Глава VII

Крупные перемены в политической и экономической жизни России второй половины 80-х-90-х годов породили сложные духовные процессы, наложившие заметный отпечаток на современное искусство. Наступившая политическая реакция во многом ограничила буржуазные реформы 60-х-70-х годов. Надежды на быстрое буржуазно-демократическое развитие страны сменялись пессимистическим неверием. Народническая революционность умирала, идеология народничества перерождалась; быстрый рост промышленного пролетариата ознаменовал новый этап в революционной борьбе за коренное общественное переустройство.

Новый социально-исторический период в развитии России обусловил появление иных художественных методов, выразившихся в сложном переплетении течений и направлений. В искусстве, в литературе, в публицистике активное общественное начало нередко уступает место либеральному благодушию. Пессимизм, растерянность перед действительностью в других, стремительно меняющихся условиях сосуществуют с нарождающимся протестом, с неприятием реакционных форм политической жизни. В искусстве это часто проявляется в желании уйти от жизни в область вымысла, фантазии, приукрашенной действительности. Рождаются новые направления, близкие к символизму, романтизму. Передвижническое направление, утрачивая в 90-х годах былую славу, все-таки остается одной из существенных форм художественного протеста. Начинает меняться понятие гуманизма. На смену «искусству сострадания» шестидесятников и передвижников 70-х годов приходит искусство, подчеркивающее достоинство человеческой личности, способность ее к сопротивлению, отстаивающее индивидуальную ценность человека. Отвергая «гражданский пессимизм» многих художников 80-х-90-х годов, ведущие мастера старались противопоставить ему оптимистический взгляд на будущее, веру в силу народных движений, народной стойкости. Это больше всего сказалось в социально-бытовом, историческом жанре и портрете. Гуманизм искусства 90-х годов проявлялся в подчеркнутой значимости человеческой личности, прошедшей через огромные страдания, нередко с полным сознанием исчерпанности сил. Давление общественной атмосферы порождало в искусстве элементы декаданса, желание художника уйти от пагубного влияния буржуазной действительности, прозе которой протестующе противопоставлялся возвышенный романтизм иллюзорного мира искусства. Смутное ощущение трагичности жизни, предчувствие духовного кризиса, катастрофичности времени проникали в сознание крупных художников. И если в литературе можно встретить проповедь отказа от наследства 60-х-70-х годов (В.В. Розанов), то есть от демократических традиций, противопоставление идее гражданского служения подчеркнутого эстетизма и индивидуализма, то в изобразительном искусстве 90-х годов наблюдаются те же, по менее воинственно выраженные явления. Заветы демократического искусства 60-х-70-х годов хотя и сохраняются, но в значительно потускневшем виде. Публицистичность искусства 60-х-70-х годов уступает в 80-х-90-х годах место изображению духовного состояния жизни человека, его психологическим переживаниям.

30. Зима. Пятна света на крышах хат. 1890—1895

Постановка искусством философских вопросов, внешне отвлеченных от злобы дня, происходит параллельно с такими же процессами в литературе (А.А. Фет, К.К. Случевский, А.Н. Апухтин)¹. Но самое важное, пожалуй, что свершилось в последнем десятилетии XIX века, это изменение форм художественного мышления. Художники, преодолевая иллюзорность в передаче натуры, создают художественный образ иными средствами, среди которых превалирует не только пленэр, но также импрессионистические и декоративные живописные системы. Импульсивность восприятия натуры, вопреки прежнему, доскональному ее изучению, начинает преобладать в творчестве большинства художников, даже передвижников. Естественно, что поэтизация непосредственного впечатления прежде всего сказалась в пейзаже, где лирические ноты авторского осознания мира звучали яснее и определеннее, чем в других жанрах.

