И.И. Мозалевский

Осень 1913 года. Петербург понемногу просыпается от короткого сна. Слышен нарастающий шум города. Как обычно, иду рано утром в воскресенье на академическую квартиру В.В. Матэ, профессора гравюры, помогать ему в работе над офортными досками. Еще в передней Василий Васильевич объявил мне, что в мастерской мы сегодня работать не будем, и ввел меня в библиотеку-приемную, расположенную рядом с мастерской, с правой стороны, и столовой — с левой. Посреди комнаты стоял среднего роста, пожилой, уже с проседью, но бодрый и подвижной мужчина с открытым приветливым лицом и пристальными и острыми, слегка щурящимися глазами. Он показался мне таким знакомым! Немного скуластый, с бородкой «а-ля Буланже», он смотрел, приветливо улыбаясь. «Где я его видел?» — подумал я. Он был мне так знаком! Невольно я остановился на пороге, силясь припомнить: «Где же его встречал я?»

«Вот мы с Ильей Ефимовичем решили Вас взять в оборот!» — шутливо промолвил Василий Васильевич, и только тогда я понял, что предо мной стоит и пытливо всматривается в меня Репин, сам Репин, имя которого для меня было всегда связано с чувством гордости за величие русского искусства. «Вот он, мой ученик Мозалевский, — сказал Матэ. — Он поможет нам разобрать ящики». Илья Ефимович дружески пожал мою руку. Сознаюсь, я почувствовал себя приподнято, торжественно, потрясенным до глубины души: быть знакомым с Репиным! Для меня, двадцатитрехлетнего юнца, начинающего художника, это было несказанным счастьем!

Все мое внимание, конечно, сосредоточилось на фигуре Репина, на его словах, на высказанных им мыслях. Несмотря на многодневную работу по разборке ящиков с наследием В. Серова, я, по правде сказать, хотя и имел довольно острую память, отчетливо не представляю себе обстановку комнаты, в которой мы работали. Остался в памяти лишь простой библиотечный шкаф, до отказа набитый книгами, круглый стол, накрытый суконной скатертью, и три двери: в прихожую, в мастерскую и столовую. Шкаф запомнился потому, что оттуда Матэ и Репин вынимали книги, которые как бы сопутствовали нам в разговоре; круглый стол служил для просмотра рисунков и альбомов. Остальное убранство комнаты, как несущественные элементы этого великого для меня события — первой встречи с И.Е. Репиным, — ускользнули из моей памяти.

Работа моя состояла в следующем: я вытаскивал из стоящих у окна ящиков альбомы и отдельные листы и передавал их Василию Васильевичу и Илье Ефимовичу. Они тщательно просматривали и обсуждали каждый лист альбома, каждый рисунок, откладывая в сторону все ценное, лучшее, по их мнению. В ящиках была сложена часть художественного наследия — рисунки, эстампы и акварели, оставшиеся после умершего недавно (в 1911 году) художника В.А. Серова, душеприказчиками которого являлись официально Репин и Матэ. Рассматривая альбом, они показывали мне каждый значительный рисунок Серова, сопровождая ценными комментариями. Для меня дни этой работы были преинтереснейшими лекциями двух прекрасных знатоков искусства о творчестве замечательного художника, лекциями, длившимися по нескольку часов сряду и приносившими мне огромную пользу.

Когда я передал Илье Ефимовичу альбом с набросками птиц и зверей — подготовительными работами для иллюстраций к басням Крылова, он стал перелистывать альбом и, раскрывши на странице, где были наброски с ворон, долго восторженно смотрел на них, как бы разговаривая сам с собою, он произнес: «Сколько простоты! Как выразительно! Можно же в двух-трех скупых линиях дать столько движения, столько жизни!» Василий Васильевич и я не могли не присоединиться к восхищению этим необыкновенным мастерством, этой выразительной лаконичностью, с которой могут сравниться лишь произведения мастеров древнеяпонской гравюры. Память моя удержала общее мнение их о Серове как о величайшем рисовальщике нашей эпохи, но пересказать все, что довелось мне слышать, я не хочу, боясь исказить слова моих великих собеседников.

Главное, что я вынес из этих разговоров, — понятие о рисунке. Репин говорил, что ум художника руководит глазами и рукой, иначе в рисунке нет мысли, нет жизни. Лаконичность, незагруженность рисунка удаляет его от фотографического копирования жизни. Художник не камера-обскура, а живой, творческий организм. В скупых, продуманных линиях больше движения и жизненности, чем в относительно грамотном копировании натуры. Излишняя детализация рисунка часто уничтожает весь характер изображаемого лица или явления. «От глаза мало пользы, если ум слеп», — гласит арабская поговорка, которая жила в эпоху Возрождения и в нашу эпоху перешла в понятие о «самом главном» в рисунке.

