Глава VIII

В 1889 году добровольное затворничество Куинджи нарушилось. Он был вызван к активной общественной жизни реформированием Академии художеств, сторонником преобразования которой он являлся издавна. Одно время, незадолго до смерти И.Н. Крамского, Куинджи склонил его на свою сторону, хотя, как известно, Крамской всегда решительно был против вступления передвижников в Академию художеств. В Обществе выставок художественных произведений Крамской увидел сильного конкурента. Он находил, что, обладая материальной силой, административной властью, организованным выставочным делом, Академия художеств погубит Товарищество передвижников. Поэтому в феврале 1886 года он стал пропагандировать идею слияния с Академией. Однако сторонником Куинджи Крамской оставался недолго. Вскоре он пересмотрел свое отношение к вхождению в Академию, увидев, что академические передвижные выставки, конкуренции которых он остерегался, не приносят успеха устроителям.

В самом конце 80-х годов в Академии разразился скандал. К суду, состоявшемуся в 1892 году, был привлечен конференц-секретарь П.Ф. Исеев, обвиненный в растрате денежных средств и взятках.

Следствие выявило причастие к махинациям академиков В.И. Якоби, Ю.Ю. Клевера и должностных лиц Академии. Дело, однако, не ограничилось судом. Процесс показал, что старый состав руководства не способен далее возглавлять Академию. Творчество преподавателей демонстрировало упадок мастерства. Скандал с Исеевым не получил бы столь громкого резонанса, не олицетворяй он прогнившую академическую систему.

В 1889 году конференц-секретарем Академии художеств был назначен образованный и деятельный человек, ученый-нумизмат И.И. Толстой. Новый конференц-секретарь задался целью обновить Академию, ориентируясь на художников самого жизнеспособного объединения того времени — Товарищества передвижных художественных выставок. В 1890 году под председательством Толстого создается комиссия по подготовке нового устава Академии. В комиссию вошли видные художники, в основном передвижнического лагеря: А.И. Куинджи, И.Е. Репин, В.Д. Поленов, Г.Г. Мясоедов, К.А. Савицкий, П.П. Чистяков, М.П. Боткин, А.Д. Кившенко, скульпторы М.А. Чижов, Г.Р. Залеман, историки искусства Ф.И. Буслаев, Н.П. Кондаков, П.Н. Петров и основатель первой национальной галереи П.М. Третьяков. Старые профессора-академисты отстаивали сохранение прежней, отжившей системы преподавания. Известно о ряде неофициальных совещаний узкого круга доверенных лиц. В январе 1892 года состоялся обед в ресторане «Медведь» с участием Толстого, Куинджи, Репина, Шишкина, Кондакова и московского городского головы Вишнякова. Усиленно старались вовлечь в обсуждение Стасова, но, как видно, обед прошел без него¹. Критик оказался стойким и принципиальным противником вхождения передвижников в официозный орган. Передвижники высказались за коренное обновление Академии. Но когда им предложили вступить в Академию преподавателями различных мастерских, среди членов начались разногласия. Самым непримиримым в отношении Академии в любом, даже измененном ее качестве был Н.А. Ярошенко, видевший в этом официальном учреждении конец свободным передвижническим идеалам, конец самостоятельности, преграду демократическому искусству критического направления. Ярошенко поддерживали Г.Г. Мясоедов, П.А. Брюллов, Н.Н. Ге. Однако ряд передвижников отстаивал необходимость вступления в Академию художеств, находя в этом акте возможность преобразования педагогической системы и влияния на художественную жизнь России.

Близкими советниками Толстого в вопросах реорганизации Академии художеств становятся Репин, Куинджи и В. Маковский. Толстой признавал несколько позже, что «последние двое для меня необходимы и всегда желанные гости»². В ноябре 1892 года под давлением конференц-секретаря старый академический Совет утвердил в звании профессоров — Репина, В. Маковского, Куинджи, Поленова, В. Васнецова. Вскоре после этого Толстой провел в жизнь свою инициативу назначения сверхштатными членами Совета Репина, Куинджи, Поленова, В. Васнецова и Шишкина³. «Шишкин, — сообщил Толстой, — уже обсуждает с Куинджи и Репиным, как им действовать в Академии. Но между художниками (особенно передвижниками) неудовольствие всеобщее, конечно, временное...»⁴ Вступление Куинджи в Академию сыграло в его жизни огромную роль, дав возможность проявиться его незаурядному педагогическому дарованию.

