Глава шестая. Касаткин о новой роли и положении художника в Советской Республике. — Творческая и педагогическая деятельность Касаткина в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции. — Участие в «монументальной пропаганде». — Участие на художественных выставках. — АХРР и Касаткин. — Присвоение Касаткину звания народного художника республики. — Работа над образом нового советского человека и историко-революционной темой. — Организация Музея труда. — Поездка в Англию. — Общественно-организационная деятельность Касаткина. — Юбилейная выставка художника в 1929 году. — Высокая оценка выставки народом. — Эстетические взгляды Касаткина. — Теоретическая разработка художником проблем станковой реалистической картины. — Борьба с антиреалистическими направлениями за высокоидейные и высокохудожественные произведения. — Смерть Касаткина. — Некоторые итоги

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла перед Касаткиным широкие творческие горизонты. У Касаткина не возникал вопрос, как относиться к революции — признавать ее или нет, работать на нее или саботировать, — это была революция пролетарская, победил тот класс, служению которому художник посвятил давно свое творчество, пришла долгожданная им свобода. И с первых дней Октября художник не отсиживается, не выжидает каких-то «лучших» времен, как это делали иные из его собратьев по профессии в эти решающие для судеб революции годы, он активно включается в повседневную работу по строительству новой культуры.

Касаткину более чем кому-либо из других дореволюционных русских художников оказались близки задачи строительства новой, социалистической культуры. Его деятельность в советскую эпоху явилась как бы живым связующим звеном между лучшими традициями дореволюционной демократической культуры и молодым советским искусством.

«Товарищ рабочий, трудящийся! — восклицал художник в заключение одной из своих речей, произнесенной в первые годы революции и обращенной к рабочим. — Ты дал мне все! Связав свой свободный труд с твоим героическим трудом, я получил силу от тебя, и все, что я получаю, есть твое»¹.

Эти слова могут служить как бы эпиграфом ко всей деятельности Касаткина в советскую эпоху.

Творчество Касаткина входит важнейшим звеном в развитие советской художественной культуры. Касаткина мы с полным нравом можем назвать одним из основоположников социалистического реализма в нашей живописи.

Его роль в развитии советского искусства еще совсем недостаточно освещена в нашей литературе; произведения, созданные им в советскую эпоху, не собраны и не оценены по достоинству, а между тем в 20-х годах Касаткиным исполнено немало работ, которые должны по праву занять одно из первых мест в истории советской живописи этого периода.

Касаткин принимает активное участие в оформлении революционных празднеств, участвует в выполнении ленинского плана «монументальной пропаганды». «Исполнил в 1918 году для октябрьских торжеств ряд работ для сокольничьего Совдепа», — пишет Касаткин в одной из автобиографических заметок². «В праздновании первой и последующих годовщин Республики участвовал работой по украшению картинами-панно Сокольнического района и его Совдепа»³, — читаем мы в другом документе.

Работница. Карандаш. 1918

В его бумагах сохранился также план оформления колонн трудящихся одной из первомайских демонстраций Сокольнического района города Москвы.

В сущности это был режиссерско-художественный план театрализованного шествия с аллегорическими изображениями и новыми эмблемами, которые несли в массы идеи революции, прославляли победы народа в борьбе с врагом, утверждали новые формы общественной и трудовой жизни.

По замыслу Касаткина театрализованное действие должно было состоять из семи сцен — живых картин, разыгрываемых на движущихся автомобилях. Одна из них посвящалась защите родины, олицетворяла ее группа вооруженных красноармейцев и матросов, над которой развевался стяг со словами: «Товарищи, защищайте родину!» Затем шли группы, изображающие красоту свободной жизни, свободного труда. Образы депутатов Совета — рабочих, крестьян и красноармейцев — должны были показать мудрость народного правления; в эту композицию входили портреты Маркса и Ленина. Следующая сцена должна была олицетворять международною солидарность трудящихся. В сатирически заостренных образах показывался старый порядок и т. п.

Общей задачей художественного оформления демонстрации Касаткин ставил: ярко обрисовать революционные идеи, события и сложившиеся условия жизни республики в художественной форме, вполне доступной пониманию широких масс народа.

Таким образом, все оформление должно было носить четко выраженный агитационный характер, внедрять в народные массы идеи революции, призывать трудящихся к активной борьбе с врагом за упрочение новых форм жизни.

Опыт, приобретенный Касаткиным во время постановок театрализованных картин в 1894 году в честь Первого съезда художников, пригодился ему для решения совершенно новых задач. И позже, как увидим, в работе с детьми Касаткин будет широко и успешно использовать свои знания в декорационной области искусства.

Яуза зимой. Масло. 1918

Факт участия Касаткина в оформлении революционных празднеств имеет не только узкобиографическое, но и более широкое принципиальное значение — он опровергает еще раз легенду о том, что оформление площадей, улиц, демонстраций в дни революционных празднеств всецело делалось руками художников-формалистов, что будто бы художники-реалисты эту область творческой работы совершенно игнорировали. Факт участия такого художника, как Касаткин, в этом деле вносит серьезную поправку в историю искусства первых лет революции. Не приходится уже говорить о том, что этим фактом подтверждается вообще энергичная деятельность Касаткина на поприще советского искусства с первых шагов его развития и полностью опровергаются утверждения, будто бы только с начала 20-х годов художник начал участвовать в художественной жизни страны.

Работа Касаткина по оформлению революционных празднеств не ограничивалась только украшением демонстраций, зданий и постановкой живых картин: по его эскизам и под его руководством для украшения Сокольнического района было написано несколько больших панно, которые оформляли арку над мостом Окружной железной дороги на Красносельской улице. Эти панно с портретами Маркса и Ленина, с изображением рабочих и крестьян были исполнены в реалистической форме.

С этим разделом творчества Касаткина, с этой практикой первых лет Октября неразрывно связаны его интересные замечания о монументальной скульптуре, о новом понимании содержания монумента, высказанные в связи с проектированием одного памятника. Эти краткие замечания, несомненно, являются обобщением того опыта, который дало художнику участие в «монументальной пропаганде».

«Постановка всякого революционного монумента, — пишет Касаткин, — имеет целью прославление не той или другой только личности, а той идеи, которой данный товарищ служил.

Если будет... прославление только личности — будет икона, царская фигура и т. д. Монумент есть великая агитационная сила, он украшает целую площадь города, вокруг него кипит городская жизнь, к нему идут процессии и экскурсии.

В настоящее время монумент, как искусство классовое, несет в себе идею коммунизма, диктатуры пролетариата, как средства ее осуществления.

Яуза зимой. Масло. 1918

В настоящее время монумент должен четко отвечать на вопросы зрителя:

I. Кому поставлен монумент — революционеру, как идейному работнику, — рабочему, ученому и т. д.

II. Кто поставил: государство, такой-то союз, ученое или иное общество.

III. К какому времени он относится (монумент отвечает на это не цифрой, а художественной формой).

IV. Монумент должен быть художественен, прекрасен, в пропорциях гармоничен и иметь красивый силуэт (т. е. общие очертания).

V. Монумент должен быть совершенно понятен широким массам трудящихся»⁴.

В этих кратких заметках высказаны глубокие мысли о специфике портретного монумента, идеи, которые и сейчас, более тридцати лет спустя, являются нужными, актуальными. Памятник, по убеждению Касаткина, должен выражать не только особенности данного человека, но и те великие идеи, которым он служил своею деятельностью. Касаткин отмечает огромную агитационную роль монумента, значение его в архитектурном ансамбле города требует, чтобы памятник был конкретен, ясно выражал эпоху и личность увековеченного в нем человека. Он должен быть прекрасен по форме и понятен народу. В пяти пунктах художник сформулировал те требования, какие мы предъявляем к советскому монументу, требования высокой коммунистической идейности и реализма.

Яуза весной. Масло. 1918

С первых лет революции Касаткин ведет большую общественно-организационную и педагогическую работу. В начале 1918 года он принимает живейшее участие в совещаниях по организации государственных художественных мастерских. С 1 сентября 1918 года он является художником-инструктором отдела народного образования Сокольнического районного Совета. Находясь на этом посту, он не только развивает большую работу по художественному оформлению района, в которой принимает активное участие, но и проводит огромную работу по организации художественного образования взрослых и детей. Касаткин создает районную студию для взрослых рабочих и руководит ею. При студии Касаткин основывает музей популярных образцов творчества художников, вышедших из народа: Архипова, Малютина, Коненкова и других включая и свои собственные работы; создает скульптурную мастерскую по изготовлению художественных образцов. Выпускники районной студии получали право на преподавание рисования в школе первой ступени. Одновременно Касаткин работает на биостанции имени Тимирязева в качестве художника и заведующего студией и преподает рисование в Лесной школе имени Бонч-Бруевича и на учительских курсах. На его попечении находится более ста учащихся — взрослых и детей. На этом поприще Касаткин показывает себя исключительно изобретательным и инициативным руководителем, педагогом-новатором, умеющим не только привить учащимся живой интерес к искусству, но и сочетать преподавание художественной грамоты с развитием в учащихся через изображение природы подлинно научного интереса к ней, к постижению ее законов, ее красоты.

Как свидетельствует одно из писем заведующего биостанцией имени Тимирязева, художественная студия при ней помещалась в мастерской Касаткина в Сокольниках, а на ее руководителя было возложено множество обязанностей — от обслуживания музея и ведения фенологических наблюдений до руководства художественными кружками и занятиями в школе-колонии при биостанции⁵.

Во время работы на биостанции Касаткин создает такие рисунки и этюды, как «Сосенки-пионерки на песках», «Три ели (борьба в растительном мире)», «Ветла, прожженная молнией», «Август — бузина», «Борьба ели с сосной», «Ребенок-сосна», «Осенняя окраска» и т. д. Эти работы должны были служить и образцами рисунка с натуры и своеобразными наглядными пособиями, демонстрирующими естественные научные законы, законы развития природы.

Связи с юными натуралистами у Касаткина продолжались до середины 1923 года.

16 августа 1920 года Касаткин назначается заведующим студией при показательном санатории «Захарьино», где находились дети, тяжело больные костным туберкулезом. И в санатории Касаткин развивает бурную деятельность. Желая быть полезным больным детям, прикованным к постели, всемерно облегчить их положение, Касаткин проявляет неистощимую изобретательность и находчивость. Относящиеся к этому периоду многочисленные документы, связанные с работой Касаткина в «Захарьино», характеризуют его как чуткого педагога и отзывчивого человека⁶.

Касаткин в санатории выполнял и преподавательские и организаторские функции, прилагая все свои старания к тому, чтобы организовать по-новому, интересно и увлекательно досуг больных детей. «Посвящая всю свою деятельность страдающим детям, — 85% [детей] пролетариата, — сообщает Касаткин в письме на имя наркома просвещения А.В. Луначарского, — веду с ними занятия по рисованию и истории культуры в широком смысле слова. Написал на стене вестибюля своими масляными красками два больших панно на 29 кв. аршин, — имеющих целью отнять угнетающее однообразие белых стен больницы и дать художественное впечатление⁷.

Поле с копнами. Набросок. Карандаш. 1920-е годы

И здесь Касаткин не только занимается обучением больных детей рисованию, но и продолжает своего рода работу по монументальной пропаганде, создавая большие тематические панно для украшения санатория. Кроме того, в санатории он готовит театральные постановки со своими декорациями, читает лекции по истории изобразительного искусства и развитию театрального дела в России.

Сохранился, например, очень содержательный конспект одной из его бесед, проведенной в связи с постановкой очередного спектакля в «Захарьино», в котором он набрасывает главные вехи развития театра в России, указывает происхождение русского театра из народных зрелищ, восхищается ролью создателя русского театра Волкова и т. д.

Свой богатый и интересный опыт работы с больными детьми Касаткин подытожил в ряде докладных записок, представленных им в правительственные учреждения столицы.

Советская общественность относится к художнику с заботой и вниманием; в трудное время после окончания гражданской войны в 1921 году его включают в список выдающихся деятелей советской культуры и искусства, получающих государственные академические пайки.

Вся многообразная организационная, педагогическая и художественная деятельность Касаткина протекает одновременно с его работой над станковой живописью, которой он не прекращал в годы революции ни на один день.

Помимо работы над пейзажем, которому художник уделяет много внимания в период своей службы на биостанции («Сенежское озеро», «Начало октября», «Ручей замерз», «Глубокая зима», «Ветреный вечер», «К сумеркам» — все 1918 года), он стремится запечатлеть образы новых людей, людей из народа, призванных революцией к активной общественной деятельности.

Таковы его портрет рабочего в кепке в профиль (филиал Музея Революции СССР), этюд рабочего в фартуке, изображенного в фас (частное собрание), варианты рисунков головы работницы, повязанной косынкой (частное собрание), парный акварельный портрет рабочего и работницы (Музей Революции СССР).

Деревня. Набросок. Карандаш. 1920-е годы

Эти портреты скромных людей труда исполнены в строгой реалистической манере. В таких этюдного характера работах Касаткин умеет подметить, что в облике трудящихся Советской страны нет какой бы то ни было приниженности и задавленности; в них чувствуется сознание собственного достоинства.

К первым годам революции относятся и прекрасные этюды Касаткина, посвященные Сормовскому заводу. Это интерьеры, выдержанные в радостных мажорных красках. Они по праву должны быть названы первыми произведениями советской живописи на индустриальную тему. Среди этих работ особенно следует выделить полотно «Большой молот. Сормово» (Музей Революции СССР), где художнику удалось передать пространство огромного цеха с рядами выбрасывающих пламя печей, с мощными станками. Красные, желтые, зеленые, оранжевые, синие языки пламени образуют собой феерически яркий букет, по контрасту с ними холодным, серовато-стальным кажется свет в проемах кровли. Ясно очерчен темный силуэт большого молота справа. Среди огня и пара видны фигуры работающих людей, свободно движущихся и легко ориентирующихся в этой напряженной обстановке. На переднем плане трое рабочих хлопочут около огромной раскаленной болванки, отливающей ослепительно розовым цветом, за ними видна еще группа рабочих, тянущих новый стальной брус. В центре — рабочие по рельсам катят вагонетки с металлом. Это полотно уже не подавляет суровой мрачностью, как некоторые картины Касаткина на темы труда дореволюционных лет, оно полно оптимизма. По своей красочной гамме оно в известной мере перекликается с мажорными симфониями архиповских «Крестьянок», также написанных в эти годы, и вместе с тем заключает совершенно особую красоту, найденную именно Касаткиным, сумевшим индустриальный сюжет претворить в смелую, необычную симфонию красок.

Тот невольный восторг перед зрелищем содружества человека с машиной, который художник испытал еще тогда, когда в начале 1900-х годов писал цехи завода Юза или технически прекрасно оснащенных текстильных фабрик, теперь он выразил с радостным чувством, убежденный в том, что машины в Советской стране перестали быть орудием закабаления рабочего.

О новом понимании труда, о новом к нему отношении в Советской стране говорит Касаткин и в своих многочисленных высказываниях этих лет и в суммирующей их статье «Художественный труд». «Искусство, — писал Касаткин, — должно ...отражать формы труда, его тяжесть, смысл и красоту. Художнику, чтобы подойти к такой задаче, надо произвести в своей душе целую революцию, если она еще не произошла. Первое — надо перешагнуть через ветхозаветное понятие, что труд есть проклятие жизни, и перейти на новый путь, понять, что труд есть слава общей нашей жизни и ее красота. Конечно, надо пережить и перечувствовать, что такое фабрика, завод, машина и т. п. Это все то, что ранее отрицали художники: это не только не могло служить поводом к их творчеству, а обратно, было поводом к раздражению. «Машинная работа» — этим клеймилось тупое старание в изобразительном искусстве. А ведь машина умна, как человек... Машина умнее, чем человек (т. е. чем отдельный человек. — К.С.), так как над ее усовершенствованием и конструкцией работали гениальные люди не одного, а целого ряда поколений»⁸.

Говоря далее о заводе в целом, Касаткин пишет: «...В нем клокочет дивная, увлекательная энергия, созданная человеческим мозгом и физическим трудом целого коллектива людей — прошлого и настоящего времени. Есть перед чем преклоняться и художнику... Завод есть живая форма общения ...человеческого творчества — изобретательности на основе знаний, с одной стороны, и физического напряжения — с другой»⁹.

«Настоящий момент в жизни пластического искусства — есть момент возобновления связи искусства с жизнью, — пишет художник в одной из своих заметок, — показать труд во всем его величии и тяжести, показать его всепоглощающее воспитательное значение, [показать], что труд есть основа создания высоких общественных форм жизни и что только через труд можно завоевать счастье на земле»¹⁰.

Рабочий и работница. Акварель. 1920-е годы

«Коммунистическое государство, — говорит художник, — ставит во главу угла труд, не тот проклятый, ветхозаветный, рабский труд, а новый, сознательный, освобожденный, радостный труд, несущий и строящий новое счастье людей на земле»¹¹.

И еще: «Противопоставляя ложному — героическую действительность со всеми ее явлениями человеческого общественного творчества, изобразить в высокохудожественной форме, реальной, понятной народу то, что достойно глубокого уважения — труд рабочего, и не с целью одурманить, а [с целью] приветствовать»¹².

«Основная задача художника, — утверждает Касаткин, — способствовать классовому самосознанию трудящегося, показать ему в художественном образе все величие его труда, его жизни и его высокие идеалы»¹³.

Касаткин утверждает, что именно реализм наиболее полно отвечает задачам советского искусства, задачам воплощения темы труда: «Идея красоты и святости труда заставляет [нас] признать своим героем товарища рабочего — трудящегося, ранее не замечавшего значения и величия своего труда, ни своего права». Художник, по мнению Касаткина, должен «показать точно, ярко, интересно, любовно жизнь трудящегося. Документальный реализм есть форма, достойная выполнения этой задачи»¹⁴.

Касаткин, таким образом, подкрепляет свои творческие начинания теоретическим осмыслением того нового содержания, которое приобретает труд в социалистическом обществе, нового отношения к технике, заводу и фабрике в целом, он утверждает новую эстетику труда, утверждает труд, как категорию прекрасного.

Когда в 1922 году в Москве открылась XLVII выставка Товарищества передвижных художественных выставок, Касаткин принял в ней активное участие. Он показал на этой выставке большое количество произведений, составивших целый зал и объединенных в несколько циклов: «Завоевание свободы», «Революция 1905 года», «Трудящиеся», «Герои труда — Донбасс».

Передвижники предпослали каталогу своей выставки декларацию. Там они писали: «47-ая годовщина работы Товарищества передвижников совпадает с моментом укрепления рабоче-крестьянской власти» и далее: «В настоящий момент, когда впервые дается возможность с наибольшим успехом решать нашу задачу, Товарищество считает нужным поднять свое знамя и ближе подойти к выполнению заветов своих зачинателей. Мы хотим с документальной правдивостью отразить в жанре, портрете и пейзаже быт современной России и изобразить всю трудовую жизнь ее различных национальностей.

