Глава пятая. Революция 1905 года и отражение ее в творчестве Касаткина. — Первые картины Касаткина, посвященные событиям 1905 года: «Тревожное» и «9 января». — Образы борцов революции: «Рабочий-боевик», «Студент», «Лихая ткачиха». — «Атака завода работницами» — показ революционного возмущения масс. — Другие картины Касаткина 1905—1906 годов: «Последний путь шпиона», «Пролетарии», «Возмущенный кузнец», «После обыска», «Жертва революции». — Творчество Касаткина в годы реакции: «Спор», «Крепостная актриса в опале»; этюды и рисунки: «Римский пролетарий», «Голова девушки», «Портрет порта Дрожжина» и др.

Грянула революция 1905 года. Находясь постоянно в среде рабочих, Касаткин ясно ощущал ту предгрозовую атмосферу, в которой жила Россия в 1900-е годы, и ждал революционных событий. Они нашли живой и горячий отклик в его творчестве.

Художник восторженно приветствовал первую русскую революцию. Всем своим предшествовавшим творческим опытом он был подготовлен к тому, чтобы воспеть героизм восставшего народа, показать его самозабвенную борьбу, оплакать жертвы революции. Революцию он отразил не как сторонний наблюдатель: он смотрел на нее глазами самих ее участников, оставался вместе с ними, со своими старыми знакомыми — рабочими и работницами. Представители российского пролетариата являются подлинными героями революции у Касаткина. Именно то, что Касаткин сумел увидеть главную движущую силу революции в лице рабочего класса, и позволило ему глубже и полнее, чем кому-либо из современных ему художников, отразить события революции. Следует отметить, что этот выдающийся вклад Касаткина до самого последнего времени оставался неоцененным как следует: в работах, специально посвященных отражению революции 1905 года в искусстве, его имя даже не упоминается. Исключение здесь составляет лишь статья Н. Соколовой, о которой уже говорилось выше, но и в ней речь идет лишь об одной из таких работ.

Картины Касаткина, посвященные 1905 году, — значительная глава в его творческой биографии, новое звено созданной им правдивой и величественной эпопеи, посвященной рабочему классу, органическое и логическое развитие и продолжение основной темы его творчества.

Касаткин революцию наблюдал не издали, он сам находился в гуще восставшего народа, его полотна этих лет — живые документы событий. Художник всегда искал вдохновения в самой жизни и в тревожные дни 1905 года не оставался дома, в своей мастерской.

Один из эпизодов жизни Касаткина, относящийся к 1905 году, о котором рассказывает Я.Д. Минченков, может подтвердить сказанное.

Тревожное. Масло. 1905

«Политическая атмосфера была накалена до крайности, — вспоминал Минченков, — нарастали грозные события. В начале декабря было назначено товарищеское собрание (передвижников. — К.С.) в связи с событиями.

Забастовка продолжалась, улицы были безлюдны, не горело электричество.

Собрались мы при лампах в круглом зале Училища живописи и ждали Касаткина, бывшего тогда членом Московского правления Товарищества.

Его не было до одиннадцати часов. Наконец он входит, видимо, подавляя в себе волнение.

Спрашиваю:

Лихая ткачиха. Акварель. 1905

— Почему запоздал, где был?

— А вот почитайте, — говорит Касаткин, вынимает из кармана и показывает лист бумаги.

Читаем печатное воззвание к вооруженному восстанию. Касаткин рассказывает:

— Был я в типографии Сытина. Пришли туда неизвестные люди, приказали всем оставаться на местах, и при них было напечатано это воззвание. Среди рабочих обнаружили сыщика. С него была снята фотография, а затем его освободили с таким напутствием: «Вы не хотели быть честным человеком, на этот раз мы вас отпускаем, но если еще раз появитесь в нашей среде, то вам будет плохо».

Расходились мы около двенадцати часов.

Лихая ткачиха. Этюд. Карандаш. 1905

Землю покрыл мелкий снежок. Зловещая тишина, пустынно.

Вдруг раздался один, другой пушечный удар в стороне дома училища Фидлер за Мясницкой улицей, где в это время происходил митинг»¹.

В числе активных участников революции были сыновья Касаткина; один из них подвергся в 1905 году аресту и пробыл четыре месяца в Бутырской тюрьме.

Касаткин ни минуты не сидел дома. «В эти дни, — рассказывает Минченков, — я бывал у Касаткина, но его самого не заставал дома»².

Рабочий-боевик. Масло. 1905

Художник внимательно и зорко следил за все разрастающимися революционными событиями, старался не упустить ничего важного и значительного. Однажды художник пробрался к Бутырской тюрьме и стал делать зарисовки с приводимых арестованных, за что и сам попал в тюрьму³.

Есть основание предполагать, что Касаткин был очевидцем не только революции 1905 года в Москве, свидетелем вооруженного восстания московского пролетариата, но, по всей вероятности, еще раньше ему пришлось наблюдать и события 9 января 1905 года в Петербурге. Можно думать, что его пребывание там, как и пребывание в это время в Петербурге Серова и Поленова, было связано с подготовкой к открытию очередной Передвижной выставки; могли быть у него также и дела, связанные с Академией художеств. Касаткин, всегда создававший свои произведения на основе непосредственных, живых впечатлений, вряд ли стал бы писать такие полотна, как «9 января» и «Тревожное», если бы не было у него каких-либо непосредственных воспоминаний о дне 9 января 1905 года в Петербурге.

Он создает в дальнейшем целый ряд композиций, пишет много этюдов, делает наброски, эскизы новых полотен, в которых воспевает революцию, борьбу героического рабочего класса родной ему Москвы.

Касаткин с большим вдохновением и напряжением работает над художественной летописью событий, явившихся «генеральной репетицией» Великой Октябрьской социалистической революции.

После обыска. Масло. 1905

Художник самоотверженно трудится, выполняя свой моральный долг перед народом — оставить для истории правдивые художественные документы славной борьбы народа. Лишь две из всего цикла работ, созданного Касаткиным в годы революции 1905 года, были показаны на выставке, да и то одна из них была немедленно снята с выставки, а другая фигурировала под не имевшим отношения к ее истинному содержанию безобидным названием. Только после Октябрьской революции были обнародованы и стали широко известны такие драгоценные для нас теперь и пролежавшие никому не известными более десятка лет в мастерской художника произведения, как «Рабочий-боевик», «Студент», «Лихая ткачиха», «После обыска» и др. По этой же причине художнику не удалось реализовать ряд интересных замыслов, в частности, написать картину «Призыв к восстанию». Но и то, что было создано Касаткиным, — это большой и самоотверженный труд художника, проявление его смелости и верности избранному пути — служению своим искусством героическому русскому рабочему классу.

«Отсталая Россия, — писал В.И. Ленин о революции 1905 года, — под влиянием ряда совершенно своеобразных исторических условий, первая показала миру не только скачкообразный рост самодеятельности угнетенных масс во время революции (это бывало во всех великих революциях), но и значение пролетариата, бесконечно более высокое, чем его доля в населении, сочетание экономической и политической стачки, с превращением последней в вооруженное восстание, рождение новой формы массовой борьбы и массовой организации угнетенных капитализмом классов, Советов»⁴.

«За каких-нибудь три года революции (1905—1907 гг.), — указывается в «Кратком курсе истории ВКП(б)», — рабочий класс и крестьянство получают такую богатую школу политического воспитания, какую не могли бы они получить за тридцать лет обычного мирного развития. Несколько лет революции сделали ясным то, чего нельзя было бы сделать ясным в продолжение десятков лет при мирных условиях развития»⁵.

Эти высказывания дают нам ясную перспективу, прочную основу для правильного понимания и оценки произведений литературы и искусства, посвященных революции 1905 года, в том числе и произведений Касаткина, позволяют судить, насколько глубоко он постиг движущие силы революции, как показал рост творческой активности народных масс, то новое, что внесла революция в их сознание, в их жизнь, и, наконец, насколько верно и правдиво отразил Касаткин отдельные этапы и эпизоды революции, ее нарастание и ее спад.

После обыска. Этюд. Масло. 1905

«В современной России, — писал Ленин, — не две борющиеся силы заполняют содержание революции, а две различных и разнородных социальных войны: одна в недрах современного самодержавно-крепостнического строя, другая в недрах будущего, уже рождающегося на наших глазах буржуазно-демократического строя. Одна — общенародная борьба за свободу (за свободу буржуазного общества), за демократию, т. е. за самодержавие народа, другая — классовая борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое устройство общества»⁶.

Если в период подготовки революции внимание Касаткина привлекали факты, связанные и с той и с другой из указанных Лениным войн, то в годы революции пафос творчества художник черпает именно в содержании второй из этих войн, увидев, что подлинным гегемоном революции стал пролетариат.

Серия работ художника, посвященных революции 1905 года, открывается, как указывалось, картинами, связанными с событиями «Кровавого воскресенья»: «Тревожное» (1905, местонахождение неизвестно) и «9 января», представляющими два варианта композиции с одним сюжетом.