В исследованиях иногда встречается мнение, что в условиях царского строя любой контакт художника с государственными учреждениями означает отступничество от демократических и тем более революционно-демократических идеалов. В таком случае трудно понять, каким образом официальные цензоры И.А. Крылов и И.А. Гончаров, а также вице-губернатор М.Е. Салтыков-Щедрин смогли удерживаться на передовых рубежах русской литературы. Передвижники были людьми своего времени, не могли существовать в других условиях, и, вполне естественно, перед ними вставал вопрос о сотрудничестве с верховными органами руководства искусством. Будучи по природе буржуазно-демократическим, искусство передвижников отвечало официальным требованиям преобразования художественного воспитания молодежи. Поэтому не кажется странным, что государственная власть, представленная в Академии художеств Толстым, стремилась навстречу передвижникам и с санкции самого Александра III привлекла на профессорские должности таких прогрессивных художников, как Репин, Шишкин, Куинджи, В. Маковский и другие. Вступление передвижников в Академию не явилось, таким образом, ни предательством интересов Товарищества, ни отступничеством от его идеалов. Должность ректора академического училища не помешала В. Маковскому окончить самую свою революционную картину «Вечеринка», а профессорство Репина не затруднило художнику создание «Ареста пропагандиста» или «Государственного совета». Кроме того, известно, какую блестящую службу сослужила для русского искусства преподавательская деятельность Репина и Куинджи, мастерские которых подготовили целую плеяду выдающихся художников.

Несмотря на выход из Товарищества, Куинджи продолжал посещать его собрания, активно участвовал в организационных делах. После принципиальных споров о вступлении в Академию, переросших в разногласия, дружеские отношения Куинджи с передвижниками постепенно ослабевают. Так, в феврале 1893 года на общем собрании Товарищества он голосовал за принятие М.В. Нестерова в состав общества. Вместе, кстати, с Н.А. Ярошенко⁵. А спустя менее года Ярошенко становится яростным противником Куинджи, находя, что от него зависело «указание лиц» для Академии и что он «всему делу воротила»⁶. Нетерпимость Ярошенко дошла до того, что в 1895 году на собрании «товарищей», обсуждавших организацию обеда, устраиваемого как обычно после «высочайшего» посещения выставки, он поставил на баллотировку вопрос о правомочности присутствия на обеде Куинджи: «постороннего» Товариществу лица, приглашаемого до сих пор лишь «по недоразумению». На замечание передвижников-академиков, что постоянно приглашаются и другие посторонние: Менделеев, Петрушевский, собрание решило отказаться впредь и от их приглашения⁷. Оскорбленный Куинджи перестал появляться в среде передвижников.

48. Лесной пейзаж

Преподавательская деятельность Куинджи явилась яркой страницей в истории русского искусства⁸. В его мастерской занимались Богаевский, Вроблевский, Зарубин, Химона, Калмыкова, Столица, Рушиц, Пурвит, Краузе, Рерих, Рылов, Борисов, Вагнер, Маньковский, Чумаков и другие. Латри привел в мастерскую его дед И.К. Айвазовский. Двое художников — Бровар и Кандауров пришли к Куинджи, уже окончив Академию художеств. «Неспособный» к искусству Богаевский был «подобран» Архипом Ивановичем и принят в пейзажную мастерскую вольнослушателем.

Интерес Куинджи к молодежи стал заметен особенно в конце 80-х годов. Он и Шишкин часто посещали учеников Академии после занятий, вели с ними дружеские застольные беседы, давали советы по искусству. О таких долгих и увлекательных вечерах вспоминает ученик Шишкина А.Н. Шильдер⁹.

