Глава IX

Надо полагать, что «Вечер на Украине» был завершен Куинджи к 1901 году. Поразительная умиротворяющая поэзия разлита в пейзаже. Жаркий украинский вечер, замерший, словно во сне, будто сказочный, нереальный и вместе с тем полный действительной жизни, пронизан знакомым, согретым человеческим, теплым, чувством любви к дому, к родной земле. Наибольший эффект картины — зажженные мерцающим малиновым светом хаты. Художник использует четко разработанную им систему дополнительных цветов. Он применяет удивительно звучный контраст малинового и бирюзового. Краски картины интенсивней цвета натуры. Обобщенные кроны деревьев кажутся гуще и значительнее, предметы приобретают масштабность. Вместе с тем нигде в произведениях Куинджи не встречается таких естественных переливов цвета, таких тонких полутонов, как будто бы противоречащих декоративной живописи, построенной на контрастах и упрощении цвета.

В картине свой неторопливый ритм. Плавное течение контура деревьев рождает ощущение покоя, умиротворения. Некоторая орнаментальность цветовых масс не переходит в условность изображения. Картина еще достаточно связана с наблюдением натуры. Сочетание натурного и условного изображения создает сложное ощущение реальности и вымысла.

50. Вечер на Украине. 1878—1901

Обычно в искусстве Куинджи наблюдается совпадение предметного изображения с художественным образом. В «Вечере на Украине» образ шире представленного деревенского мотива. Художник пробует говорить на ином пластическом языке, в котором предметный рассказ сменяется живописной метафорой. Полотно Куинджи занимает особое место в искусстве своего времени. Крестьянская тема произведения, казалось бы, близка реалистическим картинам деревенского быта у Серова, Архипова, Степанова, Виноградова. Небольшой, как правило, эпизод в работах этих художников вырастал до обобщенного образа крестьянской России с нелегким трудом и печалями, грустной лирикой и тихими радостями. Однако Куинджи только воспользовался деревенским сюжетом, чтобы создать свой мир: созерцательный, дремотный, наполненный терпким ароматом южных красок. Это мир художника, образы которого в значительной степени заимствованы из реально существующей медленной украинской жизни, красочной напряженности ее томных благоухающих вечеров.

В плавных очертаниях обобщенных деревьев, в тончайших перетеканиях тонов густого гранатового цвета «Вечера на Украине» рождается сонное движение. Время будто затормозилось, замерло. Такая интерпретация природы подчеркивает ее неизменность, вечность. Людское волнение, мелочная суета жизни будто поглощаются медленным струением густого цвета, порождающего ощущение незыблемого постоянства природы. Динамичность образа, как правило, не была свойственна Куинджи. Для него более характерны уравновешенность, композиционная устойчивость, цветовая и линейная ритмическая успокоенность. В «Вечере на Украине» нет противоречия между идеалом и реальностью. В содержании картины снята всякая конфликтность. Куинджи осознает мир гармоничным, романтически приподнятым, как в свое время в «Украинской ночи» и «Вечере». Он воссоздает не реальный мир, а творит художественный, отдавая предпочтение воображению перед действительностью.

51. Христос в Гефсиманском саду. 1901

Куинджи создает идиллический пейзаж. В изображении украинского села отразилось лишь то, что может быть прекрасного в сельской жизни. Пейзаж объединил в себе и конкретно-чувственное знание природы и субъективно-идеализированное восприятие мира, дающее простор авторскому воображению. Полная очарования природа предстает в картине расцвеченной яркими красками. Она овеяна поэтическим ароматом прекрасной жизни. Среда в «Вечере на Украине», так же как в свое время в «Украинской ночи», представляется тем эстетическим идеалом, который служит облагораживанию человека, открывается ему необыкновенными земными благами.

Искусство Куинджи «периода молчания» проходит под знаком утверждения положительного идеала, поисков прекрасного и вечного.

Упрощенный рисунок, несложная композиция, простой сюжетный мотив, фольклорная образность — все, что составляет стилистику «Вечера на Украине», представляет собой разновидность «национального романтизма» конца 70-х годов, проявлявшегося прежде всего в творчестве Куинджи и В. Васнецова, а затем художников «Мира искусства» Кустодиева, Билибина, Рериха, Малявина и др.

52. Закат. 1898—1908

«Вечер на Украине» вместе с еще тремя картинами впервые за двадцать лет Куинджи решается показать посторонним. Демонстрация окружалась таинственностью, проходила в необычной обстановке. Осенью 1901 года художник познакомил со своими работами учеников, затем недели две спустя — избранных зрителей¹.

Более ответственным оказался показ новых произведений академическим профессором. Преемник Куинджи по мастерской пейзажа А.А. Киселев писал К.А. Савицкому: «А Куинджи! Можешь себе представить, что он показал нам (академистам) четыре новых картины, очень хороших после двадцатилетней забастовки! Это просто удивительно. Оказывается, он все это время работал и не без успеха!»².