31. Степь. Пасмурный день. 1890—1895

В искусстве 90-х годов находили воплощение духовное состояние человека, характерные социально-психологические перепады в обществе, специально акцентированные художниками. В пейзаже эта духовность проявляется в пейзаже настроения, в сюжетной картине — в «демонических» полотнах Врубеля, в портрете — в заостренной индивидуализации образа у Серова. Особое значение придается выразительности цвета, ритма, силуэта. На смену былой обыденности, привычности обстановки приходят чрезвычайная, многозначительная эмоциональность, субъективность восприятия мира. Весьма чуткий ко всем новым веяниям в искусстве, Куинджи не миновал перемен. С некоторыми из художественных принципов, сменивших старое критическое, социальное искусство, Куинджи соприкоснулся еще в период расцвета творчества. Его возвышенные, эмоциональные произведения второй половины 70-х годов имели в 90-х годах благодатную почву для восприятия их русским обществом. На рубеже XIX и XX веков Куинджи не прошел мимо импрессионистического метода изображения, к которому в это же время обращались К. Коровин, Серов. Испытывая разнообразные влияния, Куинджи развивал свою линию романтического пейзажа. Романтические настроения находили у него выражение преимущественно в декоративной форме — и это отличало Куинджи от современных ему пейзажистов.

32. Солнечные пятна на инее. 1876—1890

Где-то в 1876—1890 годах Куинджи пишет зимние этюды, в результате чего около 1890 года в его картинах появляются образы сказочной зимней природы. Прежде всего это относится к «Солнечным пятнам на инее» (1876—1890). Художник прибегает к приему, робко намеченному в «Березовой роще» 1879 года, — плавному, декоративному силуэту, в котором выдержаны очертания леса. Он использует контраст коричневых освещенных зон и синих теней, повторяет цветовое обобщение форм, явившееся существенным завоеванием его живописи конца 70-х годов. Избегая детализации предметов, художник намеренно орнаментирует изображение. Манера этюдов и эскизов Куинджи этого периода не имеет пока еще ярко выраженного декоративного характера, что нельзя сказать об эскизе «Пятна лунного света в лесу. Зима» (1898—1908). Есть основания отнести этот эскиз к 1890—1895 годам вместо датировки его 1898—1908 годами. В этом убеждают близкие по сюжетам и живописным особенностям работы, сделанные Куинджи до 1895 года. В первую очередь «Зима» (1885—1890), «Солнечные пятна на инее. Закат в лесу» (1876—1890), «Зима. Пятна света на крышах хат» (1890—1895). И наконец, рисунок из альбома, где Куинджи разработал светотеневое построение «Пятен лунного света в лесу. Зима». В альбоме этот рисунок «Лес» (Р 30822), так же, впрочем, как близкий ему «Лесная поляна» (Р 30823), находится среди зарисовок, явно выполненных не позже первой половины 90-х годов. Среди них рисунки Кремля (1882), Дарьяльского ущелья (1890—1895), кавказские и украинские жанровые сценки и пейзажи (1890—1895). Имеется еще одна, стилевая аналогия эскиза «Пятна лунного света в лесу. Зима» с этюдом из Государственной Третьяковской галереи «Эльбрус. Лунная ночь» (1890—1895), в котором зеленовато-синий цвет освещенного луной снега взят в абсолютно такой же тональности. Вероятно, подобные живописные особенности могли быть в работах только одного времени.

