Глава II

Время, переполненное новыми идеями, ломкой устарелого, рождением новаторских взглядов, не могло не коснуться Куинджи. Упадок общественной активности демократической интеллигенции середины 60-х годов в 1868—1869 годах сменяется оживлением. Куинджи становится свидетелем открытого выступления студенческой молодежи Петербурга против реакции. Волнения были подавлены, но в среде молодежи не прекращались дебаты о народе и наилучших формах служения ему¹.

В то время (1868—1870 годы) академический курс проходят многие, ставшие впоследствии известными, художники. Среди них В.М. Васнецов, И.Е. Репин, К.А. Савицкий, П.О. Ковалевский, М.М. Антокольский, В.Д. Поленов. Куинджи сближается с В.М. Васнецовым, И.Е. Репиным, Ф.Е. Буровым, Е.К. Макаровым. Особенно близок становится ему Виктор Васнецов. Подобно Куинджи, он, как, впрочем, и многие ученики Академии, вынужден зарабатывать на жизнь побочной работой в типографии. Все они чувствуют себя в кругу родственных интересов. Куинджи поселяется на 5-й линии Васильевского острова в меблированных комнатах Мазанихи, оккупированных студентами. Пожалуй, это самое дешевое жилище, какое можно найти поблизости от Академии художеств. Здесь же на Васильевском острове снимает комнату Васнецов совместно с Савицким и Ковалевским. Атмосфера меблированных комнат Мазанихи и ее кухмистерской была наполнена шумом молодых голосов — студентов университета и учеников Академии художеств. Кухмистерская превращалась в своеобразный клуб, где часто бурлили споры. Н.Б. Нордман-Северова вспоминает, как приходили к Куинджи Репин и Васнецов и «втроем, бывало, кричали и спорили до 2-х часов ночи...»². Можно предположить, что общение с художниками пробуждает у Куинджи сомнение в верности избранного им пути в искусстве, в правомерности его академических пристрастий. Поселившись в Петербурге, Куинджи наверняка слышал об отказе четырнадцати «протестантов» писать конкурсную работу на заданную тему. Большую известность приобретала Артель художников, основанная на принципах товарищества и взаимопомощи. В газетах стали появляться объявления о приеме заказов на художественные работы — явление новое в Петербурге, но закономерное в условиях буржуазного реформирования России. Артель «протестантов» притягивала на свои товарищеские вечера, жаркие споры, горячие обсуждения всех способных проявлять интерес к искусству. Здесь бывали друзья Куинджи — Васнецов и Репин. Они же посещали знаменитые «четверги» в Обществе поощрения художников³. В списках присутствующих гостей Куинджи нет, но он мог слышать о рассуждениях и спорах художников об искусстве из уст своих товарищей. С умным и проницательным Иваном Николаевичем Крамским, преподававшим, кстати, в Рисовальной школе на Бирже, встречались все те же Васнецов и Репин. Известно, что с 1873 года Крамской в своих письмах будет дружески высказываться о мудрости Архипа Ивановича. Сейчас же остановимся на предположении о более раннем знакомстве Крамского с Куинджи. Сутью всех споров и разговоров Крамского являлись разрушение академической доктрины, полная демократизация искусства. Атмосферу художественной жизни того времени описал спустя тридцать лет В.М. Васнецов: «...все мы считали тогда себя реалистами, искали только правды в искусстве. Положим, правда эта представлялась нам довольно суженной. Подчеркивалась более только «правда» жизни обличительная и поучительная в известном гражданском смысле, что, впрочем, нисколько не мешало нам жить полной художественной жизнью»⁴. Сам Васнецов в это время задумал жанровую картину «С квартиры на квартиру», а Репин писал уже «Бурлаков». Новые идеи, выраженные в сочинениях И.Г. Чернышевского, носились в воздухе, передавались изустно, а сама жизнь писателя являлась предметом заинтересованного внимания и почитания. В январе 1866 года по городу разнесся слух о смерти Чернышевского: будто он подготовил в ссылке бунт каторжан, был за это наказан розгами и умер. Третье отделение доносило, что слух распространился из Санкт-Петербургского собрания художников, что в обществе в тот самый день председательствовал автор «Рогнеды» А.Н. Серов⁵.

