. Иванова». И далее: «Привлечь жалость к страдающему крестьянству — такова установка художника-народника. Касаткин попадает в полосу известного оскудения идейного содержания в народничестве, которое с такой силой отразилось в анекдотическом жанре В. Маковского» (т а м ж е).

Картина Касаткина ничего общего не имеет ни с народничеством, ни с его оскудением, ни с анекдотическим жанром. Картина его — выражение не сострадания и печальничества по отношению к крестьянству, а одобрение и восхищение его возрастающим участием в освободительной борьбе. Картина Касаткина решает проблему не в субъективно-психологическом плане, а в плане остро социальном. И поэтому не название «Аграрник» «актуализировало ее значение», — как утверждает Н. Соколова, а наоборот, боевое содержание картины, его актуальность позволили использовать ее и под таким названием.

31. В. Стасов. Выставки. Газета «Новости и Биржевая газета», № 93, 1897.

32. Там же.

33. «И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка», том III, «Искусство», 1950, стр. 41. Авторы примечаний к III тому А.К. Лебедев и Г.К. Бурова ошибочно утверждают, что Касаткин на Всемирной выставке в Париже участвовал картиной «Кто?» (см, стр. 197).

34. Александр Бенуа. Письмо со всемирной выставки. Журнал «Мир искусства», 1900, № 19—20, стр. 151.

35. Журнал «Мир искусства», 1900, № 23—24, стр. 241.

36. В каталоге XXVII Передвижной выставки, на которой экспонировалась эта картина, она называлась «Свидание с арестантками допускается по воскресеньям и четвергам от 11-ти до 12-ти ч. дня. Женское отделение». В частном собрании хранится эскиз картины размером 95×120. В Русском музее находится этюд центральной группы арестанток. В музее он называется эскизом к «Свиданию арестанток» и датирован 1898 годом. Размер — 29×39. В частном собрании имеется этюд одной из арестанток с поднятыми вверх руками. Размер — 25×40. На юбилейной выставке Н.А. Касаткина в 1929 году экспонировалось еще четыре этюда к картине: «Уныние и печаль», «Дикий крик», «С ребенком», «Воздушный поцелуй». Все они там датированы 1897 годом (находятся в частных собраниях).

37. Каталог юбилейной выставки народного художника республики Н.А. Касаткина, стр. 8.

38. Как указывает приведенное выше письмо Касаткина к Толстому, художник познакомился с романом лишь осенью 1899 года.

39. «Художественная хроника». Журнал «Мир искусства», 1899, № 9, стр. 102.

40. «Современное искусство. XXVII выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок». Журнал «Русская мысль», 1899, книга V, стр. 194.

41. Там же.

42. В.Г. Передвижная выставка. Газета «Московские ведомости, 1809, № 26.

43. Старовер. XXVII выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок. Журнал «Искусство и художественная промышленность», 1899, № 7, стр. 603—606.

44. «На выставках». Газета «Новости дня», 1899, № 3710.

45. Центральный государственный исторический архив в Ленинграде.

46. Там же.

47. См. «Сведения о лицах, предложенных в 1903 году в действительные члены Императорской Академии Художеств и к удостоению почетным званием академика».

48. Центральный государственный исторический архив в Ленинграде.

49. Там же.

50. Архив Академии художеств СССР.

51. Центральный государственный исторический архив в Ленинграде.

52. Просьба Касаткина была удовлетворена, и Академией художеств ему было выдано следующее свидетельство:

«Министерство императорского двора.

Вице-президент императорской Академии художеств. 4 марта 1902 г., № 768.

Свидетельство.

Дано сие из императорской Академии художеств, с приложением печати, академику живописи Николаю Алексеевичу Касаткину в том, что он отправляется по России для художественной работы с натуры и снимания видов местностей и что императорская Академия художеств просит правительственные и общественные учреждения не отказать в возможном содействии г. Касаткину для беспрепятственных художественных работ. Свидетельство сие выдано сроком на один год. Гербовой сбор уплачен.

Вице-президент гофмаршал двора его императорского величества граф Ив. Толстой». (Центральный государственный исторический архив в Ленинграде.)

Это свидетельство было затем возобновлено в 1904 и в 1906 годах.

53. Наталия Соколова. Тематика революции в станковой живописи в 1903—1907 гг. Журнал «Искусство», 1935, № 6, стр. 13.