33. Пятна лунного света в лесу. Зима. 1898—1908

В «Пятнах лунного света в лесу. Зима» зеленовато-синий снег, подернутый серой вуалью, — самый яркий цвет эскиза. Далее насыщенность цветом последовательно ослабляется, в небе он дан как бы вполсилы, и совсем высвечивается в серо-синих купах деревьев. Границы между светом и тенью зыбки и расплывчаты. Обобщенность форм органичней, чем в аналогичных зимних этюдах, и вместе с тем условней и декоративней. Затененные купы деревьев обрамляют освещенную призрачным мерцанием лунную поляну. Все это создает противоречивое переплетение реальности и вымысла. В образе природы у Куинджи появляется нечто новое: определенный отход от мира реального в мир грез и мечтаний. Зыбкая ассоциативность созданного им сказочно прекрасного образа вела художника к тому искусству, которое было названо вскоре декадансом. Наряду с плавным обтекаемым силуэтом, преобладающим элементом живописного решения становится мягкая светотень. Прием этот предварительно разработан Куинджи в одном из рисунков (Р 30822). По тому, насколько художник сблизил контрастные цвета усилением светлоты, можно заключить, что столь любимому им интенсивному цвету он предпочел на этот раз мягкие и размытые переходы света и тени. Блеклый цвет становится анемичным. Он вызывает ассоциации с последующей живописью В.Э. Борисова-Мусатова. И так же, как в искусстве этого замечательного художника, обобщенные формы предметов, расплывчатость контурных очертаний, орнаментальная силуэтность рисунка «Пятен лунного света в лесу. Зима» приводят к условному образу, полному сонного движения, тишины и таинственности. Подчеркивая декоративный характер самой натуры, Куинджи несколько театрализует пейзаж. В «Пятнах лунного света в лесу. Зима» художник сочетает реалистическое восприятие природы с условностью, субъективно выражая образ реального мира. Так, достоверность контрастного светотеневого построения пространства ослабляется орнаментализацией цветового поля.

34. Лес

В работах Куинджи 90-х годов выявляется пристрастие к орнаментальному построению, которое абстрагирует, схематизирует живую природную форму. В то же время в плавности линий, в перетекающих ритмах содержится эмоциональность, с помощью которой передается авторское переживание изображенного мотива. Тенденция к орнаментальность! свидетельствовала о развивающемся стремлении Куинджи к декоративному стилю. Этому же способствовало большое внимание, уделяемое художником композиции. Пейзаж «Пятна лунного света в лесу. Зима», замкнутый в овал, отличается цельностью линейного построения и вместе с тем производит впечатление внутренней неустойчивости, намеренно вызванной столь оригинальной, продуманной композицией. Новая декоративная система не сводилась, однако, к типу решения, примененному в эскизе.

Она имела достаточно разнообразное выражение, в том числе использовала яркую красочность, интенсивность цвета².

35. Солнечные пятна на инее. Закат в лесу. 1876—1890

В сопоставлении «Солнечных пятен на инее» с более ранними этюдами аналогичного характера («Солнечные пятна на инее. Закат в лесу», «Зима» и другими) видно, что к синтезу цвета Куинджи пришел через освоение пленэрного освещения, внимательного изучения цветовых колебаний в атмосферной среде.

Условные, орнаментальные приемы, обобщенность цвета изменили характер пейзажа. Художник создавал образ возможной прекрасной природы, а не существующей в действительности. В этом заключена мера «превышения реальности», свойственная методу романтическому, отличающему его от реалистического. Если раньше, во второй половине 70-х годов, творчество Куинджи было неотделимо от демократических традиций, в свете которых пейзаж воспринимался как бы глазами сельского труженика, то в конце 80-х — начале 90-х годов его декоративный пейзаж являет пример изысканного искусства, раскрывающего свою особую красоту. В работах Куинджи исчезает этическая проблематика. Ощущаемые в «реалистическом периоде» мотивы долга перед народом, понимаемого в приложении к пейзажу как выражение сострадания к условиям его бытия, неприятие действительности заменяются теперь намеренным углублением в мир преображенной природы. Сознательный уход в область рафинированного пейзажа усиливает эмоциональную насыщенность произведений. В психологизме работ проглядывают неясные, колеблющиеся настроения, созвучные эмоциональному тонусу русского общества этого времени. Сколько раз художник повторял в своих произведениях композицию с ручьем в середине картины. В «Осени» (1890—1895) он опять прибегает к этому незамысловатому сюжету. Но удивительно то, что многократно повторенная композиция каждый раз прочитывается как нечто вновь открытое, так как главное в ней цветовое решение — нарядно-декоративное, расцвеченное всем красочным богатством яркой осени. Интенсивен контраст малиновых, желтых, красных листьев на фоне звучного синего неба и темной зелени леса. Купы деревьев, столь же мягкие и монолитные, как кучевые облака, повторяют очертания леса в «Березовой роще». Прорыв в пространство остановлен плотной синевой неба, только вверху переходящей в еле заметный фиолетовый тон, как бы рефлекс от малиновых листьев. Однако цвет не уплощен до полной локальности. Он обогащается легкими оттенками: малиновый — красным на листьях, желтый — слегка оранжевым, зеленый сгущается до синевы, а темно-зеленый окрашен медным отсветом солнца. Открытые цвета «Осени», гранича друг с другом, усиливаются по принципу контраста. Почти полное отсутствие полутонов, определенность цветовых плоскостей (небо, лужайка) и пятен (листва, кроны деревьев) делают картину похожей на аппликацию, на декоративное панно. Несмотря на стремление к локальности цвета, влияние пленэра все-таки видно еще в красноватых рефлексах на зеленых окружностях леса. В «Осени» тона сгущаются, а контрасты синего и красно-желтого, красного и темно-зеленого уже переходят в условное обозначение цвета. По существу живопись художника становится декоративной благодаря контрастам более ясно и определенно выраженных дополнительных цветов, звучной интенсификации цвета. Намечается плоскостное построение планов, не приведенное к последовательному завершению, так как художник стремится сохранить глубинность пространства. Куинджи находит в такой непоследовательности большую силу выразительности образа. Главное, что его, пожалуй, интересует, — это насыщенность цвета. Все то, что нашло продолжение у его учеников.