Большое влияние оказывала на идейное развитие молодежи литературно-публицистическая деятельность писателей. В 1869 году в «Отечественных записках» появилась, широко затем обсуждавшаяся, особенно в студенческих кругах, работа Н.К. Михайловского «Что такое прогресс?». А в «Неделе» за 1868—1869 годы были опубликованы «Исторические письма» П.Л. Лаврова. По словам Г.В. Плеханова, «они имели почти такой же успех, как самые значительные сочинения автора «Что делать?». П.Л. Лавров приобрел огромную популярность»⁶.

Находясь в окружении студентов университета и учеников Академии художеств, Куинджи постоянно испытывал влияние новых идей, был втянут в круг бесконечных молодежных споров о судьбах России, о положении народа, об искусстве. Антокольский вспоминал о полночных дебатах на темных улицах Васильевского острова. Студенты считали искусство праздною забавой, дорогостоящей игрушкой⁷. Конечно, если искусство понимать с академических позиций, отчасти так оно и было. Но больше в студенческой фронде чувствовалось влияние взглядов Д.И. Писарева, воздействие которого на молодежь в 60-х годах было огромно. В год, когда Куинджи выставил свое первое произведение, известный критик трагически погиб недалеко от Риги. Событие это, безусловно, не могло пройти бесследно в среде учащихся, с которыми общался Куинджи.

Выступления знаменитого критика со статьями о литературе затрагивали и изобразительное искусство, заставляли думать о его новых задачах. По мнению Писарева писатели должны, осуждая пореформенные порядки, художественно изображать «невыносимые неудобства существующего экономического хаоса». Критик призывал литераторов яркими красками рисовать «страдания голодного большинства, вдумываться в причины этих страданий, постоянно обращать внимание общества на экономические и общественные вопросы»⁸. Воплощение этих идей в изобразительном искусстве молодые художники видели в произведениях В.Г. Перова. Писарев подчеркивал зависимость социальной жизни от исторических обстоятельств. В связи с этим он предлагал писателям формировать общественное мнение, выметать из жизни «мусор ложных понятий». Критик не мог принять романтического взгляда на жизнь в то время, когда действительность постоянно обнажала беспощадную жестокость царизма.

Неведомский пишет, что студенческие дебаты о назначении искусства происходили в кухмистерской Мазанихи. В какое же время мог появляться там Куинджи? Ответ дает указатель выставок Академии художеств, сообщающий, что свободный художник Куинджи в 1869 году жил на углу 5-й линии и Большого проспекта на квартире Мазановой⁹. На следующий год художник переехал. Но 1868—1870 годы очень важно отметить в эволюции взглядов Куинджи как рубеж, преодолев который, художник изменяет свое отношение к задачам творчества. Именно общением Куинджи с молодыми художниками можно объяснить поворот в его творчестве к реализму. Первой работой нового направления Куинджи явилась картина «Осенняя распутица» (1870)¹⁰. Находясь под впечатлением демократического искусства, особенно творчества Перова, Куинджи делает попытку переложить на язык пейзажа настроение жанровых произведений критического направления. Пейзаж, служивший в полотнах Перова 60-х годов фоном для бытовой сцены и решавшийся в одном с ней эмоциональном ключе, в картине Куинджи словно обособляется. Ощущение тоскливого и печального человеческого существования выражено серой монохромной гаммой. Светотеневая живопись «Осенней распутицы» близка произведениям 60-х годов, для которых характерен «серенький, мутный колорит — неизгладимая печать севера»¹¹. Говоря словами Н.В. Гоголя, картину писал «петербургский художник» в стране, «где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно»¹². Намеренно аскетичная красочная гамма подчеркивала заурядность и будничность изображенного мотива. Введение жанрового момента придавало психологической трактовке сюжета несколько сентиментальный оттенок. Куинджи находился еще только на пути к негативной оценке жизни, столь характерной для художников-шестидесятников. В искусстве 60-х годов наряду с темой изобличения действительности существовала тема сочувствия к простому человеку, имевшая единую с критическим взглядом на мир гуманистическую основу. Именно такой подход к пейзажу предпочитает Куинджи. Печальный рассказ о скромной русской природе, воспринятой через осознание унылой жизни человека, роднил «Осеннюю распутицу» с пейзажами М.К. Клодта. Л.Л. Каменева и Ф.А. Васильева, хотя монохромная тональная живопись картины Куинджи не обладала пластической выразительностью лучших произведений этих художников.