Атака завода работницами. Перо. 1923

Оставаясь верными реалистической живописи, мы будем искать наиболее близких народным массам приемов, чтобы в форме запоминающихся произведений живописи помочь массам осознать, запомнить совершившийся великий исторический процесс.

...Мы широко открываем двери всем молодым силам, которым близки наши стремления, и зовем их в ряды Товарищества для развития и продолжения старой реалистической школы живописи, которая имела и будет иметь определенное место среди разнообразных течений живописи современной»¹⁵.

Нет никакого сомнения, что к составлению этой декларации приложил руку и Касаткин, так как изложенные здесь идеи очень близки его многочисленным высказываниям, относящимся к этому времени.

Важно отметить, что начавшаяся консолидация реалистических сил в искусстве, проявлением чего и явилась данная Передвижная выставка, было следствием прямого вмешательства партии в развитие искусства: сокрушительным ударом по формализму и нигилизму пролеткультовцев явилось известное письмо ЦК РКП(б) о Пролеткультах, опубликованное 1 декабря 1920 года в «Правде».

Это письмо оздоровило атмосферу, расчистило путь реализму, заставило формалистов если и не окончательно сложить свое оружие, то присмиреть и не нападать с присущей им агрессивностью на все то в искусстве, что было связано с реализмом.

«Всем понятно, — говорил в одном из своих выступлений Касаткин, — что годы 1919, 1920, 1921 для большинства художников реалистического направления были годами распыления [сил], доходившего до крайних пределов...

Атака завода работницами. Перо. 1923

1922 год — время появления художественных выставок, обществ того и другого направления, имевших большое значение в русском искусстве.

Декларации и все творческие разработки в искусстве левого течения в общем итоге могли предложить одно: отбросить искусство возможно дальше назад»¹⁶.

В конце февраля 1922 года в Доме работников просвещения был организован диспут, посвященный обсуждению XLVII Передвижной выставки. В этом диспуте принял участие и Касаткин. «Здесь, на этом диспуте, — вспоминает один из основателей АХРР, Е.А. Кацман, — в смертельной схватке беспредметников и реалистов зародилась Ассоциация художников революционной России».

Таким образом, Передвижная выставка явилась как бы отправным пунктом для возникновения самой передовой из художественных группировок 20-х годов. Сравнивая декларацию передвижников и последующие декларации АХРР, нетрудно заметить их близость в решении поставленных революцией перед искус_ ством задач. Касаткин хорошо понимает закономерность появления нового объединения, его прихода на смену Товариществу передвижных выставок: «Пришли новые, необыкновенные времена, пришли молодые силы реализма, новые всходы вечно животворящего направления. Молодые силы должны объединиться и выкинуть новое знамя, знамя обновленного реализма». Путь развития этого реализма лежит для Касаткина «через завоевание свободы, через объединение художника с трудящимися, художника, лозунг которого: «я верный сын народа!»¹⁷.

Касаткин вступает в члены Ассоциации художников революционной России в год ее основания. Он расценивает создание АХРР как прогрессивное и очень своевременное явление в искусстве, видит в ней восстановление постоянно нарушавшейся формалистами связи искусства с жизнью, с народом. «Общая неопределенность в искусстве, — говорил он в одной из своих речей, обращенных к художникам, — дает право настоящий момент назвать переходным моментом и искать оборвавшуюся связь искусства с жизнью. Появление в такое время Ассоциации художников революционной России, не имеющей узких рамок замкнутости союза или классового кружка, как раз своевременно. Установка связи между нашей ассоциацией и отделами государственного значения делает роль ассоциации очень большой, а поэтому и ответственной»¹⁸.

В конспекте другой речи Касаткина мы читаем: «Если кто меня спросит: скажите — вы ахрровец? Да!.. Настоящая организация АХРР, во-первых, дала идею, во-вторых, объединила реалистов искусства не отвлеченно, а на факте осуществления выставок, давших, что особенно важно в настоящее время, заработок художественным творчеством художникам-реалистам, ранее распыленным, а потому и бессильным».

Могила. Этюд. Масло. 1923

Касаткин пишет дальше, что художник-реалист стоит между двумя крайностями: «Футуризм, с одной стороны. Он для нас неприемлем, как отбрасывающий искусство далеко назад от культуры и науки, которые должны служить пролетариату, притом как искусство, не имеющее корней в широких массах, оторванное от жизни, как искусство не свободное, искусство шаблонное, тратящее энергию дарований своих последователей попусту... Мы не хотим идти за теми, которые все усилия напрягают, чтобы отбросить искусство назад, оторвать его от жизни, культуры и науки. Еще менее мы хотим идти за теми, которые силой реализма хотят удержать и укрепить суеверие, религиозность и выброшенный хлам дореволюционного строя.

...Мы хотим славить труд, и пот, и кровь, пролитую пролетариатом для завоевания мира — всему миру»¹⁹.

Итак, основная задача момента состояла в сплочении реалистических сил под знаменем АХРР для решения ответственных общественных задач — воплощения идей победившего пролетариата в искусстве, прославления его героической борьбы за свободу, его самоотверженной борьбы против кровавых войн, за мир во всем мире, его свободного труда для того, чтобы создавать искусство, доступное и нужное широким народным массам. Утверждение принципов реализма в искусстве необходимо должно сопровождаться борьбой на два фронта — против формализма футуристов с их отрывом от жизни, с их ликвидаторством по отношению к художественному творчеству, с одной стороны, и против псевдореализма, натурализма, протаскивающих под внешнереалистической формой реакционные, контрреволюционные идеи, сеющих суеверие и религиозное мракобесие в народных массах. Эти замечательные высказывания Касаткина отражают дальновидность художника, глубокое понимание им задач, стоящих перед советским искусством, его принципиальность и последовательность в борьбе за реализм, за подлинно народное искусство.

«Я всячески готов углублять и укреплять связь с АХРР, — заявляет он в одном из своих выступлений, — и содействовать ее процветанию, чем могу»²⁰.

В мае 1922 года Касаткин участвует на выставке «Художники-реалисты — голодающим».

Третья выставка АХРР — «Жизнь и быт рабочих», — приуроченная к открытию V Всероссийского съезда профсоюзов, открылась 17 сентября. На выставке были экспонированы шестьдесят четыре работы Касаткина, объединенные в циклы под следующими названиями: «Завоевание свободы», «Реакция 1906 года», «Герои труда. Донбасс». В число экспонатов входили такие полотна, как «Сбор угля бедными на выработанной шахте», «Тягольщик», «Пряха», «Атака завода работницами», «После обыска», «Беззаветная жертва революции», «Последний путь шпиона», этюды шахтеров и т. д.

Касаткин сразу оценил значение выставок АХРР. «Из последних выставок, — писал он в 1923 году, — а их было не мало, как при съездах рабочих, так и самостоятельных, выделялась своим успехом среди широких масс последняя выставка АХРР; несмотря на свой средний уровень, [она] дала 25 тысяч посетителей по отчету выставки.

Могила товарища Воровского. Масло. 1923

Важность этого факта в том, что она установила связь широких масс с идейным искусством и подготовила почву для успеха следующих революционно трудовых выставок. Важность создания таких выставок, посвященных историко-революционным событиям, жизни трудящихся и Красной Армии, тем более велика, что упущено уже целых шесть лет самого героического периода жизни революционной России»²¹.

Успех Касаткина на третьей выставке АХРР был громадный. ВЦСПС закупил с выставки девятнадцать и заказал художнику восемь новых картин; на основе этого собрания работ вскоре возник музей картин при Дворце труда. МГСПС Касаткину было заказано также несколько повторений его картин.

Общественный резонанс, который вызвали произведения Касаткина на выставке, заслуженное признание внесенного им вклада в искусство новой России, закрепленное рядом организационных мероприятий после выставки, — все это, бесспорно, явилось выражением той поддержки реалистического направления в живописи, того стимулирования, сплочения и укрепления реалистического лагеря в искусстве, которое проводили партия и правительство в области художественной культуры в эти годы.

Важнейшим новым звеном в цепи этих государственных мероприятий по развитию и поддержке реалистического искусства, передовых реалистических традиций явилось присвоение Президиумом ВЦИК 24 января 1923 года Касаткину звания народного художника республики. То, что это введенное для художников звание присуждалось впервые Касаткину, — имеет глубоко принципиальное и широкое общественное значение. В этом акте со всей наглядностью и полнотой выявилась политика партии и Советского государства в области изобразительного искусства. Самое высокое почетное звание, присуждаемое в те годы Советским государством художникам, было присвоено живописцу-реалисту, автору картин, посвященных жизни и борьбе рабочего класса, активному деятелю Товарищества передвижных художественных выставок, члену Ассоциации художников революционной России. Этим актом не только был нанесен новый серьезный удар по формалистам, все еще кичащимся своим монопольным правом на создание нового, революционного искусства, но было четко и ясно указано, на какие художественные силы ориентируется в области искусства Советское государство, каких художников оно поддерживает, какое художественное наследие поднимает и пропагандирует. Правдивое и демократическое искусство передвижников поднималось как наследие, на которое могло опереться советское искусство; в современной творческой практике как наиболее близкая массам оценивалась деятельность АХРР, выступившей под знаменем правдивого реалистического отражения советской действительности, возрождения реализма, продолжения традиций передвижников, создания искусства, связанного с массами и понятного им.

Провозглашение Касаткина народным художником республики закрепляло за ним роль основоположника советского искусства, зачинателя искусства социалистического реализма в русской живописи.

Следует отметить, что решению правительства о присуждении звания Касаткину предшествовало специальное постановление Президиума ВЦСПС и ЦК Рабис о включении Касаткина в особую группу художников, имеющих выдающиеся заслуги перед рабочим классом. В числе инициаторов выдвижения Касаткина как мастера, достойного звания народного художника, необходимо назвать также и АХРР. Таким образом, постановление Президиума ВЦИК отвечало инициативе снизу, инициативе общественных и художественных организаций, выражающих волю самих масс, волю народа.

Кузнечный цех Сормовского завода. Масло. 1919

Присуждение Касаткину звания народного художника вызвало широкие отклики в печати. Впервые по-настоящему было оценено историческое значение творчества Касаткина, внесенный им вклад в русское и мировое искусство. «Без его картин, — писал автор одной из статей о Касаткине, появившихся в связи с присвоением ему почетного звания, — нельзя будет понять той могучей жизни, которую, казалось, так внезапно, вдруг проявил русский пролетариат во время Великой Октябрьской революции... В картинах Касаткина чувствуется какая-то грозная внутренняя сила, есть предчувствие грозы. Картина его — воплощение этой силы, энергии, стремления разорвать сковывающие цепи капитализма... Недаром жандармерия снимала его «Жену заводского рабочего» с выставки. Они сознавали тот вред, который приносили картины Касаткина: именно бодростью, жизнерадостной агитацией силы они возбуждали дух упорства, настойчивости, они свидетельствовали о необходимости борьбы, о возможности победы»²².

«Приходилось довольно часто встречать в рабочих квартирах репродукции с картин Н.А. Касаткина, — говорится в той же заметке. — Рабочие еще тогда чутьем опознавали своего художника, чтобы вспомнить о нем, едва революционные волны пришли в спокойное состояние»²³. Искусство Касаткина стало поистине всенародным достоянием, его имя стало известно не сотням и десяткам сотен людей, а миллионным массам трудящихся.

Высоко оценивалось творчество Касаткина и в других статьях, посвященных ему в связи с присуждением почетного звания. Выше уже было дано их более подробное освещение.

Торжественное собрание художников столицы, организованное АХРР и посвященное чествованию Касаткина, состоялось 9 мая 1923 года в Историческом музее в Москве.

На вечере выступил нарком просвещения А.В. Луначарский с докладом «Искусство и рабочий класс», в котором воздал должное заслугам художника, указал, что чествование Касаткина представляет собой явление естественного признания заслуг Николая Алексеевича со стороны ЦИК, присудившего звание народного художника республики пока только ему одному.

Выдвижение Касаткина, художника-реалиста, художника-передвижника на первый план, явилось для Луначарского благоприятным поводом для того, чтобы остановиться со всей серьезностью на актуальных проблемах развития советского искусства, чтобы заострить вопрос о сюжетной картине и в связи с этим призвать художников к пересмотру своего отношения к передвижничеству, к признанию творчества передвижников, как важнейшего и ценнейшего наследия для советского искусства.

«Главное это победить отвращение к сюжету, — говорил нарком просвещения. — Надо помнить, что за искусством стоит человек. Довольно бессмысленных колоратур. Этим были завалены все художественные выставки. На первый план выступает подготовка картины, как целого мира в себе, а не этюда, как фрагмента. Нет картин, если полотно представляет собой только формальные комбинации чистой живописи. Картина должна зажечь душу каждого зрителя. Концентрировать основное в картине — это организовать ряд заранее определенных моментов, переживаний в зрителе. Старик Бетховен даже о музыке своей говорил: «Мы писали идейные вещи». Идея никогда не может мешать искусству. Наоборот искусство без идеи разлагается».

Рисующая девочка. Карандаш. 1920-е годы

И далее, уже касаясь передвижничества, Луначарский говорит: «Вот почему на ближайшие пласты прошлого искусства, на эпоху передвижничества надо обратить внимание. Там выходец из народа поставил свой гордый противовес власти и капиталу. Они хотели говорить для русского народа и от его имени и в этом направлении создали великое, и хотя их стали одно время хаять, но теперь мы стали вновь понимать, на какой высоте были хорошие мастера 60—70-х годов. Пересмотр отношения к этому необходим»²⁴.

Признание государством заслуг перед народом передвижника Касаткина — убедительное свидетельство этого нового отношения к наследию передвижников. Луначарский призывает молодых советских художников учиться у Касаткина героическому суровому реализму.

«Воля рабочего класса, — заканчивает он свою речь, — которая излучается через его представителей, через рабоче-крестьянское правительство, возлагает наибольшие надежды на тех художников, которые помнят три завета: понятный до максимума язык, наличность глубоких переживаний, стремление проникнуться внутренним миром народа, не в отсталых его слоях, а в его передовых отрядах, в его коммунистической партии... Настоящее чествование является лишним звеном в цепи показательных явлений, знаменующих дальнейшее направление развития искусств. В том направлении, в котором работал Н.А. Касаткин, можно обслуживать подлинные потребности народа, который придет и наградит своих мастеров н учителей».

В статье «Советское государство и искусство» (1922), излагая политику Советского государства в области искусства, Луначарский писал: «Если бы кто-нибудь выступил с картиной, хотя бы на одну пятую столь значительной но содержанию, как «Явление Христа народу» Иванова или «Боярыня Морозова» Сурикова, но с новым содержанием, соответствующим нашему времени, я воображаю, какое это было бы всеобщее ликование и как радостно и партия и Советская власть откликнулись бы на подобное событие».

В 1923 году Луначарский это место снабжает следующим примечанием: «Ср[авни] дарование звания Народного художника Касаткину и т. п.»²⁵. Луначарский ссылается на этот примечательный факт, как на пример высокой оценки народом творчества художника-реалиста.

В другой статье, говоря о том, что народ отвергает искусство формалистов, констатируя полный провал их претензий на выражение идей революции, А.В. Луначарский писал: «Новое содержательное искусство вовсе не желало проявлять себя сквозь эти нелепые узоры. Более вероятной явилась возможность возвращения на первый план старых реалистов. Народный художник Касаткин с целой группой реалистов и примкнувшей к ней молодежью делает сейчас такую попытку»²⁶.

Горнорабочие. Смена. Масло. 1923

Провозглашение Касаткина народным художником и все мероприятия, связанные с этой наградой, были направлены на то, чтобы ориентировать советских художников на реалистическое творчество, на изучение реалистического наследия, на сплочение и укрепление реалистического лагеря в советском изобразительном искусстве.

Ободренный и взволнованный вниманием партии и правительства, широкой советской общественности, горячо откликнувшихся на присвоение ему звания народного художника, Касаткин в одном из своих выступлений говорил, что после стольких лет систематической травли и издевательств со стороны реакционных «жрецов искусства» и формалистов всех мастей он испытывает теперь чувство огромной человеческой благодарности, испытывает «с такой силой и яркостью, как у человека, с которого сдвинули сырую могильную плиту, и он поднялся на свет живой»²⁷.

Немало испортили крови престарелому художнику и формалисты, засевшие в изоотделе Наркомпроса, которые делали все, чтобы лишить Касаткина возможности плодотворно творчески работать: они добились не только временного лишения его академического пайка, но и реквизиции его мастерской. Эти акты нельзя расценивать иначе, как одну из форм идеологического вредительства, как стремление вывести из строя одного из крупнейших представителей пролетарского революционного искусства.

Но народ, партия, правительство были всецело на стороне Касаткина. Получив их могучую поддержку, и моральную и материальную, Касаткин развивает интенсивную творческую и общественную деятельность, становится одним из активнейших строителей новой, социалистической культуры, неутомимым пропагандистом высокоидейного реалистического искусства.

Взволнованный голос художника-бойца был часто слышен не только на собраниях работников искусств: он выступает на съездах рабочих, крестьян, молодежи, учителей, приветствует иностранных гостей, прибывших в Советскую республику, принимает участие в работе многих государственных научных учреждений и организаций.

Во всех своих выступлениях Касаткин подчеркивает новую роль искусства в Советской республике, говорит о решительной поддержке дела развития культуры и искусства со стороны партии и правительства, о направляющей роли государства в этом деле.

Автопортрет. Масло. 1926

«Пролетарское правительство, — говорит он, — усиленно выдвигает искусство на [самое] первое место, на каком оно никогда еще не было в России. Культурность общества... как и отдельных лиц определяется отношением к искусству в широком смысле этого слова»²⁸.

Выступая на учительской конференции, Касаткин говорит примерно то же: «Товарищи учителя, вероятно, видят, как заботливо правительство, всюду, где только можно, насаждает искусство, ранее оторванное от народа...» И еще: «Первый раз в истории России, а может быть, и всего мира [проявлена] такая забота правительства о просвещении рабочего народа»²⁹.

И тем понятнее и ответственнее роль художника перед народом, тем взыскательнее и строже должно быть его отношение к своей работе.

Касаткин ведет большую и напряженную творческую работу. Он задумывает цикл картин на историко-революционные темы и получает в этом отношении горячую поддержку Центрального Комитета Коммунистической партии. Центральным Комитетом партии Касаткину в июле 1923 года был выдан специальный мандат с призывом ко всем партийным и советским учреждениям оказывать художнику содействие и предоставлять доступ к осмотру необходимого ему материала.

Это еще одно свидетельство той чуткой поддержки, которую оказывала партия Касаткину, свидетельство высокого доверия, с каким относилась она к нему, поручая работу над картинами, посвященными освободительной борьбе русского народа. Ощущая постоянное внимание к себе и поддержку партии и правительства, Касаткин снова с энтузиазмом берется за кисть.

В 1923 году он создает новый увеличенный вариант знаменитой картины «Углекопы. Смена» (Музей Революции СССР)³⁰.