В темной комнате, забравшись на стоящий у окна стол, жена рабочего сидит, прильнув к замерзшим стеклам, не отрывая полного тревоги взгляда от окна. Она, очевидно, давно ждет мужа, ушедшего к Зимнему дворцу вместе с другими рабочими. Уж поздно, стемнело, пора бы ему вернуться, но его все нет, на улице тоскливый сумрак и зловещая тишина. Касаткину удалось создать картину большого внутреннего напряжения. В жизни молодой женщины, будни которой заполнены повседневными заботами, которая и теперь одета в домашнюю широкую кофту и не выпускает из рук пыльной тряпки, наступил момент, когда она, кажется, прозревает, мужает на наших глазах. Мысленно она вся с теми, кто ушел с рабочей окраины к Зимнему; и вот сейчас она охвачена тяжелым предчувствием. Она смутно сознает, что все, кто ждал справедливости от царя, совершили роковую ошибку.

Беззаветная жертва революции. Масло. 1905

Идейный смысл картины Касаткина был быстро разгадан царскими властями — картина была немедленно снята с XXXIII Передвижной выставки 1905 года и запрещена.

Случай с картиной «Тревожное» показал, что нельзя было надеяться на то, что царские власти позволят демонстрировать публике произведения подобного содержания. И все же художник не оставляет работы над такими композициями, он творит для будущего. Вместе с тем новый смысл и значение приобретает для него в годы революции работа над небольшими вещами этюдного характера. Многие такие этюды имеют отнюдь не подсобное, а вполне самостоятельное художественное значение. Касаткин видит в них художественный документ замечательной эпохи. Он добивается в маленьких этюдах маслом или часто акварелью выразительности, жизненной полноты характеристик, мастерства исполнения, поставив снова, как и в период работы над шахтерским циклом, и этот род работы на службу большому делу, большой идее.

Стремясь отразить революцию прежде всего в ее положительных образах, показать ее героев, художник создает своеобразную галерею портретов представителей восставшего народа, портретов-типов. В этих произведениях Касаткин целиком на стороне поднявшегося против самодержавия рабочего класса, он восхищен его героизмом и мужеством. В первую очередь здесь нужно назвать его «Рабочего-боевика» (филиал Музея Революции СССР). «Рабочий-боевик» должен быть отнесен к таким же новаторским произведениям, к таким же значительным социальным обобщениям, какими были его «Шахтерка», «Ткачиха» и другие подобные полотна. Это, пожалуй, наиболее глубоко понятый художником образ представителя рабочего класса из всех произведений, которые были созданы в ртом плане в русском, да и вообще в мировом искусстве.

На небольшом пространстве картины изображен во весь рост рабочий в короткой кожаной куртке и высоких сапогах. Заложив руки в карманы куртки, зорко всматриваясь в даль, он смело шагает вперед, прямо на зрителя. Этот образ как бы овеян разбуженной революцией «праздничной энергией масс»⁷.

Последний путь шпиона. Масло. 1905

Как указывается в «Кратком курсе истории ВКП(б)»⁸, пролетариат Москвы, начиная восстание, имел свою боевую организацию — около тысячи дружинников, из которых больше половины было большевиков. Боевые дружины имелись на ряде фабрик Москвы. В целом повстанцы имели около двух тысяч дружинников.

Художник запечатлел образ дружинника Красной Пресни так, как будто уже видел мысленно великие грядущие победы российского пролетариата: собранный, охваченный решимостью действовать, этот молодой, черноглазый, черноусый рабочий (образ которого, как всегда у Касаткина, неповторимо индивидуален) встает сейчас перед нами как олицетворение славной боевой молодости той закаленной революционной гвардии, которая победоносно завершила Социалистическую революцию в России в октябре 1917 года.

Художественные средства, которыми пользуется живописец в этой работе, отличаются мудрой простотой, приемы выразительны и лаконичны: красочная гамма картины построена на контрастном сочетании двух цветов — черного и белого, на переходах, градациях каждого из этих тонов, мастерски использованных Касаткиным. Наряду с колоритом в этой работе важнейшим средством характеристики является рисунок контура, силуэт. Уже в очертаниях темного пятна фигуры на серебристо-белом фоне Касаткин нашел основную, нужную ему мелодию, уже в этом силуэте выражены существенные особенности облика рабочего; характеристика его лица развивает, углубляет эти существенные черты. Этот образ рабочего — образ столь же вдохновенный, полный внутреннего горения, как и образы передовой русской интеллигенции, созданные Серовым в его портретах А.М. Горького и М.Н. Ермоловой. Интересно отметить здесь и некоторое сходство средств художественного выражения, которыми пользуются в этих произведениях Серов (в частности, в портрете Горького) и Касаткин.

Сила и значительность созданного художником образа, обобщенность и лаконизм художественного языка в этой маленькой картине Касаткина заставляют воспринимать ее как большое монументальное полотно.

Студент. Акварель. 1905

По картине «Рабочий-боевик» будущие поколения будут знакомиться с тем поколением, которому они обязаны освобождением своей Родины от пут капитализма.

Замечательный образ бунтарки работницы создал в дни революции 1905 года Касаткин в прекрасной акварели «Лихая ткачиха» (Третьяковская галерея)⁹.

Молодая ткачиха, подбоченясь левой рукой, а другой опершись о столик с куском мануфактуры, повернув голову в сторону, задорно и насмешливо смотрит на своего собеседника. Во всей ее позе, жестах, лукавой улыбке чувствуется смелый вызов, готовность поспорить, настоять на своем. Но шутки ее не сводятся к пустому балагурству: холодок презрения в глазах, жест правой, сжатой в кулак руки выдают, что спор идет острый и недружеский. Но и в этом споре она сохраняет превосходство над своим противником и уверена в своей силе. Если рта боевая, жизнерадостная ткачиха пока еще не стала в ряды бойцов революции, то она одна из тех, кто представляет собой крепкий, надежный резерв, готовое вступить в строй пополнение революционной армии. Мажорности общего настроения образа способствует и цветовое решение акварели. На серовато-зеленоватом фоне выделяется фигура ткачихи в беловато-серой кофте и темном переднике; пестрый оранжево-желтый платок, съехавший ей на плечи, и кусочек виднеющейся справа из-под фартука коричневато-красной юбки, светлая материя слева звучат резкими, но сильными, горячими нотами в общей гамме.

Касаткин показал блестящее умение пользоваться возможностями акварели: мастерски используя легкость и прозрачность красочных пятен, выразительность линии, штриха, свободного, изящного, просвечивающего местами сквозь слой краски, художник сумел прекрасно передать форму и разнообразие фактуры тела, материи. Лицо, фигура лихой ткачихи буквально живут на листе бумаги.

Похороны Баумана. Набросок. Карандаш. 1905

Акварель «Студент» (Третьяковская галерея) знакомит еще с одним отрядом бойцов революции 1905 года. Юноша в распахнутой студенческой шинели и низко надвинутой на глаза шляпе с красной повязкой, примостившись на ящике, склонился над развернутым листом газеты. Перед нами студент-дружинник на своем боевом посту. Он весь ушел в чтение, его волнуют новости дня, сообщения о том, как развертываются события революции, он забыл и о скромном завтраке — куске хлеба и яблоке, которые держит в руках. Он горд своим участием в революции, доверием товарищей — недаром он так щедро украсил себя красным цветом — цветом революции: кроме широкой красной повязки на шляпе и в петлице у него алая лента и на рукаве белая с красным (возможно, с красным крестом) повязка. Все эти красные ленты горят, как вспышки яркого пламени на его темной одежде, на общем зеленовато-оливковом фоне рисунка. Лицо юноши почти скрыто под низко надвинутой шляпой. Мы видим только его сжатые губы да на затылке взлохмаченные, давно не стриженные волосы, и хотя лица его целиком и не видно, вся его поза, весь его облик говорят нам о благородном стремлении этого студента, представителя разночинной учащейся молодежи, самозабвенно служить революции.

Как одну из важных особенностей цикла 1905 года нужно отметить отражение Касаткиным в своих картинах активной роли женщины в социальной борьбе. В период революции 1905 года он показывает боевые выступления женщин-пролетарок.

В 1906 году художник заканчивает картину «Атака завода работницами» (Музей Революции СССР)¹⁰, которая достойно венчает цикл его работ, посвященных революции 1905 года.

«Атака завода работницами» является итогом, синтезом наблюдений событий первой революции, как в свое время картина «Углекопы. Смена» стала итогом изучения жизни шахтеров Донецкого бассейна.

Работница. Этюд к картине «Атака завода работницами». Масло. 1906

Картина не является точным изображением какого-либо конкретного эпизода, в ней слилось воедино многое из того, что приходилось видеть Касаткину на фабриках и заводах в Петербурге, Москве и других городах, особенно в годы революции.

После декабрьского восстания 1905 года, бывшего высшей точкой революции, революция, однако, не была подавлена. «Рабочие и революционные крестьяне отступали медленно, с боями. В борьбу вовлекались новые слои рабочих. В стачках участвовало в 1906 году свыше миллиона рабочих»¹¹.

Вот это-то не утихающее пламя революции, разбушевавшееся народное море, широчайшие массы трудящихся, пришедшие в движение, и показывает Касаткин в картине «Атака завода работницами».