1. Осенняя распутица. 1870

В «Осенней распутице» Куинджи отказался от непосредственных натурных впечатлений. Картина не потеряла колористической цельности, но сухой рассказ обо всем увиденном возобладал над сочностью живописного восприятия натуры и свежестью чувства, которые отличали этюд к этой картине («Ненастье», 1870). Возможно, «Осенняя распутица» оказала влияние на Ф.А. Васильева в выборе темы картины «Оттепель». Но в отличие от нее в «Осенней распутице» ощущение уныния выражено более обнаженно.

Внимание, с каким написан влажный, сырой воздух, мягко обволакивающий предметы и скрадывающий горизонт, обнаруживает знакомство Куинджи с тональной живописью голландских пейзажистов XVII века, произведения которых он мог наблюдать в Эрмитаже и Кушелевской галерее.

Товарищи советуют Куинджи просить Совет Академии освободить его в виде исключения от экзамена по неспециальным предметам. Такие прецеденты имелись в прошлом. 30 августа 1869 года Куинджи отсылает в Совет прошение о присвоении ему степени классного художника — второй ступени академического табеля о рангах: «Прося о сем, имею честь присовокупить, что, не быв учеником Академии и не слушав читающихся лекций, нахожусь в крайнем затруднении относительно требующегося экзамена из вспомогательных предметов Академического курса, почему и осмеливаюсь просить небольшого снисхождения, а именно, разрешить мне держать экзамен из одних лишь главных и специальных предметов...»¹³.

Совет Академии освобождает Куинджи от экзаменов по общим предметам. Но устав есть устав. Поэтому ему разрешили экзаменоваться только на звание неклассного художника по пейзажной живописи. Пройти испытания предстояло в конце следующего учебного года.

Куинджи должен был собрать необходимые документы, чтобы иметь формальное право для сдачи экзаменов. В случае получения звания ему присуждался чин четырнадцатого класса и он исключался из списков мариупольского мещанского общества. В течение зимы он готовился к экзаменам и одновременно работал над несколькими картинами. В марте 1870 года он едет в Мариуполь. Ему нужен вид на жительство. 22 марта 1870 года Мариупольская городская управа снабжает его таковым, сообщая, что он на год «уволен в разные города и селения Российской империи для собственных надобностей». Эта же управа оставила нам точный словесный портрет «Екатеринославской губернии мариупольского мещанина из привилегированных греков Архипа Ивановича Куинджи»:

«Лета 28
Рост 2 ар[шина] 6 вер[шков]
Волосы, Брови — темно-русые
Глаза карие
Нос, Рот, Подбородок — умеренные
Лицо чистое»¹⁴.

Очевидно, во время пребывания у себя на родине «привилегированный грек» с чистым лицом и умеренным подбородком принимается за картину «Вид реки Кальчик».

В мае 1870 года Архип Куинджи вместе с другим соискателем Эмилией Гуагер подвергается словесным испытаниям. Освобожденный от закона божьего, всеобщей и русской истории, географии и русского языка, Куинджи набирает необходимую сумму баллов, даже несколько выше минимальной нормы. По истории изящных искусств профессор И.И. Горностаев выставил ему 3½ балла, по архитектуре академик Р.А. Гедике — 4 балла, по анатомии он получает 3с н по перспективе — 4. На этом экзаменационная эпопея, единственная в жизни Архипа Ивановича, закончилась. 22 сентября он смог получить диплом за № 1823, удостоверяющий присвоение ему звания неклассного художника, ожидаемое с 1868 года.