Вариант этот «Горнорабочие. Смена» не является точным повторением полотна Третьяковской галереи, в нем имеются некоторые новые детали, например художник, раздвинув рамки картины с обеих сторон, особенно справа, увеличил число изображенных шахтеров, и среди них у самого края помещает и автопортрет. Касаткин изобразил себя в профиль, с седой бородкой, в фуражке. В этом варианте многие отдельные персонажи картины читаются несравненно лучше, чем на потемневшем ныне полотне 1896 года. В частности, здесь легко можно узнать в шахтере, стоящем у клети справа, с трубочкой в зубах, шахтера с этюда Молотовской картинной галереи, стоящего в той же позе, но повернутого в другую сторону.

90 сажен под землей. (Тягольщик). Масли. 1924

Но четкость отдельных фигур достигнута здесь некоторой упрощенностью живописи; образам недостает той конкретности, жизненности, глубины психологической характеристики, которая подкупает в основном варианте. Картине 1923 года присуща некоторая суммарность и даже упрощенность в трактовке лиц шахтеров. В ней нет той цельности и той внутренней значительности и величавости, какие присущи первому варианту.

Увеличение масштабов изображения, стремление художника подчеркнуть значительность всей сцены представляется здесь вполне оправданным. Художник при этом мог почти без изменений вносить в картину фигуры с отдельных своих старых этюдов. Но все же все то, что он изобразил вновь на этом большом полотне, он писал теперь уже только по памяти и вынужден был или буквально повторять этюд, не обогащая его массой дополнительных жизненных наблюдений, или писать фигуры только по воображению. В результате характеристики получились более вялыми. Менее удачна эта работа и по колориту: она выдержана в однообразной серо-черной гамме. Очевидно, здесь сказались не только слишком краткие для исполнения большого полотна сроки, но и старость художника, которому уже недоставало прежней силы.

Следует отметить, что Касаткин в связи с этой работой сделал и ряд вариантов-повторений своих старых этюдов, написанных к картине «Углекопы. Смена». Эти новые варианты этюдов отличает увеличение размера, а также некоторая грубоватость письма, очень широкого, и колорита, то серовато-зеленого с некоторой белесоватостью, то черно-коричневого. Наличие этих новых этюдов-повторений часто вводит в заблуждение искусствоведов.

Одним из подобных этюдов-повторений является, например, этюд центральной (в картине) фигуры шахтера с горящей лампочкой, написанный Касаткиным в 1923 году в подарок председателю президиума ВЦИК М.И. Калинину³¹.

Следует также указать, что основной вариант картины «Углекопы. Смена» впервые был издан в советское время в цветной репродукции большого формата, на что с гордостью указывал сам художник.

В следующем, 1924 году Касаткин пишет большое полотно «90 сажен под землей» («Тягольщик») (Музей Революции СССР), также являющееся вариантом известной его старой картины. О создании этого варианта картины Касаткин говорит в одном из своих писем В.А. Симову. Вспоминая об оценке картины «Тягольщик», данной Н.А. Ярошенко во время осмотра одной из передвижных выставок, Касаткин пишет: «Был набросок подземелья (то есть «Тягольщик». — К.С.); Ярошенко говорил: напишите в натуральный размер, а я ничего не понимал и написал в размер фигур «Смены», и всего пять лет тому назад написал натуральный размер»³².

Рабочий в кепке. Масло. 1920-е годы

Отметим, что увеличение масштабов изображения в полотнах, подобных шахтерскому циклу Касаткина, представлялось целесообразным уже Ярошенко в 90-х годах прошлого столетия.

Отличие варианта от основной картины опять-таки сводится к тому, что художник раздвинул рамки композиции справа и слева. Кроме того, он несколько приблизил к зрителю фигуру тягольщика, четче обрисовал его лицо (повторив этюд головы тягольщика), детальнее показал его снаряжение — подковы на подошвах сапог, железную цепь сзади, которая прикреплена к салазкам, нагруженным антрацитом. Но самым главным изменением было введение в картину новых персонажей — шахтеров-забойщиков. На переднем плане справа мы видим работающего лежа шахтера в фуражке, слева шахтера, лежащего спиной к зрителю, в глубине шахты вырисовывается силуэт стоящего шахтера с молотком в руках³³.

Художник, таким образом, стремится развить сюжетное повествование и создать картину, дающую более широкое представление о работе под землей. «90 сажен под землей» — так называл сам Касаткин это полотно.

Но следует прямо сказать, что введение дополнительных фигур не усилило психологического и социального звучания темы, так как им не только недостает той глубины психологической характеристики, которая отличает образ тягольщика, но и композиционно фигуры забойщиков, введенные как нечто случайное, не несут на себе нужной смысловой нагрузки.

Несколько неестественным получился в картине и утрированный лиловато-красный цвет. Несмотря на увеличение размера, картина носит эскизный характер, ей недостает завершенности.

В 1923 году Касаткин делает ряд повторений своих старых картин в виде рисунков пером, предназначенных для воспроизведения в печати. Таковы рисунок с картины «Атака завода работницами» (филиал Музея Революции СССР)³⁴, фрагмент правой части той же картины с тремя работницами у сигнала (Музей Революции СССР), рисунки с картин «После обыска» (Музей Революции СССР), «Вооруженное сопротивление при аресте типографии» (Музей Революции СССР). Для Музея Революции в 1923 году художник делает повторение акварели «Крепостная актриса в опале».

К этому же времени относится рисунок «В редакции газеты «Искра» (Музей Революции СССР). Рисунок представляет многофигурную композицию. Рабочий кабинет. Ленин, сидя за столом, пишет статью и в то же время насмешливо прислушивается к сердито ораторствующему Плеханову, стоящему справа. На рисунке можно узнать Ольминского, Мартова. Касаткин стремится создать сюжетный рисунок, раскрывающий столкновение большевиков с меньшевиками. Сохранившиеся многочисленные наброски и эскизы³⁵ к этой композиции свидетельствуют о большой и серьезной работе художника над темой. Особенно много трудился Касаткин над образом Ленина, но, очевидно, отсутствие необходимого иконографического материала все же не позволило ему с достаточным сходством и внутренней глубиной воссоздать образ великого вождя человечества.

Актриса в опале. Акварель. 1925

Однако важно, характеризуя деятельность художника в 20-х годах, напомнить, что он еще в 1923 году приступил в графике к работе над композицией на историко-партийную тему, увидев в этом дело огромной важности для тысяч советских зрителей, читателей, изучающих героическую историю Коммунистической партии. Этот рисунок является также свидетельством того, что еще в 1923 году Касаткин начал работать над образом Ленина.

Говоря о предстоящей командировке в Лондон в 1924 году, художник указывал, что эта поездка необходима ему для собирания материалов по истории партии и, в частности, материалов о пребывании В.И. Ленина в Лондоне, а также для изучения мест, связанных с жизнью К. Маркса и Ф. Энгельса и с V съездом РСДРП в 1907 году³⁶.

Записки художника и сохранившиеся наброски говорят о том, что он все время думает, как нужно воплощать в живописи образ В.И. Ленина. Он внимательно изучает только что вышедшие из печати «Ленинские сборники». В письме к В.А. Симову от 9 мая 1930 года он писал: «Я читал... I и II выпуски Ленинского сборника... Какая огромная разница читать документы (сама жизнь) или же сочинения. Самые драгоценные [эти] черточки для художника там исчезают. В I томе замечательна его переписка с Горьким о боге и др. О чистоте марксистско-ленинского, то есть классового мышления. Увы, Максимычу сильно досталось. Надо сказать, что Ильич никому таких блестящих и характерных писем не писал и по стилю, а как он дорожил Горьким, как будто дар Горького воодушевлял его, — знал, кому писал, какому художнику слова»³⁷.

Разрабатывая теорию видов живописи и, в частности, теорию исторической картины, Касаткин замечает: «Покушение на В.И. Ленина», «Перекоп» будут картинами историческими. В [первой] исторической картине решающим моментом будет, какова фигура Ильича, то есть стоит ли изображение его на высоте требований исторического момента или нет. В «Перекопе» — [выражен ли] энтузиазм масс и ясна ли вся трагедия преодоления ими тяжелых условий фронта»³⁸.

Высказывания художника показывают, что с первых лет революции до конца своих дней он все время готовил себя к тому, чтобы взяться за всестороннее решение темы «Ленин».

Занимало его воображение также все связанное с историей подготовки и победы Октябрьской социалистической революции. Рисунок пером «В рабочем кружке» (Музей Революции СССР) изображает конспиративное заседание рабочих подпольщиков.

Актерская труппа. Масло. 1924

Последняя работа 1923 года — картина «Могила товарища Воровского» (Музей Революции СССР)³⁹. Этой картиной Касаткин выразил свою скорбь по поводу безвременной смерти выдающегося революционера-большевика, павшего на боевом посту от рук наемного убийцы, подосланного врагами мира и свободы. Картина эта исполнена сильно по живописи, выдержана в строгой гамме, построенной на сочетании звучных красных, зеленых тонов с белыми и черными. У Кремлевской стены на фоне виднеющегося в глубине храма Василия Блаженного возвышается могила, покрытая цветами, венками, перевитыми алыми и черными траурными лентами. Над могилой на древках развеваются красные стяги, неподвижно стоят часовые. Вдали виднеется скульптурный монумент В.И. Ленина с протянутой вперед призывным жестом рукой.

Изобразив свежую могилу, этот холм из живых цветов и траурных лент, возникший возле кремлевских стен, в самом сердце Москвы, столицы Советского государства, художник сумел внести в свое полотно эмоцию, чувство, передать и народную скорбь и горячую веру в то, что дело погибшего товарища не умрет.

Президиумом ВЦСПС 16 августа 1923 года было вынесено решение о создании постоянной художественной выставки при культотделе Всероссийского центрального совета профессиональных союзов. Выставка начала функционировать 6 апреля 1924 года. Заведующим выставкой был назначен Н.А. Касаткин.

Основой этой выставки послужили произведения Касаткина, закупленные ВЦСПС с третьей выставки АХРР «Жизнь и быт рабочих», состоявшейся в 1922 году, а также ряд картин, специально заказанных ему и дополненных произведениями других художников-реалистов.

Организации этой выставки, или, как называл ее Касаткин, «Музея труда», он отдал много сил и энергии; не один раз спасал он выставку от штурмовавших ее со всех сторон формалистов и их пособников. На протяжении пяти лет Касаткин заботливо и любовно собирал в музее все значительное, что появлялось на горизонте советского реалистического искусства. Музей своей задачей ставил собирание и показ картин, посвященных труду, быту, революции, борьбе рабочего класса, портретов вождей революции. Произведения, собранные здесь, по форме и стилю должны были быть реалистическими, понятными и доступными рабочей массе. Целью музея было обслуживание культурных интересов и потребностей рабочего класса. Музей, таким образом, стал в 20-х годах одной из цитаделей реалистического искусства, местом собирания и показа лучших советских тематических картин, посвященных в первую очередь рабочему классу и его борьбе.

В 1926 году музей насчитывал около ста тридцати экспонатов, из них тридцать работ принадлежали Касаткину, остальные сто произведений — другим живописцам и скульпторам. В музее были представлены: Н. Андреев, А. Моравов, В.Н. Мешков, С. Меркуров, В. Бакшеев, С. Алехин, Г. Савицкий, П. Котов, Б. Яковлев, П. Радимов, М. Зайцев, Н. Терпсихоров, П. Шухмин, С. Павлов, Б. Владимирский, Л. Попов, Б. Михайловский, С. Карпов, Е. Кацман, Н. Никонов, В. Перельман, В. Хвостенко, Н. Фешин, Н. Струнников, Г. Козлов, С. Коненков, Н. Крандиевская, С. Кольцов, В. Андреев, В. Домогацкий и другие художники.

Как видим, там были работы всех виднейших мастеров реалистического направления начала 20-х годов — живописцев, графиков и скульпторов.

Шахтное местечко Марди в Южной Англии. Этюд. Масло. 1924

Музей труда наряду с Центральным домом Красной Армии являлся основным центром по собиранию произведений реалистического искусства, современных тематических картин. Нельзя забывать того, что в эти годы Третьяковской галереей командовали формалисты и люди, мало интересовавшиеся судьбами молодого советского реалистического искусства, люди, которые даже произведения старых реалистов держали под спудом или передавали в периферийные музеи. Такова была судьба и многих лучших произведений Н.А. Касаткина.

В одной из докладных записок, связанных с обследованием галереи, Касаткин констатирует: «За 6 лет революции не было приобретено ни одной революционной вещи, размещение картин в полном беспорядке и отсталом ненаучном шаблоне»⁴⁰. «Если вы посмотрите приобретения Третьяковской галереи за 6 лет революции, — пишет он в другом месте, — то увидите изображение кренделей, овощей, женщин и мужчин в уродливой форме — ничего трудового или революционного»⁴¹.

Музей труда сыграл свою роль в развитии советской тематической картины, в деле утверждения в искусстве реалистической сюжетной живописи и скульптуры; музей пропагандировал в народе полноценное реалистическое искусство и прививал здоровые эстетические вкусы. В этом была большая заслуга Касаткина, одного из инициаторов создания музея, его энергичного руководителя на протяжении ряда лет, страстного пропагандиста реалистического, наиболее доступного и понятного широким массам искусства⁴².

Отстаивая необходимость существования Музея труда, Касаткин писал в одной из докладных записок о необходимости отражать советскую действительность «в прекрасной художественной форме», как для «углубления коммунизма» в рядах пролетариата, «так и для передачи будущему поколению документального материала истории развития коммунистической жизни в СССР»⁴³.

Заботой о процветании советского искусства, о создании произведений, достойных великой эпохи, проникнуты все высказывания художника этих лет.

В 1924 году Касаткин совершает поездку в Англию. Кроме сбора материалов, связанных с историко-партийными темами, Касаткин ставит перед собой задачу отразить в ряде картин тяжелые условия труда и быта рабочих-горняков одной из самых «цивилизованных» капиталистических стран. Касаткин едет в Англию осенью (сентябрь—ноябрь) 1924 года. Из Лондона он выезжает в Южный Уэлс, где изучает быт и труд шахтеров поселка Марди. Касаткин не ограничивается изучением одной лишь производственной деятельности шахтеров, но знакомится и с их жизнью, с такими вспомогательными учреждениями, как госпитали и санатории, «которые призваны заботиться о здоровье горняков»⁴⁴.

Жена английского шахтера. Карандаш. 1924

Касаткин интенсивно работает и собирает большой этюдный материал. Он пишет этюды маслом и рисует карандашом портреты шахтеров, их жен и детей, виды шахтерских поселков и городков.

Касаткин с неприкрашенной правдой воссоздает образы измученных тяжелым физическим трудом и постоянным недоеданием людей, и в то же время он показывает их с явной симпатией, сочувствием, видит в них не жертвы отупляющего труда, но силу; видит он и внутреннюю дисциплинированность, выдержку. Таковы «Шахтер-инвалид», «Старый углекоп Д. Девис» (Музей Революции СССР)⁴⁵, «Шахтер Джонс» (Музей Революции СССР), «Джон Вильям», «Безработный Рихард Морган» (частное собрание), «Жена шахтера» (частное собрание), «Мальчик Дональд Джонс» (частное собрание) и др.

На основе сделанных на месте немногочисленных этюдов Касаткин по возвращении в Москву приступает к написанию ряда картин. На трудности работы, на недостаточность собранного материала художник жалуется неоднократно в письмах своему другу В.А. Симову: «Дело мое в искусстве обстоит плохо», — сообщает он в письме от 29 августа 1927 года и пишет далее, что работа «парализуется отсутствием подходящего материала (пишу английских шахтеров)»... «Пишу сухо, мучительно, как слепой, наощупь, а главное, в конце концов, сам не знаешь, что сделал»⁴⁶.

В ноябре того же года Касаткин пишет: «Я написал и сдал заказ. Простой сюжет — выход уэльских горняков из шахты (Англия). Материал ограничен [крайне], натуры нет — от себя нельзя. Год с лишним я ее работал, угнетала она меня очень до расстройства здоровья»⁴⁷.

Затруднения, испытанные тогда Касаткиным, можно легко понять, если вспомнить, какая длительная работа, собирание какого большого количества этюдов предваряло, например, создание картины «Углекопы. Смена». Помимо неполноты собранного материала помехой являлось теперь и состояние здоровья. Но все это не помешало Касаткину создать серию картин, посвященных трудящимся Англии.

Представители Центрального Комитета компартии Великобритании, побывавшие в мастерской Касаткина 15 апреля 1927 года, оставили следующий отзыв об увиденных ими произведениях художника: «Мы посетили студию Касаткина и видели там ряд картин, которые он написал из жизни английских рабочих, а именно: 1. Железнодорожный путь. 2. Горный поселок в Уэлсе. 3. Подземная работа в шахте. 4. Уэлские типы. 5. Демонстрация безработных в Лондоне.

По нашему мнению, это прекрасные картины и были бы очень интересны для английских рабочих, приезжающих в Москву время от времени»⁴⁸.

Безработный шахтер Рихард Морган. Карандаш. 1924

К началу 1927 года в мастерской художника было несколько еще не совсем законченных, находившихся в работе полотен.

К числу названных выше картин должны быть прибавлены еще три композиции, написанные позже и фигурировавшие на юбилейной выставке в 1929 году: «Выход из шахты английских горнорабочих» (1927), «Великая забастовка в Англии» (1928) и «Разрушение улицы в поселке горнорабочих в Марди» (1929).

Поездка в Англию дала Касаткину материал для создания целого цикла картин, посвященных жизни трудящихся одной из старейших промышленных стран Европы. Местонахождение большинства этих полотен нам сейчас неизвестно, и о некоторых из них приходится судить лишь по фотографиям и по описаниям самого художника.

В Музее Революции СССР хранится очень живо написанный городской вид «Улица в местечке Марди». Эта картина, очевидно, представляет собой обработанный этюд с натуры, экспонированный на юбилейной выставке Касаткина под названием «Шахтное местечко Марди в Южной Англии».

На картине изображена, по всей видимости, главная улица шахтерского поселка; по сторонам ее тянутся небольшие двухэтажные домики с лавками внизу; середина улицы изрезана слегка изгибающимися трамвайными путями, сверху нависла паутина телеграфных и электрических проводов. Моросит дождь, блестят крыши домов и мостовая. Этому скучному, серенькому уголку придает своеобразную значительность чувствующийся во всем ритм повседневной трудовой жизни. Шахтеры группками идут с работы и на работу; хозяйки там столпились около какого-то фургона, тут беседуют друг с другом под зонтами; снуют мальчишки; по улице движутся тележки с провиантом и городской транспорт.

Художнику удалось передать характерный колорит английского городка: не только своеобразие природы, климата, но и национальный характер типов. Картина написана свежо и сочно. С основной гаммой серовато-серебристых тонов сочетаются звучные пятна красного, оливкового, розового, коричневого, желтого (вывески, крыши, одежды людей).

Мальчик Дональд Джонс. Карандаш. 1924

В этом городке, где все спешит и движется, в тесных коридорах из каменных домов, опутанных сетью проводов, где нет ни одного деревца, ни площади, ни театра, видна забота лишь о том, чтобы как-то разместить шахтерское население и как-то доставлять рабочих к шахтам.