В своей аннотации к этой композиции художник, стремясь объяснить ее содержание, исходя из одного конкретного случая, сужает ее идейный смысл, как сузил он в другой аннотации и смысл картины «В коридоре окружного суда». Он называет в качестве места действия Петербург, в качестве факта, послужившего сюжетом этого полотна, — выступление женщин-пролетарок одной из рабочих окраин города с экономическими требованиями. Вот краткое описание картины, сделанное самим автором: «Женщины рабочего населения фабрики в окрестностях Петербурга в 1906 году, измученные всеми тяжелыми переживаниями, как экономического, так и психологического порядка, связанного с торжеством реакции, забрав своих детей, атаковали фабрику, чтобы добиться силой удовлетворения требования, необходимого для своего существования. На картине изображен ряд моментов тяжелых трагических переживаний работниц и их натиск на фабрику»¹².

Работница с детьми. Этюд к картине «Атака завода работницами». Масло. 1906

В действительности художнику удалось превратить эту сцену «натиска на фабрику» работниц в исторически конкретный и глубоко обобщенный образ революционного возмущения масс. Действие развертывается на площади у заводских ворот. Тысячная толпа женщин — жен рабочих, работниц, у многих из которых на руках дети, — как лавина движется к заводу, чтобы потребовать удовлетворения своих требований. С завода, где, очевидно, засели вооруженные жандармы, стреляют по этой процессии, но залпы и кровь не могут остановить работниц.

На площади видны тела убитых. На булыжной мостовой белеют кем-то разбросанные листовки. Эти листовки и призывно реющие тут и там красные стяги, руки, тянущиеся за булыжником, — все это говорит о том, что как ни потрясена эта масса зверской жестокостью своих врагов, встретивших пулями беззащитных женщин и детей, внутренне она, эта масса, подготовлена к возможностям суровых столкновений и готова биться за свое правое дело.

Художник восхищается решимостью и готовностью к подвигу женщин-работниц, их неколебимостью и силой, которую они черпают в своей сплоченности. Картина вся пронизана движением, внутренней динамикой и очень интересна по композиции.

В глубине виднеются характерные заводские строения со стеклянными перекрытиями, с поднимающимися между ними трубами, вышками.

Беременная работница. Этюд к картине «Атака завода работницами». Акварель. 1906

Сейчас, во время стачки, эти строения не оживляют ни отблески огня, ни клубы пара и дыма; в их безжизненности есть что-то зловещее. Границей этого мертвого царства служит высокий забор, тянущийся через всю картину, параллельно ее верхнему краю.

Резким контрастом к этой глухой, однообразно серой стене является приближающаяся к ней вплотную толпа и особенно группа осаждающих ворота, пронизанная стремительным движением.

Если бы художник ограничился изображением только этой видимой издали выразительной группы штурмующих ворота, он создал бы лишь общий образ восстания, подобно тому, как создали его в свое время в живописи Домье или позже К. Кольвиц в офорте «Штурм» из серии «Восстание ткачей». Но, верный традициям русской реалистической школы, добиваясь жизненной полноты изображения, Касаткин не довольствуется общим впечатлением и строит композицию картины так, чтобы наполнить полотно важными конкретно историческими подробностями, живыми, индивидуальными и опять же конкретно-историческими характеристиками.

Стрельба по безоружной толпе, способность царского самодержавия пойти на любую подлость и зверства в страхе перед революцией — вот одна из таких важных конкретно-исторических подробностей. Каждый отдельный человек у Касаткина реагирует на все случившееся по-своему, но тем внушительнее созданная живописцем общая картина единого порыва людской массы.

Как и в других массовых сценах — «Углекопы. Смена», «Свидание с арестантками», — Касаткин воссоздает определенные жизненные положения и, целиком исходя в обрисовке своих персонажей из этой жизненной ситуации, так строит композицию, чтобы с наибольшей ясностью, наглядностью показать исторический смысл происходящего.

Беременная работница. Этюд к картине «Атака завода работницами». Акварель. 1906

Женщины движутся к воротам со всех сторон. Залпы жандармов, пришедшиеся в самую середину толпы, вызвали некоторую паузу в этом движении: там, где упали первые жертвы, народ расступился; но крайние слева и справа группы первого плана говорят о том, что новые людские волны готовы еще более яростно устремиться к цели. Показывая сложные, трагические переживания женщин, остановившихся перед павшими, художник раскрывает единство и непреоборимость их общих стремлений.

Слева, в средних планах картины, вырисовывается фигура молодой женщины в светлой розовато-сиреневой кофте и желтом платке: она остановилась как вкопанная перед упавшим замертво на землю ребенком, недоуменно разводя руки; она застыла с немым вопросом: «За что? — за что убили ее мальчика?» Склонившись к ней на плечо, плачет ее подруга.

На первом плане, слева другая группа фигур: здесь еще одна мать, потерявшая ребенка: она сидит возле него на земле, охватив голову обеими руками; горькое удивление и скорбь читаются в жесте и в лице женщины, смотрящей на них; третья женщина склонилась к ребенку, может быть, чтобы закрыть ему глаза; стоящая рядом простоволосая беременная женщина, сжав в кулаки худые руки, смотрит в ту сторону, откуда стреляли; она не уходит с площади, ставшей полем боя, словно понимая уже, что от исхода таких сражений зависит будущее, зависит счастье ребенка, которого она носит.

Почти в центре полотна, на первом плане, изображена пожилая женщина с тремя детьми: на руках она держит младенца, с обеих сторон к ней жмутся испуганные мальчики. Она одна идет в противоположную заводу сторону, но идет только за тем, чтобы увести отсюда детей, ее строгое лицо не выражает ни тени страха. За ней видна со спины фигура женщины, откинувшейся назад, с руками, поднесенными к голове, будто она поправляет волосы или спустившийся на плечи платок; но в ее жесте — такая машинальность, что невольно возникает догадка, что это жест раненого человека.

Атака завода работницами. Фрагмент. Масло. 1906

Справа, за трамвайными рельсами, на которых лежит тело женщины, убитой вместе с ее младенцем, за светло-красным кругом сигнала видно еще несколько фигур — это самая активная группа работниц. Одна из них согнувшись поднимает камень, другая кричит, обернувшись назад, третья — маленькая горбунья в пестрой кофте и желтом переднике — неукротима в своей ярости. Она стоит перед телом товарки, перед лужей крови, растекшейся возле ее головы, и призывает на штурм, на бой с врагом, призывает словами, слетающими с ее полуоткрытых губ, призывает взмахами ярко-красной косынки, которую она поднимает высоко, как боевое знамя.

Никакой ложной патетики, привнесенной художником «от себя», нет в картине, каждая подробность внешности, одежды, каждый взгляд, жест, движение вытекают из положений, в каких показывает художник работниц, из особенностей индивидуальных характеристик, из особенностей русского народного быта.

Выпукло, сильно вылепив своей кистью ряд отдельных образов, художник правдиво показал, что не слепой порыв движет массами, что весь их жизненный опыт и особенно опыт, приобретенный в таких столкновениях с властями, приводит их в ряды борцов за дело революции.

Колорит картины очень выразителен, он как бы подчеркивает величавость, торжественность народного шествия и в то же время суровость и напряженность момента, в нем звучат тревожные, трагические ноты. Полотно выдержано в сумрачно-серых, но богатых переходами тонах: светло-серый фасад здания фабрики, сиреневато-серые цехи слева и жемчужно-серое небо, серая мостовая и забор — все это служит как бы фоном для темной, грозной толпы с отдельными яркими — розовыми, лиловыми, желтыми, синими — пятнами платков, кофт, передников работниц. Как самые сильные аккорды выделяются красные пламенеющие стяги и белые листовки, разбросанные на мостовой.

Говоря о первой русской революции, Ленин писал: «...человечество вплоть до 1905 года не знало еще, как велико, как грандиозно может быть и будет напряжение сил пролетариата, если дело идет о том, чтобы бороться за действительно великие цели, бороться действительно революционно!»¹³. Касаткин почувствовал это грандиозное напряжение сил трудящихся масс и сумел передать его в созданном им образе восставшего народа. События революции 1905 года еще более укрепили веру художника в мощь рабочего класса, веру в то, что в грядущей борьбе он завоюет себе свободу, сбросит с себя навсегда ярмо эксплуатации.

Атака завода работницами. Фрагмент. Масло. 1906

Необходимо несколько слов сказать и об этюдах к картине «Атака завода работницами», которые как бы приближают к нам отдельные образы картины и в то же время показывают, что, перенося их на холст, художник вносил в них порой существенные изменения.

Имеются два этюда центральной группы на переднем плане — работницы с детьми. Хранящийся в частном собрании этюд представляет собой быстрый нашлепок; художник, так сказать, ищет в нем колористическую структуру группы. Этюд Русского музея носит более законченный характер, и в нем уже найден облик женщины, хотя выражение лица в этюде менее строго, в нем больше обыденного. Выразительны этюд работницы в белой кофте и красном платке на голове, страстно призывающей на штурм завода, и этюд женщины, стоящей спиной к зрителю и стучащей обеими поднятыми руками в ворота.

Две акварели, изображающие беременных работниц, очевидно, также возникли, как этюды. У работницы на акварели из Минского музея руки сложены на груди, как и у работницы на картине, но по общему выражению образ этой худой, с запавшими глазами женщины, представляющей собой как бы воплощение нужды, не вполне совпадает с образом, созданным в картине, и самый жест в картине носит более активный характер. Оба этюда явно доработаны позже, как и некоторые этюды к картине «Углекопы. Смена», недаром они и датированы художником более поздним временем: акварель Русского музея — 1907 годом, акварель Минской галереи — 1909 годом (по всей вероятности, именно эти работы значатся в каталоге юбилейной выставки Касаткина за номерами 276 и 277 — «Работница» (1907) и «Задумалась» (1909).