Диплом словно наделил Куинджи неимоверной храбростью. Он снова обращается в Совет Академии с просьбой допустить его к конкурсу на малую золотую медаль. В противном случае просит присудить звание классного художника 1-й степени. Основание: сданный словесный экзамен и выставленные ранее картины. Устав Академии требовал, однако, соблюдения очередности, причем каждое последующее звание давалось не ранее, чем через год после предыдущего. Естественно, что Совет 2 ноября отказал художнику в его просьбе¹⁵.

К семидесятому году Куинджи овладел реалистическим методом творчества, сохраняя при этом в некоторых произведениях прежнее тяготение к романтической приподнятости.

Отголоски романтизма с его необычностью, исключительностью сюжетов держались в пейзаже того времени стойко. Не только произведения Айвазовского, но и Р.Г. Судковского, Л.Ф. Лагорио и В.Д. Орловского отмечены печатью романтических эффектов. Вероятно, таким отголоском школы Айвазовского явилась картина «Вид реки Кальчик в Екатеринославской губернии» (май 1870), которая, как писал Куинджи, «к сожалению, значительно слабее в сравнении с прежде выставленными мною произведениями»¹⁶. Куинджи присматривался к правдивым точным пейзажам Шишкина, поэтичным картинам родных просторов Саврасова, увиденным взором человека, близкого к земле, демократа и разночинца. Реалистическая живопись приковывает интерес Куинджи, побуждает к поискам обобщенных образов природы. Архип Иванович тщательно обдумывал сюжеты будущих произведений. В окрестностях Петербурга достаточно поэтичных мест. Но самые восторженные рассказы — о живописном острове Валааме на Ладожском озере. На острове работали И.И. Шишкин, М.К. Клодт, А.И. Мещерский; другие художники также не преминули побывать там. Каждого из них влекла красота суровой северной земли, где некогда был основан монастырь, сочетание глади озера и острых каменистых скал, отполированных валунов и журчащих ручейков, пробивающих себе ложе в каменистой почве. Высокие сосны перемежались с душистыми липами и тенистыми кленами. Шумящие на ветру березы цеплялись корнями за расщелины скал. Рассказов было много. Куинджи уже давно собирался совершить путешествие в сказочный край.

На Валааме Архип Иванович пишет этюды, обдумывает наиболее подходящие сюжеты для картины. Возвратясь в Петербург, он приводит в удивление соседа по квартире пейзажиста Судковского результатами своего интенсивного летнего труда.

2. Ладожское озеро. 1870

Впечатления от Валаама были столь разнообразны, что художник не смог ограничиться одной картиной. Куинджи хочется создать образ сурового острова, дикого, необитаемого, земли мужественной красоты. В письме от 9 мая 1872 года Куинджи просит Академию художеств присудить ему звание классного художника 1-й степени, представляя три картины: виды Валаама и Ладожского озера¹⁷. Отсюда следует, что Валаам художник в первый раз посетил не в 1872 году, а раньше. Впрочем, летом 1872 года он вторично побывал на Валааме. Об этом в письме к П.М. Третьякову сообщил И.Е. Репин¹⁸. В результате второй поездки появилась картина «На острове Валааме» («Вид на Валааме», 1873). Когда же Куинджи впервые побывал на знаменитом острове и в каком году он написал виды Валаама и Ладожского озера? Ответ дают записи Общества поощрения художников, составленные при продаже картин с выставки. Где-то зимой, во всяком случае, не позже марта 1871 года работы Куинджи «Озеро» («Ладожское озеро») и «Валаам» приобретены неким С.Д. Башмаковым. Следовательно, написаны они были в 1870 году, после первой поездки художника на Валаам. Проданный за 100 рублей «Валаам» исчез в дальнейшем из поля зрения любителей искусства¹⁹.

