Академия: античность

Русская мысль дорога мне не потому, что она русская, а потому, что во всей современности, во всём теперешнем мире она одна хранит живое, зацветающее наследие антично-христианского умозрения.

В.Ф. Эрн «Борьба за логос»

Но что же она такое, эта Академия художеств? Петербургская метафора Пигмалиона?.. воспитательная machine?.. суровая волшебница, равнодушная к молодым амбициям, претензиям и мечтам о всемирной славе?.. И чем стала она для Репина?

Мы упоминали уже об антиках в академии на каждом шагу. Из Италии сюда прибыли слепки знаменитых античных статуй Ватикана, Капитолия, палаццо Фарнезе, виллы Медичи: группа Лаокоон, Антиной, Аполлон Бельведерский, Юпитер, Гера, Ника Самофракийская, копия одного из «Диоскуров», укротителей коней, оригиналы которых стоят на Квиринале в Риме...

Я перечисляю скульптурные «знаменитости» Академии только для того, чтобы настроить наше воображение, потому что всё названное — только, так сказать, «первая буква» её античной коллекции. Даже сегодня собрание скульптуры её музея насчитывает более 3000 единиц хранения. Даже сегодня, после всех войн, революций и пожаров! Отдельная великолепная страница античного перечня собрания Академии художеств — копии и оригиналы рельефов античных храмов.

Такой далёкий, как поначалу казалось Репину, петербургский «храм искусств» неожиданно оказался для него своим: он был исполнен родных «чугуевских пропорций». Академия, — её античная атмосфера, ежедневные штудии и непререкаемая и непрерывная классическая традиция сделала Репину вторую (после чугуевской) прививку античности, закрепившую младенческую её запечатлённость.

Такая прививка, конечно же, делалась каждому ученику. Разве у Брюллова, Васнецова или Семирадского её не было? Была! Но их античность, наряжённая в русский сарафан или в нищенские лохмотья, всё равно оставалась только античностью, образцовой и универсальной.

Репинская же античность — русская. Он, пожалуй, единственный в русской живописи понял и показал античность ещё и как славянскую анатомию. У русского человека, «скифа», каким видел его Репин, природное античное телосложение. «Разденьте» русского до нага и поставьте рядом англосакса, негра, араба, китайца, — да кого угодно! И русский в этом ряду будет по телосложению «древний грек» в первую очередь! «Я не видел людей с более совершенными телами, чем они», — писал о «русах» арабский путешественник Ибн-Фадлан¹. И маркиз де Кюстин отмечал: «Народ русский достаточно красив. Мужчины чисто славянской расы отличаются светлым цветом волос и яркой краской лиц, в особенности же совершенством своего профиля, напоминающего греческие статуи². А скульптору Антокольскому и сам молодой Репин казался греком, прекрасным Антиноем.

Каждая Репинская картина так или иначе антична. Грубоватую, живую (как любимый Репиным «танагр») античность в репинских полотнах порой не вдруг и заметишь, но, внимательно вглядевшись в них, как в детскую «загадочную картинку», начинаешь видеть все эти «скрепы» древних золотых сечений. В «Далёком близком» Репин описал свои, всю жизнь потом не забываемые ощущения от «обломка плеча» античной скульптуры.

На сформованный обломок из фронтона Парфенонского храма он случайно натолкнулся на одной из выставок. Обломок представлял только уцелевшую часть плеча. «И! — вспоминал Репин, — меня так и обдало это плечо великим искусством великой эпохи эллинов! Это была такая высота в достижении полноты формы, изящества, чувства меры в выполнении... я забыл всё. Всё мне показалось мелко и ничтожно перед этим плечом...»³.

Так вот, этот «обломок» античного мира есть в каждой картине Репина. Стоит только вглядеться. Но — и в этом весь Репин! — античность его картин неотделима от их христианского, православного — русского смысла.

Присмотримся к его знаменитым полотнам и с этой точки зрения тоже.

«Бурлаки»

Сколько здесь античности! Сама композиция — готовый античный фриз. «Вожак», Канин, по характеристике Репина — «греческий философ», он же по внешнему сходству Зевс (а также и Дионис, и Марс, и Силен). Мальчик, повернувший голову вправо (Ларька), он же и Артемида из Габий, и Гермес Праксителя, и мальчик из «группы Лаокоона». А «пристяжной» Канина, склонивший к нему лохматую головищу — «старый Силен, полупьяный, с мехом вина и чашей» (эта скульптура хранилась когда-то в Мюнхенском музее, не знаю, там ли она сейчас) — один в один!

А евангельская составляющая картины — это не менее «очевидные» апостолы, бредущие краем вод. Их одиннадцать, видно, уже без «отпавшего» Иуды, но ещё без принятого «взамен» Матфея.

Писатель Александр Генис как-то оказался на выставке русской живописи в музее Гуггенхайма перед «Бурлаками» в компании отставшего от экскурсии негритёнка лет восьми. «Насмотревшись на картину вдосталь, — вспоминает Генис, — он смерил меня взглядом и, решив, что я подхожу для вопроса, смело задал его: «...Which one is Jesus?»⁴. Каково! — vox populi!

«Иван Грозный»

На «античный взгляд» — картина почти буквальное повторение скульптурной композиции «Менелай с трупом Патрокла» или в других атрибуциях — «Ахилл и Патрокл». На христианский же взгляд — это каноническая пьета.