Куинджи обладал природными способностями к преподавательской работе. Вряд ли его обучение составляло стройную систему. Но не вызывает сомнения определенность и продуманность педагогического процесса. С первых же дней преподавательской деятельности Куинджи ввел совершенно новый для Академии порядок. В пятницу с 10 утра до 14 часов пополудни он открывал двери мастерской для всех желающих консультироваться по вопросам пейзажной живописи. В эти дни он давал советы и читал лекции более чем двумстам ученикам. Мастерскую Куинджи представлял себе несколько патриархально, как единую семью, объединенную общим интересом к искусству, Во главе, по его мнению, должен стоять наставник, старший товарищ, но отнюдь не строгий и недоступный профессор. Поэтому болезненную реакцию встретили у Куинджи выступления студентов против ректора А.О. Томишко и особенно — ответные репрессии против учащихся, разбившие его мечту о возможном товарищеском и духовном единении. И.И. Толстой так передает возмущение Куинджи: «...все погибло, уже не будет прежней Академии, о которой я мечтал и которая только устанавливалась, когда ученики и профессора могли быть единой тесной семьей. Теперь уже мы — начальство»¹⁰.

Сохраняя общность взглядов в понимании искусства, каждый из куинджистов являлся яркой творческой индивидуальностью. Куинджи методично направлял усилия на развитие индивидуальных склонностей учащихся. По словам очевидца и его близкого ученика — Рылова, профессор не позволял увлекаться модными течениями или отдельными нашумевшими живописцами. В основе творчества должно лежать познание природы, которая осваивалась в этюдной работе. Однако непосредственное использование этюда как части картины, куда он механически переносится, Куинджи запрещал. Этюд необходим для изучения формы, перспективы, отношения топов. Рекомендовал он этюды небольшого формата, чтобы легче было исправлять неудавшиеся места. Собственная практика обосновывала преподавательский опыт. Этюд писался так, чтобы изучение виденного осталось в памяти. При работе над картиной этюд-подстрочник должен быть отстранен. «Картину следует писать «от себя»... наизусть, на основании знаний, приобретенных на этюде. В картине должно быть «внутреннее», — любил говорить он, — то есть мысль, художественное содержание», — вспоминал А.А. Рылов¹¹.

Другой ученик Академии художеств — А.Ф. Максимов рассказывал, что Куинджи сравнивал этюды, которые запечатлели «куски» природы с записью предметов. «Это... то же самое, что записная книжка писателя, где отдельные фразы и заметки». А нужно сделать сочинение, картину, где этюд остается только справкой. Основное, чему надо научиться, — выражать внутреннее чувство, переживание, то, что волнует¹².

В огромном наследии Куинджи поражает преобладание эскизов. Этюдные работы относятся к первому этапу его творчества. С 90-х годов эскизы, эскизы-картины нередко можно рассматривать как закопченные или почти завершенные произведения. В таком явном преобладании эскизов сказалась особенность творческого метода Куинджи. Он писал по памяти, подобно Айвазовскому. В эскизе он искал образное решение, «измышлял», сочинял художественное произведение. Даже в тех нередких случаях, когда Куинджи писал пейзаж с натуры, он сразу же его домысливал, менял соответственно своему замыслу. Получалось сочинение с оглядкой на натуру, и вместе с тем совсем «не списанное» с данного конкретного вида. Художник работал широкими цветовыми отношениями. Очевидно, поэтому столь неудачным оказался частный мотив дробно прописанного второго варианта «Березовой рощи» и так убедительны пластически целостные, без аналитической расчлененности деталей «Украинская ночь» и «После дождя». Любовное описание частностей, наслаждение многообразием трав, красочностью цветов, занимательным содержанием леса не были присущи художественной натуре Куинджи.

В работе с учениками большое внимание уделялось правильному соотношению тонов, цветовой гармонии. Куинджи предлагал упражнение: найти к заданному им цветовому тону, нередко даже расходящемуся с реальным, верное согласование других топов. Нечто подобное системе Куинджи было позднее сформулировано Н.П. Крымовым в его статьях «О значении тона в живописи», «О живописи» и других. Не будет преувеличением сказать, что все ученики Куинджи преуспели в колорите. Даже Врубель, никогда у Куинджи не обучавшийся, но знакомый с принципами его живописной пластики, называл его своим учителем колорита¹³.