С еще большей достоверностью показывает Касаткин условия, в которых приходится жить горнякам Уэлса в картине «Разрушение улицы в поселке горнорабочих в Марди» (местонахождение неизвестно). В аннотации каталога выставки художник писал: «Эта неоконченная картина изображает разрушение домов на улице шахтерского местечка Марди в Англии. Благодаря вывозу из-под земли огромного количества угля и негодной породы — земля под тяжестью гор дает длинные, глубокие трещины, которые, пересекая улицы поселка, разрушают дома рабочих. Гибель жилищ разоряет горняков, так как страховки от таких случаев не существует... Рабочие стоят группами, обсуждая происшествие, вытаскивают вещи из квартир, которым грозит опасность обвала»⁴⁹.

Обрисовав ту обстановку, то окружение, в котором живут шахтеры Уэлса, Касаткин в других работах показывает самих жителей шахтерского городка.

В картине «Шахтер Англии» (Музей Революции СССР) изображен углекоп в ожидании спуска в шахту. У ног его стоит заранее зажженная лампочка и сумка с рабочими инструментами. Позади вырисовываются силуэты двух рабочих. Сложив на груди большие жилистые руки, один из них печальным взглядом смотрит из-под сурово сдвинутых бровей на зрителя. Он идет на работу, словно несет на себе груз тяжелых забот. Но в лице его не только грусть, но и упорная мысль, более того, выражение суровой озлобленности, он готов вступить на путь протеста, борьбы.

Полотно «Выход из шахты английских горнорабочих» (местонахождение неизвестно) — попытка дать более развернутую картину жизни горняков. Из похожего на ангар надземного сооружения шахты, над которым высятся ажурные переплеты шахтной вышки, выходят усталые английские горняки, впереди идет ссутулившийся старик-горняк в кепке, с плащом подмышкой и лампочкой в руке, рядом с ним такой же старый шахтер, несущий чурки. Слева изображена группа стоящих и сидящих молодых шахтеров, ожидающих своей смены.

В каталоге художник снабдил картину кратким пояснением⁵⁰.

Английский шахтер. Карандаш. 1924

В этой картине верно обрисованы типы, в каждом, как и в композиции «Углекопы. Смена», есть портретные черты и вместе с тем ясно ощутимы черты национального характера: никогда английского горняка на полотнах Касаткина не спутаешь с русским шахтером; живо воссоздана окружающая обстановка, но все же картина лишена той острой завязки, того глубокого социального и психологического обобщения, которые так поражают нас в картине «Углекопы. Смена». Это жанровая правдивая сценка, но не больше.

Впечатления Касаткина от Англии не ограничились только одними горняцкими темами.

В картине «Железнодорожный путь» (местонахождение неизвестно) он изобразил двух железнодорожных рабочих, занятых починкой пути. Стоящий на переднем плане рабочий наблюдает за вторым, орудующим молотком, как бы проверяя меткость его удара.

Касаткин в своих картинах показал не только тяжелый труд английских рабочих, условия их существования, но и тот социальный протест, который вызывают в них эти угнетающие, отупляющие условия жизни. В картине «Демонстрация безработных в Лондоне» (местонахождение неизвестно) он показал безработных (отдельные типы которых он давал раньше в своих рисунках), выступивших единым коллективом, требующих работы. В картине «Великая забастовка в Англии» (местонахождение неизвестно) он показал знаменитую забастовку английских шахтеров 1926 года, прогремевшую на весь мир, серьезно напугавшую английское правительство и явившуюся демонстрацией силы рабочего класса, его сплоченности.

Таким образом, и в работах на международные темы Касаткин был верен себе — он оставался идейным реалистом, горячим защитником прав трудящихся, певцом пролетариата, художником, восторженно приветствовавшим его освободительную борьбу, каждую попытку рабочего класса сбросить с себя ярмо эксплуатации, обрести свободу, завоевать человеческие условия жизни.

Ознакомившись с подневольными, рабскими условиями труда в капиталистическом обществе, с бесправным положением трудящихся в стране буржуазной демократии, Касаткин, вернувшись на родину, с еще большей остротой и силой ощутил те колоссальные различия между условиями жизни трудящихся в странах капитала и трудящихся в Советской республике, в стране, сбросившей с себя навсегда путы эксплуатации, в стране свободного труда.

Художник с удвоенной энергией берется за отражение того нового, что внесла в жизнь трудящихся революция, стремится показать эти перемены на самих людях, на их внешнем и внутреннем облике, показать, как революция выпрямила их, помогла им проявить свои способности и таланты.

Улица в местечке Марди в Южной Англии. Масло. 1925

Особенно привлекают его внимание образы молодого поколения, рожденного революцией.

Удостоверение, выданное Касаткину президиумом ВЦСПС 29 марта 1925 года, гласит: «Дано сие тов. Касаткину Николаю Алексеевичу в том, что ему как художнику разрешается посещение фабрик, заводов, всевозможных предприятий, а равно и жилых помещений рабочих как в городе Москве и ее окрестностях, так и по всей Республике, с целью осмотра и зарисовки быта и жизни рабочих.

Фабрично-заводским комитетам, управляющим, заведующим и директорам фабрик, заводов и предприятий предлагается оказывать тов. Касаткину всяческое содействие»⁵¹.

Это удостоверение было затем продлено до 1927 года.

Документ этот чрезвычайно важен не только потому, что в нем выражено огромное доверие к художнику, которому представлялись все возможности для изучения жизни фабрик и заводов, но и как показатель того, что у Касаткина возникали большие творческие планы, что его увлекала мысль отразить жизнь рабочего класса, его свободный труд и новый быт. Касаткин, таким образом, и в советское время хотел оставаться верным своей теме, оставаться бытописателем рабочего класса.

Стремясь создать типические образы героев нового времени, художник обратился к жизнерадостной молодежи Страны Советов. Он задумывает в эти годы большой цикл картин под общим названием «Наша комсомольская молодежь» и выполняет к нему ряд значительных и ярких полотен.

Английский шахтер перед спуском в шахту. Масло. 1924

В 1925 году Касаткин создает пастель «Герой обороны СССР (Металлист)» (Музей Революции СССР). Эта пастель представляет собой погрудное изображение молодого рабочего.

Голова рабочего повернута в три четверти влево: из-за расстегнутого ворота рубахи видна мускулистая шея. На груди рдеет орден Красного Знамени. Это герой гражданской войны, теперь вставший на трудовой пост. Пастель эта не портрет, а собирательный образ, «современный тип», по словам самого художника. В этом энергичном рабочем, сосредоточенно и вдумчиво смотрящем вдаль, дан правдивый образ представителя рабочего класса СССР, передового бойца и строителя социализма.

Типический образ одной из представительниц новой России создал художник в рисунке «Комсомолка-рабфаковка» (Музей Революции СССР), на котором перед нами полное молодого задора лицо девушки-работницы в кепке с выбивающимися из-под нее прядями подстриженных волос. В ртом образе снова подкупают волевая собранность, энергия.

Жизнерадостный образ юной строительницы коммунизма видим мы и в пастели «Комсомолка-пионервожатая») или «Думы» (Музей Революции СССР). Белокурая девушка с коротко подстриженными волосами в белой блузке и красном пионерском галстуке задумчиво смотрит вперед.

Обаятельный образ школьницы-пионерки мы видим на картине «За учебу» (Музей Революции СССР). Картина представляет собой поколенное изображение девочки, одетой в зеленого цвета блузу, с красным пионерским галстуком на шее и со стопкой книг подмышкой. Гордая своим красным галстуком, она поддерживает его рукой; книжки она несет с выражением глубокой серьезности, как бы понимая уже, что ученье — это тот путь, который ведет ее в жизнь, к радостному, свободному труду, что это ее пионерский долг. Ее светлое, еще совсем детское личико, блестящие, внимательно смотрящие на зрителя глаза, рыжеватые, выбивающиеся из-под панамки кудри — все это написано свежо, образ привлекает яркой жизненностью. Если мы попробуем найти в советской живописи другие примеры столь же поэтического и реалистического воплощения образов школьников, то мы должны будем обратиться к лучшим достижениям нашей живописи сегодня, к таким полотнам, как «Пионервожатая» Б. Мариупольского, «Отличница» И. Божия, «Дочь Советской Киргизии» С. Чуйкова и др. Что же касается 20-х годов, то ни у кого из других живописцев таких образов, такой жизненной полноты мы не найдем и должны будем признать, что перспективы развития этого жанра наметил Касаткин, художник, всегда умевший увидеть в малом, скромном но внешности, отражение большого, великого.

Менее удачна картина «Знамя революции в крепких руках комсомола» (Музей Революции СССР). Касаткин стремится здесь создать как бы символический образ комсомола. На картине изображена юная комсомолка, пионервожатая; на ней черная юбка и синяя блузка с красным галстуком; пряди слегка вьющихся волос свободно падают на ее плечи; обеими руками она крепко держит древко алого знамени. На стене висит лозунг: «Через науку и труд к коммунизму. Ленин», рядом эмблема комсомола — изображение комсомольского билета, молот и шестерня. На полу лежат пионерский барабан, горн, бумага для стенной газеты, кисти, краски, блюдечко, ножницы и т. д.

Художник тут как бы отказывается от объединения всего изображенного действием, сюжетом и рассматривает все эти предметы лишь как атрибут центрального образа. Сам по себе убедительный и живой образ пионервожатой, в картине все же показан вне живой, конкретной связи со всем окружающим. Художник как бы смешивает принципы станковой картины с плакатным решением темы. Но важно подчеркнуть, что Касаткин явно не желает ограничиться созданием отдельных удачных портретов-типов, он стремится к синтезу, стремится создать образы новых замечательных явлений современности, накапливает определенный материал, определенные наблюдения для создания будущих тематических полотен.

Кузница. Масло. 1920-е, годы

Из других однофигурных композиций этого периода следует назвать такие картины, как «Отдых», «Первая ступень», «Отсталая», «На белом фоне», «Лыжница комсомолка», «С наганом»⁵², «Конец книжного голода» и др.

В картине «Селькор» (Музей Революции СССР) мы видим попытку создать из однофигурной композиции сюжетную картину, уже не прибегая к условному нагромождению атрибутов. За столиком у окна сидит молодая крестьянка и пишет. Эта работа стоит ей больших усилий. Она сбросила с головы на стол красную косынку, лицо ее выражает волнение и подъем. На минуту отвлекшись от своего занятия, она повернулась к окну, не отрывая руки с пером от бумаги. В завешенное окно уже пробивается свет утра — она незаметно для себя проработала всю ночь напролет. К сожалению, здесь, в противоположность картине «Знамя революции в крепких руках комсомола», образ крестьянки оказался мало индивидуализирован, что очень редко бывало с Касаткиным. И все же, найдя такую современную, глубоко типическую ситуацию, Касаткин сумел показать, как простая крестьянка включилась в активную борьбу за переход деревни на путь социализма. И в этой работе стареющий художник указывал верную дорогу советским живописцам.

В том же плане были исполнены новыми, молодыми тогда силами такие, ставшие вехами в развитии нашей живописи, картины, как «Председательница» и «Делегатка» Г. Ряжского, «Рабфак идет» Б. Иогансона и др. Заслуга Касаткина состояла в том, что он первым встал на путь создания типических образов новых людей города и деревни, на путь внимательного и любовного отражения в живописи ростков коммунизма, которые он видел в окружающей действительности, как того лучшего, к чему нужно стремиться, на что должно равняться. В этих образах новых людей художник ощутил подлинную красоту, поэзию новой жизни.

К 20-м годам относится возникновение у Касаткина планов создать ряд больших тематических полотен. Еще в 1924 году Касаткин заканчивает своеобразный групповой портрет «Актерская труппа» (Рязанский областной художественный музей). На картине мы видим усевшихся рядком на длинной скамье, очевидно, в ожидании репетиции, где-нибудь в клубе (ибо ничто не говорит о специфической обстановке театра), актрис. На многих из них туалеты еще довоенного времени, другие одеты уже попроще. Всех их — молодых и пожилых, более или менее опытных в своем искусстве, — объединяет сейчас новое дело — служение массам, просвещение масс с подмостков клубных сцен.

Особенно интересно и ценно, что среди актрис-профессионалок мы видим и скромный образ «начинающей» актрисы-комсомолки в кепке и белой блузке.

Этот ряд образов, внешне почти не объединенных действием, благодаря характерности каждого из них и характерности группы в целом — страница жизни одного из отрядов советской интеллигенции.

В заводском цеху. Масло. 1920-е годы

Долго и напряженно трудится Касаткин над многофигурной композицией «Стенная газета», или «Коллективная работа пионеров над стенгазетой, посвященной памяти Ильича» (местонахождение неизвестно)⁵³.

Этой картине Касаткин отдал четыре года (1925—1928). О том, как фундаментально работал он над ней, свидетельствуют многочисленные подготовительные материалы. В частном собрании хранится карандашный эскиз картины, где схематически уже набросаны основные персонажи. В Минске в Государственной картинной галерее БССР находится эскиз маслом⁵⁴. В этом эскизе найдена уже колористическая гамма и основная группировка фигур. Существовал еще один эскиз, написанный пастелью (70×100), местонахождение которого сейчас неизвестно.

Но сравнивая эскизы с законченной картиной, видишь, что художник пошел но линии увеличения числа действующих лиц, по линии уплотнения фигур и сужения тем самым пространства картины и, наконец, старался внести как можно больше действия в композицию и разнообразить ее разбивкой всех фигур на самостоятельные группы. Но ценой этого оживления отдельных групп он лишил картину единства общего впечатления, так сказать, «сквозного действия», что привело к неясности, «нечитаемости» ее сюжета.

В связи с работой над картиной Касаткин испытывал настоящие муки творчества, о чем ярко говорят его письма к В.А. Симову. В одном из писем, относящихся к 1927 году, Касаткин писал: «Вот видишь ли: одно дело в искусстве чувствовать, переживать и наполняться этим, другое дело излагать, преодолевать сопротивление материала, возраста и т. д.; и выразить себя, ты знаешь сам, как трудно или невозможно. Сейчас я работаю (по временам) свою любимую стенную газету 1924 года в школе, это был год наибольшего увлечения этим делом ребят. Бот уже прошло три года, а я еще на месте, открываются все новые и новые трудности и новые приметы, искания и страдания. Новизна и оригинальность есть ли, я не знаю, так как я лишен способности «видеть свою вещь». Эта вещь небольшая, но курс по ней я проделал большой. Ты можешь себе представить, как был бы я рад и как дорого тебе ее показать и услышать твое искреннее мнение о ней. Это ничего, если она тебе покажется плохой, все равно я с нее уже много взял, были дни большого наслаждения! Ходишь по комнате, попишешь, подумаешь, очистишь, снова там-сям тронешь, точно свою душу, ничего не боишься, ошибок, недоделок, чувствуешь: а вот ранее у меня не было такой задачи, мысли, ощущения и т. д., и главное понятия о картине и ее законах. Жаль, что стар. Хотелось бы перейти на большой размер и [к большим] задачам»⁵⁵.

Уже в ртом письме звучат явные нотки неуверенности художника в своих силах, опасения, что старость помешает ему создать произведения, отвечающие его первоначальным замыслам.

В 1928 году, закончив картину, Касаткин убедился, что она ему не удалась. В начале февраля он с горечью писал тому же адресату: «У меня так: случился внутренний провал с моей любимой (увы, я уже не питаю к ней тех милых иллюзий, какие были) «Стенной газетой» — записал ли, или физических сил или смелости еще нет, — не знаю что, да только чего-то нет»⁵⁶.

Комсомолка-рабфаковка. Сангина, уголь. 1925

Кроме уже отмеченных недостатков этой композиции, следует еще указать на сбитость планов картины, нарушение пропорций отдельных фигур и, самое главное, на их эскизный характер. В этом отношении более интересны прекрасные этюды к картине, которые в композиции как-то обезличились, утратили печать непосредственной жизненности, им присущей. Следует сказать также, что и в смысле композиции масляный эскиз оказался более цельным и ясным по своей структуре, компоновке фигур.

Этюды заслуживают того, чтобы на них остановиться специально. В них так же, как и в вышеназванных однофигурных портретных композициях, подкупает живость характеристик, непосредственность ощущения натуры. Таков карандашный рисунок (частное собрание) и написанный маслом этюд пионера в шапке, с кистью в зубах и рисунком в руках (Музей Революции СССР). Очень хороша девочка с двумя косичками, обхватившая обеими руками рулон бумаги, прижимающая его подбородком (частное собрание). Выразителен рисунок, воссоздающий энергичный образ вожатого, стоящего опершись руками о стол (частное собрание). Это типический образ юноши-комсомольца. Удачен этюд, изображающий мальчика в шапке, рисующего лежа на полу, задрав кверху ногу (Музей Революции СССР). К этой же картине были написаны следующие этюды: «Вешают плакат», «Сын с матерью», «С красным бантом», «Разглядывает», «Разводит краску».

Все это говорит о том, что художник сумел найти выразительную натуру, живо запечатлеть ее, но не смог слить свои наблюдения в единое целое, создать полноценное живописное произведение.

Нельзя не видеть в этих этюдах и эскизах выражения настойчивого стремления художника создать картину на современную тему. Упорная работа по собиранию этюдов, длительные поиски нужного композиционного решения — все это было конкретным примером применения к материалу современной жизни методов создания реалистической картины, школой для молодого советского искусства. Годы, тяжелая болезнь, которой страдал в это время художник, очевидно, не позволили ему реализовать свой замысел на том высоком уровне, к которому он стремился.

К этому же времени относится и замысел картины Касаткина «Убийство селькора». Но здесь работа дальше эскиза и ряда очень интересных карандашных рисунков не пошла (Музей Революции СССР). По всем подготовительным материалам видно, что художник настойчиво и упорно искал нужный образ кулака-убийцы. Судя по эскизу, картина должна была изображать момент, когда кулак сбрасывает в лесу труп убитого им селькора.

Продолжает Касаткин работать и над картинами на историко-революционные темы. В 1923 году он создает вариант (вертикального формата) картины «Последний путь шпиона» под названием «Восстание Москвы» (Музей Революции СССР). В новом варианте художник по просьбе Музея Революции более развернуто показал на заднем плане Красную Пресню в дни декабрьского восстания в Москве⁵⁷.

Комсомолка в косынке. Карандаш. 1920-е годы

Если в первом варианте картины в глубине были видны лишь отсветы красного зарева на одном из зданий, то здесь на втором плане изображена охваченная пожаром улица с выросшей в центре баррикадой, над которой колышется красное знамя. Возле баррикады движутся люди, ее защитники, лежат тела павших борцов; вооруженные дружинники едут за оружием и подмогой. Полотно в новой редакции конкретизирует место действия, время; сюжет стал более доходчивым.

Художник в эти же годы задумывает картину «Текстильщицы», которая должна была рассказывать о революционной борьбе в прошлом рабочих-текстильщиков. В связи с этой «историко-трудовой» картиной Касаткин писал, что ему, как художнику, «...необходимо широкое историко-литературное знакомство с профдвижением текстилей и выработка общего идеологического плана, содержание которого должно быть разработано совместно с Истпрофом»⁵⁸.

