Глава X

В декабре 1899 года Архип Иванович делает последнюю попытку примирения с передвижниками. На праздничном обеде в честь столетнего юбилея К.П. Брюллова Куинджи поднял тост за мир между всеми передвижниками. Некоторые тут же поддержали его. Но одновременно раздались грубые окрики в его адрес. Примирения не получилось¹. Куинджи окончательно теряет надежду на использование собственного капитала для нужд Товарищества. Не оставляя мысли о новых формах организации художников, он пока что объединяет учеников на базе общества для оказания помощи художникам и их семьям, называемого «мюссаровскими понедельниками» в честь его организатора — Е.И. Мюссара. Сам Архип Иванович достаточно скромен, не стремится в лидеры движения. А если все-таки приковывает к себе внимание, то необычайной настойчивостью, несговорчивостью и раздражительностью, попирающей часто принятые нормы поведения. Вспоминают, что он был похож в это время на Зевса-громовержца. В «мюссаровских понедельниках» Куинджи пробыл до 1908 года, когда один из членов общества выступил в «Новой Руси» с заявлением о засилье в правлении «куинджистов», о тирании самого Куинджи. Архип Иванович остро переживал несправедливые упреки, особенно те, которые уличали его в поисках дешевого успеха у молодежи. Куинджисты потребовали удаления автора статьи из кружка, но большинство не поддержало их претензий. Тогда тридцать куинджистов вместе со своим метром покинули «мюссаровские понедельники». Молодежь любила Куинджи. Секрет его обаяния заключался в самостоятельности суждений, твердости поведения и доброте. К нему тянулись, несмотря на довольно частое расхождение его взглядов с действиями учащихся.

Постепенно у Куинджи созревала убежденность в необходимости преобразования жизни и быта художников, которое он мыслил провести в рамках существующего правопорядка. Нетрудно разглядеть наивность представлений Архипа Ивановича об общественном развитии. Сам он являлся свидетелем социальных движений 90-х годов и даже страдающей стороной в борьбе с официальной властью, но сделать правильные политические выводы был не в состоянии. Общественный строй в его представлении — незыблем, а обладание капиталом позволяло влиять на развитие искусства.

59. Море. Крым. 1890—1895

Неведомский приводит воспоминание Дудина, который был одним из сотрудников Куинджи по весенней выставке: «...у А.И. все неизменно сводилось к тому, что художник должен всего себя посвятить искусству, жить только для него; не в «направлении» сила, а в свободном проявлении своей индивидуальности, искренности и честности, и лучшим условием для воспитания и сохранения этих качеств является объединение художников в одну большую группу — союз, приучающий к солидарности, к моральной и материальной взаимопомощи, которые должны явиться на смену современной обостренной борьбе честолюбий и конкуренции из-за материальных выгод, из-за успеха у публики»².

Куинджи вынашивал идею довольно долго. Неопределенные очертания будущего общества художников проявились в мысли устроить творческую базу в Крыму, в своем имении. В конце 1890-х годов — начале 1900-х комитет Весенних выставок учеников Академии заполнили куинджисты. В таком составе он просуществовал неизменно около восьми лет. Около семи лет в делах комитета непосредственное участие принимал сам Куинджи. Постепенно Архип Иванович пришел к мысли о материальном поощрении талантливых молодых художников. С этой целью он решается объявить конкурс, выделив для наград сто тысяч рублей. Согласно конкурсу имени Л.И. Куинджи, утвержденному президентом Академии художеств 12 июня 1904 года, ежегодно присуждалось двадцать четыре премии разного достоинства.

П.П. Гнедич рассказывал, что Куинджи старался как можно шире популяризировать свою затею³.

60. Море. Крым. Этюд. 1898—1908

Условия конкурса сводились к единственной цели: поддержка талантливых молодых художников. Первая конкурсная Весенняя выставка состоялась в марте 1905 года. Первую премию присудили П.Д. Шмарову. В 1906 году — И.С. Куликову. На следующий год — Н.П. Химоне. Конкурсы имени Куинджи получили права гражданства, принося определенную пользу в поощрении талантливой молодежи. Куинджи надеялся, что Весенние выставки будут существовать независимо от последующих преобразований Академии. «Я хочу, — говорил он, — сделать Весеннюю выставку учреждением постоянным, которое нельзя было бы уничтожить, несмотря на изменения в уставе Академии или в составе Совета; с учреждением премий Весенняя выставка может быть уничтожена лишь по высочайшей воле»⁴.