И.И. Ясинский опубликовал статью под интригующим названием «Магический сеанс у А.И. Куинджи», где описывал, как 4 ноября художник пригласил Д.И. Менделеева с женой, художника М.П. Боткина, писательницу Е.П. Лоткову, архитектора Н.В. Султанова н некоторых других посмотреть новые произведения. Кроме «Вечера на Украине», Куинджи показывал «Христа в Гефсиманском саду», «Днепр» и новый вариант «Березовой рощи».

53. Закат в степи на берегу моря. 1898—1908

О новых работах заговорили в обществе, пресса моментально оповестила читателей о таинственных сеансах в мастерской Куинджи. На квартире художника побывало достаточно народа, чтобы автор мог проверить себя, испытать реакцию публики. Передавая отзвуки впечатлений от посещений мастерской Куинджи, ходящие по Петербургу, И.Е. Репин писал в Москву И.С. Остроухову: «А про Куинджи слухи совсем другие: люди диву даются, нек[оторые] даже плачут перед его новым произведением — всех они трогают, я не видел»³.

В ноябре 1901 года художник последний раз выставил, хотя и для ограниченного обозрения, свои работы долгих лет затворничества. Затем опять наступает молчание, на этот раз до конца дней.

В.С. Кривенко, будучи очевидцем демонстрации картин Куинджи, объясняет его испуг перед открытым экспонированием произведений скептической реакцией некоторых посетителей⁴.

54. Красный закат. Этюд. 1905—1908

«Христос в Гефсиманском саду» (1901) — редкий для пейзажиста случай обращения к тематической картине. По-видимому, Куинджи заинтересовал не сюжет и не новая интерпретация избитой темы, а возможность воссоздания эффекта лунного освещения, желание передать посредством цвета драматическое настроение. Во всяком случае, как историческая картина она не получилась. Разработка сюжетного действия весьма примитивна: одинокой фигуре Христа наивно противопоставлены злодеи, прячущиеся в тени сада.

Сама евангельская тема не могла увлечь публику кануна широких социальных движений. Останавливал внимание только поразительный, словно люминесцентный, эффект лунного света. Освещенная фигура Христа в белом одеянии до боли в глазах мерцала в синеизумрудном свете. Очевидна нарочитая театральность построения сцены кулисами. «Задник» в холодном, сверкающем освещении, передний план — затененный сад в бурых, теплых тонах. Эффект серебристо-изумрудного света заставляет забыть сюжет, используемый в данном случае в качестве предлога для разрешения цветовых задач.

55. Красный закат. 1905—1908

Возможно, через жизнь Христа художник хотел передать размышления о собственной судьбе. Вполне определенно прочитывается в «Христе» тема одиночества. Выражена она присущими Куинджи пейзажными средствами. Художник не уделяет внимания психологической характеристике личности Христа, для него важна эмоциональная атмосфера пейзажа: темная, глубокая ночь, предвещающая злодейство. Тоска и одиночество человека переданы противопоставлением яркой освещенной фигуры Христа грандиозным деревьям сада, окутанным таинственным ночным мраком.

Цветовая гамма «Христа в Гефсиманском саду» — своего рода воспоминание о «лунных» эффектах «Лунной ночи на Днепре», но суть произведения не во внешней подражательности. «Христос» — картина-размышление, в которой роль эмоционального воздействия обострена, а несвойственный художнику лиризм приобретает особое значение.