Художник остался удовлетворенным «Ладожским озером». Картина поистине стала родным детищем, принесшим автору как творческое удовлетворение, так и в дальнейшем житейские неприятности. Она открывает серию валаамских полотен и других северных пейзажей, в которых Куинджи сосредоточивается преимущественно на драматической трактовке природы. «Ладожское озеро» наиболее колористически цельная картина среди других произведений валаамской серии. Кучевые облака написаны тончайшими переходами тонов. Художник добивается гармонии монолитной серо-зеленой гаммы цвета. Тяготение к членению планов, при котором передний написан до иллюзии правдоподобно и противопоставлен обобщенному заднему плану, свидетельствует о связанности художественного мышления Куинджи академической схемой. Однако она не могла убить целостного впечатления драматического ожидания, выраженного оцепенело застывшим воздухом, предвещающим близкую бурю. Художник отдает некоторую дань романтическому пейзажу, высветляя, словно невидимым грозовым лучом, передний план. Этот световой эффект вносит элемент беспокойства и тревоги. Но в отличие от романтиков, тяготеющих к эмоциональной перенасыщенности изображения бурных, грозовых состояний природы, Куинджи передает смятенность чувств без перенапряжения, легко и изящно. Сглаженные трудноуловимые световые оттенки огромного, нависшего над озером грозового неба ослабляют драматическое ощущение, более резко проявляющееся, как правило, в борьбе световых и цветовых контрастов. Романтическая окраска пейзажа Куинджи мягка и человечна, в ней нет трагизма, вызванного противоборством сил. Благодаря вниманию к переднему плану Куинджи достиг иллюзорной выразительности просвечивающегося каменистого дна озера, надолго составившей его тайную гордость.

Образовавшееся в 1870 году Товарищество передвижных художественных выставок еще более укрепило позиции демократических сил в русском искусстве. Резче и явственнее обозначился разрыв официальных кругов с художниками-демократами. Отрицание академической системы зазвучало определеннее и непримиримее. Если в 1864 году полицейское управление доносило, что Артель художников строит свою деятельность «независимо от Академии, в противодействии начальству оной»²⁰, то передвижники противопоставили ей организованную силу петербургских и московских художников.

Куинджи посещает квартиру И.Н. Крамского, где собирались члены Товарищества передвижных художественных выставок и за скромным ужином вели беседы об искусстве. Продолжая обычаи Артели, художники часто рисовали на вечерах.

В рисунках Куинджи этого времени заметно влияние передвижнической тематики. Помимо обычных для вечеров Артели и Товарищества карандашных портретов художников (В. Васнецова, Крамского, Судковского, Ярошенко), Куинджи делает наброски коробейника, сцены в темнице, голов стариков и старух. В течение двух летних периодов 1872—1873 годов он часто наезжал в Деревню Дубки на Лахте. Еще раньше это место облюбовали художники старшего поколения. Здесь писали Шишкин, Мещерский, Суходольский, Орловский. Соседство с известными уже мастерами, так же как и со сверстниками: Буровым, Репиным, Васнецовым, порождало товарищеское соперничество. Красота же и разнообразие пейзажа удовлетворяли взыскательным вкусам. К июню 1872 года относится сделанный в Дубках рисунок «Лодка на берегу». Многочисленные зарисовки лета этого года свидетельствуют о тщательной работе с натуры. Этюдная подготовка становится основой овладения реалистическим методом творчества. Этот опыт, безусловно, сказался в картине «На острове Валааме».

3. Лес у воды. 1872

Очевидно, Куинджи воспользовался для картины этюдом «На Валааме» (1872)²¹. Он перенес из него серую сумрачную гамму, березу в слабом рассеянном свете, довольно подробно проштудировал каменистые скалы и плато. В Государственном Русском музее имеется рисунок «Лес у воды» (Р 6034)²² — один из первых набросков к картине. В нем выявились основное настроение (драматическое переживание суровой природы севера России) и композиция будущей картины, хотя Куинджи несколько расширил ее по горизонтали, убрал лишние детали, придав изображению большую четкость и ясность.