36. Осень. 1890—1895

Стремление к декоративной живописи и нежелание прибегнуть при этом к плоскостному построению планов, сохранение интенсивности цвета при определенной объемности предметов и глубинности пространства предвещают живописные открытия XX века.

Нам не известна точная дата написания эскиза «Осень». Возможно, эскиз исполнен несколькими годами раньше левитановской «Золотой осени» (1895). Тем не менее примечателен факт общности декоративных устремлений художников. Вместе с тем в сравнении произведений обнаруживается принципиально различный метод в создании пейзажного образа. У Левитана в «Золотой осени» типичный мотив русской природы. У Куинджи в «Осени» — исключительный, где национальный характер выражен не столь отчетливо. А.А. Федоров-Давыдов в своем исследовании пишет, что Левитан в «Золотой осени» хочет показать красоту зримых форм, красоту внутреннюю перевести в красоту видимую и в качестве таковой утвердить прелесть природы³.

37. Дерево на фоне вечернего неба. Украина. 1890—1895

В противоположность Левитану Куинджи «домысливает» природу. И хотя впечатление реальности окончательно не утрачивается, намеренная «ковровость», особая красочность, «аппликационность» убеждают в некоей отвлеченности пейзажа.

Живопись Левитана гармонично сочетает желтые и синие контрастные цвета, их резкое противостояние сглажено светлотой. Куинджи, напротив, как нигде до этого, интенсифицирует цвет, наполняет его силой самодовлеющего звучания, отчего живопись приобретает декоративную форму. Продолжая саврасовскую линию лирического пейзажа, Левитан, так же, впрочем, как и Серов в полотне «Октябрь. Домотканово» (1895), написанном в это же время, натурный мотив расширяет до масштабов картины. Построенность картины у Куинджи основывается на памяти, в значительной мере на вымысле, где этюды, натурные подготовки не играют существенной роли. Сам цвет, его насыщенность становится предметом самостоятельного и усиленного эмоционального воздействия. Выявившийся в «Осени» декоративный метод живописи ограничен, сопряжен с определенными утратами. Сама по себе декоративность не ведет к потере национальной специфичности. Напротив, она может ее подчеркивать и усиливать. У Куинджи в «Осени» самостоятельное значение цвета, его красота и звучность, введенные в эскиз вопреки натурной достоверности, поглощают национальную окрашенность пейзажа.