На акварели Русского музея изображена крепкая женщина, стоящая подбоченясь, спокойно, уверенно. На ней темно-вишневая юбка, розовая с белыми полосами кофта, на голове черный с красной узорчатой каймой платок, черные ботинки на ногах. Фон белый. В этой немолодой женщине, ждущей, может быть, своего последнего ребенка, замечательно выражена житейская мудрость: она знает жизнь, понимает все значение материнского долга. Эти психологические черты вошли и в образ картины, хотя там передано иное состояние человека.

Итак, в картину целиком не вошел ни тот, ни другой этюд. На полотне Касаткин создал на основе суммы наблюдений образ более трагический и более активный.

Атака завода работницами. Фрагмент. Масло. 1906

Картина «Атака завода работницами» по праву должна быть признана выдающимся произведением живописи, посвященной 1905 году, первой русской революции. Это памятник беззаветному героизму масс.

«Атака завода работницами» — высшее достижение из всего того, что создано Касаткиным в первые годы нового столетия. В дальнейшем ему уже никогда не удастся создать подобной массовой сцены, эпопеи о рабочем классе. Причины этого следует искать не столько в субъективных моментах в состоянии художника, сколько в объективных условиях, крайне неблагоприятных для претворения этих тем в монументальные картины.

Многие из задуманных Касаткиным картин о революции 1905 года остались в стадии эскизов и этюдов или не были доведены до необходимой завершенности. Художнику не удалось почти ни одной из них выполнить с такой же тщательностью и законченностью, с какой он писал свои картины о шахтерах или композицию «В коридоре окружного суда».

В дни революции, идя по горячим следам событий, художник стремился накопить возможно больше подготовительного материала будущих работ и часто ограничивался лишь фиксацией своих непосредственных впечатлений в эскизах и этюдах.

Но все эти работы, даже и не вполне завершенные, представляют для нас огромный интерес. Одна из не вполне доработанных композиций — «Последний путь шпиона» (1905, Музей Революции СССР) — рисует эпизод из жизни восставшей Красной Пресни, где, как известно, восстание носило особенно упорный и ожесточенный характер. «Красная Пресня, — говорится в «Кратком курсе истории ВКП(б)», — была главной крепостью восстания, ее центром. Здесь сосредоточились лучшие боевые дружины, которыми руководили большевики. Но Красная Пресня была подавлена огнем и мечом, залита кровью, пылала в зареве пожаров, зажженных артиллерией»¹⁴.

Атака завода работницами. Масло. 1906

Вот эту Красную Пресню, пылающую в зареве пожаров, и видим мы на картине Касаткина. Отблески пожаров видны на стене дома на втором плане. Мороз. Пустынная улица с серовато-голубоватой гладью снега. На переднем плане испуганно бредет пойманный сыщик в шляпе и пальто, с башлыком на шее. Его конвоируют трое рабочих с лицами, покрасневшими от холода, от возбуждения, распухшими от ран, испачканными кровью, быстро стынущей на морозе; их головы и руки забинтованы, одежда изорвана: героическая борьба им обходится нелегко. Это те люди, о которых рассказывает Горький в романе «Жизнь Клима Самгина», описывая Красную Пресню в дни восстания 1905 года.

В дружиннике слева есть сходство с рабочим-боевиком с одноименного полотна, только здесь его образ дан более эскизно.

Фигурировавшая на юбилейной выставке Касаткина в разделе работ, посвященных 1905 году, картина «Восстание Москвы» является вариантом картины «Последний путь шпиона». Она написана после Октябрьской социалистической революции.

Что касается такой интересной картины Касаткина, как «Вооруженное сопротивление при аресте типографии» (Музей Революции СССР), то точно о дате ее написания судить пока трудно, но несомненно, что она связана с событиями 1905 года и, возможно, создана по горячим следам этих событий.

Пролетарии. Масло. 1906

Экспонируя это полотно на Передвижной выставке 1922 года, Касаткин снабдил его следующим названием: «Революционер с револьвером в руках защищает горящие документы от ломящегося к нему обыска». Бесстрашный революционер, забаррикадировав входною дверь от ломящихся в нее жандармов, держа в руках наготове револьвер, продолжает сжигать важные бумаги, чтобы они не попали в руки царских властей.

Образы вставшего на защиту своих нрав рабочего класса были созданы художником и в этюдах, написанных к картине «Призыв к восстанию» — «Негодующий кузнец» и «Жена кузнеца» (оба эти этюда экспонировались на юбилейной выставке Касаткина. После ликвидации Музея труда они были переданы в Музей Революции СССР. Сейчас их местонахождение неизвестно). В Государственном музее изобразительных искусств Туркменской ССР в Ашхабаде имеется этюд под названием «Кузнец»; он изображает сидящего на стуле рабочего в расстегнутой куртке и широкополой шляпе на голове. Суровое и серьезное его лицо обращено к зрителю. Возможно, это вариант образа «Негодующего кузнеца»¹⁵.

Выражение лица на обоих названных этюдах совпадает, жест — не вполне; на ашхабадском варианте интерьер изображает скорее кузницу, чем комнату, о которой идет речь в приведенном описании. В том случае, если окажется, что существуют две картины на одну и ту же гему, то это будет только свидетельствовать о серьезности замысла и работы художника над этим образом.

Как уже указывалось, Касаткин почти был лишен возможности показывать публике произведения, посвященные революционным событиям. И даже когда его работы не относились прямо к этим событиям, они вызывали бурю негодования со стороны реакционной критики.

В мастерской столяра. Масло. 1907

Так случилось, например, с картиной Касаткина «Пролетарии» (местонахождение неизвестно). Собственно, это был этюд двух фигур: пожилого рабочего и его дочери, девочки лет восьми-десяти, — сидящих в грустном раздумье. Но, как и «Студент» и «Лихая ткачиха», образы эти были написаны с яркой психологической правдой и ощущением времени. Большой, сильный человек, обратившись к доверчиво прижавшейся к нему девочке, делится с ней своими горестями. Праздно сложенные сейчас и уныло опущенные его руки говорят о том, что он остался без работы, может быть, в результате массового локаута, может быть, он уволен, как замешанный в беспорядках. Внимательно, затаив какие-то свои, недетски серьезные думы, слушает его худенькая девочка. «Пролетарии» Касаткина появились на XXXIV Передвижной выставке 1906 года. Показателен своей недоброжелательностью, выражением злобного презрения, откровенными призывами не думать о борьбе классов отзыв о вышеупомянутой Передвижной выставке одного из жрецов «чистого искусства» К. Сюнненберга, помещенный в декадентском журнале «Золотое руно».

Вот что мы читаем на страницах этого журнала — прибежища символистов и прочих представителей реакционного искусства: «На передвижной выставке, конечно, имеется вся обычная, до ужаса надоевшая передвижническая бутафория: имеются грязно нашлепанные «Серые люди», есть «Пролетарии», имеется вялое изображение группы деревьев, сквозь ветви которых видно зарево: это «Пожар Пресни», имеются беспомощно сделанные и на полотне никому не нужные «Баррикады», имеется вылизанная баба с ребенком, о которой в каталоге сказано, что она «бедная», есть просто баба без ребенка, но есть и половой с тряпкой, причем в каталоге особое внимание граждан обращено на то обстоятельство, что баба нанята «одной прислугой». Здесь зрителю представляется некоторое поле для размышления на тему об экономическом неравенстве и проч. Я готов согласиться, что баррикады — это хорошо и что служить одной прислугой — плохо, но ...при чем тут искусство? Передвижники забывают о нем, занятые своими гражданскими сюжетами».

Далее следует такой совет: «Пусть художник берет сюжетом пожар, но пусть он не подчеркивает, что это пожар Пресни. Ведь подожженная Пресня горит таким же ярким пламенем, как и подожженный дворец».

Заключает автор свой обзор следующим образом:

«Впрочем, должен оговориться: подлинно передвижническое начало на последней выставке изображено гораздо беднее, чем в былое время. А ведь нынешний год повальных обысков и поголовных расстрелов мог бы дать передвижникам много подходящих «сюжетов» для поучения толпы в духе гражданской скорби. Очевидно, они теряют веру в свою пропаганду кистью. Или, быть может, поучительных картин в этом году меньше на «Передвижной» выставке но причинам ничуть не эстетического, но полицейского характера? Как бы то ни было, их меньше. Но выставка от этого, к сожалению, ничуть не лучше»¹⁶.

Годова рабочего. Этюд к картине «Спор». Пастель. 1907

Последний абзац позволяет нам ясно представить себе и то, в каких узких границах было дозволено художникам показывать революционные события.

И в этих условиях Касаткин нашел в себе достаточно силы, не только чтобы показать революцию на подъеме, но и для того, чтобы остаться верным ей, ее героям и позже, в период спада революции.

Картины «Беззаветная жертва революции» (1905, Музей Революции СССР) и «После обыска» свидетельствуют о стремлении художника сложить в живописи реквием павшим в революционных боях.