По мнению многих художников, в том числе и некоторых учеников Куинджи, конкурсы, внося дух борьбы за материальные поощрения, на деле служили тому нравственному разобщению, конкуренции, против чего с такой решительностью выступал основатель конкурсов. Сами Весенние выставки, руководимые академическими профессорами, не могли стать стимулятором развития передового искусства.

В творчестве Куинджи последнего десятилетия его жизни явственно обозначилась утрата духовного равновесия. Идеальное содержание пейзажа начинает преобладать над красотой конкретного. Творчество художника этого периода соприкасалось с русским модерном, с его живописной условностью, метафоричностью и символикой. Но повышенная духовность произведений Куинджи, хотя и была в чем-то близка модерну, отличалась вместе с тем особой «почвенностью», связанной с реализмом 70-х-80-х годов, с народными представлениями о природе, земле.

61. Лесистая балка. Этюд

Куинджи остался чужд и «Союзу русских художников», творчество которого выражало пусть и обогащенную живописными новшествами, но устаревающую традицию пейзажа XIX века, и «Миру искусства» с его ретроспективными образами и историко-культурными ассоциациями.

В художественной атмосфере рубежа двух веков романтические настроения Куинджи получили благоприятную почву. Потрясенная человеческая психика кануна революций искала опоры в вечной красоте природы, старалась обрести покой в тени ее лесов и раздолье полей. Русский пейзаж, и в частности произведения Куинджи, отражал духовные колебания общества не меньше, чем другие виды и жанры искусства, а в некоторых отношениях — шире и богаче.

В наследии Куинджи идеализированные романтические произведения, составившие начало серии динамичных этюдов Крыма, нашли продолжение в эпических «Дубах», «Лесном озере. Облако» и в созерцательно-отвлеченных крымских этюдах и эскизах 1898—1908 годов, когда художник проводил опыты с красками. Сами опыты именно этого времени свидетельствуют о насущной потребности художника в обогащении своего живописного языка.

62. Лесные дали. 1890—1805 и 1900—1908

Романтические интонации творчества Куинджи начала XX века условно можно разделить на три формальные ветви, имеющие некоторое различие, но тесно связанные единством задач и времени.

В «Лесных далях» и «Лесистой балке» Куинджи использует натуру весьма приблизительно. Он синтезирует впечатление, обобщает цветовые массы, упрощает отношения освещенных и затененных плоскостей, чтобы оторвать образ от конкретного ощущения и возвысить его над повседневно-привычными ассоциациями. Для нового приема художественного решения произведения безразличны картинная построенность, точная композиционная выверенность. Этюды напоминают фрагменты из картин, некие выдержки из текста, но не цельное повествование. Что-то общее в этом творческом процессе имеется с фотографией, с ее фрагментарностью, попытками представить изображение в оригинальном ракурсе.

63. Горный склон. Крым. Эпод. 1887

Художник не приходит в этюдах к серьезным образным завоеваниям. Примечательны они редкой для Куинджи динамичностью композиции, нарушенным эмоциональным равновесием. Их возникновение, видимо, следует отнести к первому пребыванию художника в Крыму (этюд «Горный склон. Крым», 1887).

Сходное с «Лесистой балкой» решение этюдов «Дали. Крым» (1898—1908) и «Горная долина. Крым». Внутренняя напряженность мотива переводится художником во внешние приемы динамического построения драматического действия. Ограничение передачи движения чисто линейной композицией, без применения цветовой экспрессии несколько архаично не только для современного искусства, но и для творчества самого Куинджи.

64. Дали. Крым. 1898—1908

Истинный драматизм, выраженный в страстных, больших чувствах, отразился в романтически бурных и целостно-напряженных «Дубах», «Лесном озере. Облако», для которых описанные выше этюды в какой-то мере послужили поисковым материалом для углубленно-эмоционального решения темы.