Касаткин собирался написать и картину, посвященную металлистам, «Огненный труд». На эту работу им был заключен договор с культотделом ВЦСПС, картина должна была быть готова к 1927 году.

Но прогрессировавшая тяжелая болезнь не позволила художнику осуществить все эти планы.

Приближалось семидесятилетие со дня рождения Касаткина и пятидесятилетие его художественной деятельности. Эти вехи жизни и творчества художника были отмечены устройством первой персональной его выставки.

К этому времени Касаткин уже не состоит в АХРР, а входит в число членов нового объединения, возникшего в 1927 году — «Объединение художников-реалистов» (ОХР). Членами этого общества, кроме Касаткина, являлись такие известные художники-реалисты, как А. Васнецов, С. Малютин, В. Симов, В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, Л. Туржанский, П. Петровичев и другие.

Голосующая работница. Карандаш. 1920-е годы

Нельзя не видеть в создании нового объединения отклика Касаткина и его товарищей на наличие недостатков в организации АХРР, на засорение объединения слабыми в профессиональном отношении художниками. Это, кстати, осознавала и сама Ассоциация, проводившая не раз чистку своих рядов (так, например, в 1924 году после очередной чистки в АХРР из трехсот ее членов было оставлено лишь тридцать восемь в качестве основных и сорок в качестве кандидатов).

Старые художники-реалисты справедливо упрекали порой ахрровцев в недостаточной требовательности к художественному качеству, к художественной стороне произведений.

Отвечая на вопрос В.А. Симова об АХРР, Касаткин писал: «У нас (то есть в ОХР. — К.С.) много членов АХРР, если бы [АХРР их] удовлетворяла, они бы не шли к нам»⁵⁹.

Мы не можем, конечно, целиком согласиться с этой резкой оценкой АХРР, но думаем, что выход из числа ее членов таких крупнейших мастеров-реалистов, как Касаткин, Малютин и другие, имел кое-какие основания, что в организационно-выставочной деятельности АХРР были недостатки. Как бы то ни было, выход Касаткина и других крупных художников из АХРР — это реальный факт. Но оценка деятельности АХРР в последнее пятилетие ее существования — вопрос очень сложный, и на нем мы здесь не имеем возможности подробно останавливаться, так как он заслуживает специального исследования.

Юбилейная выставка Касаткина организована была ОХР.

В 1928 году Касаткин в связи с намерением устроить выставку своих работ обратился со следующим письмом к наркому просвещения А.В. Луначарскому: «Через год с небольшим мне исполняется 70 лет, полстолетия художественного и педагогического труда. Я намерен развернуть свою персональную выставку из всех вещей, которые имеются в московских музеях, в музеях других городов, у частных лиц и у меня.

Моя цель: дать возможность трудящемуся увидеть его художника в возможной полноте. Дать возможность художественной молодежи увидеть определенную школу своего времени и ее задачи...

Сидящая девочка. Карандаш. 1920

Художники обыкновенно предоставляют делать свою посмертную выставку другим; они поступают плохо, упуская чрезвычайно важный момент возможности суммировать свое творчество.

...Мне необходимо знать, что нарком берет под свое крыло выставку народного художника, предоставляя ему ее организацию.

Никакого прибытка я себе не ищу от выставки, согласен всю прибыль передать в распоряжение живописцев Вхутемаса или куда укажут.

Обзор полстолетней моей деятельности связан с изданием иллюстрированного каталога. Было бы крайне желательно, — о чем очень прошу Вас, — чтобы Вы дали освещение моего труда Вашим живым, прекрасным художественным словом, это была бы большая награда для меня.

При получении Вашего согласия я подробно разработаю общий план выставочной процедуры...»⁶⁰

«Заявление художника, — писал Касаткин в своем отчете о выставке, — нашло у наркома по просвещению полное сочувствие, положившее возможность ее осуществления.

Мальчик, склонившийся над столом. Карандаш. 1926

Главискусство отнеслось с живейшим участием к идее устройства художественной выставки, посвященной трудящимся, и оказало материальную поддержку, а Музейный отдел помог собрать картины из московских и провинциальных музеев.

ВЦСПС также со своей стороны горячо отнесся к осуществлению рабочей выставки, оказав ей свою поддержку»⁶¹.

Государственные и общественные организации пошли навстречу художнику и создали ему условия, необходимые для осуществления дорогого для него начинания. Это была первая персональная выставка Касаткина, и характерно, что она могла осуществиться лишь в советскую эпоху. В царской России организация выставки своих картин для такого художника, как Касаткин, оставалась неосуществимой мечтой. Только с победой рабочего класса художник дождался этого торжества.

С огромным волнением готовился Касаткин к подведению итогов пятидесяти лет своего творчества. Много сил и энергии отдал он подготовке этой выставки. Хлопоты по ее организации отнимали много времени у художника на протяжении полутора лет.

В связи с этим большой интерес представляют письма Касаткина В.А. Симову, в которых он дает как бы полный отчет и о задачах выставки и о всех тех трудностях и сомнениях, которые возникают у него в связи с ее подготовкой. «Устройство персональной выставки, — пишет он 4 декабря 1928 года, — случай единственный в моей жизни, то есть могу сделать тут много ошибок. Я беру такую исходную точку: меня как будто нет. Эта выставка — не парад работ художника, а просто его вытряхивают с потрохами, одно слово — «посмертная». Картины и материалы к ним. Этюды, рисунки, эскизы и всякая мелочь, все, что имеет претензию заполнить хорошую залу с целью поделиться [мыслями] со зрителем любого возраста и профессии. Таково желание старика-художника...» «Собирать-то, — пишет далее Касаткин, — очень трудно — ведь остатки от продажи и всякой случайности.

Вопрос каталога. Задачи. Я хочу зрителю-рабочему в каталоге сказать, что собственно, побуждало писать, то есть каковы в то время были условия жизни.

За учебу. Пионерка с книгами. Масло. 1926

Встретил я случайно в трамвае писателя — поэта Сергея Городецкого, лет шесть тому назад я познакомился с ним. Я рассказал. Сочувствует. Он сам знает и любит искусство. Так вот он является полновластным редактором каталога.

Но у меня картины 1890 и т. д. и [даже] 1888 года. Он в это время был 7 лет и той жизни не знает. Приходится описывать самому. Это и увлекательно и так истощает, что невозможно все проделать. Человек он хороший, воспитанный, но очень быстрый. Значит — я пишу текст, это поступает в его распоряжение. Нет картин на ответственные темы, надо их заменить эскизами, а устал. Два-три эскиза надо делать, один сделал. Страшно как-то это занятие. Да, я еще выставляю одну картину начатую, то есть ее тема нужна на выставке... Будет предисловие, послесловие — кредо художника и чорт знает чего не будет в каталоге. Устал я, и в голове все зашумело, мне только бы протащить себя через выставку. Холода на меня действуют ужасно, сжимают сосуды, и это вызывает очень тяжелое состояние»⁶².

Как пишет Касаткин, большие трудности представляло собирание вещей, особенно находящихся в частных собраниях. Художнику пришлось обратиться со специальными письмами-просьбами к владельцам этих картин. Далее, ему хотелось, чтобы зритель выставки имел представление обо всех его значительных тематических картинах, поэтому художнику пришлось заняться срочным изготовлением уменьшенных повторений, копий, которые пришлось делать по фотографиям. Повторены были «Перекупка» (Астраханская художественная галерея), «Буревестник» (местонахождение неизвестно), «Перед отправкой в воспитательный дом» (Музей Революции СССР).

Затем много пришлось работать над текстом для каталога. Касаткин решил снабдить все свои важнейшие произведения соответствующими пояснениями, раскрывающими как сюжет картины, так и эпоху и события, в них отраженные. В каталоге были напечатаны аннотации к шестнадцати картинам. Сохранившиеся в бумагах художника черновики этих пояснений (многие из них приведены в книге в связи с разбором картин) — результат долгой и упорной работы Касаткина над их текстом. В каталог вошли не все аннотации, а в помещенных аннотациях редактором каталога С. Городецким произведены значительные сокращения, и текст их сильно приглажен.

Касаткин не ограничился пояснениями к отдельным картинам. Он попытался в каталоге также обобщить, синтезировать весь свой опыт работы над картиной, опыт работы своих товарищей-передвижников. Это он сделал в статье, данной в качестве приложения к каталогу под названием «Природа картины и как работает над картиной художник-реалист». Эта статья, по словам Касаткина, — кредо художника. К оценке содержания статьи мы еще вернемся, а сейчас только укажем, что она появилась в тот момент, когда формалисты и вульгарные социологи из объединения «Октябрь» пели отходную станковой картине, звали к ликвидации станковой тематической картины, рассматривая ее как продукт буржуазного общества, выражения его товарных отношений, и заявляли, что будто бы она не соответствует задачам пролетарского искусства. Статья Касаткина являлась страстным призывом продолжать передовые традиции станковой живописи, звала к возрождению станковой сюжетно-тематической картины, как высшей формы реалистической живописи. Касаткин со всей наглядностью демонстрировал, что тот путь, на который зовут молодых художников упрощенцы из «Октября», — путь в пропасть, гибель для идейного реалистического искусства. Статья в каталоге воспринимается как творческое завещание выдающегося мастера молодым советским художникам: он учил их работать над картиной, указывал путь к подъему реалистической живописи.

Сохранившиеся варианты статьи свидетельствуют о том, с какой ответственностью относился к своему выступлению Касаткин и с каким трудом и упорством добивался того, чтобы четко изложить на бумаге свои мысли, определенные теоретические положения.

Эта статья — плод не только большого творческого практического опыта, но это также труд замечательного художника-педагога, который старался осмыслить свой опыт, чтобы поделиться им с другими, который взвешивает каждое свое положение, каждое свое слово для того, чтобы оно могло служить прямым руководством к действию.

Автопортрет. Карандаш. 1926

Много испортил крови Касаткину автор предисловия к каталогу С. Городецкий, который оказался страшно недисциплинированным исполнителем и не раз подводил нетерпеливого художника. В письмах Касаткина то и дело встречаются жалобы на задержку каталога по вине редактора. Кроме того, художнику не удалось осуществить издание иллюстрированного каталога. Очевидно, из-за отсутствия в Москве главных вещей в период подготовки выставки невозможно было выпустить каталог ко дню открытия и пришлось отказаться от репродукций.

Для размещения выставки художнику был предоставлен актовый зал Московского университета, чему он был несказанно рад. Экспонаты собраны и свезены в зал. Нужно было приступать к их развеске. Но Касаткин сам не решается это делать и обращается с просьбой к своему другу Симову. — «Милый, дорогой Трошенька, после долгой бессонной ночи вот я пришел к какому выводу: вся моя прошлая практика по устройству моих картин на выставках показывает, что всегда я приходил в это время в раж и ненависть к своим работам, так что на объективность нет надежды и в настоящий момент, а про нервность и говорить нечего. Из всего этого вытекает к тебе следующее предложение: так как ты ближе всех ко мне и посему больше почувствуешь и мои интересы на этой выставке, не упуская из виду ее тематической подчиненности и цели послужить рабочим в конечном счете на сто процентов... тебе поручается диктатура внешнего и внутреннего устройства выставки, включая сюда и расположение картин на самой выставке»⁶³.

Отметим, что Касаткин даже в устройстве самой выставки, в расположении картин стремился исходить из тематической их направленности, из содержания.

«Надо иметь в виду, — писал он по поводу декоративного оформления выставки, — что я насквозь пропитан тенденцией и в украшении рад видеть молот»⁶⁴, то есть эмблему труда, эмблему рабочего класса. Ему нравится, что фон вывески будет красного цвета. «Красный цвет — прекрасно», — одобряет он проект Симова.

Касаткин обратился к Симову — основному художнику Московского Художественного театра — с просьбой взять на себя заботу по оформлению выставки не только потому, что тот был его ближайшим другом, но и потому, что считал Симова последовательным реалистом в области декоративного искусства. «Тобою кончается декоративная изобретательность на основании материала действительности», — писал Касаткин незадолго до смерти своему другу в годы разгула конструктивизма в области декоративного искусства⁶⁵.

Весь характер выставки Касаткина — и сами ее экспонаты, и аннотации к ним в каталоге, и статья о картине — все было направлено к одной цели — поднять значение реалистической идейной тематической живописи, станковой картины, искусства, близкого и понятного широким народным массам. Это был призыв выполнить завет В.И. Ленина, говорившего, что искусство должно принадлежать народу, быть понятно ему и любимо им.

Женский профиль. Карандаш. 1920-е годы

Выставка открылась 17 марта 1929 года⁶⁶ под девизом «Искусство трудящимся!» На выставке было экспонировано триста тринадцать произведений, из них девяносто восемь картин, сто пятьдесят семь этюдов к картинам и пейзажей, пятьдесят восемь рисунков и акварелей. Выставка давала всестороннее представление о большом и сложном пути, пройденном художником, позволила оценить его целеустремленность, его преданность своему делу.

Мучительные сомнения художника насчет неуспеха выставки быстро рассеялись, выставка была принята народом восторженно. Незадолго до ее открытия Касаткин писал: «Ясно, я выставляюсь весь, просто, как художник старой, реалистической школы, которая даже теперь стала не часто встречаться, делаю определенный опыт, а какие результаты будут из этого — в чем прав, в чем виноват — узнать можно будет по закрытии выставки. Я не считаю это наглостью, потому что мое искреннее желание — показать «кому-то», у которого найду сочувствие, тем более, что общая цель заинтересовать рабочего допускает многое»⁶⁷.

Художник не ошибся в своих расчетах. Он был понят и оценен широким зрителем. Выставка явилась не провалом художника, а подлинным триумфом. И это было выражением настойчивой тяги народа к реалистическому искусству, к содержательной, правдивой картине.

Через день после открытия выставки Касаткин писал: «В первый день на выставке побывал весь круг художников, которые более или менее мне знакомы... Были обычные официальные выступления четырех человек. Я в этот день был болен, но в половине первого не мог себя удержать... пробыл там до головокружения. Это 17-го, а 18-го там же был уже с утра...» И далее: «Отношение к ней (выставке. — К.С.) хорошее, и отрицательных выступлений не было совсем за эти два дня... Второй день смотрели очень хорошо: все листы рисунков самых маленьких рассматриваются молодежью подробно. Я нахожу оправдание в потере целой зимы, денег и здоровья, которые верну ли я, не знаю»⁶⁸.

Через двадцать дней после открытия выставки Касаткин сообщает: «Выставка идет ровно, дала признание, дает много анкет... очень интересных»⁶⁹.

Выставка Касаткина была не только большим событием в жизни художника, она явилась и выдающимся событием на художественном фронте вообще, положила, по сути дела, начало развернутому, многообразному показу творчества выдающихся представителей русской реалистической живописи второй половины XIX века, что стало традицией у нас позже, в 1930—1940-е годы. Эти выставки не только популяризировали творчество художников-демократов в широких народных массах, но и явились важнейшим стимулом в развитии советского реалистического искусства, в деле освоения художественного наследия передвижников и, наконец, позволили всесторонне, глубоко изучить творчество передовых русских художников, изобличить фальсификацию великого наследия формалистами и вульгарными социологами.

С организацией персональной выставки Касаткин связывал еще одну заветную мечту: «Возможно, что некоторые вещи из других музеев перейдут в Третьяковскую галерею, как «Первенец», «В коридоре Окружного суда», «Решение», — писал он. — Надо бы собрать отзывы художников по этому вопросу и др[угих], да где взять сил? Во всяком случае хорошо, что сделал выставку, это улучшит охрану моих вещей, а [это] самое дорогое для меня, потому что иначе они погибнут. Изгнанные по вине футуристов, возможно, хотя бы некоторые опять займут свое место...»⁷⁰

Знамя революции в крепких руках комсомола. Масло. 1925

Выставка, как уже отмечалось выше, вызвала положительные отклики в печати. Особенно следует выделить статьи в газете «Известия» и в журнале «Красная новь» Ф.С. Рогинской, автора, который вообще являлся одним из активнейших пропагандистов творчества Касаткина в период 20-х годов.

Но живописцу важно было не столько узнать оценки и суждения о его произведениях профессиональной критики и своих собратьев художников, сколько услышать голос самого народа, мнение людей, не причастных к искусству, тех, к кому обращался он в своем творчестве. Он хотел узнать отношение к его выставке широких масс трудящихся, в первую очередь рабочих.

Выставку посетили девять тысяч пятьсот пятнадцать человек. Тысяча пятьсот пятьдесят пять посетителей оставили письменные отзывы, из них двести пять отзывов принадлежали рабочим. Приведем некоторые из них.

Отвечая на вопрос анкеты «Нужна ли выставка?», рабочий-фрезеровщик отвечал: «Да, нужна, нужна затем, чтобы рабочий жил такой же богатой внутренней жизнью, как живет он внешней... Просмотрел все картины и еще буду смотреть, от них так легко на душе, так весело за людей, за Касаткина».

«Я бы советовал как можно чаще устраивать такие выставки», — пишет другой рабочий.

Выставка нужна — картины ее доступны, понятны широким массам, она воспитывает, учит понимать прошлое и настоящее — таково единодушное мнение рабочих, колхозников, учащихся.

«Побольше таких выставок, — пишут студенты МВТУ, — картины художника Касаткина волнуют зрителя. Выполненные с величайшим мастерством лучшего реалиста нашего времени, они заставляют зрителя проникнуться глубоким уважением к этому массовому виду искусства, которое называется живописью и которое современные художники — не реалисты, подобно Мейерхольду в драматическом искусстве... — сделали непонятным не только для советского зрителя, но, вероятно, и для самих себя. Советская общественность должна выступить со всей непримиримостью против так называемых «новых веяний» во всех видах искусства. Искание новых форм искажает искусство и делает произведения бесценными своей тупостью, трафаретностью и малодоступностью для зрителя и читателя». В заключение молодежь так формулирует свои запросы к искусству: «Нам нужны Горькие и Касаткины, великие мастера слова и кисти».

Рабочий. Масло. 1927

Один из посетителей подчеркивает широту охвата действительности в творчестве Касаткина: «Шахты, ткацкие мастерские, кузницы — все живет под рукою художника», — записывает он. Другой подмечает, что творчество Касаткина «выражает внутреннюю жизнь не только художника, но и целого общества»⁷¹.

Даже этих немногих примеров из многочисленных отзывов о выставке вполне достаточно для того, чтобы увидеть, как тепло была принята зрителем выставка.

Советские зрители оценили Касаткина за правду и простоту его искусства, за то, что оно понятно и доступно народу. Они чутко оценили глубину его реализма, художественность, его способность показывать «внутреннюю жизнь общества», показывать рост пролетариата, как могучей социальной силы, способность воспитывать своими произведениями уважение к труду, внушать понимание его красоты. Во всех отзывах решительно звучит призыв к современным художникам вступить на путь реализма, создавать глубоко правдивые, понятные народу, нужные ему произведения. Побольше таких выставок, как выставка Касаткина, — вот основное требование зрителей.