Картина явно получилась. Заходили художники Судковский, Васнецов, Репин, Волков, предсказывали успех работе. Куинджи еще не кончил свое произведение, а слух о его удаче разнесся за пределы Петербурга. Репин, взявший на себя труд информировать 23

Третьякова в его собирательской деятельности, писал о завершаемой картине Куинджи: «...всем она ужасно нравится, и еще не дальше как сегодня заходил ко мне Крамской — он от нее в восторге»²³. На академической выставке стало очевидным неоспоримое преимущество полотна «На острове Валааме» перед другими экспонируемыми работами. Художник создал героический образ северной природы, суровый в своем величии. В этом пейзаже особенно ясным становится значение света. Его переливы, спор темных и светлых пятен содержат эмоциональный смысл. Они придают картине тревожное ощущение. Свет несколько театрален, он будто искусствен, что так часто встречается в произведениях романтиков. Художник широко применяет световые эффекты. Освещая морщинистое каменистое плато с двумя одинокими деревьями, он акцентирует внимание на хмурой суровости северного пейзажа. Погружая в темноту дальний лес и сумрачные горизонты, художник придает настроению драматический оттенок. В этом произведении Куинджи открыл для себя выразительность световых противопоставлений. Серебристо-серая гамма показывает, что художник думает об эффектах освещения больше, нежели о цвете. Тональная живопись картины «На острове Валааме» близка «Осенней распутице», хотя первое полотно неизмеримо богаче по цветовой характеристике. Куинджи варьирует сочетания в основном холодных тонов: серого с синим, зеленым, сиреневым, иногда с коричневым и желтым. Гамма сближенных цветов отличается тонкостью и изяществом.

Трактовка пейзажа в картине «На острове Валааме» претерпевает в сравнении с «Осенней распутицей» существенные изменения. Одноплановая критическая тенденция ранней работы теперь усложняется. Усиливается психологическая напряженность мотива. Эмоциональное содержание картины сложно, динамично. Как почти все русские художники-пейзажисты 70-х годов XIX века, Куинджи испытал воздействие барбизонской школы. Это чувствуется в пристрастии к изображению бурной погоды, мятущихся облаков, контрастных светотеневых противопоставлений, а также во внимании к тональным отношениям. Но Куинджи своеобразно преломлял французскую живописную традицию. Прежде всего у него своя тема. Создавая мужественный образ Севера, он передавал через него драматические настроения, характерные для взволнованного сознания современного ему человека. Следует отметить, что знакомство с барбизонцами сказалось в творчестве Куинджи не так сильно, как в работах других пейзажистов, особенно Васильева, который не только перенял у французских мастеров мотивы природы, но нередко заимствовал как живописную манеру, так и колористическое решение (Ж. Дюпре, Т. Руссо).

В картине «На острове Валааме» наметившийся идеальный образ как бы сталкивается с реальным изображением действительности, сказывающейся в метко наблюденных подробностях: особо прочувствованной серой мертвенности каменистого плато, одиноко стоящих деревьях, заросшем осокой ручье, спрятанном в тени. Элементы реалистической типизации, внимание к натуре тесно переплелись с романтической условностью: тревожной светотенью, патетичностью грозового неба, создав своеобразную пластическую структуру картины. И все же Куинджи отдает предпочтение реалистическому освоению природы. Это находит подтверждение в последующем его творчестве, во многом все-таки сохранившем романтический пафос предшествующего времени.

Пожалуй, нигде в дальнейшем Куинджи не проявил такой тщательности рисунка, как в полотне «На острове Валааме». Четко прослежены перспективные сокращения каменистой земли, любовно прописаны стебли осоки, чешуя коры и листья деревьев. Желание художника подробно запечатлеть виденное было и в «Осенней распутице» и в «Ладожском озере».

4. На острове Валааме (Вид на Валааме). 1873

Такое подробное исследование натуры приводило в картине к замедленному, повествовательному ритму изображения. Внимательность к рисунку побуждается стремлением поведать о природе словами заинтересованного рассказчика, раскрыть восторг перед ее красотами. Куинджи обнаруживает вкус к достоверности деталей, которые наряду со светотенью создают эмоциональную атмосферу пейзажа. В таком подходе к художественной задаче ощущается влияние научного изучения природы, которое нашло широкое распространение в России того времени.