В картине «Дубы» (1900—1905) изображение против света придает огромной кроне дуба орнаментальную силуэтность и уплощает ее подобно барельефу. Эмоциональный строй меняется, он не похож пи на что ранее встречавшееся. Цветовые массы оставляют впечатление громадности, значительности, эпического величия. Дубы мощны и раскидисты, они подпирают небо. Былинная их интерпретация не утрачивает, однако, связи с реальностью. Художник накапливал впечатления от природы Крыма. Рылов вспоминает о дубовых лесах в имении Куинджи, поднимающихся к подножию Яйлы⁵.

65. Дубы. 1900—1905

Деревья — смысловая доминанта картины. Художник центрирует их местоположение на холсте, отказываясь от кулисного построения планов, характерного для его пейзажей с деревьями.

В образе природы все преувеличено: кроны деревьев мощны и величественны, обрисовка светом и тенью контрастна, цветовые массы обобщенны и рельефны, кучевые облака объемны и скульптурны. Изображение выходит за границы реальной достоверности, копийной правды. «Дубы» как бы теряют соразмерность с обычными представлениями о масштабах предметов. Подобный гиперболизм форм придает художественному произведению подчеркнутую возвышенность, романтичность.

Содержание картины Куинджи далеко от объективности пейзажей XIX века и тем более от их критичности. Природа преображена в соответствии с романтическими представлениями художника о мире. Художественное мышление Куинджи совпадает с характерными течениями искусства начала XX века, переносящими центр тяжести содержания с объективно-материального изображения жизненных качеств и явлений на субъективно-духовное их выражение посредством эмоциональной концентрации образа.

66. Лесное озеро. Облако. Этюд

В смутное и мятежное начало века реалистические тенденции «натурного» пейзажа «Союза русских художников» по могли глубоко передать нравственное состояние общества, его социальную психологию. Ближе к решению этой задачи оказалось романтическое искусство. В романтических, как будто бы отвлеченных «Дубах» современность присутствует в своей острейшей проблематике, хотя сюжет кажется далеким от повседневной жизни. В могучих и величественных «Дубах» словно воплощаются извечные силы природы, противопоставленные изменчивости жизни.

В завершенных картинах Куинджи приходил к образу-символу, в котором как бы отражались общественные настроения. Таковы «Дубы», «Красный закат», пламенная напряженность которого иносказательно возвещала великий пожар, духовные сотрясения в жизни страны. Пейзажный образ — символ, характерный для романтического искусства, образ, концентрирующий эмоциональную атмосферу русского общества, становится как бы отличительным знаком школы Куинджи. В это же время А.А. Рылов создает «Зеленый шум» — символ бурного времени, ожидания перемен, обновляющих веяний грядущей жизни.

67. Дубы. Эскиз. 1876—1890

Драматизм, духовное смятение в еще большей мере присущи незаконченному этюду «Лесное озеро. Облако». Мотив и композиция «Лесного озера» почти идентичны картине «Дубы». Однако настроение в этюде сильно отличается от картины благодаря изменению трактовки частностей, а за ними целого. Могучие деревья уже не напоминают медленно плывущие кучевые облака. Они расхлестаны ветром, взбудоражены. Беспокоен цвет, варьируемый в зависимости от разной степени освещенности и удаленности предметов, от соприкосновения с близкими цветовыми зонами. Ожидается буря. Цвет сгустился от слабой освещенности. Наиболее экспрессивная часть этюда — небо. Кучевые облака растрепаны. Они то ослепительно блещут в контрасте с густой синевой неба, то мрачнеют, растворяясь в темной мгле горизонта. Романтическая несдержанность чувств находит выход в контрастах света и тени, в многоликой игре цвета: дробного или целостного, яркого или приглушенного, интенсивного, почти локального или в мягких полутонах. Это, пожалуй, самое экспрессивное, динамичное произведение Куинджи, в котором, так же как и в «Дубах», ощущался порыв к героическому.

Противоречия времени выражались особыми художественными средствами, своей необычностью как бы конфликтующими с прозаическим течением будней. Разумеется, авторская позиция в таком жанре, как пейзаж, проявлялась опосредованно, через характеристику среды, в которой физически и духовно обитал человек. Романтическое восприятие действительности устраняло из пейзажа все обыденное, заурядное, повседневное. Ведущим художественным принципом становится гипербола, проявляющаяся в резком контрасте светотени, напряженности цвета, определенной деформации предметов. Подобная структурная особенность произведения создавала эмоционально повышенный тон, выражавший этическую позицию автора в отношении к действительности.