Немалое внимание уделял Куинджи вопросам построения картины, делая акцент на законах композиции и особенно перспективы. Как видно, не последнюю роль играло здесь собственное творчество, те мучившие художника проблемы, над которыми он бился всю жизнь. Все названные разделы «программы» обучения выявились с первых же дней преподавательской работы Куинджи. И.И. Толстой подтверждает это в письме к академику Н.П. Кондакову, своему доверенному корреспонденту, сообщая об открытии мастерской Куинджи: «Темой для разговора служило выяснение разницы между эскизом и картиной, творчество в искусстве, как его понимал К[уинджи], и законы композиции, а также перспективы»¹⁴.

49. Пейзаж

Многое в обучении строилось на индивидуальном подходе. Преподаватель не стеснял самостоятельности учеников. Перешедших из мастерской Шишкина А.А. Борисова, Е.И. Столицу, В.А. Бондаренко он не принуждал изменить усвоенные ранее навыки в живописи. Куинджи не ограничивал учеников в поисках, понимал, что возможны любые решения. В этом отношении примечательно воспоминание Н.К. Рериха: «Иногда ругал, например за «Поход», а потом вернется: «Впрочем, не огорчайтесь, ведь пути искусства широки — и так можно»¹⁵. В мастерской царила свободная творческая атмосфера. Этюды громко обсуждались. Ученики спорили, порой не соглашались с руководителем. Главное в преподавании Куинджи — ликвидация школьной зависимости от авторитета. Забота об учениках распространялась за пределы мастерской. Она связывалась с постоянным вниманием к жизни, условиям быта. Мастерская Куинджи — это тесный кружок, где общественная, нравственная, воспитывающая роль преподавателя имела немаловажное значение. В 1895 году Куинджи, снабдив учеников деньгами, отправил их на этюды в свое крымское имение, где устроил своеобразную «академическую дачу». Уроки его на природе были предметны, основывались на собственном творческом опыте. Причем Куинджи обращал внимание не столько на прошлое, сколько на развитие, на то, чего самому еще не удалось достичь, что стояло в преддверии дальнейшего закономерного хода его живописи. Стимулятором творчества для учителя и учеников служила общность поисков, занятия в своего рода лаборатории, куда профессор пригласил для совместной работы учеников. В этом отношении примечательно воспоминание Вроблевского, посетившего Куинджи в «период молчания». Профессор неожиданно предложил вниманию ученика свой этюд солнечного заката, затем показывал другие эскизы и этюды, а окончив демонстрацию, сказал примечательную фразу об эффекте солнечного света на белых украинских хатах: «Вот вы все искали, часто были близки к цели... Я наблюдал вас в это время: вот-вот попадет... И не попало!»¹⁶ Очевидно, Куинджи и сам не находил ответа на поставленную задачу, но направлял учеников к поискам аналогичных решений.

4 ноября 1895 года состоялся выпуск первых учеников: выставили дипломные работы Кандауров и Педашенко. Обоим присудили звание художника, а Кандаурову в дополнение — заграничную командировку. После поездки в Крым над дипломами стали работать Химона, Рушиц, Пурвит, Столица, Борисов, Вроблевский, Курбатов, Бондаренко. Но закончить преподавание в своей мастерской Куинджи помешали неожиданные события. 15 февраля 1897 года он подает президенту Академии художеств прошение об увольнении от должности профессора — руководителя мастерской и получает согласие¹⁷. Прошение явно вынужденное¹⁸.