Развитие естественных наук во второй половине XIX века, а в связи с этим — интерес к изучению природы захватил русское общество повсеместно. Особую популярность приобретает деятельность К.Ф. Рулье, И.М. Сеченова, А.Н. Бекетова. Организуется и активно действует Московское общество испытателен природы. Издаются популярные естественнонаучные журналы («Вестник естественных наук» и др). В художественной литературе появляются новые герои: медики, исследователи-естественники (Базаров в «Отцах и детях» Тургенева). В изобразительном искусстве прямым откликом на увлеченность природоведением являются работы Перова «Птицелов» и «Ботаник». Сами ученые-естественники нередко высказывают свои суждения о художественных произведениях. Достаточно упомянуть рецензии К.Ф. Рулье на сочинения С.Т. Аксакова. Профессор биологии Н.П. Вагнер являлся постоянным критиком по вопросам изобразительного искусства в «Новом времени». Художественные произведения привлекали внимание некоторых ученых с точки зрения объективно верного отражения мира природы, при этом всячески подчеркивалось значение «опытного» знания жизни. Все это накладывало свой отпечаток на творчество художников. К тому же надо добавить, что русское общество было увлечено популяризацией естествознания Писаревым. О проснувшемся всеобщем интересе к науке вспоминал впоследствии И.П. Павлов: «Под влиянием литературы шестидесятых годов, в особенности Писарева, наши умственные интересы обратились в сторону естествознания...»²⁴

Инициативу Писарева, направленную на использование искусства в целях популяризации научных, особенно естественнонаучных знаний, поддерживал П.Н. Ткачев. Он призывал художников вносить «как можно больше науки в поэзию»²⁵. Пробуждается интерес к объективному, «изучающему» искусству, к рационализму и научному подходу ко всем сферам общественной жизни.

Влияние естественных наук и, более широко, — внимание к изучению свойств и закономерностей природы, сказавшееся ранее всего в литературе, особенно в «аналитическом» пейзаже С.Т. Аксакова и раннего И.С. Тургенева, пришло в изобразительное искусство с некоторым опозданием и сделалось характерной чертой пейзажной живописи 60-х — начала 70-х годов. «Натуралистический» подход к природе, ее аналитическое изучение приводило к иллюзорной достоверности изображения и к реалистическому построению пейзажного образа. Все это способствовало отходу Куинджи от академической нормативности, весьма ощутимой в первых его работах. Куинджи не был первооткрывателем «натурального» пейзажа. Еще пейзажисты 50-х годов, а затем старшие современники Куинджи — Шишкин, Саврасов, Клодт, Каменев, а также Васильев, выявляя красоту природы, анализируя ее переменчивые состояния, стремились к правдивому изображению реальности. Иногда это становилось целью творчества, пределом художественных стремлений.

В «Ладожском озере» и «На острове Валааме» есть нечто общее с пейзажами Саврасова, в первую очередь — умение уловить состояние природы, ее переменчивость. Но имелись не менее серьезные различия. В произведениях Куинджи сильнее и ярче проявилась романтическая взволнованность, скрытая в затаенных признаках надвигающейся бури. Пейзажи Куинджи, внутренне напряженные, отличны также и от спокойной созерцательности работ Каменева, Клодта или Шишкина периода 60-х годов.