* * *

Касаткин выступает поборником реалистического искусства не только в своем творчестве, но и в многочисленных публичных выступлениях, речах, докладах, прочитанных им в советские годы перед рабочими, крестьянами, учителями, учащимися, художниками, иностранными рабочими делегациями. Он неустанно пропагандирует реалистический метод творчества, следование традициям русской школы живописи, классического искусства в целом.

Все эти выступления в своей совокупности образуют стройную эстетическую программу, которую следует рассматривать как ценный вклад художника в эстетику социалистического реализма, в теорию отдельных видов искусства, в частности, в теорию реалистической картины.

Герой обороны СССР. (Металлист). Пастель, 1925

Говоря об исторических корнях реалистического искусства, Касаткин утверждал: «Ясно, что в основе культуры и широкого распространения искусства заложено реалистическое направление»⁷². Истоки реализма лежат в глубокой древности. «Пещерный человек, наблюдая жизнь животных со [вниманием, вызванным] всею остротою голода, был в своих работах так точен и художественен, что с полным правом должен быть почитаем как величайший основатель реальной школы»⁷³.

Видя истоки реализма в первобытном искусстве, Касаткин продолжал: «Этим фактом устанавливается, что корни реализма изобразительного искусства покоятся в глубокой древности и что реализм в искусстве есть начало его, что он всегда был, есть и будет, что он является осью изобразительного искусства, что вокруг него, приближаясь и удаляясь от него, будут вращаться все другие направления с кратковременным своим существованием»⁷⁴.

К такому глубокому выводу приходит Касаткин в советские годы на основе многолетнего изучения истории мирового искусства и опыта передовой русской демократической культуры.

«Реалистическое направление, — утверждает Касаткин в другом месте, — есть направление здоровое, естественное, научное»⁷⁵.

Противостоящие реализму направления искусства «доходят до крайностей, становятся нездоровыми, неестественными и ненужными... Художество не оторвано от жизни, оно многогранно, оно есть отражение самой жизни»⁷⁶.

С реализмом неразрывно связана, им обусловлена общая прогрессивная целеустремленность искусства и его истинная народность. Касаткин пишет: «Искусство служит ей, жизни — отражая ее... реализм — враг лжи и друг прогрессивного человечества»⁷⁷. «Истинный реализм есть истинный друг трудящихся»⁷⁸.

Кулак с топором. Этюд. Уголь. 1920-е годы

Касаткин четко разграничивает истинный реализм от псевдореализма. «Поверхностное, невдумчивое отношение, довольствующееся только красивостью данного явления в смысле красочного пятна и ничем другим, — пишет он, — есть признак буржуазного искусства, несмотря на реальность общей формы и цвета»⁷⁹. Потому-то реализм формы и цвета в картине далеко еще не все. «Реализм наблюдения действительной жизни есть уже большой шаг вперед, но и это также еще не все. Только картина, освещенная идеей коммунизма, при реализме формы и цвета, может называться картиной народа, конечно, при совершенстве исполнения, а не в плохих опытах»⁸⁰.

Не сами по себе реальные формы и цвет, но «пролетарская реальность наблюдения», то есть круг мыслей, чувств трудящихся масс, народа должны быть содержанием искусства, и эта подлинная народность содержания дороже внешней реальности формы и цвета.

«Оторваться от жизни художнику реалистического направления, — утверждает Касаткин, — все равно, что самому умереть, [ибо как] художник он перестает существовать»⁸¹.

«Просто сказано: наблюдайте жизнь такою, какова она есть. ...Кто в СССР видел жизнь такой, как она есть? Ильич, так как это доказали последующие исторические события»⁸² — вот где видит Касаткин критерий истинного реализма. Отсюда вывод: «Реалисту-художнику искать нечего, он должен, не откладывая, войти в общий труд строительства новой жизни, своим сознательным творчеством очистив его от примеси прошлого. Не отделять своего художественного труда от труда рабочего, а слиться с ним»⁸³. В годы, когда всевозможные ликвидаторские группировки третировали такие слова, как «красота», «прекрасное», и всячески поносили их, Касаткин высоко поднимает эти эстетические категории, считая красоту, прекрасное основными чертами реалистического искусства: «В искусстве, какой бы ни был сюжет, — красота есть его неотъемлемый основной признак... Всякое художество есть красота»⁸⁴. Важнейшим качеством искусства Касаткин считает его способность передать внутренний мир человека, его духовные качества: «Высота и красота искусства заключаются в его духовности — оно владеет сердцем человека»⁸⁵.

Проблема народности искусства выдвигается Касаткиным как одна из коренных проблем эстетики социалистического реализма. «Важно не то, что хотим мы, художники, — говорит Касаткин в одной из своих речей, — а важно то, чего хочет страна в настоящий период революционной кристаллизации. Это должно служить исходной точкой искания новой художественной идеи и формы ее выражения. Нельзя идти от искусства к народу, что пробовали делать в первые годы революции... заранее была ясна беспочвенность таких опытов. Надо идти от народа, [от] его требований...»⁸⁶

Отсюда вывод, что задача создания нового народного искусства — это задача создания искусства, «не извращенного ни царизмом, ни капитализмом, а имеющего целью служение удовлетворению эстетической, то есть «чисто прекрасной» потребности души всякого человека, а свободного в особенности, как и просто самой утилитарной потребности, предъявляемой повседневною жизнью»⁸⁷.

Кулак, закрывший лицо руками. Карандаш. 1920-е годы

Реализм и народность неразрывно связаны между собой. «Признание реализма формой искусства, наиболее понятной и близкой широким массам трудящихся, — утверждает Касаткин, — ставит новые задачи перед художником и открывает ему при существующем порядке широкие горизонты в своей стране, дает возможность искать новых путей в искусстве прямой практикой, опытом живой жизни»⁸⁸.

Касаткин беспощадно разоблачает антиреалистические, антинародные направления в искусстве — натурализм, импрессионизм, псевдореализм, — видит их реакционную сущность, их связь с упадочной буржуазной идеологией, с общим кризисом капитализма.

Центром упадочного, продажного искусства Касаткин считал Париж, этот базар космополитического искусства. «Париж, — пишет он, — роскошная столица не только Франции, но и мировой буржуазии, куда она съезжается со всего света для растраты капиталов, награбленных с народов своих стран. Особенность этих условий сказалась на искусстве в том, что оно сконцентрировалось в Париже, дававшем тон всему миру и покупавшем по бешеной цене произведения искусства, ставшие, как и биржевая бумага, предметом азартной спекуляции. Крупнейшие фирмы купли-продажи картин, как Дюран—Рюэль и другие, покупали не только произведения художника, но и его самого, то есть платили ему годовую плату, а он отдавал свой годовой товар. Понятно, что каждая из этих фирм рекламировала и вздувала цены на своего художника; так, независимый художник Милле умер в бедности, а его картина «Ангелюс» после его смерти продана была на аукционе за 1 миллион франков старых денег. Купила Америка»⁸⁹.

Это превращение искусства в товар, в средство безудержной спекуляции, когда ценность произведений стала определяться не содержанием и художественными достоинствами, а рекламой и модой на то или иное имя, создавала благодатную почву для разгула так называемых «новаторских» направлений, представлявших на деле шарлатанскую, формалистическую стряпню. «Среди таких нездоровых для искусства условий, — говорит Касаткин, — должны были явиться болезненные формы искусства, сменяющие друг друга. Вот наиболее знакомое из них название: «футуризм»⁹⁰. «Футуризм, — говорит в другом месте художник, — это оппозиция ради оппозиции. Футуризм, основанный в Италии сыном фабриканта Маринетти, теперь пошел в ногу с фашизмом... Самодержавие создало и в такой стране, как Россия, свой капитализм, своих банкиров и прочую буржуазию, которые также, вслед за дворянством в Париже сплавляли легко добываемое ими золото, [добываемое ценой] пота и крови своего народа». И вот, констатирует художник, футуризм развивается и «в Москве, столице промышленности нашей страны, под покровительством одного капиталиста, собирателя иностранной живописи, и другого, члена известного банкирского дома, устраивавшего футуристические выставки и издававшего журнал для пропаганды футуризма. Футуризм удержался в Москве и стал механически выдвинутым, как бы официальным искусством»⁹¹. В другом выступлении Касаткин снова возвращается к этой же теме и говорит, что формализм культивировал в России, в Москве, банкир Рябушинские издававший свою газету и художественный журнал с характерным буржуазным названием «Золотое руно». «На средства Рябушинского, — пишет Касаткин, — несколько лет устраивались выставки «Бубнового валета». Рябушинский покупал и привозил из-за границы на эти выставки работы иностранных футуристов с целью пропаганды этого вида искусства в России»⁹².

Для Касаткина, таким образом, была совершенно ясна тесная связь формалистического искусства с подкармливавшей его реакционной буржуазией, связь этого искусства с тогдашним центром космополитизма — Парижем. С этих позиций оценивает Касаткин и деятельность в первые годы революции футуристов, когда они рядились в революционные одежды. Касаткин считал их декларации «отбрасывающими искусство назад», несущими ему гибель. Это искусство, оторванное от действительности, не имеющее корней в жизни народа, — искусство шаблонное, не свободное.

В одном из выступлений начала 20-х годов Касаткин категорически отделяет себя от существовавших тогда формалистических направлений. «По роду и характеру своего искусства, — говорил он в начале 1923 года, — я не нахожу поддержки ни у одного из существующих направлений: одни из них равнодушны к содержанию и мчатся в погоне за техникой, другие презирают его, а для меня содержание составляет сердце и кровь художественного произведения»⁹³.

Убийство селькора. Эскиз. Карандаш. 1920-е годы

Касаткин утверждал, что искусство футуристов является «карикатурой действительности», что форма, которой они пользуются, совершенно непригодна для изображения сюжетов значительных. Такая форма изображения оскорбляет сюжет картины. «Да, оскорбляет, — утверждает Касаткин, — я это подчеркиваю, так как на это закрывают глаза!» По мнению Касаткина, это форма карикатурная, форма оскорбительная и в этой форме «ни одной монументальной вещи, затрагивающей интересы и чувства пролетариата, нельзя изобразить, не возбудив бурного негодования и протеста... Художественная форма карикатурного направления совершенно недопустима в вещах ответственных, имеющих общественное значение»⁹⁴.

Касаткин ставит вопрос прямо в лоб и требует немедленных практических выводов: «А в силу этого здесь нужно поставить вопрос, полезна или вредна с точки зрения общественных интересов эта форма. Если вредна, то повсюду нужно ее искоренить и заменить здоровой, жизненной формой, ведущей к развитию действительного искусства»⁹⁵.

«Откуда и почему вылезает в живописи форма карикатурная, в той области, где ей нет места?» — спрашивает Касаткин и дает следующий ответ: «Очень просто, потому что для нее не надо ни знания, ни таланта»⁹⁶. Касаткин, протестуя против применения уродливо упрощенной карикатурной формы в живописи, что является уклонением художника от ответственности, не думает, конечно, отрицать карикатуру вообще как особый вид искусства. «Я не говорю о карикатуре, — пишет он, — там, где она имеет высокое значение: осмеяние или уничтожение того, что этого заслуживает, — в этом ее колыбель»⁹⁷.

Касаткин раскрыл, таким образом, одно из самых уязвимых мест формализма — его полную непригодность для выражения больших революционных тем и сюжетов, на что всегда особенно претендовали формалистические «новаторы». Он решительно везде и всюду заявлял, что, разрушив реалистическую художественную форму, они оказались способны лишь профанировать эти темы, лишь оскорблять нового советского зрителя.

Касаткин — художник интернационалист. Он требовал от искусства связи с жизнью своего народа и вместе с тем говорил: «Всякое искусство интернационально!»⁹⁸

Резко осуждая современное упадочное буржуазное искусство Франции, он не забывает о том, что, кроме буржуазной Франции, буржуазного Парижа, существуют другая Франция, другой Париж — существуют страна и город славных революционных традиций, выдвинувшие художников, воспевших борьбу своего народа за свободу.

Селькорка. Масло. 1927

Обращаясь к делегации французских рабочих, приехавших в Москву, Касаткин говорил: «Товарищи! Ваша прекрасная Франция, с ее великолепным сердцем — Парижем, первая вскинула вверх на весь мир знамя свободы, своею кровью окрасила его в алый цвет.

Ваше искусство, искусство высокодаровитой нации, всегда стояло высоко и всегда имело живой отклик у русских художников. Мы можем Вам указать, что нам чрезвычайно было бы ценно иметь репродукции картин Луи Давида «Убийство Марата Шарлоттой Кордэ», также его картины «Смерть депутата Лепелетье де Сен Фаржо»... изображение стены коммунаров»⁹⁹.

В высказываниях и заметках Касаткина разбросаны многочисленные ценнейшие замечания о специфике живописи, о природе картины, которые в своей совокупности образуют стройную теорию особенностей одного из видов этого искусства, его высшей формы — станковой картины.

Живопись, утверждает Касаткин, — самое трудное из искусств. «Живопись, конечно, самое полное, а посему и самое сильное из способов пластического изображения, — говорит он, — ее средства необъятны»¹⁰⁰.

В рисунке Касаткин видит основу изобразительного искусства и даже больше — способ осмысления, осознания видимого. «Рисунки, независимо от степени совершенства их, — утверждает он, — являются формой выражения, которой могут пользоваться все до единого и гораздо успешнее, чем формой письма. Рисование и лепка есть способ выражения мысли. Всякий, кто умеет видеть, умеет и рисовать.

В каждом ребенке скрывается душа художника: всякого ученика можно до известной степени научить видеть красоту в природе и искусстве, и у всякого появится желание выразить рисунком то, что видит»¹⁰¹.

Стенная газета. Эскиз. Карандаш. 1920-е годы

Искусство не сводится к рабскому копированию натуры: «Нет, не натура, а натура плюс свободный творец — художник»¹⁰² — вот что рождает подлинное искусство.

На этой проблеме Касаткин еще более подробно останавливается, сравнивая возможности живописи и фотографии. «Надо сказать, — пишет он, — что изобретение фотографии ни в одном отделе живописного искусства так близко не подходит к художнику, как в этом (речь идет о портрете. — К.С.), и надо разобраться, в чем разница между фотографией и работой художника. Первое: фотография берет на свою работу с моделью часть секунды или несколько секунд. Значит, она запечатлевает один, можно сказать, момент жизни человека, в который снят портрет. А гениальный итальянский художник Леонардо да Винчи четыре года писал портрет Моны Лизы Джиоконды».

«Когда Вам, товарищи рабочие, — продолжает Касаткин, — покажут лицо человека на несколько секунд, то вы увидите чрезвычайно мало, и если вас спросят: знаете ли вы такого-то, конечно, вы ответите: совсем не знаю, видел несколько минут и разглядеть не успел.

Художник в своей работе всегда изображает сумму явлений, а не фотографический момент, изучает изображаемого им человека, его глубокие качества, выявляющиеся на лице не во всякий момент. Но художник должен найти [достичь] их след и передать на холсте. Ограниченность [дурная] никогда не напишет портрет гениального человека».

В живописном портрете художника, при помощи искусства и проникновения в натуру, последним может быть выявлен «тот идеал, который воплощает собой лицо изображаемое, чего фотографический аппарат касаться уже никогда не может»¹⁰³.

Следовательно, сила искусства — в художественном обобщении, в умении раскрыть существенные стороны действительности, в его способности через индивидуальное выражать типическое, выражать определенный и эстетический и жизненный идеал.

Стенная газета. Эскиз. Пастель. 1925

С этих позиций Касаткин подходит и к раскрытию природы картины. Основная ее особенность, по Касаткину, заключается в том, что «какое бы сложное явление она ни изображала, сколько бы фигур и разных предметов в своем пространстве ни заключала и какого бы размера она ни была — зритель видит ее сразу»¹⁰⁴. Здание, статую и прочее сразу увидеть нельзя, их надо обозревать с разных сторон. Стихотворение, музыкальное произведение для того, чтобы в них вчитаться до конца, чтобы получить от них полное впечатление, требуют определенного времени. То, что картину зритель может видеть всю с первого же момента ее обозрения, заставляет «требовать от нее решающего соответствующего первого впечатления, которое подкрепляется при дальнейшем ее рассмотрении деталями картины. Сравнивая композицию картины с другими родами искусства, мы видим [там] обратный порядок получения впечатления от художественной работы: в других отраслях искусства общее впечатление слагается в конце от всей суммы... содержания произведения; в картине сразу, сначала зритель получает от нее общее впечатление, а потом приходит к подробностям, дополняющим общие впечатления. Вот это-то первое впечатление и есть основной признак того, что картина — творческое произведение, художественное, талантливое, что она имеет право на название «картины», а не простого рукоделия».

Определив специфику картины, ее отличие от других видов искусства, состоящие в целостной передаче действительности, в решающей силе «первого впечатления», раскрывающего самую суть изображаемого, Касаткин переходит затем к изложению вопроса о том, как работает над картиной художник-реалист, к описанию самого процесса создания картины.

«Для осуществления задуманной картины, — пишет Касаткин, — надо иметь подготовительный материал». Под подготовительным материалом, как видно из дальнейших рассуждений, Касаткин понимает определенные жизненные наблюдения, подсказывающие художнику тему, сюжет произведения. Касаткин пишет, что надо «обдумать свою задачу: как подойти к ней [теме], как выделить, уяснить, сначала для себя, все художественное ценное, что сюжет картины несет в себе. В этот момент художник начинает гореть своим созданием, воображает ряд творческих построений, которые переносит в виде набросков, понятных только ему, на бумагу.

Художник, применяя исследовательский метод, напряженно наблюдает окружающую его жизнь, ища в ней подкрепления или оправдания [опоры] своему творчеству. Он в этот период видит и ощущает особенно напряженно, обостренно (в связи с взятой им задачей) то, чего раньше не замечал, не видел при своих общих наблюдениях жизни. Теперь он всюду жадно захватывает и большое и малое, все ценное для него, что имеет отношение к его работе.

Освоившись среди всего этого урагана ощущений, переживаний и наблюдений, художник пытается заключить этот бесконечный (бешеный) натиск на его воображение в организованную форму, то есть пробует сработать эскиз, который должен наложить узду художественной дисциплины на его раскаленный творческий мозг, [показать границы] возможного в живописном искусстве реалистического направления. Художник не помирится сразу с холодной прозой художественной дисциплины, будет биться, творить, буйно потрясать эти железные решетки художественной необходимости. Из этой внутренней адской борьбы явится первое художественное оформление [замысла]: так называемый эскиз будущей картины.

Художник прошел первое испытание, первый период, фазис творчества, заложившего в глубине его могучий заряд энергии для дальнейшей работы. Художник вынашивает в период подготовки собранный им материал для будущей своей работы, будущей картины, в которую он влюблен с головой. Этюды, рисунки, зарисовки масляными красками, акварель, уголь, карандаш и т. д. — все это применяется на местах, где живут подходящие типы людей, где проходит их трудовой процесс или изучаемое событие.