Найдя в ящике несколько академических рисунков, Репин еще более уточнил и развил теорию правильного обучения рисунку, понятие о средствах передачи в рисунке характера, движения и всей сущности предметов и явлений окружающей жизни. Репин утверждал необходимость детально изучать рисунок с натуры в ученические годы, но лишь для того, чтобы потом, в зрелые годы, откинув все лишнее и выбрав лишь характерное, создавать живой, в скупых линиях, рисунок.

Я не пропустил ни одного слова из сказанного моими учителями и могу с уверенностью сказать, что эти разговоры дали мне большие познания о мастерстве вообще и о мастерстве В. Серова в частности. Этот великий художник стал навсегда одним из любимейших мною русских мастеров.

Работа по разбору серовских рисунков длилась несколько дней. Каждый раз, кончая работу, мы уславливались о следующем дне. Таким образом, знакомство мое с Ильей Ефимовичем становилось постепенно все теснее и теснее. Во время разбора альбомов между Репиным и Матэ всегда шел оживленный разговор. Я очень сожалею, что в то время у меня не было привычки хотя бы конспективно записывать то, что я видел и слышал за день.

Впоследствии я довольно часто встречал Илью Ефимовича в мастерской Матэ, и его простота, радушие меня очаровывали. Однажды Илья Ефимович, разговорившись со мной и узнав, что я тоже вегетарианец, пришел в необычайный восторг: он радовался, что я, такой еще юный, «осознал» пользу этого метода питания. Репин приглашал меня приехать погостить летом в «Пенаты», обещая угостить такой гречневой кашей с молоком, какой в жизни я, по его убеждению, еще не едал.

Одного из сыновей Серова решено было отдать в Морской кадетский корпус. Мой приезд в «Пенаты» был по-деловому обусловлен Ильей Ефимовичем: я готовлю молодого Серова к экзаменам в корпус, а Илья Ефимович руководит мною в изучении живописного мастерства на совместных с ним этюдах. Само собой разумеется, я с великой радостью (и даже с каким-то внутренним трепетом) согласился на эти условия и до самого начала лета все мечтал об этой поездке в «Пенаты» и о совместной работе с величайшим мастером русской живописи. Но к лету у меня появилась непреодолимая тяга на юг, в Киев, на любимую мной Лукьяновку, тяга, связанная к тому же с моим первым сердечным увлечением. Ни слова не сказав об этом ни Василию Васильевичу, ни Илье Ефимовичу, я уехал в конце мая в Киев.

Осенью, принеся повинную — рассказав о причинах своего отъезда в Киев Василию Васильевичу, я надеялся, что Илья Ефимович поймет мое юное легкомыслие и позволит мне посетить «Пенаты» следующим летом. Встретив меня у Матэ в мастерской, Илья Ефимович ни словом не обмолвился о моем бегстве в Киев, но, прощаясь, загадочно погрозил мне пальцем. Ну, подумал я, простил! Быть может, так и было бы, но война 1914 года затянула меня в свой водоворот, и мне так и не довелось поработать под руководством великого художника, о чем сожалею до боли по настоящее время.

Когда осенью 1913 года появился первый мой рисунок в журнале «Аполлон», Репин и Матэ решили его рекомендовать для экспозиции на академическую выставку рисунков «Blanc et noire» (белое с черным). Как я ни упирался, ни возражал, что мне еще рано выступать на таких серьезных, ответственных выставках, доказывая, что это будет слишком скороспелое, незрелое выступление, мне было строго-настрого «предписано старшими» окантовать в стекло и принести рисунок к определенному сроку в мастерскую Матэ.

Волнению моему не было предела, когда я передал в руки самого Репина свой скромный юношеский рисунок. Илья Ефимович внимательно рассмотрел его (до того он видел лишь репродукцию в «Аполлоне») и похвалил меня за «живописность» композиции и тонкость техники перового рисунка. И так просто, по-отечески, что я даже не смутился. Я лишь ответил, что, к сожалению, графика у нас малопопулярна. Репин возразил мне: «Не умаляйте значения вашей специальности. Графика — это сложное и трудное искусство, и не каждому из художников оно доступно. К нему, как и ко всякому виду искусства, необходимо иметь особое призвание, способность, вкус, чутье». И он рассказал случай из своей творческой жизни.

Издательство Вольфа попросило его сделать рисунок обложки для сборника басен Крылова. Репин долго отмахивался от заказа, но его так упорно «атаковало» издательство, что он, в конце концов, согласился. Обложка была нарисована и тотчас же появилась в печати. Результатом этого злополучного заказа — как шутил над собой Репин — было коренное изменение маршрута его прогулок по Невскому проспекту: идя от Адмиралтейства к Николаевскому вокзалу, он должен был с этих пор держаться правой стороны проспекта, так как на левой находился магазин издательства Вольфа, где в центре витрины на самом видном месте была выставлена книга «Басни» Крылова с обложкой художника И. Репина.