«Арест пропагандиста»

Наш «первый взгляд» не может и не хочет искать в этой картине античности, он прикован к рубахе пропагандиста, к её невероятному по исторической глубине цвету — «новому красному!» (именно так с восклицательным знаком). В этом цвете — будущая трагедия России, и потому не думается о прекрасном. Однако взглянем на картину ещё раз, и вдруг увидится — куда ж от него денешься? — «обломок плеча». Античность — и в фигуре пропагандиста, и в повороте его головы и — да не покажется это невероятным, — в его «революционной» одежде, живописно-пластичная трактовка которой такова, что в ней угадывается и хитон, и туника, и гимантий... А взглянув «сравнительно» на «Раненую Амазонку», и «Афину» Фидия, или «Диану-охотницу» Леохора, или на всех кариатид Эрехтейона сразу, нельзя не увидеть, что «Пропагандист» пронизан канонами и энергиями эллинизма. И думается, это не тот случай, когда великая Академия художеств не отпустила своего ученика. Это ученик не захотел её отпустить. Ведь так узнаваемо явленная античная матрица делала фигуру пропагандиста отдельной от русского мира. Потому что он и был этому миру онтологически чужим.

Ну, а на евангельский взгляд, «пропагандист» — это христианский мученик (например, Святой Себастьян) или лжемученик (их были тьмы в истории), страдающий, по слову церкви, «в духе самости и гордыни» у символического позорного столба. Как же кстати «поставлен» в избе столб, и как этот волком глядящий человек в красной рубахе антиномичен всему окружающему. И рыжий, и рубаха красная, и лицо как у того... ну, кого лучше не поминать к ночи. Недаром учили молодых старые иконописцы: среди святых рыжих нет, один Иуда рыжий^{* 5}. И бывший иконописец, Репин, прекрасно знал, кто они, эти «рыжие» и «красные» его злободневных картин.

«Запорожцы»

Вот уж где античность, так античность! Скифозность, так скифозность! — сверхмерно! Все эти запорожские затылки, руки, спины, плечи — это же он, всё тот же восхитительный, незабываемый всю жизнь «обломок плеча»! И лагерь Сечи — это же лагерь спартанцев! И дым их костров — это дым отечества — patriae fumus!

Христианская же, — и даже не составляющая, а суть картины, — это тысячи христиан, выведенные запорожцами из басурманского пленения. И ещё — крестное знамение, — единственный «документ», по которому принимали в Сечь. Оно как будто ничем и никем не явлено в картине, но оно точно здесь: без него Сечи бы не было!

А в целом — «Запорожцы», как ни одна репинская картина, иконописна. Христианская идея картины потребовала «божественных красочек». Осознавал ли это художник, или иконописные краски здесь сами легли?

«Царевна Софья»

Античное здесь буквально налицо, — это лицо эринии, медузы Горгоны: смотреть нельзя, но и глаз не отвести!

А евангельское? Тут разное представляется.

...Гнев и гордыня — грехи смертные...

...Саранча многоликая из Иоаннова «Откровения», что «из дыма бездны вышла на землю мучить людей пять месяцев». «Лица же её — как лица человеческие; и волосы у ней — как волосы у женщин, а зубы у ней были, как у львов»... (Откровение 9:7, 8).

И, не задумываясь, этими «львиными зубами» сейчас разорвала бы она брата! И мы, зрители, это чувствуем. Ужасаясь... И жалея... Сострадая.

«Не ждали»

Здесь античность как будто отступает перед Евангелием. На первый план выдвигаются притча о возвращении блудного сына и парафраза картины «Явление Христа народу» В. Иванова. Ведь более всего во всей русской живописи любил и ценил Репин это «Явление». Бывая или живя в Москве, ходил в дом Пашкова, в Румянцевский музей, где картина была выставлена, — как на поклонение...

Но всё же, где эллинский, античный здесь мотив? Не может его не быть. И вспоминается возвращение Одиссея: Пенелопа, гости, слуги! (жена, дети, слуги — в «Не ждали»!) — не узнают! Все-все, кроме матери! — не узнают...

И ещё есть здесь одна маленькая непрямая, академическая, «античность». У девочки, дочки «нежданного», — лицо и взгляд девочки из «Потопа» Ф. Бруни, ректора Академии художеств, автора фресок «Всемирный потоп» и «Сотворение мира» в Исаакиевском соборе, копии которых — не случайно же! — оказались в чугуевском храме, и на каждой службе всякий раз потрясали душу и воображение будущего живописца.

Но это лишь несколько первых и кратких слов об античном и евангельском у Репина. Мы к этой теме вернёмся.

Примечания

*. Иван Шмелев, «Неупиваемая чаша»:

Проработал с месяц Илья, — поручил ему Арефий писать малые лики, а на больших одеяниях. Учил уставно: «Святому вохры-те не полагается. Ни киновари, ни вохры в бородку-те не припускай, нет рыжих. Один Иуда рыжый!»

1. Россия это сама жизнь (сост. Р.А. Балакшин). — М., 1999. — С. 96.

2. Там же. С. 96—97.

3. Цит. по: Репин. Художественное наследство. В 2 т. — М.; Л., 1949. — Т. 1. — С. 542.

4. Александр Генис. Фантики. — М., 2010. — С. 107.

5. И. Шмелёв. Сочинения. В 2 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 409.