Девочка с рулоном бумаги. Этюд к картине «Стенная газета». Карандаш. 1920-е годы

Надо собрать материала много, много больше, чем требует задача, чтобы облегчить себя [в будущем], а потом окажется, что и этого мало. В этот период от художника требуется сильная выдержка, которая приобретается жизненным опытом. Если он силен, выдержан [в выполнении] своей задачи, организации и накоплении подсобного материала, то его ожидает одно будущее, если он нетерпелив и чрезмерно рассчитывает на свои творческие силы — другое. В первом случае накопляются этюды, рисунки и проч. Он, освоившись в этом процессе с предстоящей работой, разовьет новые силы на этом предварительном периоде [создания] своей картины. Во втором случае ясно, что он приступит к выполнению своей работы более слабым, мечась в разные стороны.

В вооружении, насколько было вооружение возможно, с трепетным волнением приступает художник к картине...»

«Решительный бой начат, художник вошел в работу, а работа длительна: три-четыре года — это немного, есть картины, работанные 15 лет.

...Картина пожирает труд художника, его время и ничего ему в ответ не дает. Художник живет одним сознанием, что от первого периода подготовительной работы на самой картине зависит участь всей его работы, и предшествующей и будущей, связанной с ней.

Ясно, что напряжение художника уже идет приливами и отливами: человеческих сил не хватает ни у кого довести до конца без передышки большую работу. Сила напряжения такова, что, начиная работу одним человеком, художник кончает ее совсем другим. Такова сила внутреннего напряжения, внутреннего горения, и это напряжение надо держать во все время работы и развивать его до наивысшей точки при окончании вещи. При этом надо не забыть, что художник видит свою картину всю во все время работы, то есть все неудачные места картины кричат и терзают художника, мешают ему до тех пор, пока не сумеет с ними справиться. Процесс писания масляной живописи таков, что зритель видит только верхний слой краски, последние мазки кисти. Погубить безвозвратно работу можно легко, неудачно заканчивая ее, при малейшей оплошности. Все перенесет и выдержит художник в том случае, если он видит, что его творение выразит если не все, то большую часть его вдохновения», то есть того, что вдохновляло художника на этот труд.

«Постепенно, упорной работой завоевывая ее (картины. — К.С.) пространство, художник приступает к разрешению всяческих задач техники, колорита, гармонии, общего впечатления... Художник выдвигает свою критическую оценку своей работы, строго ее контролируя «ума холодным наблюденьем». Таким образом, он попадает в полосу времени, когда он и творец и критик своего творчества».

Комсомолец. Этюд к картине «Стенная газета». Карандаш. 1920-е годы

Касаткин предупреждает, что творец и критик в художнике не должны подавлять один другого: «Преобладание критического отношения свяжет творчество и убьет дорогие качества художественного произведения. Самовлюбление обещает ограничить качество, и труд художника не достигнет цели. Есть искусство владеть искусством...»

«Наконец, — пишет Касаткин, — когда художник заканчивает свою работу, он не только забыл все горькие минуты, но, вспоминая их, любит себя за то, что смог пережить это трудное время, не погнулся и не впал в малодушие»¹⁰⁵.

Статья эта появилась в годы, когда культура работы над картиной была утрачена, когда картина сводилась зачастую к большому этюду или эскизу и создавалась в недели и месяцы. Статья призывала к взыскательности, ориентировала на наиболее ценный творческий опыт в работе над картиной, на возрождение наиболее передовых методов создания картины, какие выработали русские художники-передвижники, оставившие совершенные и высокие образцы идейной реалистической сюжетно-тематической картины. В этой статье обобщен не только личный опыт самого Касаткина, но и богатейший опыт работы над картиной, накопленный могучей когортой передвижников.

Далее Касаткин со всей решительностью подчеркивает, что создание картины требует от художника большого, напряженного, длительного труда, что только работая не покладая рук, настойчиво изучая окружающую жизнь, постоянно взвешивая, оценивая и осмысливая накопленный материал, обдумывая каждый свой шаг, художник может придти к положительному результату. Касаткин замечательно нарисовал ту внутреннюю борьбу, которая сопровождает творческую работу художника на всем ее протяжении. Каждой строчкой своей статьи Касаткин утверждает, что творчество — это не интуиция, не вдохновение свыше, а глубокий мыслительный процесс, целенаправленный процесс осознания жизни. Вдохновение художника — это пафос труда, с которым он воплощает в живых образах то, что он понял, увидел в действительности, с которым он раскрывает законы жизни, воссоздавая ее отдельные конкретные явления. Касаткин показывает, что процесс создания картины есть процесс обобщения жизненных наблюдений, сведение их к целостному художественному образу, концентрирующему в себе всю сумму различных впечатлений, размышлений, выводов, и что это достигается умением найти такое решающее первое общее впечатление в картине, которое сразу захватывало бы зрителя и говорило ему о том главном, существенном, что несут в себе образы данной картины. Своей статьей Касаткин поднимал значение картины на ту высоту, на которой она стояла у великих русских мастеров второй половины XIX столетия. Он указал молодым художникам те практические, реальные пути, которыми им следует идти к созданию советской реалистической станковой картины.

Касаткин, столь серьезно относившийся к задачам художественного исполнения, был всегда врагом внешней виртуозности. «Я глубоко отделяю, — говорил он, — всякое умение спекулировать всеми данными техники и т. д. от глубокого, углубленного понимания художества... Идея требует подъема техники и ведет художника к ее совершенству. Искусство ради техники ограниченно и интересно людям ограниченным»¹⁰⁶.

Касаткин дает классификацию жанров живописи и краткую их характеристику. «Картина больших размеров, — пишет он, — значительного сюжета, при художественной технике, оправдывающей ее сюжет и размер, называется монументальной»¹⁰⁷. Характерна здесь оговорка Касаткина о технике, оправдывающей размер: она не в бровь, а в глаз бьет по тем из современных ему художников, кто, размахиваясь на большие полотна, не имел на то никаких данных, ни технических, ни иных. И понятно, что таким картинам Касаткин отказывает в праве называться монументальными.

Рисует на полу. Этюд к картине «Стенная газета». Масло. 1926—1927

«Картину, отражающую в себе современную жизнь, — говорит он далее, — со всеми ее явлениями трудового, общественного и бытового порядка русские художники называют «жанром»¹⁰⁸.

Не трудно видеть, что в этом своем определении бытового жанра Касаткин опирается на опыт русских художников-передвижников, коренным образом преобразовавших бытовой жанр, существенно раздвинувших его границы, превративших его из узкокамерного, домашнего искусства в искусство широкого социального содержания, захватывающего самые корни народной жизни, самые острые проблемы и конфликты социальной жизни современности.

Дальше Касаткин называет картины, относящиеся «к изображению прошлых времен на сюжеты значительные в истории, — «историческими», а у нас имеющие [такое] значение — «историческим жанром»¹⁰⁹.

В этом определении исторической живописи существенно отметить, что Касаткин различает «исторические картины» и «исторический жанр», и совершенно прав, когда указывает, что историческими картинами являются только те, которые показывают значительные исторические события, и что такими могут быть и полотна, воссоздающие события современности. Этот вывод — также отражение достижений русской реалистической живописи — Репина, Сурикова и Васнецова.

Далее идет определение других жанров. Портрет Касаткин считает чрезвычайно ценным, важным и ответственным разделом живописи.

Картины, изображающие природу вообще, ее жизнь: солнечный, лунный свет, ветер, бурю, песок, море, горы, а также деревенскую природу, — называются пейзажем.

Касаткин подробно останавливается на особенностях этого жанра: «Художник в пейзаже, — говорит он, — изображая различные явления природы, стремится передать то впечатление, которое он пережил, наблюдая их; передача настроения, полученного от природы, у художника и у поэта сходна, одинакова, но выражается различными средствами: у одного — кистью, у другого — словами. Таким образом, часто пейзаж напоминает стихи и, обратно, стихи — картину. На этом примере очень важно установить теснейшую связь между литературой и изобразительным искусством вообще»¹¹⁰.

Пионер с рисунком в руке. Масло. 1927

Касаткин затем касается особенностей интерьера и натюрморта.

Очень интересны замечания Касаткина о декоративном искусстве, высказанные им в связи с обсуждением оформления оперы «Кармен» в Большом театре. «Декорации трех актов, — пишет он, — где есть архитектура, не несут в себе идеи формы, не принадлежат никакой живой национальности и эпохе и не имеют прямого отношения к данной опере»¹¹¹. Задача художника должна состоять в том, чтобы «передать звуковую поэзию оперы в поэзии формы и цвета»¹¹², отвечающей музыке, содержанию музыкального произведения.

Возвращаясь постоянно к рассмотрению природы картин, художник подчеркивает, что сила картины заключается в яркости и убедительности воспроизведения данного индивидуального явления, поэтому различны должны быть и средства выражения в каждой новой картине, подымающей новое содержание. «Картина (ты знаешь, я картинщик), — пишет Касаткин в письме Симову, — должна иметь, в зависимости от сюжета, углубляющий сюжет ее не только общий тон, но и свою на этот случай (только на этот) гармонию, притягательную, углубляющую сюжет [а не объясняющую], делающую ее не похожей ни на одну работу этого художника, то есть самого меня и никакого другого в мире. Каждая часть ее должна кричать о том же»¹¹³.

* * *

Касаткин, отстраненный формалистами от преподавания в высшей школе, проявляет, однако, активный интерес к ее судьбам, горячо участвует в обсуждении постановки и методики образования в высших учебных художественных заведениях, вносит ряд ценных предложений, направленных на перевод школы на реалистические рельсы, на освобождение ее от бездарных преподавателей формалистов. Одним из важнейших условий перестройки школы он считает установление ее связи с современностью, с социалистическим строительством.

Принимая участие в обследовании Вхутемаса, Касаткин писал в своем заключении: «Рисунок в большинстве мастерских или отсутствует или мало проводится. В этюдах и рисунках связи с жизнью не усматривается. Отдел творчества — эскизы — культивируется слабо, жизни и современных идей не отражает, а потому производит впечатление преждевременной дряхлости. Вот для примера темы: торговец, пивная. Общая характеристика — отсталость от жизни и ее передовых явлений. Ремесленность специальности»¹¹⁴.

Комсомолка — пионервожатая (Думы). Пастель. 1925

Касаясь работы отдельных мастерских, Касаткин указывает, что лучшая мастерская — Кардовского. О мастерских формалистов он говорит: «Слабые мастерские Фалька, Удальцовой и др. явно неопытных педагогов»¹¹⁵.

Касаткин требует замены педагогов формалистов опытными мастерами реалистами, которые бы смогли своими успехами привить учащимся умение передавать правдиво современность, увлечь их за собой.

«Профессор художник, — говорит Касаткин, — живописец или скульптор, имеющий целью подготавливать по своей специальности новые кадры работников, проникнутых идеями коммунизма, должен иметь за собой ряд работ, указывающих на то, что у него есть умение претворять явления политического, трудового и бытового характера жизни трудящихся в художественные образы»¹¹⁶.

Касаткин составляет учебную программу живописного факультета Вхутемаса, задачей которого он считает формирование художника-гражданина.

«Коммунистическому государству, — пишет он, — необходимо искусство, выражающее его идеологию. Коммунистическое государство организует соответственно этим целям художественную школу.

Художественная школа имеет единое реалистическое направление.

Саня Петров. Пастель, акварель. 1925

Коммунистическая художественная школа имеет целью создать нового человека, будущего организатора и выразителя нового искусства, на основе новой идеологии»¹¹⁷.

Далее следует программа занятий по искусству и раздел творчества:

«1. Массовое обследование с художественной целью проявлений жизни общественного характера в Москве (праздник Октября, 1 мая и др.).

2. Посещение с художественной целью фабрик, заводов и т. д.

3. а) Исторический отдел (эскизы). История Коммунистической партии и т. д.

б) История революционного движения настоящего и прошлого времени, как в России, так и за границей. Бытовые черты.

4. Опыты самостоятельного творчества, то есть писание картины»¹¹⁸.

Рабочий в фуражке. Масло. 1920-е годы

Внедрение реализма в систему образования — вот основа, на которой должна строиться работа советского высшего художественного учебного заведения: «Реальное направление искусства, связанное с наукой и политической мыслью, дает дисциплину, необходимую для школы»¹¹⁹.

К сожалению, как известно, программа, предложенная Касаткиным, не была принята тогдашним формалистическим руководством изоотдела Наркомпроса, и потребовалось время, прежде чем художественная школа прочно утвердилась на реалистических позициях, крепко связала себя с современностью и обратилась к лучшим традициям Училища живописи, ваяния и зодчества и Академии художеств, к которым, по существу, звал своими предложениями Касаткин.

Деятельное участие принимает в эти годы Касаткин и в работе Государственного ученого совета (ГУС) Наркомпроса. Являясь его членом, он участвует в обсуждении важнейших вопросов развития искусства — от учебных программ Московской консерватории до обсуждения новых театральных постановок, в частности, как упоминалось, оперы «Кармен» в Большом театре.

* * *

После исключительного успеха юбилейной выставки художник с новым подъемом берется за творческую работу: возвращается к старым замыслам, задумывает новые полотна.

В это время он снова упорно начинает работать над картиной «Убийство селькора» — штудирует натуру, настойчиво ищет тип кулака-убийцы. Этим полотном чуткий к современности художник откликался на то обострение классовой борьбы в стране, которое было связано с периодом коллективизации, с развернутым наступлением на последний оплот капитализма в деревне — кулачество, бешено сопротивлявшееся переводу сельского хозяйства на колхозный путь. «Буду обрабатывать классового врага, — сообщает Касаткин в письме В. Симову от 28 сентября 1930 года, — сюжет 1½ давности»¹²⁰.

К этим же годам относится целый ряд портретов, сделанных Касаткиным с родных и друзей, главным образом акварелью и пастелью.

Как одну из своих важнейших творческих задач Касаткин выдвигает создание большого цикла полотен на историко-революционные темы, который бы явился органическим продолжением цикла его картин о революции 1905 года, и историко-революционных полотен и рисунков, созданных в советский период.

Н.А. Касаткин в своей мастерской. Фото. 1920-е годы

«В настоящее время, — сообщает Касаткин директору Музея Революции СССР С.И. Мицкевичу, — поставив себе задачу отобразить ужасы тюрьмы и каторги эпохи царизма в возможно высоком для меня художественном исполнении, я наметил цикл тем, отвечающих живописным средствам и моей художественной индивидуальности. Первая из них — «Сигида»¹²¹.

«Найдет ли оценку моя работа или нет, — пишет в одном из писем художник, — все равно я буду продолжать свой намеченный цикл вещей из жизни революционеров»¹²².

Из этого нового цикла Касаткину удалось создать лишь две картины: «Этап» и «Карийская трагедия (Сигида)».

«Этап» (филиал Музея Революции СССР) изображает колонну политических ссыльных, приближающихся к одиноко стоящему среди снежной сибирской равнины деревянному острогу. Вереница измученных людей, замерзших и усталых, движется к воротам острога, готовым поглотить их и скрыть от всего мира за высоким частоколом, со сторожевыми будками по углам. Позади едет телега, на которой сложено какое-то имущество и лежат тяжело больные арестанты, а за ней еще движутся фигуры, и конца нет этому потоку. Серовато-стальной колорит картины заставляет ощутить суровость далекого пустынного края. Выразительны общие очертания длинной темной ленты фигур. Просто и безыскусственно скомпонованная картина ясно говорит о том, как в царской России, ставшей тюрьмой народов, вели напряженную героическую борьбу с самодержавием лучшие представители народа.

«Карийская трагедия» (1930, Музей Революции СССР) была лебединой песней художника. Сохранившиеся наброски, этюды, эскизы показывают весь трудный путь, которым шел Касаткин к осуществлению своего замысла.

В частном собрании сохранилось два эскиза центральной группы: один из них исполнен пером, другой — карандашом. В частном же собрании находится рисунок головы одного из конвоиров в шапке.

Прежде чем приступить к самой картине, художник создает большую акварель, размером почти равную картине (Музей Революции СССР). Акварель и по композиции, и по колориту, и по характеристике главных персонажей совершенно идентична с картиной.

Темой картины послужил подлинный исторический факт: юная народоволка в 1889 году за протест против издевательства тюремных властей над заключенными была наказана розгами на тюремном дворе и, потрясенная наказанием, покончила жизнь самоубийством.

На юбилейной выставке художника Н.А. Касаткина в 1929 г. В центре: Н.А. Касаткин беседует с И.Д. Шадром. Фото. 1929

Художник поставил себе очень трудную задачу — выразить в образе девушки «полную чашу истязаний и веру в победу великих сил народа»¹²³. Старость и физическая слабость помешали ему справиться с этой задачей.

Свою картину Касаткин писал с большим напряжением. «Очень ослабел, — сообщает он в одном из писем, — и стало трудно жить одному, весь уклад жизни дачи не для больного организма. Работать страшно трудно. Так устаю через три часа... Буду счастлив, если напишу «Сигиду» — последнюю картину. Как-то жутко думать, что можно бросить искусство, то есть живопись. Мы так ее любим»¹²⁴. «Ты хочешь знать, как мои работы? — отвечает через некоторое время Касаткин В.А. Симову. — Плохо, как и мое здоровье. Она [картина], так же хворает, как и я, но у меня безвыходное положение, надо ее кончать — вот и все... Уж очень сил-то мало; по неделе пропускаешь, а по часам работаешь. Соберешь силенки, выплеснешь их на картину, а там их незаметно. Это не картина, а так нечто вроде эскиза, хотя и не эскиз — намерение. Конечно, это очень раздражает и угнетает душу. Как будто жить только начали, а уже и состарились!»¹²⁵

Художественный совет Музея Революции СССР не принял сначала картины Касаткина. Это тяжело отразилось на общем состоянии художника. Но он решил не сдаваться и еще поработать над картиной.

Болезнь сердца прогрессирует, но художник желает жить всеми интересами своей родины: он восхищается грандиозным строительством на Днепре, мечтает о поездке в Донбасс, чтобы показать, какие коренные изменения произошли в труде и в быту его любимых героев шахтеров за годы революции.

17 декабря 1930 года, давая пояснения картине «Карийская трагедия» в Музее Революции СССР, Касаткин почувствовал себя плохо, упал на пол и скончался у своего полотна, оставаясь, таким образом, до последнего часа своей жизни на боевом посту, на службе любимому искусству, народу.

18 декабря в газете «Известия» был опубликован краткий некролог о художнике.

Гроб с телом Н.А. Касаткина был установлен в зале Товарищества «Художник».

19 декабря были напечатаны извещения о смерти художника Всероссийского кооперативного товарищества «Художник», Музея Революции СССР, Общественного комитета по организации похорон, Третьяковской галереи.

В тот же день, в 11.30 дня, в Третьяковской галерее состоялась гражданская панихида по художнику. В 3 часа дня его тело было предано кремации и прах согласно завещанию Касаткина был ссыпан в общую урну.

Этап. Масло. 1920-е годы

В начале 1931 года в журнале «Красная нива» и в бюллетене Всероссийского кооперативного товарищества «Художник» появились еще два небольших некролога о Касаткине.