На пустынной улице, где-то у забора, на белом снегу одиноко чернеет лежащая навзничь угловатая фигурка сраженной жандармской пулей девушки курсистки. Худенькое тело коченеет в нелепо-случайной позе: одна нога вытянута, другая согнута в колене, и виден черный чулок и край белой нижней юбки; левая рука, сжатая в кулак, откинута назад, а лицо девушки с юными, немного мальчишескими чертами сохраняет то восторженное выражение, с каким шла она, вероятно, в рядах демонстрантов.

Итальянский крестьянин Франческо. Масло. 1908

Как и в «Рабочем-боевике», колорит здесь построен на контрастном сочетании белого и черного, на выразительности очертаний темного силуэта убитой женщины.

В этом быстро, взволнованно набросанном полотне чувствуется искренняя душевная боль, с какой художник оплакивает эту «беззаветную жертву революции».

Над картиной «После обыска» (1905, Музей Революции СССР) Касаткин работал основательно, о чем свидетельствует подготовительный материал к ней. Сохранился этюд стола с горящей на нем свечой и этюд интерьера (Музей Революции СССР).

«После обыска» — художественный документ, обличающий погромные действия царских властей против свободы, революции, против ее организаций и учреждений.

Гречанка. Карандаш. 1912

Большая пустая комната... Возле окон несколько стульев и круглый стол, заваленный бумагами, раскрытыми книгами, с забытой на нем зажженной свечой... Весь пол усеян разбросанными бумагами, стоящий у стены шкап взломан, одна дверца его сорвана с петель, стекло разбито, на полу лежит несколько опрокинутых стульев. В воздухе стелется табачный дым. В окна уже пробивается сумеречный свет утра; он спорит с желтым светом свечи (мотив, не раз использованный художником прежде), и этот контраст еще более подчеркивает всю бессмысленность этого погрома, этого ночного буйства, разыгравшегося в аскетически-скромной комнате, где помещалась, может быть, редакция или центр революционной организации. Опять с огромной убедительностью показал художник животный страх царских властей перед революционными идеями. Художник при помощи изображения только интерьера и натюрморта сумел создать высокоидейное произведение.

Художник снабдил свою картину впоследствии следующей аннотацией: «На картине изображен разгром учреждения, обратившего на себя внимание царской охранки. Все перепутано, все поставлено вверх дном, разрушительная работа произведена на 100%. Одна забытая на столе свеча освещает унылым светом жуткую картину. За окном брезжит предутренний рассвет»¹⁷.

Мы не видим на картине тех, против кого была учинена расправа. Может быть, некоторые из них пали в революционных битвах, а другие томятся в царских застенках.

Но вся масса книг, брошюр, бумаг, собранных в этой комнате, — наглядное свидетельство героической, направляемой передовой революционной мыслью борьбы с самодержавием. Об этой борьбе всегда будут с благодарностью вспоминать, глядя на картину Касаткина, новые, свободные поколения.

Голова девочки с распущенными волосами. Карандаш. 1910-е годы

Сравнивая этюды с картиной, видишь, как художник обогащал и расширял свой творческий замысел. Если на этюде шкаф стоит закрытый, на законченной картине он взломан. Иначе решены в картине и стол и расположение бумаг на полу. На этюде отсутствует опрокинутый стул. Работа над картиной шла по линии усиления ее внутреннего драматизма, напряжения средствами композиции, колорита.

Откликнулся Касаткин и на похороны Баумана, создав эскиз «Утро похорон Баумана» (1905, частное собрание).

Нельзя не отметить известную перекличку картин Касаткина, посвященных революции 1905 года, с теми страницами романа М. Горького «Жизнь Клима Самгина», где описываются те же события. Эта близость ощущается не только в выборе темы, но и в ее освещении, в выборе определенного угла зрения на нее, в самой трактовке событий. После знакомства с картинами Касаткина как-то ярче и осязательнее воспринимаются образы романа Горького, а описания Москвы 1905 года, данные писателем, как бы расширяют рамки картин Касаткина и дополняют их.

Вообще следует отметить, что тема «Горький и Касаткин», как и тема «Толстой и Касаткин», ставит проблемы, требующие специального исследования, и здесь проблемы эти могут быть лишь бегло намечены. Даже в том, что Касаткин такое большое место отводит в своих картинах женским образам, есть нечто, сближающее его с творчеством великого пролетарского писателя, особенно если вспомнить героиню его романа «Мать». И писатель и художник показывают в женщине существо, осознавшее свои человеческие, гражданские права и вставшее на их защиту.

Портрет сына за чтением газеты. Масло. 1910-е годы

Об идейной зрелости художника, о понимании им развертывающихся событий революции свидетельствует то, что героем почти всех своих картин, посвященных 1905 году, Касаткин избрал рабочий класс, что он показал, как освещает путь пролетариату передовая революционная мысль, как несет это революционное учение в широчайшие массы печатное слово (вспомним, кроме бумаг, брошюр, рукописей в картине «После обыска», листовки в картине «Атака завода работницами»). В пролетариате художник увидел главную движущую силу революции.

* * *

Наступившая после подавления революции реакция совершенно закрыла путь к зрителю такому художнику, как Касаткин. Это объясняет, почему ему не удалось развить большинство своих замыслов в законченные монументально-эпические полотна о революции.

Но и то, что было им создано, относится к наиболее ценным откликам русского искусства на события 1905 года.

Помимо невозможности показывать свои произведения народу были и другие причины, мешавшие Касаткину, как и многим другим художникам-реалистам, плодотворно, с прежним размахом и широтой продолжать свою творческую деятельность.

Пишущая девушка. Акварель. 1910-е годы

«Наступление контрреволюции шло и на идеологическом фронте — указывается в «Кратком курсе истории ВКП(б)». — Появилась целая орава модных писателей, которые «критиковали» и «разносили» марксизм, оплевывали революцию, издевались над ней, воспевали предательство, воспевали половой разврат под видом «культа личности».

В области философии усилились попытки «критики», ревизии марксизма, а также появились всевозможные религиозные течения, прикрытые якобы «научными» доводами.

«Критика» марксизма стала модой.

Все эти господа, несмотря на всю их разношерстность, преследовали одну общую цель — оторвать массы от революции»¹⁸.

Портрет В.В. Касаткиной. Акварель. 1900-е годы

В области изобразительного искусства эти годы характеризовались дальнейшим нарастанием декадентства, мистики, всевозможного упадочничества, символизма, богоискательства, формализма. Стало модой поносить передвижников, идейный реализм, национальные демократические традиции русской культуры. Буржуазно-дворянские эстеты-космополиты вели подлинно погромную деятельность против последователей демократической реалистической живописи, и в первую очередь против их главного оплота — передвижничества. Горький характеризовал десятилетие 1907—1917 годов, как самое позорное и самое бездарное десятилетие в истории русской интеллигенции. В эти годы возникают одно за другим антинародные, реакционные направления в литературе и искусстве, которые под видом безидейности проповедуют реакционнейшие, аморальные, античеловеческие идейки. Всех их объединяет одно — звериный страх перед грядущей социалистической революцией. В этой борьбе объединились в один реакционный лагерь эстеты и формалисты всех мастей от «Мира искусства» и «Голубой розы» до «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста».

«Живопись отклонялась от идейного реализма в сторону формализма, — вспоминает об этом периоде Я. Минченков, — в решении чисто живописных задач. Старые передвижники очутились в окружении формалистов-эстетов, которые при каждом удобном случае обрушивались на их тенденции. Много доставалось тогда н Касаткину за его решение жизненных проблем и назидания»¹⁹.

Политическая и идеологическая реакция, разгул декадентства и формализма в искусстве, оплевывание и постоянное издевательство над дорогими для художника демократическими идеалами передвижников, как над чем-то устаревшим, не отвечающим современной моде, — все это тяжело отразилось на творчестве Касаткина. Он в эти годы почти не пишет больших тематических картин, а целиком уходит в педагогическую деятельность. В месяцы летних вакаций он много путешествует. «Чтобы отдохнуть от тяжелой обстановки реакции, — сообщает Я. Минченков, — Касаткин путешествует по Европе. Он живет и работает в Турции, в Италии, пишет пейзажи, в Англии восторгается Уистлером, изучает любимого Рембрандта. Везде проникает в народные массы и наблюдает их»²⁰.

В эти свои поездки Касаткин побывал в Берлине, Вене, Дрездене, Париже, Лондоне, Риме, Флоренции, Генуе, Венеции, Милане, Кельне, Цюрихе, Лейпциге, Люцерне и, наконец, в Константинополе. Бывал он также и в скандинавских странах, особенно часто в Финляндии.

Итальянский пейзаж. Масло. 1906

В заграничных письмах Касаткина зачастую можно встретить следующую фразу: «Бегаю по музеям и смотрю на картины». Изучению музеев он отдавал много времени.

Наибольшее впечатление на Касаткина произвел Рим: «Из всех городов Рим мне по душе более других, очень содержательный»²¹. «Работать, учиться искусству в Риме, — пишет Касаткин в другом письме, — настоящее наслаждение — удобнее быть не может. Это обетованная земля для архитекторов. Сработаю, что придется, — жаль, что прошли годы, давно-давно надо было попасть в Рим, хорошо, что хоть наконец захватил его»²².