38. Море. Крым. 1898—1908

Декоративная живопись Куинджи начала 90-х годов строится на основе пленэра, вернее, является его развитием. Пронизанная цветом световоздушная среда как бы накладывается художником на предметный цвет и приводит к сложной синтезированной живописи. Этот процесс наслаивания цвета, при котором в картине сохраняется трепетность атмосферной среды и предмет, воспринимаемый через нее, не утрачивает определенности силуэта, отчетливо виден в этюде — «Дерево на фоне вечернего неба. Украина» (1890—1895, ЖБ 57). В попытках выразить быстротечность угасающего солнечного дня, мимолетность освещения художник прибегает к живописи, близкой импрессионистической. Однако дерево не только не растворяется в воздушной среде, напротив, оно ясно читается на светлом фоне неба благодаря четкой очерченности густым и пастозным мазком.

39. Эффект заката. Эскиз. 1876—1890

Творчество Куинджи, в сути своей чуждое повседневности, отражающее преимущественно исключительные явления природы, предвещает особое понимание искусства, где содержание — в настроении, где мотив сопряжен с романтическим восприятием жизни.

Чрезвычайно показательна для декоративных поисков художника работа «Эффект заката». Неведомский датировал ее 1901 годом. В списке произведений Куинджи она относится к 1876—1890 годам. Даже поверхностное сравнение эскиза с «Солнечными пятнами на инее» и «Пятнами лунного света в лесу. Зима» убеждает, что в них воспроизведен один и тот же мотив. Следовательно, не исключается близость времени исполнения всех трех эскизов (1876—1890).

40. Эльбрус. 1898—1908

В «Эффекте заката» изображение строится на цветовых противопоставлениях: бурые деревья, фиолетовый снег ярко диссонируют с красными отсветами заката на снегу. Красный цвет открытый, броский, локальный. Художник как бы хочет избавиться от тоновых колебаний в пределах одной цветовой зоны, тем самым упрощая и огрубляя цветовые отношения. Границы теплых и холодных цветов очерчены подчеркнуто непримиримо. Их экспрессивное, кричащее противопоставление рождает в сознании драматический образ природы, трагический накал чувств, резкое, динамичное ощущение действительности. Образ, кстати, не слишком характерный для Куинджи, доведен до предела выразительности.

41. Эльбрус. Лунная ночь. Этюд. 1890—1895

Двойственность становления декоративной живописи Куинджи особенно наглядна в сопоставлении эскиза «Эффект заката» с «Вечером». Это как бы два разветвления одного пластического принципа. Эскиз еще определенней продолжает приемы плоскостной живописи «Осени», утрачивает цветовую обусловленность предметов, в то время как цветовое решение «Вечера» ориентировалось на натурную достоверность.

Красочность живописи художника связывалась, как правило, с орнаментальностью рисунка, что придавало работам Куинджи цветолинейную декоративную выразительность. Преувеличение цветового звучания картин художника варьировалось от открытого цвета («Эффект заката») до смешанного («Вечер»). Отсюда такое разнообразие пластических качеств декоративной живописи художника.

42. Эльбрус вечером. 1898—1908

Построение перспективы плоскостными цветовыми планами он перемежал тоновыми модуляциями. При этом функции световой характеристики предметов и среды переносились на цвет. Воздушной перспективе в произведениях своих современников импрессионистов Куинджи противопоставлял цветовое построение пространства, которое иногда воспринималось подобно красочным аппликациям, как, например, в «Осени». Однако Куинджи не перешел к плоскостной живописи. Он избрал для себя тот вариант декоративной пластики, которая основывалась на яркой гиперболизации цвета и в меньшей мере — на орнаментальной выразительности рисунка. Его ученики, особенно Н.К. Рерих, развили эту систему, перейдя к плоскостному построению пространства. Использование пленэрного метода удерживало Куинджи в границах реализма XIX века. Декоративная орнаментальность приближала к стилю модерн.

43. В Крыму. 1900—1905

Образы куинджевской природы, за редким исключением, полны созерцательности, тишины и покоя. Они созвучны поэзии А.А. Фета конца 80-х годов и знаменуют появление новых тенденций, связанных с настроениями общественного упадка.