Со смертью Касаткина из рядов советских художников ушел один из последних крупнейших представителей передвижничества, один из ветеранов борьбы за идейный реализм в русской живописи, живописец, который воспел в своем творчестве героический русский рабочий класс.

В 1923 году журнал «Художественный труд» писал в связи с присвоением Касаткину звания народного художника: «Когда придут спокойные дни для изучения дореволюционной живописи СССР, затрагивающей быт пролетариата, Николаю Алексеевичу Касаткину будет отведено соответствующее место, наиболее славные страницы»¹²⁶.

Это время сегодня наступило. Благодарный советский народ, исполненный чувства революционной национальной гордости, глубоко чтит своих лучших сынов, тех, кто верил в светлое будущее родной страны, видел и воспевал могучие силы народные и тем самым помогал великой борьбе за освобождение своей родины. Среди тех, кто служил этому делу кистью, Касаткину принадлежит видное место.

Искусство Касаткина, с самого начала его творческого пути служившее народу и за то гонимое в дореволюционной России, лишь в советскую эпоху получило всенародное признание и поддержку. Творчество Касаткина входит в золотой фонд нашего классического наследия. Его имя мы вспоминаем в ряду имен самых славных деятелей русского искусства второй половины XIX столетия. Его картины — всенародное достояние, они вошли в хрестоматии и школьные учебники. Мы по праву гордимся его творчеством как выдающимся вкладом русского искусства в сокровищницу мировой художественной культуры.

Основоположник социалистического реализма в русской живописи, Касаткин является в то же время одним из зачинателей и молодого советского искусства, художником, отдавшим немало сил и энергии закладке первых камней фундамента его грядущих побед.

Не можем мы забывать и о том, что многие выдающиеся мастера советской живописи являются прямыми учениками Касаткина по московскому Училищу живописи, ваяния и зодчества. Но не только в этом нужно видеть живые нити, связующие Касаткина с нашей эпохой. Они простираются шире и глубже — они живут в лучших созданиях советской живописи. Когда мы видим такие классические произведения советской живописи, как «На старом Уральском заводе» Б. Иогансона, мы не можем не вспомнить о горняках Касаткина. Касаткин ездил на Урал и собирался написать картину об уральских рабочих. Иогансон как бы продолжил в своей картине начатое Касаткиным дело, на новой основе, обогащенный всем опытом строительства социализма в нашей стране. Когда мы видим «Председательницу» и «Делегатку» Г. Ряжского, мы не можем забыть о существовании не только «Шахтерки», но и «Рабфаковки» и «Комсомолки-пионервожатой» Касаткина. Все эти работы — единая повесть о таящихся в народе духовных силах, об энергии пробужденных социалистической революцией раскрепощенных людей. Картины Касаткина, посвященные рабочей семье, детям, включая и образы советской детворы, как бы намечают тот путь, по которому пойдет, вернее, уже пошло развитие этого раздела нашей живописи. Глядя на индустриальные картины И. Дроздова, П. Котова и других художников, мы опять-таки не можем забывать о заводских интерьерах Касаткина, написанных в Сормове, Юзовке, на Урале. То же самое нужно сказать и об историко-революционной картине. Кисть Касаткина, его произведения и сегодня — активный участник в нашей борьбе за создание передовой социалистической художественной культуры, они помогают нашим художникам в борьбе за создание советской классики.

Говоря об исторической заслуге Касаткина, посвятившего свое творчество жизни и труду рабочего класса, как художника, увидевшего в рабочем классе его готовность к борьбе, мы не можем не указать и на известную ограниченность художника, сказавшуюся, на наш взгляд, в том, что Касаткину не удалось создать картин, показывающих победу рабочего класса, торжество его идей и борьбы. Художник искал путь к этому, но так и не дошел до конца. Ему нужно было бы здесь отрешиться от того жанрово-бытового решения композиции, которое являлось законом создания большинства его картин, и перейти на большой масштаб, большую форму и строй исторической картины, с конкретным событием в качестве сюжета и конкретными историческими героями. О появлении этой потребности в новых масштабах и в исторических, в прямом значении этого слова, сюжетах свидетельствуют увеличенные варианты старых картин «Углекопы. Смена» и «Тягольщик», сделанные в 20-х годах, а также его отдельные рисунки на историко-партийные темы. Но задача эта осталась им до конца не решенной. К успешной практической реализации ее приступило уже новое поколение советских живописцев в 30-х годах.

Карийская трагедия. Карандаш, пастель. 1930

Однако эта ограниченность не может заслонить от нас того общего огромного вклада, который внес Касаткин в историю мировой живописи, его великого художественного открытия — утверждения нового класса общества — рабочего класса — во всей жизненной правде, во всей его исторической и национальной конкретности, во всей его моральной и духовной красоте. В образах представителей рабочего класса Касаткин впервые в русской живописи ощутил поэтическое начало, обрел истинно прекрасное.

До сих пор еще существует представление о Касаткине, как о якобы слабом в профессиональном отношении живописце, которому будто бы не хватало мастерства, совершенства художественной формы. Миф о несовершенстве художественной стороны искусства передвижников создали декаденты, и подобное отношение к творчеству Касаткина является несомненным отголоском этого мифа.

Жизненная правда, глубокая человечность и поэтичность образов составляют силу произведений Касаткина, а такие качества немыслимы без мастерского владения художественными средствами.

Творческий подвиг Касаткина, совершенный им во имя своей Родины, во имя своего народа, с каждым днем растет и растет в наших глазах. Только сегодня мы в полной мере начинаем понимать и ценить наследство, которое оставил этот художник.

В одной из своих статей В.И. Ленин, касаясь речей Павла Заломова и его товарищей на суде, писал: «Замечательно в этих речах простое, доподлинноточное изображение того, как совершается переход от самых повседневных, десятками и сотнями миллионов повторяющихся фактов «угнетения, нищеты, рабства, унижения, эксплуатации» рабочих в современном обществе к пробуждению их сознания, к росту их «возмущения», к революционному проявлению этого возмущения...»¹²⁷

То же показывал в своих картинах Касаткин, воплощая в живых художественных образах процесс роста самосознания рабочего класса, проявление его революционной активности.

«Руководители революционных рабочих всех стран с жадностью изучают поучительнейшую историю рабочего класса России, — указывал И.В. Сталин в письме к Демьяну Бедному, — его прошлое, прошлое России, зная, что кроме России реакционной, существовала еще Россия революционная, Россия Радищевых и Чернышевских, Желябовых и Ульяновых, Халтуриных и Алексеевых. Все это вселяет (не может не вселять!) в сердца русских рабочих чувство революционной национальной гордости, способное двигать горами, способное творить чудеса»¹²⁸.

Творчество Касаткина помогает народам всего мира познать героическую поучительную историю рабочего класса России, его славное прошлое. Искусство Касаткина вселяет в наши сердца чувство революционной национальной гордости.

Примечания

1. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 247.

2. Там же, ф. 96, № 287.

3. Там же, ф. 96, № 100.

4. Там же, ф. 96, № 324.

5. Там же, ф. 96, № 272, л. 14.

6. С какой настойчивостью и энергией действовал здесь художник, показывает, например, один из документов тех лет, подписанный наркомом здравоохранения Н.А. Семашко. Документ этот гласит:

«Народный комиссариат здравоохранения. Секция борьбы с туберкулезом.

МОНО. Отдел народного образования. Художественный подотдел. Секция изо.

На последней медико-педагогической конференции при секции борьбы с туберкулезом НКЗ принято положение об удовлетворении духовных нужд санатория «Захарьино» в первую очередь и об огромном значении преподавания рисования больным детям, как в деле их духовного развития, так и в деле лечения их. В санатории лечатся Г20 чел. больных детей, большинство которых страдает тяжелыми формами костного туберкулеза и находится в лежачем положении. Занятия рисованием ведутся ежедневно и составляют любимый предмет детей. В санатории организована художественно-просветительная студия, которой заведует академик Н.А. Касаткин.

Постоянно ощущаемый студией недостаток в материалах нарушает правильный ход ее деятельности и лишает детей полезнейших для них занятий.

Академику Н.А. Касаткину поручены санаторием все хлопоты по добыванию материала и пособий для студий — и санаторий глубоко верит, что учреждения, от которых зависит снабжение необходимыми пособиями, войдут в тяжелое положение больных детей и отнесутся с полным сочувствием к представлениям и ходатайствам академика Касаткина.

Народный комиссар здравоохранения Н. Семашко

Заведующий секцией борьбы с туберкулезом

Секретарь»

(Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 272.)

7. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 287.

8. Там же, ф. 96, № 249.

9. Там же.

10. Там же.

11. Там же, ф. 96, № 233.

12. Там же, ф. 96, № 273.

13. Там же, ф. 96, № 248.

14. Там же.

15. Каталог к 47-й выставке картин в Центральном доме просвещения и искусства.

16. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 247.

17. Там же ф. 96, № 100.

18. Там же, ф. 96, № 249.

19. Там же, ф. 96, № 250.

20. Там же, ф. 96, № 275.

21. Там же, ф. 96, № 100.

22. Журнал «Художественный труд», 1923, № 3, стр. 48.

23. Н-ов. Н.А. Касаткин. Журнал «Художественный труд», 1923, № 3, стр. 48. Статья эта, подписанная псевдонимом, принадлежит, по всей вероятности, Луначарскому. В этом нас убеждает не только блестящий литературный стиль статьи, но и ее содержание: во-первых, положения этой статьи сильно перекликаются с отдельными замечаниями Луначарского о Касаткине, разбросанными в других его работах (часть из них приводится ниже в тексте), во-вторых, статья эта отличается большой смелостью, широтой и яркостью, с какими поставлен в гей вопрос о роли и месте Касаткина в истории русского искусства. Известно также, что в 20-х годах Касаткин часто встречался с Луначарским, вел с ним переписку и поэтому мог предоставить ему все необходимые биографические материалы для статьи. Почему статья подписана псевдонимом — это также находит, на наш взгляд, объяснение: Луначарский был редактором журнала; в этом номере в качестве передовой шла его подписная статья о юбилее Московского Художественного театра, и он, очевидно, счел неудобным публиковать вторую статью под своим именем.

24. А.В. Луначарский. Искусство и рабочий класс. (Вступительное слово на чествовании народного художника Республики Н.А. Касаткина 9 мая 1923 года в Историческом музее.) Сборник «4 года АХРР», 1922—1926. М., 1926, стр. 17.

25. «Известия ВЦИК», 1922, № 22.

26. «Прожектор», 1924, № 24.

27. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 248.

28. Там же, ф. 96, № 257.

29. Там же, ф. 96, № 263.

30. В каталоге постоянной художественной выставки при культотделе ВЦСПС картина значилась под названием «Смена рабочих шахтеров в Донбассе», в каталоге Юбилейной выставки 1929 года — «Горнорабочие. Смена» (вариант 1923). Картина эта долгие годы украшала стены фойе Колонного зала Дома союзов и в 40-х годах была передана Музею Революции СССР.

К этому же времени, по всей вероятности, относится и акварель Государственной Третьяковской галереи «Смена шахтеров» (карандаш, акварель, гуашь, размер — 52,5×33. Слева внизу подпись. «Н. Касаткин»).

В галерее эта работа значится как эскиз к картине. О.А. Живова в своем очерке о графическом наследии Касаткина, очевидно, также склонна считать эту работу исполненной одновременно с первым вариантом картины. Она считает, что эта работа, в которой Касаткин изучает шахты, характеризует его как большого мастера акварельной техники, что она почти тождественна картине «Углекопы. Смена» (1895), принесшей славу и известность художнику, если не считать разницы масштабов и увеличения количества фигур в картине (О.А. Живова. С. Иванов, С. Коровин и Н. Касаткин, стр. 29 — 30).

О. Живова видит даже преимущество акварели перед картиной: «Но у акварели есть одно преимущество: рельефнее и ярче изображены отдельные, выделенные из общей массы типы шахтеров. Очень хорошо написаны их лица, заставляющие вспомнить такие этюды маслом к картине «Углекопы», как «Шахтер с лампочкой», «Лука хромой», «Голова шахтера», характеризующие Касаткина как художника, умеющего видеть и взять в натуре самое типичное, самое характерное» (там же, стр. 30).

Мы не можем согласиться с такой высокой оценкой этой акварели. Она во многом слабее картины. Характеры людей раскрыты здесь беднее и схематичнее, пропорции фигур нарушены и т. д. Ценность этой акварели, как и большого повторения маслом, заключается в том, что она позволяет составить себе более четкое представление об отдельных фигурах картины, которые сейчас из-за ее почернения трудно рассмотреть. Беглость и некоторая неуверенность рисунка заставляют нас отнести эту акварель к поздним произведениям художника. Это или упрощенный эскиз для варианта картины 1923 года, или же вольное повторение картины для воспроизведения в печати. Не случайно, что эта работа принадлежала Изогизу и была передана последним в галерею в 1939 году.

31. Этюд в настоящее время экспонирован в Музее М.И. Калинина в Москве.

32. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 74, № 64.

33. Касаткин для картины использовал свои старые этюды: «Голова углекопа». (Масло. Размер — 20×20), «Шахтер в забое». (Масло. Размер — 26×22), «Шахтер-забойщик». (Масло. Размер — 25×48). Все эти этюды принадлежат Музею Революции СССР.

34. Рисунок был воспроизведен в № 9 журнала «Красная нива» под названием «Эскиз картины «Забастовка» (работа 1923 года).

35. Хранятся в Музее Революции СССР и в частном собрании.

36. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 295.

37. Там же, ф. 74, № 56.

38. Там же, ф. 96, № 254.

39. В частном собрании хранятся этюды к этой картине, изображающей пейзаж Красной площади.

40. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 275.

41. Там же, ф. 96, № 256.

42. Казалось бы, что деятельность Музея труда должна была получить всестороннее освещение и оценку в работе, посвященной развитию советской тематической живописи, как, например, в книге Р. Кауфмана «Советская тематическая картина», вышедшей в 1952 году, однако в этой работе Музей труда даже не упомянут.

43. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 100.

44. В архиве художника сохранилось разрешение, выданное Касаткину на посещение санаториев и госпиталей Южного Уэлса, датированное 20 октября 1924 года.

45. В аннотации к картине в каталоге к Юбилейной выставке Касаткина указано, что на рисунке изображен шахтер восьмидесяти одного года, он начал работать на шахте с девяти лет и проработал, таким образом, семьдесят два года.

46. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 74, № 22.

47. Там же, ф. 74, № 26.

48. Там же, ф. 96, № 278.

49. Юбилейная выставка картин народного художника Республики Н.А. Касаткина. Каталог, стр. 19.

50. Там же, стр. 18—19.

51. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 245.

52. Местонахождение большинства этих картин неизвестно. «С наганом» (Всесоюзная библиотека им. В.И. Ленина) была воспроизведена в 1929 году на обложке журнала «Красная нива», № 17. На зеленом фоне изображена девушка с рыжими волосами, в яркой голубой кофте, освещенная ярким солнечным светом, держащая в руках черный браунинг. Вверху, слева, подпись: «Нар. худ. Н.А. Касаткин. 23».

53. Принадлежала Музею Революции СССР. В 1946 году была передана Московскому педагогическому институту. Дальнейшая судьба картины неизвестна.

54. В галерее он носит название «Пионеры».

55. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 74, № 27.

56. Там же, ф. 74, № 30.

57. В письме на имя тогдашнего директора Музея Революции СССР С.И. Мицкевича Касаткин в связи с этой работой писал: «Когда Вы вступили в дело создания Музея Революции, Вами было выражено мне желание, чтобы в картине «Последний путь шпиона» было подчеркнуто восстание Москвы. Ваше желание я выполнил, написав новую картину такого же размера, не взяв с музея никакой платы. Первая редакция картины находится у меня». (Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 288.)

58. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 271.

59. Там же, ф. 74, № 26.

60. Там же, ф. 96, № 100.

61. Там же, ф. 96, № 282.

62. Там же, ф. 74, № 37.

63. Там же, ф. 74, № 38.

64. Там же, ф. 74, № 41.

65. Там же, ф. 74, № 66.

66. Пригласительный билет гласит: «Объединение художников-реалистов приглашает Вас 17-го марта посетить открытие Юбилейной выставки картин народного художника Республики Н.А. Касаткина, приуроченной к 50-летию его художественно-педагогической деятельности». Выставка функционировала до 30 апреля ежедневно с 11 до 5 часов вечера.

67. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 74, № 40.

68. Там же, ф. 74, № 45.

69. Там же, ф. 74, № 48.

70. Там же, ф. 74, № 49.

71. Там же, ф. 96, № 283.

72. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 259.

73. Там же, ф. 96, № 274.

74. Там же.

75. Там же, ф. 96, № 259.

76. Там же, ф. 96, № 100.

77. Там же, ф. 96, № 248.

78. Там же, ф. 96, № 253.

79. Там же.

80. Там же.

81. Там же, ф. 46, № 275.

82. Там же, ф. 96, № 259.

83. Там же, ф. 96, № 253.

84. Там же, ф. 96, № 263.

85. Там же, ф. 96, № 257.

86. Там же, ф. 96, № 263.

87. Там же, ф. 96, № 262.

88. Там же, ф. 96, № 248.

89. Там же, ф. 96, № 262.

90. Там же, ф. 96, № 100.

91. Там же, ф. 96, № 262.

92. Там же, ф. 96, № 259.

93. Там же, ф. 96, № 248.

94. Там же, ф. 96, № 263.

95. Там же.

96. Там же.

97. Там же.

98. Там же, ф. 96, № 262.

99. Там же, ф. 96, № 271.

100. Там же, ф. 96, № 259.

101. Там же, ф. 96, № 260.

102. Там же, ф. 96, № 259.

103. Там же.

104. Там же, ф. 96, № 259.

105. Там же.

Эта статья опубликована в каталоге юбилейной выставки художника под названием «Природа картины и как работает над картиной художник-реалист» (стр. 29—32). Статья помещена в каталоге в сокращенном виде (в редакции С. Городецкого), из нее не только выпал ряд ценных замечаний художника, но и ее изложение несколько приглажено, не так ясно чувствуется в ней темперамент автора, как в порой даже корявом, шероховатом тексте оригинала. Поэтому здесь статья цитируется по черновым рукописям.

106. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 96, № 255.

107. Там же.

108. Там же.

109. Там же.

110. Там же.

111. Там же, ф. 96, № 265.

112. Там же.

113. Там же, ф. 74, № 26.

114. Там же, ф. 94, № 264.

115. Там же.

116. Там же.

117. Там же.

118. Там же.

119. Там же.

120. Там же, ф. 74, № 63.

121. Там же, ф. 96, № 288.

122. Там же, ф. 98, № 100.

123. Там же, ф. 96, № 254.

124. Там же, ф. 74, № 58.

125. Там же, ф. 74, № 60.

126. Журнал «Художественный труд», 1923, № 3, стр. 26.

127. В.И. Ленин. Соч., т. 6, стр. 251.

128. И.В. Сталин. Соч., т. 13, стр. 25.