И в ряде других писем Касаткин выражает сожаление, что так поздно ему удалось попасть в «вечный город», он сетует на то, что свою заграничную поездку начал с Парижа, а не с Рима. Он высоко ценит художников высокого итальянского Возрождения, особенно творчество Леонардо да Винчи. О внимательном изучении наследия этого художника свидетельствуют великолепные копии Касаткина с рисунков великого флорентийца. «Не видев великих мастеров, — нет полного понятия об искусстве, — замечает Касаткин в одном из писем из Рима и продолжает: — после итальянской живописи не многое может нравиться»²³.

Большое впечатление произвели на Касаткина Флоренция и Венеция.

«Посмотрел гробницы Медичи, — пишет он из Флоренции, — где находятся работы Микельанджело.

Путешествие художника — это образование... Искусство нельзя знать по книгам — надо видеть»²⁴.

Итальянский крестьянин. Масло. 1908

«В настоящее время я в Венеции — чудесный и чудный город, какой-то весь умирающий и фантастический и декоративный... Как хорош собор св. Марка. Надо сказать вообще, что архитектору нельзя изучать по изображениям — на фотографии все так грубо изуродовано — жаль смотреть, когда видишь натуру»²⁵.

Италия привлекала художника не только своими музеями, но и тем, что здесь ему удалось особенно близко и непосредственно наблюдать жизнь простого народа. Он восхищается рабочим людом Флоренции: «Во Флоренции же простой рабочий народ — веселый и славный, душой отдыхаешь, смотря на трудящихся»²⁶.

Вот как описывает Касаткин жизнь одной из итальянских деревушек: «Живет деревня, помимо земли, которой очень мало, тем, что позируют художникам (сейчас их живет 40—50 человек) и вскармливают грудных детей из Рима, отчего всюду детский плач и крики. А художников где-нибудь на площади, смотришь, 3—4 человека торчат, пишут, просто смешно. Сюда приезжают даже из Парижа, России, Америки, то есть это единственное место где можно работать с натуры на открытом воздухе. Нищета и грязь поразительны, на несчастных ребят, как ни прекрасны, нельзя смотреть»²⁷.

В одну из поездок в Рим Касаткин оказывается свидетелем забастовки рабочих, о чем спешит сообщить своим родным в одном из писем. Итальянские рабочие вызвали у Касаткина, как и у Горького, теплую симпатию и уважение.

Посетив Вену, Касаткин замечает в одном из писем: «Вена — это и музей, и ресторан, и разрушающийся город»²⁸.

Попав в мае 1906 года в Берлин, Касаткин жалуется на то, что его не пустили осмотреть тамошние фабрики.

Айя-София. Интерьер. Масло. 1910

За время своих поездок за границу Касаткин еще больше полюбил и оценил памятники классического искусства, и в первую очередь шедевры мастеров итальянского Возрождения, почувствовал полную фальшь и несостоятельность нового декадентского искусства и, наконец, зорко вглядываясь в окружающую жизнь, увидел пресыщенность и безудержное обогащение буржуазии за счет нищеты трудящихся города и деревни, за счет разорения крестьян, увидел безработных рабочих, почувствовал все нарастающий протест против господствующего социального строя.

Эти свои заграничные впечатления Касаткин попытался запечатлеть и в этюдах и зарисовках.

Картины Касаткина все реже и реже появляются на выставках этих лет. Художник переживает тяжелое и сложное для его идейно-творческого развития время. Если он не показывает картин на выставках, то это не значит, как нередко до сих пор представляли себе, что в эти годы он совершенно забрасывает творческую работу или же соскальзывает на легкий путь «модного живописца», увлекается решением «приятных тем». Процесс творчества у него в эти годы протекает трудно, и оно снова очень противоречиво. Было бы лицемерием заявить, что его живопись остается на прежнем уровне — здесь заметно явное снижение, — но в то же время нельзя говорить и об измене Касаткина прежним темам жизни рабочего класса, угнетенного и борющегося за свое освобождение. Эта линия остается основной в его живописи, хотя он не создает теперь таких ярких и выдающихся произведений, как прежде. Налицо и отклонения в сторону, но эти увлечения оказываются скоропроходящими.

Касаясь этого периода жизни и деятельности Касаткина, Минченков вспоминает: «Он долго не сдавался, но, видно, правда, что времена меняются — меняемся и мы: Николай Алексеевич вдруг переменил фронт и окунулся в модерн. В картинах у него появились дамы в кринолинах, подобно сомовским, некоторая новая манера письма, и он сам из толстовца пожелал преобразиться в галантного кавалера.

Из его превращения, конечно, ничего не вышло. От дам его с высокими буклями и их кринолинов отдавало запахом домашних кислых щей, а новенькие костюмы самого художника, заменившие толстовку, висели на нем, как на манекене»²⁹.

«Теперь ему приходилось постоянно думать, — продолжает Я.Д. Минченков, — что делать, что писать. Он пробил уже дорогу к рабочей среде, она была ему дорога, но говорить о ней было запрещено. Даже такая его картина, как «Жена заводского рабочего», не могла появиться на выставке, а об отображении рабочего движения нельзя было и подумать.

Столетний старик. Акварель. 1910-е годы

Трудное время переживал Николай Алексеевич. С одной стороны, запрет на содержание его картин, с другой — требование на утонченную живопись, которой не мог он дать... Касаткину было не до разрешения чисто живописных задач, его тянуло к гражданским мотивам, и при запрете касаться современных общественных явлений он брался за темы из давно минувших дней, вроде «Крепостной в опале»³⁰.

В высказываниях Минченкова много преувеличений, и самое главное, они дают слабое представление о том, что в эти годы создавал художник. Минченков свои суждения о работе Касаткина строит на произведениях, которые появлялись на выставках. Но он сам же говорит о том, что здесь художнику были расставлены всевозможные рогатки. О «превращениях» Касаткина также можно говорить лишь условно, как о временных отклонениях, ибо с основной линии он в своем творчестве не сходил никогда.

Приведенная выше ссылка на увлечение Касаткина Уистлером — тоже сомнительна, этому положению ни в творческой практике художника, ни в его эпистолярном наследии мы не находим подтверждений.

Необходимо подчеркнуть, что и в период реакции Касаткин, каких бы он тем ни касался, остается художником-реалистом, художником-демократом, художником простого народа.

О верности художника рабочему классу говорят не только созданные в этот период произведения Касаткина, но и все его общественное поведение. «Насколько была сильной органическая связь Николая Алексеевича Касаткина с рабочим классом, — писал один из советских критиков в 1923 году, — ясно видно из беспримерного в русских художественных кругах факта — объявления Н.А. Касаткиным после Ленского расстрела рабочих годового траура. На фоне эстетствующей интеллигенции, внешне также возмущавшейся расстрелом, как поводом для очередного пуфа против самодержавия, молчаливый годовой траур горит, как красное знамя возмущенного простреленного сердца»³¹.

В 1907 году Касаткин создает картину «Спор» (Музей Революции СССР)³².

Портрет писателя С.Д. Дрожжина. Карандаш. 1911

Касаткин так поясняет содержание своего произведения: «Восстание 1905 года раздавлено. Смерть с окровавленной веревкой всюду ищет рабочего, еще способного сопротивляться. Заглянула и в каменный мешок. Увидела рабочего, припала к стене, хочет его прикончить. Не испугался рабочий, сжал свой крепкий кулак и размахнулся для удара. Живое начало спорит с мертвым»³³.

Картина решена в символическом плане. К сидящему в тюремной камере в изорванной в клочья одежде рабочему подкрадывается белый скелет — смерть, с петлей в руке, чтобы набросить ее нашею рабочему; атрибут смерти — коса — валяется на полу. На лице рабочего нет испуга, а только любопытство; его кулак отведен в сторону, он готовит сокрушительный удар по своему врагу.

Художник не сразу остановился на определенном образном решении. Он много раз изменял эскиз. Так, в акварельном эскизе, датированном 1907 годом, состояние, позы и соотношение фигур иные, чем на картине. Рабочий здесь в испуге закрыл рукой опущенную голову, смерть сидит с ним рядом и, как бы торжествуя победу, толкает его локтем правой руки, в левой руке у нее наготове веревка с петлей. В следующем эскизе фигура рабочего и скелет также изображены сидящими рядом, но фигура рабочего уже утратила пассивность: скелет протянутой рукой пытается надеть на рабочего петлю, а тот в ярости размахнулся на него кулаком. Наконец, на рисунке-картоне и на самой картине смерть — скелет — изображена идущей, наступающей на рабочего. Отличие последнего рисунка от картины сводится к деталям фона. На рисунке фон показан более реально — на стене виднеется окно с железной решеткой, на картине фон дан более условно — вокруг скелета и в особенности вокруг черепа дано нечто вроде сияния. Картина построена на переходах серовато-зеленых и блеклых белых тонов.

Как ни старался художник, переходя от эскиза к эскизу, от одного варианта к другому, донести до зрителя в образах-символах свою мысль о том, что жизнь, «живое начало» побеждает смерть, картина эта осталась явной его неудачей, срывом.