68. Березовая роща. 1901

Один из ранних эскизов к картине «Дубы» (ЖБ 34) датируется 1876—1890 годами. Это значит, что работу над картиной Куинджи начал в 80-х годах. К этому же времени принадлежит серия закатов («Эффект заката», ГРМ; «Закат», ГРМ; «Вечер», Государственный музей русского искусства, Киев), которая в конце концов завершилась двумя картинами: «Красный закат» (1905—1908) и «Закат в степи» (1900). Становится понятным, что начало романтических устремлений в творчестве Куинджи следует отнести ко второй половине 70-х-80-м годам.

Эта сторона искусства художника представляет собой целостное направление, возникшее в период взлета его мастерства и получившее частичное завершение в начале XX века. Подобного единства романтического взгляда на мир не знал ни один пейзажист второй половины XIX века. Творчество Куинджи стоит в это время особняком и как бы дожидается последователей, которые появятся только в XX веке.

69. Поляна в лесу. Туман. 1898—1908

В наследии Куинджи имеется еще один пласт романтических произведений. Это серия небольших эскизов, в которых художник поиски образа сочетал с экспериментами в области технологии красок.

Серия эскизов и этюдов, созданная между 1890—1908 годами, объединена единством пластических задач и поисками необычайного художественного образа природы, близкого поэтической мощи «Дубов», а также созерцательности «Березовой рощи» (1901). Сюда прежде всего относятся «Пятна света на поляне перед грозой» (Ж 1086) с эффектом освещенной лужайки, замкнутой темно-зелеными купами деревьев, и густым черно-синим небом. В этом этюде, датируемом 1890—1895 годами, появляется новый прием, подобный живописи на стекле или фольге.

Куинджи ищет разнообразия в пределах декоративного решения темы. Чередование светлых и темных пятен цвета придают изображению особый ритм, а плавные очертания леса — орнаментальный силуэт. Декоративность, построенная на ритме линий и пятен, имеет свой особый характер, как нельзя лучше отвечающий вымышленному образу природы. Пейзаж воображен, он придуман, сочинен, целиком является результатом художественной фантазии, отнюдь не связанной с конкретно-натурным впечатлением. Особая его построенность: замкнутая в круг композиция, чередование планов, основанных на развертывании в глубину освещенных и затененных цветовых зон, некая ненатуральность цвета — все это говорит о стремлении создать обобщенный образ природы средствами декоративной живописи.

70. Осень. 1898—1908

В выполненной около 1900 года «Поляне в лесу. Туман» (Ж 1087) художник продолжает поиски цветового обобщения масс, по-прежнему старается избежать в работе дробности.

И наконец, в этюде «Солнце в лесу» (1890—1895 и 1900—1908) Куинджи синтезирует варианты цветового решения. Неспокойное, предостерегающее освещение закатного дня. Ясно читается театрально-кулисная построенность деревьев ближнего плана. В просвет кулис видно выделенное темным светом пятно лужайки. Цвет усилен внутренним горением, словно сзади дан подсвет, как думали некоторые зрители, увидя «Лунную ночь на Днепре». Этот этюд тяготеет к работам 1898—1908 годов. Композиционная и тематическая близость с «Дубами» дает основание предполагать, что он написан раньше 1905 года.

Многочисленные этюды 1898—1909 годов не привели к созданию картины. Но они сохранили единство живописного решения, наметили новые декоративные эффекты, не столь броские, как в «Лунной ночи на Днепре» или в «Вечере на Украине», но органично определившие новые пластические варианты в создании несколько фантастического образа загадочно прекрасной природы.