Истинные мотивы отстранения Куинджи от преподавания лежали не в посещении им студенческой сходки. Окрыленный возможностью перестроить Академию изнутри, Куинджи непрестанно высказывал собственное мнение, нередко расходящееся с официальной линией. Вице-президент Толстой буквально атаковывался настойчивыми просьбами сделать так, как предлагает Куинджи. Поведение профессора в Академии было раздражающе независимо, а популярность среди учащихся квалифицировалась как дешевая поза. Товарищ Куинджи по Академии, тоже профессор-руководитель мастерской Н.Д. Кузнецов расценил этот инцидент в письме к Поленову в большем соответствии с истиной: «Куинджевская история, собственно, довольно простая. Он своим давлением и чрезмерным старанием сделать Толстого полезным для Академии вызвал в нем протест. И тот только искал случая, чтобы свергнуть куинджевское иго... И не думай, что Куинджи покорно оставил Академию. Толстой во время последних ученических смут выставил его перед в[еликим] к[нязем] как виновника беспорядков, как человека, не выбиравшего средств для своей популярности»¹⁹.

Отстраненный от преподавания, Куинджи был оставлен членом академического Совета. Место его в пейзажной мастерской занял А.А. Киселев. Несмотря на увольнение, Куинджи продолжал, по утверждению А.А. Рылова, руководить своими учениками: «После Куинджи у Киселева нечему было учиться...»²⁰ Действительно, Архип Иванович опекал учеников вплоть до окончания ими дипломных работ, защищенных, кстати, блестяще²¹. «Архип Иванович был героем. Все поздравляли его с успехом мастерской... По качеству и количеству выставка пейзажистов была выше всех остальных. Куинджи был доволен. Он заявил, что находит несправедливым решение о командировке за границу Пурвита, что другие не хуже. «Эт-то... вы все должны ехать. В мае месяце я с вами поеду за границу»²². Случай в истории Академии беспрецедентный. Куинджи действительно на собственные средства везет за границу для пополнения познаний и совершенствования тринадцать своих учеников. Как будто оправдывается давнее его желание использовать богатство на нужды художников.

21 апреля 1898 года поезд из Петербурга повез за границу Куинджи вместе с учениками. Во время длительной поездки держалась веселая дружеская атмосфера. При посещении музеев и выставок Куинджи не навязывал своего мнения, стараясь, чтобы знакомство с искусством проходило у каждого самостоятельно. Группа выработала следующий маршрут: Берлин и Дрезден, где осмотрели национальные галереи и выставку современного искусства; Дюссельдорф — галерея и художественный кабачок «Гамбринус», Кельн; Париж, в нем пробыли неделю, были в Лувре, Люксембургском дворце, салонах Елисейских полей и Марсова поля; Страсбург, Мюнхен, где встретились с русскими учениками школы А. Ашбе — И.Э. Грабарем и Д.Н. Кардовским, осмотрели пинакотеки, частную галерею Шака, выставку декадентов, Королевский музей, глиптотеку, побывали в Академии художеств; в Вене посетили выставки и музеи. Разнообразная программа включала самое широкое ознакомление с достижениями старого и современного искусства.

Кратковременная, в сущности, деятельность Куинджи на поприще академического образования на этом прекратилась. Художник и в дальнейшем не оставлял без внимания бывших учеников. Но к педагогической работе больше не возвращался.

В феврале 1899 года петербургское общество сотрясали студенческие забастовки. Бастовали Горный, Технологический, Лесной институты, Медицинская академия, институты гражданских инженеров и путей сообщения. Забастовали из чувства солидарности учащиеся Академии художеств. Распространился слух, что бастует даже духовная академия²³. Из 300 учащихся Академии художеств на занятия явились 15 человек, больше всего в мастерскую Репина. В конце февраля забастовка прекратилась. Куинджи на этот раз не уговаривал учащихся. Забастовкам он не сочувствовал. Оп не понимал, зачем смешивать политику с искусством, зачем терять время на забастовки, когда можно с пользой употребить его на учебу, человечество судит о художнике по его творчеству, но отнюдь не по общественным деяниям. Насупив мохнатые брови, с заиканием он произносил: «Зачем эт-то? Эт-того я не понимаю... Эт-то совсем не касается искусства»²⁴.