В замешательстве я не знал, как реагировать на рассказ Репина. Наконец, после долгого молчания, спросил: не строг ли он к себе? Может быть, обложка была уж не так плохо исполнена?

Репин взял из книжного шкафа Матэ книгу и протянул ее мне. Это были басни Крылова в издании Вольфа. Действительно, в рисунке этой обложки и в ее композиции репинского ничего не было, кроме подписи. Рисунок был некрасиво и неуклюже расположен; трудно было даже поверить, что автором его является такой мастер, как Репин. Однако из уважения к Илье Ефимовичу я предпочел возвратить ему книгу без всяких реплик по поводу обложки.

Эта дивная черта репинского характера — критическое отношение к самому себе, несмотря на весь ореол, окружавший в то время его имя, — произвела на меня большое, неизгладимое впечатление. Именно с тех пор я стал более строг к себе, менее заносчив и более требователен к своему творчеству; стал прислушиваться с большим вниманием к неблагожелательной, отрицательной критике своих работ, чем к щекочущим чувство тщеславия похвалам и лести.

В те годы шла острая борьба направлений в искусстве. Она проникла и в Академию художеств. Многие профессора, считавшие своим долгом предотвратить проникновение модернистских течений в академическую школу, находили всякую причастность к «Миру искусства» проявлением футуризма, хотя футуристы и другие «левые» группы вели ожесточенную борьбу с «Миром искусства».

С легкой руки итальянца Маринетти, изобретшего искусство будущего — «футуризм», во Франции молодые в то время художники Анри Матисс, Ван Донген, Пабло Пикассо, Вламинк, Брак и другие провозгласили незыблемость формул новых течений: «диких», «кубистов» и т. п. Отголосок этой шумихи дошел и до нас. Художники Ларионов, Гончарова, Бурлюк, Экстер и другие стали глашатаями этих европейских школ у нас, в России. Лекции, диспуты, литературная полемика увлекали многих учеников Академии, часть которых примкнула к лагерю «новаторов». Это волновало и сердило профессоров-реалистов. Они видели во всех малейших проявлениях декоративности и стилизации вылазку «футуристов» и изгоняли из стен Академии, предавая своеобразной «анафеме» все, что в их понятии не входило в рамки реалистического искусства. Были, правда, и более прогрессивные художники среди профессуры, как, например, Матэ, Репин, Кардовский, Ционглинский. Но большинство педагогов были против каких бы то ни было «новшеств».

Мой рисунок «Белые павлины» Репин и Матэ представили лично на жюри выставки «Blanc et noire». Председателем жюри был профессор Академии художеств, выдающийся передвижник В.Е. Маковский. Голоса за принятие моего рисунка на выставку разделились. Репин, Матэ, Кардовский и другие голосовали в пользу моего рисунка, но Маковский, как председательствующий, настоял на непринятии его, категорически заявив, что пока он существует в Академии, он не допустит, чтобы хоть один «футурист» выставил свои работы в стенах Академии. Для Маковского мой непритязательный стилизованный рисунок был подобен красному плащу тореадора для разъяренного быка. Отказ В.Е. Маковского сыграл роль вето. Рисунок был отвергнут. Так осветили мне это печальное для меня событие Репин и Матэ. Илья Ефимович и Василий Васильевич утешали меня в этом провале, убеждая, что Маковский «чудак», что он по старости и отсталости «на дыбы стал». Оба моих защитника, очевидно, боялись, что это первое серьезное фиаско может плохо подействовать на мое неокрепшее еще творчество.

Несмотря на малочисленность моих встреч с Репиным, впечатление, которое осталось у меня от них, было настолько велико и сильно, что оно-то и стало причиной моего отчуждения и от «Аполлона» (в 1914 году) и от выставок общества «Мир искусства» (в 1915 году). Мои графические работы пражского и парижского периодов носили уже следы того огромного морального влияния, которое оказал в свое время на меня, начинающего художника, И.Е. Репин.

В те годы, когда художественная среда, окружавшая меня, способствовала увлечению «искусством для искусства», искусством как самоцелью, Репин сумел пробудить во мне сознание величия общественного долга, сумел внушить мне чувство ответственности художника перед своим народом. И это было самое значительное, что прививал великий мастер и учитель своим ученикам.

Примечания

Воспоминания написаны для настоящего сборника.

Иван Иванович Мозалевский (род. 1890 г.) — художник-график. Учился в Петербурге в Школе Общества поощрения художеств у И.Я. Билибина и в Академии художеств у В.В. Матэ. Участник выставок «Мир искусства» (1913—1914) и Лейпцигской всемирной выставки графики и печатного дела (1914), сотрудник журнала «Аполлон». С 1918 по 1947 год жил за границей (в Вене, Берлине, Праге, Париже), в настоящее время живет в Симферополе.