71. Лунная ночь на Днепре. 1898—1908

В этюдах «Поляна в лесу. Туман», «Роща» (1898—1908), «После дождя» (1890—1895 и 1900—1908), «Солнце в лесу» (1890—1895 и 1900—1908) Куинджи увлекается видами роскошной, волшебной природы. Она подобна романтическим кущам кавказских лесов, описанных М.Ю. Лермонтовым в «Мцыри». Она благоухает экзотичными ароматами юга. За внешним обликом всплывала мечта о прекрасной земле, несколько надуманной, по все-таки более реальной, нежели фантастической. Исключительность образа и его взволнованность достигались контрастом светлого, блестящего, словно на подкладке из фольги, пятна в центре этюда, обволакиваемого загадочной тьмой леса. Один этот эффект еще не вносил бы решительно ничего нового, если бы не своеобразный, густой, чувственный мазок, который нельзя отделить от всего комплекса изобразительных средств куинджевской живописи. Мазок становится пластически выразительным, динамичным, сочным, как в живописи К. Коровина, Малявина или Архипова.

Плавные тоновые переходы в пределах одного цвета придают живописи целостность и монолитность. Куинджи вновь применяет свое традиционное кулисное построение, в котором планы отмечены только разной степенью светлоты. Придав композиции плоскостный характер, художник прибегает к выразительности силуэта, на этот раз не только плавного и спокойного, подобного последнему варианту «Березовой рощи», но и экспрессивного, «рваного».

Естественно, обращаясь к образу вымышленному, романтическому, художник не мог уже остановиться на достоверности зримого, где правдоподобие предметов подавило бы повышенную эмоциональность замысла.

72. После дождя. 1890—1895 и 1900—1908

Интересно, насколько изменился принцип подхода Куинджи к этюду. С трудом можно согласиться, что это натурная зарисовка, настолько неконкретным становится изображение. Этюды напоминают эскизы, наметки будущих решений. Художник фиксирует теперь не предметы, не виды, а впечатления от них. Вместе с тем все упомянутые небольшие работы — это размышление на ходу и поиски образа, проба новых живописных приемов и выработка пластических принципов. Очевидно, поэтому соединенные воедино этюды заключают в себе цельную художественную концепцию искусства Куинджи первого десятилетия XX века.

Стихийная мощь природы, экзотичность, рожденная как мечта о лучшем, героичность, повышенная эмоциональность и взволнованность передачи действительности указывают на разрыв художественного идеала с прозаическими буднями жизни. Исключительность образов природы, яркая субъективная ее трактовка, стремление к возвышенному, индивидуальное своеобразие живописного языка свидетельствуют о том, что в серии этюдов-вымыслов художник предпочитает идеал реальности. Более того, «мечтательными» этюдами Куинджи утверждает новую для себя эстетическую программу, отдающую преимущество нравственной ценности иллюзии. Яркими, возвышенными образами своих пейзажей художник хочет вырваться из парализующей прозы жизни. И даже в пассивном, созерцательном настроении его произведений чувствуется угнетенное противостояние скучной обстановке повседневности. Куинджи использует приемы романтического искусства 70-х годов. И прежде всего некоторую театральность композиции, как бы устанавливающую эмоциональную дистанцию между искусством и реальностью. Насыщенный цвет, покоящийся на ярких контрастах, равно как и светотеневые противопоставления, придали живописной манере художника особую декоративность, согласованную с его романтическим идеалом.

Романтизм рубежа XIX—XX веков отличается по своей стилистике от романтизма 30-х-40-х годов XIX столетия. В романтическом искусстве второй половины XIX века иные живописно-пластические особенности, созданный художником идеал отмечен большей условностью образа, особой красочностью, нередко приобретает форму национальной экзотичности.

73. Роща. 1898—1908

Почва для романтизма сохранялась на протяжении всего XIX века. Общественная неудовлетворенность затянувшимся процессом превращения феодальной России в капиталистическую, борьба за буржуазные свободы дополнились в начале XX века начавшимся разложением буржуазной системы под натиском освободительного движения пролетариата. Манящий и неясный образ нового мира служил благоприятным основанием для романтического воображения, а классовые конфликты порождали ощущение безнадежности поисков идеала в капиталистической действительности. Романтическое искусство создавало свой поэтический мир, в котором находил отражение идеал, противопоставленный современней жизни. Оно было своего рода критерием, проверяющим действительность по искусству. Теряя конкретность, связь с народными истоками, творчество Куинджи исходило из общностных представлений, обращалось к отвлеченному миропониманию.