Все же Куинджи помогал бастующим студентам. Помощь не являлась для него позой. Он старался не афишировать свои благодеяния, несмотря на то что они достигали внушительных размеров. Некоторых товарищей поддерживал пенсией всю жизнь. Отказа не бывало. И.И. Бродский говорит: «В Академии я был избран Архипом Ивановичем в качестве посредника между ним и нуждающимися студентами. Периодически он выдавал мне довольно большую сумму денег, и я раздавал их тем, кто особенно нуждался... Когда я приносил ему расписки моих товарищей в получении денег, он не смотрел их и тут же рвал, а затем уходил за новой суммой...»²⁵ Студенческая касса взаимопомощи в значительной мере опиралась на Куинджи. Сказать о том, что он был щедр, совсем недостаточно. Это не щедрость богатого жертвователя. Архип Иванович не мог согласиться с ролью благотворителя. И это не только черта натуры, это общественная позиция, суть которой заключалась в непримиримом отношении к зависимому положению художников в обществе.

Примечания

1. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 2, стр. 161.

2. Архив Академии наук СССР, Ленинградское отделение, ф. 115, оп. 2, од. хр. 388, л. 172.

3. Там же, ед. хр. 387, лл. 95, 96 об.

4. Там же, л. 98 об.

5. Отдел рукописей ГТГ, ф. 54, ед. хр. 586, л. 1.

6. Там же, ф. 10, ед. хр. 7422, л. 1 об.

7. Архив Академии наук СССР, Ленинградское отделение, ф. 115, оп. 2, ед. хр. 388, л. 240.

8. Преподавательская деятельность Куинджи изложена в кн.: Н. Молева и Э. Белютин. Русская художественная школа второй половины XIX — начала XX века. М., 1967.

9. Отдел рукописей ГТГ, ф. 4, ед. хр. 208, л. 3.

10. Архив Академии наук СССР, Ленинградское отделение, ф. 115, оп. 2, ед. хр. 389, л. 134.

11. А. Рылов. Воспоминания. Л., 1960, стр. 67.

12. В кн.: И.Д. Бучкин. О том, что в памяти. Л., 1962, стр. 127.

13. М.А. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л. — М., 1963, стр. 251.

14. Архив Академии наук СССР, Ленинградское отделение, ф. 115, оп. 2, ед. хр. 388, л. 220.

15. ЦГАЛИ, ф. 2408, оп. 1, ед. хр. 23, л. 12.

16. М.П. Неведомский, стр. 93. Вроблевский в 1897—1899 годах писал пейзажи родных Карпат и Крыма в солнечном закатном освещении, среди них картину «Горный пейзаж» (1898).

17. ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 6, ед. хр. 175, л. 31.

18. Этот инцидент подробно изложен М.П. Неведомским (Куинджи. М., 1937, стр. 78) и А.А. Рыловым:

«Около часа ночи на сходку входит Архип Иванович, запыхавшийся, бледный, страшно взволнованный. Он просит слова. Ему дали его вне очереди. Едва переводя дыхание, он с трудом произносит своим баритоном слова: «Господа, разойдитесь, прошу вас. Это необходимо — сейчас же разойтись, и завтра приступайте к работе, иначе Академию закроют, полиция готова начать аресты. Я сказал приставу, что сам успокою их, я дал слово приставу. Для меня, во имя искусства...» Слезы заблестели у него на щеках, губы дрожали, он опустился на стул. Ему дали стакан воды». (А.А. Рылов. Воспоминания, стр. 69).

В литературе по искусству отстранение Куинджи от преподавательской деятельности оценивается различно. Ученики и товарищи художника видели в этом акте несправедливое решение вице-президента Академии художеств. Некоторые современные исследователи, так же как и художники того времени, склонны оправдать увольнение Куинджи. А.Н. Савинов усматривает в поведении профессора-руководителя мастерской нарушение преподавательской солидарности. (А. Савинов. Павел Егорович Щербов. Л., 1969, стр. 43—46). И.И. Толстой, очевидец событий, рассказывает об отстранении Куинджи следующее: «Услыхав новость, Репин явно возрадовался и объявил, что находит решение президента вполне правильным и логичным, что всякий желающий служить в казенном учреждении должен помнить, что у него есть обязанности, которые он не сможет не исполнять» (Архив Академии наук СССР, ф. 115, оп. 2, ед. хр. 389, л. 40 об.). «Днем ко мне забежал, несмотря на болезнь, Шишкин в восторге от отставки Куинджи, но с предупреждением, что он будет еще пакостить и что лучше бы его выслать с полицией из столицы» (Архив Академии наук СССР, ф. 115, оп. 2, ед. хр. 389, л. 42).