Элегические настроения становятся весьма характерными для других декоративных произведений Куинджи — картин с видами Эльбруса и Казбека. Впервые на Кавказ художник попадает в 1888 году по приглашению Н.А. Ярошенко, с которым в то время был еще дружен.

44. Лунная ночь. Раздумье. Эскиз. 1876—1890

Первая же поездка отмечена встречей с поразительным эффектом, как бы предзнаменовавшим последующую красочность кавказских пейзажей. В Бермамыте Куинджи и Ярошенко посчастливилось увидеть редчайшее явление в горах — Броккенский призрак. На поверхности радужно окрашенного облака они заметили отражение своих увеличенных фигур⁴.

Могущество гор, дикая стихия, не подвластная человеку, возвращали художника на Кавказ не один год. В течение лета он совершает иногда несколько поездок в поисках новых мотивов, впечатлений. Однако точно установить время всех его путешествий на Кавказ пока не удается. Нужно оговориться, что длительная работа в мастерской, большое количество эскизов, подготавливающих появление картины, создавали иллюзию многократности пребывания в местах, где он делал этюды. Возможно, поездки Куинджи на Кавказ не так часты, как это кажется по множеству начатых и неоконченных работ. Известно, что он предпринял путешествие по Дарьяльскому ущелью между 1890—1895 годами, выезжал к Эльбрусу, а затем несколько позже — к высочайшей кавказской вершине Казбеку. Последний раз художник побывал на Кавказе в 1909 году. Куинджи проникается своеобразием природы Кавказа, оставившей яркий след не только в его сознании, но и в творчестве этого времени. Этюд «Эльбрус. Лунная ночь» (1890—1895) — одна из ранних работ кавказского цикла, продолженная затем красочными, феерическими эскизами «Эльбрус вечером» (1898—1908, ГРМ), «Эльбрус вечером» (1890—1895, Пермская государственная художественная галерея) и другими видами Эльбруса в лунном и вечернем освещении. Самое примечательное здесь то, что красочные эффекты Куинджи пишет по памяти. Это дает ему возможность некоторого фантазирования и заострения образа. Впрочем, сам вид освещенной заходящим солнцем снежной вершины, переливающейся малиновыми, фиолетовыми, лиловыми красками, так ярок, что фантазия как бы сливается с этой необыкновенной реальностью. Элегический образ уставшей, угасающей природы чрезвычайно характерен для пейзажей Куинджи 90-х годов. Художник, стремящийся к декоративной яркости и выразительности посредством усиления звучания цвета, встречает в жизни эффект, равный своему вымыслу. Предмет изображения сливается с художественным образом. Поэтому так мало, сравнительно с натурой, вносит Куинджи изменений в цветовую гамму кавказских эскизов. Он только чуть усиливает цвет, сохраняя и глубинность пространства и объемность предметного мира. Реальную декоративность природы в своем творчестве художник постоянно пытается преобразовать согласно закономерностям пластической формы. Естественные краски он переводит на язык искусства, но последнее непременно держит под контролем реальности, не позволяя художественной фантазии оторваться от природного цвета.

45. Сумерки. 1890—1895

В русском пейзаже конца 80-х — начала 90-х годов «декоративным» начинаниям Куинджи не встречается аналогий. Утверждение орнаментально-декоративной живописи наблюдается во Франции этого времени. Синтез формы и цвета, обобщенность предметного мира, плоскостно-декоративное решение картины декларировались в 1889 году во время Всемирной выставки в Париже на небольшой выставке «Импрессионизм и синтетисты» (П. Гоген, Э. Шуффенекер, Э. Бернар, Л. Анкетен, М. Дени и др.). Годом раньше Гоген показал в полной мере декоративную картину «Видение после проповеди, или борьба Иакова с ангелом», а Бернар аналогичную ей — «Бретонские крестьянки на лугу». Эти произведения ознаменовали рождение нового стиля, особой пластической системы.