Касаткин в отличие от Горького с его сказкой «Девушка и смерть» не сумел найти пути к созданию яркого символического образа, четко раскрывающего правдивую мысль. Отвлекшись от конкретно-жизненных, конкретно-исторических особенностей облика рабочего, он как бы потерял почву под ногами. Подчеркнув физическую силу пролетария, он не сумел столь же ясно показать в нем силу духа (и в этом смысле это наиболее слабый из всех созданных художником образов пролетариата). Вместо высокой символичности образ этот и вся картина в целом приобрели привкус малокровного символизма — мысль оказалась выраженной туманно, образы остались бледными и условными.

Портрет В.Н. Касаткина. Карандаш. 1910-е годы

Это, очевидно, осознавал и сам художник. Во вступительной статье к каталогу юбилейной выставки С. Городецкий явно со слов самого Касаткина пишет: «Только в одной картине «Спор» он несколько уклонился от прямой дороги художественного реализма в сторону символизма, под давлением цензурных условий»³⁴. Последняя причина, действительно, является серьезным объяснением тому, что Касаткин, чувствуя себя не вполне подготовленным к такой символической трактовке картины, все-таки пошел но этому пути: художнику нечего было и думать об отражении полицейского террора в реальных образах. Но после неудачи с картиной «Спор» художник на этот путь не возвращался, о чем говорят другие работы рассматриваемого времени.

Образы трудового народа привлекают художника, в первую очередь, и во время его пребывания за границей. В Италии Касаткин создает такие вещи, как «Рабочий со сломанной рукой» (1906), «Римский пролетарий» (1908), «Фабричная девушка» (1908), «Крестьянка» (1908), «Крестьянин» (1908), «Песнь о рубашке» (1908) и ряд других.

В этих произведениях художник с большой теплотой и симпатией рисует образы трудового народа, людей, уставших от тяжелой работы, часто одетых в лохмотья, но не утративших внутреннего благородства, жизнерадостности, бодрости.

В 1907 году был создан свежий этюд «В мастерской столяра» (Киевский музей русского искусства). В просторном сводчатом подвальном помещении, возможно, какого-нибудь музея, стоя у верстака столяр строгает доски, чтобы забить стоящий на полу ящик. Художнику удалось передать характерную позу столяра за работой, его согнутую широкую спину, положение крепко поставленных ног; прекрасно переданы и пространство интерьера подвала и освещение. Такие этюды, как «За чисткой самовара» и др., написаны сочно и широко.

Несколько слов необходимо сказать и о той серии работ, удельный вес которых в общем в творчестве Касаткина невелик, но которых коснулся Минченков в приведенных выше строках о «дамах в кринолинах» и которые дали повод говорить о ренегатстве художника, о появившейся в его вещах салонности и т. п. Тут были не только дамы в кринолинах, но и женщины и девушки в современных костюмах. В большинстве своем это были не претендовавшие на сюжетность однофигурные изображения маслом или акварелью. В серию этих работ могут быть включены: «Каприз» (1916, Русский музей), «Беженка» (1911, Русский музей, с оговоркой, что это, может быть, рабочий этюд к картине на тот же сюжет), «Письмо» (1901, Днепропетровский художественный музей), «Задумавшаяся женщина» (Ростовский художественный музей), «Женский портрет» (Костромская картинная галерея), «Пишущая девушка» (Третьяковская галерея), «Дама в голубом платье» (Третьяковская галерея) и др.

Голова молодой женщины. Акварель. 1908

Однако как бы художник ни стремился ограничить себя задачей написать хорошенькие головки, нарядные платья и т. п., внутренне он не мог принять праздное, заполненное пустяками существование за нечто эстетически значимое. И когда он писал молодых женщин в старинных платьях, со скучающим видом держащих в руках книжный томик («Дама в голубом платье»), или пишущих любовные записочки («Пишущая девушка»), или когда он изображал современных модниц, вызывающе-кокетливо смотрящих на зрителя («Каприз») — все это у него получается каким-то мелким, тусклым, от всего этого веет провинциальной затхлостью («кислыми щами», по выражению Минченкова) и мещанской пошлостью.

Появление подобных работ у Касаткина, как и появление чуждых основной реалистической линии творчества отдельных произведений у Серова и Репина, было эпизодом, отнюдь не определяющим сути его творчества.

В эти годы Касаткин много работает над пейзажем и натюрмортом. Во время заграничных поездок в Италию, Финляндию, Норвегию, Турцию художник наряду с жанровыми этюдами пишет достопримечательности и памятники Рима, Венеции, Константинополя, запечатлевает своеобразную природу этих стран. Во время пребывания в 1910 году в Турции Касаткин, пораженный величественной красотой знаменитой Айя-Софии, создает серию картин, изображающих внутренность храма, и ряд других полотен, посвященных замечательному памятнику. Касаткин сумел не только уловить колорит данной местности, передать своеобразие природы каждой страны, но и проявил себя мастером архитектурного пейзажа и интерьера, художником, хорошо чувствующим стиль памятника и его эпоху.

Уже говоря о «Студенте» и о «Лихой ткачихе», мы должны были отметить все растущий интерес Касаткина к работе в технике акварели.

На годы реакции, когда художник, в сущности, был лишен возможности работать над тематической картиной, приходятся его наивысшие достижения в области акварели и рисунка.

Внешне ограничиваясь самым непритязательным наброском, он мог на небольших листах любовно воссоздавать дорогие ему образы простых русских людей, внутренне богатых и прекрасных.

Беженка. Этюд. Карандаш. 1910-е годы

Среди акварелей и рисунков Касаткина этих лет в первую очередь необходимо назвать портрет неизвестной девушки, числящийся в Третьяковской галле-рее под названием «Женская голова» (1908).

Перед нами лицо, обаятельное своей простотой, своей строгой скромностью, лицо нервное, подвижное, хранящее печать напряженной внутренней, интеллектуальной жизни. Этот портрет — блестящий пример того, на какой высоте стояло в эти годы мастерство художника-реалиста, когда он обращался к кругу близких ему образов, как он умел раскрывать духовный мир человека, постигать его внутреннюю красоту. Портрет почти монохромен: каштановые волосы женщины, ее глаза наиболее интенсивны по цвету, черты девушки переданы тончайшей моделировкой формы при помощи скупых, точных линий и легкой подцветки рисунка. Самыми скромными и простыми средствами художник достигает изумительной тонкости в передаче внутреннего состояния человека. Лицо девушки на этом портрете действительно оживлено мыслью. Это один из подлинных шедевров в графическом наследии Касаткина.

В 1911 году Касаткин создал выразительный портрет известного крестьянского поэта С.Д. Дрожжина (частное собрание), с которым был в дружеских отношениях.

Портрет Дрожжина подкупает тем, что в нем при внешней простоте облика изображенного человека и самих художественных средств переданы внутренняя значительность и своеобразие данной личности. Даже не зная, кто изображен на портрете, сразу понимаешь, что это не заурядная натура, но человек творческого склада, талантливый народный самородок.

Впечатляющий образ создал Касаткин и в наброске акварелью «Столетний старик» (частное собрание). Этот старик с большим лбом, обрамленным космами седых волос, сливающимися с его длинной белой бородой, — человек, много повидавший на своем веку, много потрудившийся и сейчас как бы подводящий итоги пройденному жизненному пути, ушедший в свои думы.

Касаткин часто пишет портреты членов своей семьи — дочерей и сыновей, близких знакомых, в большинстве акварелью, реже маслом. Среди этих работ есть несомненные удачи. Таковы портрет одного из сыновей, изображенного сидящим в кресле с газетой в руках, акварельные портреты двух дочерей и т. д.

Беженцы. Эскиз. Карандаш. 1910-е годы

Выразительностью рисунка привлекают «Гречанка» и голова девочки, изображенной в профиль, с распущенными длинными локонами.

Совершенное мастерство рисунка, которое мы видим в работах художника этих лет, несомненно является следствием увлечения Касаткина творчеством Леонардо да Винчи и, в частности, его замечательным графическим наследием. Свидетельством глубокого изучения Касаткиным творчества великого флорентийца является прекрасно исполненная в этот период карандашная копия с рисунка Леонардо, изображающая наклоненную женскую голову в профиль с диадемой на голове. В те годы, когда для многих художников богами, которым они призывали поклоняться, стали сезанны и ван-гоги, когда собирались «сжигать Рафаэля», Касаткин настойчиво изучает наследие классиков. В 1910 году он создает прекрасную копию знаменитой картины Тициана «Венера в мехах»³⁵.

С картинами на социальные темы Касаткин в эти годы выступает очень редко. Постоянно чувствуя на себе запрет касаться современных общественных явлений, он взялся в 1910 году за тему из прошлого, но тему остро социальную.

Такова его картина «Крепостная актриса в опале», или, как иногда называл ее сам автор, «Крепостная актриса в опале, сосланная на конюшню кормить своей грудью брошенных щенят (Талант и цепи рабства)»³⁶.

Это произведение существует в двух вариантах. Первый вариант (местонахождение неизвестно) был создан в акварели для цветной вклейки в книгу «Великая реформа. 19 февраля 1861—1911. Юбилейное издание», выпущенную Сытиным. Картина была воспроизведена в третьем томе этого издания со следующей подтекстовкой: «Крепостная» картина Н.А. Касаткина. Картина Н.А. Касаткина написана специально для издания «Великая реформа». Сюжетом послужил документально засвидетельствованный факт (см. у Семевского). Художник изобразил интеллигентную крепостную актрису. И сколько драматизма в этой стороне нашего прошлого»³⁷.