56. Закат. Этюд. 1876—1890

Анализируя посмертную выставку Куинджи, Н.Э. Радлов высказал несправедливое замечание о «протокольности» куинджевских пейзажей. Он находил, что художник «запротоколил» небо, после того как Шишкин и Айвазовский «зарегистрировали» землю и воду⁵. Небо как объект художественного анализа интересовало Куинджи в последние два десятилетия его жизни. Впрочем, не столько небо вообще, сколько красочное богатство солнечных закатов. Художник обращал внимание на те стороны и свойства природы, которые позволяли ему размышлять о великом и вечном. Но наверняка не совсем к этому сводились помыслы Куинджи. Небо в феерической красочности закатов являлось той темой, которая открывала доступ к новым цветовым эффектам — основным живописным стремлениям художника. Но задача воплощения солнечного горения оказалась неизмеримо сложнее. «Закат зимой. Берег моря» (1876—1890, ЖБ 66) отдаленно напоминает «Красный закат» (1905—1908) — большое полотно, в котором обобщился опыт предыдущих работ. Красноватый тон бурого прибрежного песка, слитого с красноватым морем, исполнен еще грубо, плотно, без внимания к градациям цвета. Очевидно, ближе к 90-м годам написан этюд «Закат» (1876—1890, ЖБ 83), не без влияния восточных этюдов В.Д. Поленова. Пленэрная трактовка догорающего дня, бледные цвета неба, солнце, как тлеющая зола, погруженная в темноту земля — все характерные особенности гаснущего дня подчеркивают скромность человеческого существования рядом с грандиозным миром. Увлечение Куинджи мирозданием двойственно. Его одолевает грустное раздумье перед обширным, опрокинутым на землю, гаснущим небом. Вместе с тем он поражается мощной стихией небесного пожара, пожирающего все земные цвета и заливающего красным полымем все сущее. В одном случае — нечто напоминающее элегию, тихую грусть усталого созерцателя, в другом — буря поднятых к борьбе сил, напряженно эмоций, экспрессивность переживаний. Вероятно, в 90-х годах в Крыму и на Днепре Куинджи пишет множество этюдов с закатами. Все они покрыты лаком и выполнены на одном и том же материале одинакового формата. Очевидно, созданы в один сезон. Сюда относится «Закат» (ЖБ 462) с ярким эффектом желтого неба в зеленых переливах и красного солнца, падающего в фиолетовые тучи. Живопись плотная, материальная, даже упрощенно грубая. Только тучи тонко подсвечены лиловыми и красноватыми цветами. Куинджи стремится к обычному для себя, насыщенному цвету. Это видно по «Закату в степи» (ЖБ 460), «Закату в степи на берегу моря» (1898—1908, ЖБ 458), «Закату над сосновым лесом» (ЖБ 461), «Красному закату». Будь Куинджи сторонником непосредственного впечатления, приверженцем этюда как завершенной работы, вещи эти можно было бы считать законченными произведениями. В них высказано настроение, они пластически цельны.

57. Закат в степи на берегу моря. 1898—1908

Рассматривая работы Куинджи, постоянно убеждаешься, что художник намечает новое, что-то открывает, но также часто оставляет начинания без достаточно смелого продолжения.

Этюд «Красный закат» в общих чертах наметил композицию, тон и сюжет картины того же названия. В картине Куинджи чуть гасит полыхающий цвет солнечного диска, дописывает селение, плавящееся в горячем свете заходящего солнца. Он «успокоил» композицию, отказавшись от динамичного, ракурсного положения реки, намеченного в этюде. Несмотря на напряженность красного тона, картина не экспрессивна, она гармонична в своих плавных цветовых переливах, в мягких, растворяющихся контурных очертаниях.

Куинджи выбирает в природе яркие, красочные явления, открывающие ее богатейшие цветовые запасы.

58. Закат зимой. Берег моря. 1876—1890

В закатах он пытается выразить необузданную мощь небесных стихий и тихую грусть их угасания. Он как бы покорял, осваивал природу. Куинджи снова выступает больше в качестве наблюдательного натуралиста, чем взыскательного художника. Он точно фиксирует объективную красоту небесной сферы. Там, где начинает превалировать художник, особенно в «Красном закате», сказывалось все своеобразие его творческой индивидуальности, его манеры. Поэтическая структура «Красного заката» обнаруживает скрытое родство с фольклором. Определенные образные параллели с устной народной поэтикой угадываются в изображении «красного солнышка», тождественного понятию красоты, «яркого полымя» — синонима грандиозности и фантастической мощи небесных стихий.

В пейзажах с закатами Куинджи анализирует природу, не пытаясь выразить ее синтетически. Он наслаждается богатством красок, любуется их разнообразием. Вся серия закатов как бы шаг в прошлое, возврат к пленэру, отступление от наметившегося декоративно-плоскостного построения в работах 1890—1901 годов, от некоторой условности форм и гиперболизации цвета «Вечера на Украине», «Осени» или «Эффекта заката». Возможно, время создания закатов, предположительно относимое учениками Куинджи к 1898—1908 годам, следовало бы отнести к 90-м годам. Обычно к новым пластическим решениям Куинджи не колеблясь обращался в эскизах, но не в картинах. Здесь же эта закономерность нарушена.

Примечания

1. «...Никто не видел новых произведений этого талантливого художника. Нас, его учеников, особенно интересовала эта тайна... Архип Иванович пригласил нас в залу, в которой стояли два мольберта с картинами, покрытыми черной материей.

Страшно было ожидание увидеть картины своего обожаемого учителя. Приходила мысль: а что, если плохо, если не понравится? Свое впечатление не скроешь от пытливых глаз автора. Разочарование было бы ужасно и для нас и для него» (А.А. Рылов. Воспоминания, стр. 110, 111).

2. Отдел рукописей ГТГ, ф. 14, ед. хр. 130, л. 22 об.

3. И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям, стр. 153.

4. ЦГАЛИ, ф. 785, оп. 1, ед. хр. 7, л. 72.

5. Н. Радлов. Выставка картин Куинджи. — «Аполлон», 1913, № 2, стр. 60.