Процесс становления декоративной живописи во второй половине 70-х-80-х годах проходил во Франции и России параллельными путями. В каждой из стран он имел собственные источники, различные отправные моменты. Во Франции декоративный стиль рождался в преодолении импрессионизма, с использованием, синтезированием его пластических завоеваний в области свето-цветовой среды. В России он возникал из реалистической живописи, где только что осваивался пленэр, в результате усиления значимости, интенсификации цвета. Не останавливая внимания на других чертах различия и сходства, отметим только, что декоративное направление в искусстве каждой из стран имело в это время своеобразия не меньше, чем общности.

45. Сумерки. 1890—1895

Искусство Куинджи рубежа 80-х-90-х годов утратило гуманистическую ясность. Содержание его произведений философично, оно отягчено беспокойными мыслями о судьбах личности. Именно личности, субъекта, но не человека в широком социальном значении. Понятие человечности суживается, индивидуализируется, приобретает сентиментальный оттенок. Содержание, как правило, сводится к настроениям человеческой скорби, печали и грусти. Первым эскизом такого рода, несмотря на трудность его точной датировки, следует назвать «Лунную ночь. Раздумье» (1876—1890). Изображение ночи и мечтающего мужчины несколько театрально, но сюжет не имеет значения. Главное в эскизе — смутное, тревожное, элегическое настроение.

Новая нота, зазвучавшая в работах Куинджи — размышление о тщетности человеческого бытия, — нашла свое выражение в «Сумерках» (1890—1895). Неведомский сравнивает настроение этой работы с последующими произведениями Рериха. Действительно, цветовая гамма напоминает рериховского «Гонца», будто это ему, а не Рылову Куинджи дописывал в дипломной работе месяц на небе, выправлял колорит. Но не в сходстве колорита близость этих работ. Куинджи предвосхитил некоторые настроения рериховских пейзажей и их стилистику. Прежде всего мотив раздумья перед силами земли, грандиозностью мироздания, соотношения их с человеческим бытием, философического созерцания мощи природы. Проявилось, кстати, это не только в «Сумерках», но и в пейзажах снежных вершин, грандиозных горных кряжей, огромного необъятного неба. «Сумерки» наполнены тревожными предчувствиями. При цветовой сдержанности картины в ней утрачивается гармоническое восприятие мира. Беспокойные ощущения заложены в сопоставлениях оранжевого и фиолетового, в сумеречных полутонах земли и неба. Все эти настроения настолько типичны для русского общества, что отражения их постоянно встречаются в лирике К. Бальмонта и Ф. Сологуба, К. Фофанова и А. Апухтина. Несколькими годами позже в раннем стихотворном цикле «Ante Lucem» А. Блок выведет лирического героя, запоздалого путника, тоскливо влачащегося по печальной дороге жизни. Поэзия разочарованности в русской литературе смыкается с поэзией куинджевских картин-размышлений. В основе «сумеречного мотива» лежит, как видно, сугубо личное переживание художника, которое он развил до обобщающего смысла. Имеются два рисунка Куинджи на эту тему. Первый — «Селение в степи» (1890—1895), где намечается драматическое звучание темы, совершенно не согласованное с названием. Одинокий путник, бредущий по дороге, изображен во втором рисунке — «Могила у дороги» (1890—1895). В нем 108 имеется деталь, которая и раскрывает ход куинджевского замысла. Как бы у могилы самого художника лежит свернувшаяся собака, олицетворяя преданность человеку, глубокую скорбь по ушедшему.

46. Селение в степи. 1890—1895

Рисунок имеет надпись: «Посвящается моей собаке Копок», из которой явствует связь с личными переживаниями Куинджи, вызвавшими такой грустный, драматический мотив. В эскизе «Сумерки» отчетливо прочитываются нравственная проблема бренности жизни, сожаление по уходящим, гуманизм, принявший более общий, отвлеченный, «философский» характер.