Акварель нам представляется более удачной в смысле образного решения темы, чем второй вариант этой композиции маслом. В темном и холодном помещении, на полу, на соломе лежит молодая женщина в красной, расстегнутой на груди кофточке, к ней подвинута корзинка со щенками. Руки женщины связаны, она прикована цепью к стене. С безнадежной тоской она смотрит в другой угол, куда брошен на солому ее ребенок. Этот бесконечно дорогой ей ребенок является тем проступком, за который барин-самодур придумал такое страшное, мучительное наказание для актрисы-матери.

Беженцы. Эскиз. Карандаш. 1910-е годы

В этой женщине, как ни унизительно и жалко положение, в каком она находится, чувствуется сложная, духовно развитая натура, и тем острее воспринимает зритель трагизм происходящего. Картина являлась протестом против поругания и унижения человека, женщины низших сословий и звучала не только как обличение мрачного прошлого, но и как обличение отношения к женщине в современном буржуазном обществе. Это произведение, несмотря на некоторую его иллюстративность, на отсутствие деталей — костюма, окружения, — которые бы заставляли безошибочно угадать время, все же создавало волнующий образ прекрасной и талантливой, но страдающей и униженной русской женщины.

Менее сильным представляется полотно, написанное маслом (Останкинский дворец-музей)³⁸. Художник в нем, что называется, «сгустил краски», стремясь еще больше усилить трагическое звучание картины, он избрал утрированно темный колорит, выдержанный в зеленовато-синей гамме, причем резко вырывается шапка рыжеватых волос женщины. В этом варианте изображенная сцена происходит, видимо, ночью. Но все это привело к неясности формы, ослабило «читаемость» картины в целом. Темнота колорита сочетается к тому же с некоторой огрубленностью живописи.

В годы первой мировой войны Касаткин собирался показать бедствия народа в картине «Беженцы». Она была задумана в 1916 году. Художник начал собирать этюдный материал, сделал ряд карандашных эскизов композиции, показывающей, как за нагруженной убогими пожитками телегой уныло бредут люди, согнанные войной со своих родных мест. Развитие исторических событий, начало Великой Октябрьской социалистической революции в России отвлекло художника от задуманной темы.

Итак, в предреволюционные годы Касаткин оставался стойким приверженцем идейно-реалистического искусства, верным носителем традиций передвижнической живописи. Но декадентско-формалистическая муть все более и более захлестывала русское искусство, все наглее и откровеннее третировали реакционеры-мракобесы художников реалистического направления, все труднее и труднее становилось этим последним отстаивать свои права на творчество. Касаткин был загнан в своего рода подполье, размах его творческой работы постепенно сужался и интенсивность ее все более падала.

Великая Октябрьская социалистическая революция спасла русское искусство от окончательного упадка и тупика, к которому логически вели его претендовавшие на полную монополию буржуазные декаденты, формалистические нигилисты и ликвидаторы, выступавшие как настоящие могильщики подлинно народного, реалистического искусства, каким являлось искусство передвижников и творчество одного из самых последовательных носителей принципов передвижничества — Н.А. Касаткина.

Великая Октябрьская социалистическая революция снова возвращает художника к активной деятельности на поприще искусства.

Примечания

1. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках, стр. 134—135.

2. Там же, стр. 136.

3. «Красная нива», 1923, № 23, стр. 22.

4. В.И. Ленин. Соч., т. 31, стр. 70.

5. «История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс», стр. 89.

6. В.И. Ленин. Соч., т. 9, стр. 280—281.

7. Там же, стр. 94.

8. «История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс», стр. 78—79.

9. В галерее значится под названием «Разбитная баба». Справа внизу подпись: «Н.А. Касаткинъ. 1905». В брошюре О.А. Живовой о графике С. Иванова, С. Коровина и Н. Касаткина эта акварель названа «Бедовая». Это же название повторено и под цветной репродукцией с акварели в журнале «Огонек» за 1951 год. На хранящемся в частном собрании карандашном наброске головы ткачихи, повторенной в акварели, рукой Касаткина дважды слева, вверху и внизу, написано: «Лихая ткачиха», справа внизу подпись: «Н. Касаткинъ». Этот рисунок фигурировал на юбилейной выставке Касаткина под № 256 с тем же названием и с датой «1903». Нет нужды изменять данное самим автором название.

10. В музее картина носит название «Стачка». На XXXV Передвижной выставке в 1907 году эта картина фигурировала по цензурным условиям под безобидным названием «Женщины и дети». В каталоге XLVII Передвижной выставки в 1922 году картина эта входила в раздел произведений Касаткина «Редакция 1906 года» и называлась «Голодные жены рабочих, взяв с собой детей, атаковали завод с требованием работы для своих мужей». В собрании Музея Революции находится большой проработанный рисунок (уголь, карандаш, размер — 95×145), являющийся, по-видимому, своеобразным картоном-эскизом к этой картине. Эскиз был экспонирован на выставке этюдов в 1916 году. На юбилейной выставке Касаткина в 1929 году экспонировались следующие этюды маслом к картине: «Призывающая» (Государственный Русский музей, размер — 42×27,5), «С красным» (местонахождение неизвестно), «Стучит» (частное собрание), «Группа детей» (частное собрание), «Мать с ребенком на руках и сыном» (частное собрание), и четыре этюда «Беременная работница» (частное собрание).

Кроме этих работ (а возможно, в числе их, так как в каталоге могли быть ошибки в обозначении техники исполнения), должны быть названы три акварели, изображающие беременных работниц. Первая акварель принадлежит Русскому музею и называется «Жена рабочего», этюд к картине «Атака завода работницами». Размер — 33×14,8, справа внизу подпись: «Н. Касаткинъ»; вторая — Государственной картинной галерее БССР в Минске и именуется «Крестьянка». Этюд. Размер — 43×24. Справа внизу подпись: «Н. Касаткинъ»; третья находится в частном собрании.

11. «История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс», стр. 80.

12. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 278.

13. В.И. Ленин. Соч., т. 23, стр. 232.

14. «История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс», стр. 79.

15. Ашхабадская картина, однако, не совсем совпадает по размерам с «Негодующим кузнецом» (ее размер — 59×75) и, самое главное, не совпадает с его описанием в каталоге постоянной художественной выставки культотдела ВЦСПС, которое сделано, очевидно, со слов самого автора картины, являвшегося в то время директором выставки. Аннотация эта гласит: «Негодующий кузнец (этюд). Приходит к себе домой кузнец в грязной от угля и копоти одежде, сидит подле небольшого стола, собирается отдохнуть, но что-то, видимо, рассердило его, и он готов схватить стул и как бы угрожает им тому, кто его рассердил» (Каталог постоянной художественной выставки при Художественном отделе ВЦСПС. М., 1926, стр. 20).

16. «Художественная хроника. Художественная жизнь Петербурга. Выставки». Журнал «Золотое руно», 1906, № 3, стр. 98—100.

17. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 278.

18. «История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс», стр. 96—97.

19. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках, стр. 136.

20. Там же, стр. 137.

21. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 79.

22. Там же, ф. 96, № 88.

23. Там же, ф. 96, № 79.

24. Там же, ф. 96, № 66.

25. Там же, ф. 96, № 79.

26. Там же, ф. 96, № 67.

27. Там же, ф. 96, № 84.

28. Там же, ф. 96, № 56.

29. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках, стр. 126.

30. Там же, стр. 137.

31. Н-ов. Н.А. Касаткин. Журнал «Художественный труд», 1923, № 3, стр. 48.

32. В том же собрании находится большой, тщательно проработанный рисунок, точно повторяющий фигуры картины (размер — 99×84. уголь, мел, тушь). В частном собрании хранится этюд головы рабочего, выполненный карандашом, углем и мелом, и два акварельных эскиза. Один из них датирован. На нем внизу слева имеется подпись: «1907. Н. Касаткинъ». Картина была экспонирована на XXXVIII Передвижной выставке 1910 года. В каталоге XLVII Передвижной выставки 1922 года эта картина названа «Пришла смерть в тюрьму задушить рабочего и он с ней вступил в борьбу». Иногда эту картину художник именует «Рабочий и смерть».

33. Юбилейная выставка народного художника республики Н.А. Касаткина. Каталог, 1929, стр. 6.

34. Там же, стр. 7.

35. Копия находится в настоящее время в залах Президиума Академии художеств СССР в Москве. Внизу справа подпись: «Н. Касаткинъ 1910».

36. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 278.

37. В предисловии «От редакции», подписанном А. Дживелеговым, С. Мильгуновым и В. Пичета, говорится: «Для обрисовки крепостного быта николаевской эпохи помещаются и три новых картины академика Н.А. Касаткина, В.К. Лебедева и художника М.М. Зайцева» (т. 1, стр. VI). И далее: «Редакция в заключение считает долгом принести глубочайшую благодарность всем лицам и учреждениям, содействовавшим в нашей трудной работе по подбору иллюстраций: академику Н.А. Касаткину...» (т. 1, стр. XVI).

В третьем томе этого же издания была воспроизведена другая картина Касаткина — «В коридоре окружного суда», под названием «Осужденный»

38. Картина была экспонирована на XLIV выставке в 1916 году под названием «Крепостная актриса, сосланная кормить щенят».