Защищали Куинджи перед И.И. Толстым В.А. Беклемишев, В.Е. Маковский, Л.Н. Бенуа, А.О. Томишко, Н.Д. Кузнецов, А.А. Киселев. Академический Совет, рассматривавший вопрос о возмущении студентов поведением ректора Томишко, вынес решение отчислить из Академии учащихся, не являющихся на занятия из-за сходок, а преподавателям предложил прекратить посещение ученических собраний.

Надо сказать, что Куинджи открыто заявил о несогласии с решением Совета и отказался выполнять принятое постановление. Исходил он в своей позиции из убеждений, что чиновничье-бюрократическая постановка дела разрушит с трудом налаженную атмосферу доверия между студентами и преподавателями. Административное давление сделает невозможным творческое обучение искусству. Легко понять, что Куинджи отстаивал педагогическую практику, основанную на товарищеских отношениях между наставником и учеником. Он вовсе не поддерживал студенческую оппозицию во главе с учеником Печаткиным, он хотел только вернуться к прежним дружеским отношениям с учащимися. Можно, конечно, оценить поведение Куинджи как нарушение преподавательской этики, но в действиях своих профессор был последовательным, а сами действия находились в полном соответствии с его особыми взглядами на педагогическую задачу. Понимая это, многие преподаватели встали на защиту Куинджи. Помимо воспоминаний А.А. Рылова об отставке его учителя, имеется еще одно свидетельство, сообщенное И.И. Толстым со слов А.А. Киселева: «Куинджи явился на сходку и сказал, что находится «в фальшивом положении, как единственный профессор, подавший голос против решения Совета. Что его поэтому считают вожаком ученического движения и если оно не прекратится, то он должен будет пострадать. Поэтому, если они его, Куинджи, любят, то пусть они пойдут заниматься или прекратят сходку. Он закончил словами: «Кто за меня — пусть идет за мною, а кто за Печаткина — пусть остается» (Архив Академии наук СССР, ф. 115, оп. 2, ед. хр. 389, л. 48).

Надо сказать, что ученики остались верными своему преподавателю. Н.К. Рерих вспоминал, что во время удаления Куинджи из руководителей пейзажной мастерской В.В. Матэ предлагал им перейти в мастерскую И.Е. Репина, обещая на следующий год заграничную командировку. «За нашего Архипа Ивановича мы дружно стояли. Где же был другой такой руководитель искусства и жизни?! Никакими заграничными командировками нельзя было оторвать от него» (ЦГАЛИ, ф. 2408, оп. 1, ед. хр. 23, л. 8).

19. Е.В. Сахарова. В.Д. Поленов, Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников, стр. 610.

20. А.А. Рыло в. Воспоминания, стр. 77.

21. После выставки ученики преподнесли Куинджи адрес: «...за всю Вашу деятельность и пожелание, чтобы еще для многих поколений Вы были центром, собирающим около себя все лучшие художественные силы и показывающим пример высокого отношения к искусству и к людям. Будьте уверены, что память о Вас, как о лучшем учителе-друге, навсегда сохранится в преданиях академической молодежи» (Архив Академии наук СССР, Ленинградское отделение, ф. 115, оп. 2, ед. хр. 389, л. 166 об.).

22. А.А. Рыло в. Воспоминания, стр. 78.

23. ЦГАОР СССР, ф. 652, оп. 1, ед. хр. 339, л. 2 об.

24. Борой. А.И. Куинджи. — «Новое время», 1906, 14 (24) января.

25. И.И. Бродский. Мой творческий путь. Изд. 2-е. Л., 1965, стр. 38.