В цветовом гиперболизме «Вечера на Украине», в загадочном ночном освещении «Лунных пятен света в лесу», в грезах о роскошной природе Кавказа, в яркости окрашенных солнцем вершин Эльбруса и Казбека — везде ощущается характерная для романтического взгляда на мир устремленность к возвышенному, отрешенному от повседневности. Преобразовывая реальную живую среду, творчество Куинджи создает своеобразный, декоративно-яркий художественный образ.

Преодолевая академизм, стилистика романтических произведений Куинджи сохраняла сначала некоторые его черты. Обращение к реализму критического направления обогатило искусство художника гражданственными мотивами. Романтические элементы присутствовали в реалистическом творчестве Куинджи. Романтический пафос некоторых его произведений конца 70-х годов принимает четко выраженный гражданственный характер. Это свойство его картин сосуществует с созерцательной трактовкой действительности, выдержанной в психологически-философском тоне. Его творчество само по себе не представляется последовательным, единым в своей романтической устремленности. В нем постоянно соседствуют, а то и борются романтические и реалистические тенденции. Испытывая влияние самого мощного потока искусства — реализма, Куинджи использует его завоевания в области пленэра, а также обобщения, образной типизации. Среди пейзажистов своего времени Куинджи остается одинокой фигурой. В этих условиях с особой силой должна была проявиться его художническая индивидуальность. И она проявилась.

74. Солнце в лесу. 1890—1895 и 1900—1908

В искусстве Куинджи как бы нашли отражение пророческие слова Саврасова: «Романтика бессмертна... Классический, романтический пейзаж уходит, умирает... Может быть, будет другой... — неоромантика...»⁶

Романтический пафос искусства рубежа XIX—XX веков проявляется в различных жанрах но-разному. Иногда он приобретал своеобразную форму, в начале XX века названную национальным романтизмом. Для этого направления характерно влияние народного творчества, стилистики искусства прошедших столетий, а также воздействие специфических этнических черт. В XX веке историчность романтического идеала можно увидеть в работах Н.К. Рериха, К.Ф. Богаевского, фольклорность — у В.М. Васнецова и М.А. Врубеля, стилизацию под народное творчество — у Б.М. Кустодиева и И.Я. Билибина, интерес к искусству XVIII века — у Е.Е. Лансере, А. II. Бенуа, К.А. Сомова. Нередко романтические настроения переливались в символическую условность, как это происходило в произведениях Врубеля, Петрова-Водкина, Чюрлёниса, Кузнецова.

Романтические тенденции искусства Куинджи выступали в форме декоративной живописной пластики. Живопись художника лишена стилизации, подобной творчеству художников «Мира искусства». Куинджи отталкивается от реальных форм и красок природы, часто гиперболизируя их.

В разное время (это относится к 80-м-90-м годам XIX века и к началу XX столетия) Куинджи всячески подчеркивал свою незаинтересованность политической жизнью. В 1897 году, после отстранения от должности руководителя мастерской, Куинджи заявил: «Что меня особенно огорчает, что Владимир подумает, что я революционер. Это я-то!»⁷ Нередко он просто демонстрировал свое нежелание связывать искусство с общественными вопросами. Б.А. Лазаревский вспоминает по этому поводу реплику Куинджи, смысл которой сводился к тому, что тенденциозное произведение не может считаться чисто художественным⁸. Понятно, что современная социальная жизнь и передовое реалистическое искусство вышли из сферы интересов Куинджи уже в 80-х годах XIX столетия. С изменением взглядов художника на общественную обусловленность искусства жизнью действительность и ее проблемы находят выражение в его искусстве лишь в косвенной форме.

Примечания

1. Отдел рукописей ГТГ, ф. 66, ед. хр. 83, л. 2 об.

2. Цит. по кн.: М.П. Неведомский, стр. 137.

3. П.П. Гнедич. Книга жизни. Воспоминания [М.], 1929, стр. 72.

4. Цит. по кн.: М.П. Неведомский, стр. 139.

5. А.А. Рылов. Воспоминания, стр. 61.

6. Константин Коровин вспоминает.., стр. 145, 160.

7. Архив Академии наук СССР, ф. 115, оп. ед. хр. 389, л. 41 об. Великий князь Владимир — президент Академии художеств.

8. Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом), Отдел рукописей, ф. 142, № 2, л 53 об.