«На острове Валааме» последнее произведение Куинджи (перед новым этапом), где непосредственное восприятие природы не заслоняется еще острым чувством социальной неустроенности. Валаамские пейзажи показали, что Куинджи поднялся до уровня передового искусства своего времени. После восторженных отзывов Репина и Крамского Третьяков, видимо, поручает своему брату Сергею Михайловичу, прибывшему в Петербург, приобрести картину «На острове Валааме». Это первая работа Куинджи, включенная Третьяковым в уникальную сокровищницу русского искусства. Широкая известность Куинджи возрастает не только благодаря газетным отзывам. Публика начинает проявлять большой интерес к изобразительному искусству. Роль успешно заявившего о себе Товарищества передвижных художественных выставок в этом отношении ни с чем не сравнима. Его конкуренция с Академией художеств, борьба за новое, реалистическое направление в русском искусстве будоражили мысль, способствовали развитию критического отношения к проблемам творчества. О Куинджи заговорили в кругах русской интеллигенции. Ф.М. Достоевский выступил в журнале «Гражданин», назвав картину «На острове Валааме» национальным пейзажем²⁶.

Примечания

1. Н.А. Чарушин. О далеком прошлом, ч. 1 и 2. М., 1926, стр. 66.

2. Н.Б. Нордман-Северова. Интимные страницы. СПб., 1910, стр. 124.

3. ГИАЛО, ф. 448, оп. 1, ед. хр. 338, лл. 18, 19, 24.

4. Цит. по кн.: Н. Моргунов, Н. Моргунова-Рудницкая. В.М. Васнецов. М., 1962, стр. 30.

5. ЦГАОР СССР, ф. 109, оп. 3, ед. хр. 2273, л. 1.

6. Г.В. Плеханов. Сочинения, т. 9. М. [1925], стр. 6.

7. М.М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. СПб. — М., 1905, стр. 914, 915.

8. Д.И. Писарев. Собрание сочинений, т. 3. М., 1956, стр. 489.

9. Указатель Выставки художественных произведений в императорской Академии художеств в 1869 году. СПб., 1869, стр. 18.

10. Осенью 1870 года Куинджи подал в Совет Академии художеств прошение, где ходатайствовал о присвоении ему звания классного художника 1-й степени. В числе выставленных картин значится «Осень», которую он экспонировал в марте 1870 года, до того как выдержал словесный экзамен. (ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 6, ед. хр. 175, л. 15). Таким образом, «Осенняя распутица» («Осень») написана в 1870 году, а не в 1872, как утверждает М.П. Неведомский (М.П. Неведомский, стр. 12).

11. Н.В. Гоголь. Невский проспект. М.—Л., 1952, стр. 15.

12. Там же, стр. 14.

13. ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 6, ед. хр. 175, л. 3.

14. Там же, л. 7.

15. Там же, л. 15.

16. Там же.

17. Там же, л. 16. В 1873 году Куинджи заполнил анкету, требуемую Академией художеств для выставки. В приписке на анкете, сделанной помощником производителя А.Е. Юндоловым, помечено, что Куинджи удостоен звания художника 3-й степени за две картины: виды Валаама и Ладожского озера (ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 6, ед. хр. 175, л. 20).

О двух картинах (виды Валаама и Ладожского озера) идет речь в «Отчете императорской Академии художеств». СПб., 1873, стр. 18.

Очевидно, Куинджи представил три картины, а получил звание художника 3-й степени за две из них.

18. И.Е. Репин. Избранные письма. В 2-х томах. Т. 1. М., 1969, стр. 54.

19. ГИАЛО, ф. 448, оп. 1, ед. хр. 254, л. 6, 6 об.

20. ЦГАОР СССР, ф. 109, оп. 1, ед. хр. 1098, л. 1.

21. Этюд «На Валааме», находившийся в мастерской Куинджи до его смерти, очевидно, результат второй поездки художника на остров и датируется, таким образом, 1872 годом. В настоящее время он находится в Чечено-Ингушском республиканском музее изобразительных искусств.

22. Так как в собрании Русского музея хранится много рисунков и этюдов Куинджи с одинаковыми названиями, здесь и далее приводятся инвентарные номера.

23. Отдел рукописей ГТГ, ф. 1, ед. хр. 2803, л. 2 об.

24. И.И. Павлов. Полное собрание сочинений, т. 6. М.—Л., 1952, стр. 441.

25. И.И. Ткачев. Избранные сочинения, т. 2. М., 1932, стр. 118.

26. Ф.М. Достоевский. Об искусстве. М., 1973, стр. 210, 211.