Для Куинджи «Сумерки» не случайная работа. Близок ей не только по настроению, но и по живописным особенностям — цветовой гамме, плотности живописи — «Вечер в степи» (1876—1890, ЖБ 64). И хотя этот этюд тяготеет к «Украинской ночи», но замысел, целостность пластического воплощения, пастозная живопись связывают его с «Сумерками» и с эскизом «Украинская ночь» (1876, ГРМ). Собственно, поэтическое чувство, столь блистательно выраженное в картине «Украинская ночь», перелилось в «Сумерках» в более индивидуальное, частное, личное человеческое переживание.

47. Вечер в степи. 1876—1890

Субъективное восприятие мира стало определеннее, эмоциональное действие его усилилось. Этот особый психологизм окрашен сентиментальными тонами. Несмотря на скорбность, элегичность авторского настроения, оно лишено социальной конкретности. Оно психологически расплывчато и в конечном итоге предполагает приятие действительности, хотя вызвано негативными ее сторонами, с которыми Куинджи не может примириться. Эмоциональный строй произведения созвучен чуткому, тревожному восприятию художником колеблющегося мира.

Кажется странным возвращение Куинджи к сентименталистским истокам. Время ушло вперед, изменились условия. Но сентиментализм Куинджи не имитировал мировосприятие и пластику искусства начала XIX века. Общее с ним заключалось в осознании человека личностью со своей особой духовной настроенностью. Эти настроения, подверженные особой чувствительности, облекались в форму «мировой скорби», приобретая тем самым черты искусства модерн. А живопись использовала не только пленэрные завоевания, но со всей очевидностью обращалась к декоративной цветности, как будто бы противопоказанной элегическим мотивам.

Примечания

1. См.: История русского искусства, т. 10, кн. 1. М., 1968, стр. 14—30; Русская литература конца XIX — начала XX века. М., 1968.

2. Декоративная живопись в каждую эпоху имеет свои формальные особенности, зависящие от исторических условий, от уровня развития искусства. Так, декоративизм иконы отличается от системы декоративной живописи XVIII века. Вторая половина XIX века характерна своим, новым пониманием декоративных задач, не сводимых, впрочем, к единственному решению. Много своеобразного внесли в понимание цвета импрессионисты. Ренуар считал, что свойство декоративной живописи — красочность. В 1877 году он опубликовал статью «Современное декоративное искусство», в которой указывал: «Декоративная живопись должна быть красочной; чем разнообразнее ее тона в общей гармонии, тем декоративнее выглядит роспись» (Мастера искусства об искусстве, т. 5, кн. 1. М., 1969, стр. 118). Гоген, разработавший наиболее последовательную систему декоративной живописи, сочетал в этом понятии насыщенность цвета, упрощенность форм, построение пространства интенсивно окрашенными плоскостями. Его живопись приобрела плоскостный характер (Поль Гоген. Письма, Ноа-Ноа. Л., 1972, стр. 35, 36). Формальные качества декоративной живописи в разное время соотносились с самым разным содержанием. Декоративная пластика могла воплощать предметно-реальный мир и отход от реальности в область грез и мечтаний. Немалую роль сыграло обращение художников к Востоку и его искусству, к экзотической земле, к ярким краскам южной природы. Существенное влияние оказало на декоративную живопись искусство средневековья, народов Африки, Океании. Помимо форм декоративной живописи, исходящей из натурных впечатлений, появляется стилизация под известную уже манеру искусства прошлого и настоящего.

Разновидностью декоративной системы, а может быть, ветвью единого целого, является орнаментальная живопись, близкая арабеску. Затейливая, усложненная, иногда фантастическая орнаментация, сохраняя основу реальных форм, выступает в виде стилизованного узора. Нередко этот графический узор переплетен в целостном решении с цветовой насыщенностью форм. Декоративная живопись второй половины XIX века — начала XX века как формально-пластическая система имела свои разновидности. Одна из них — искусство Куинджи.

3. А.А. Федоров-Давыдов. Исаак Ильич Левитан, т. 1. М., 1966, стр. 208, 209.

4. В. Секлюцкий. Н.А. Ярошенко. Ставрополь, 1963, стр. 58.