Глава III

Укрепив продажей картин свое материальное положение, Куинджи решается на поездку в Европу. В Италии находился в пенсионерской командировке его друг Репин. За границу художники едут изучать старых мастеров, посмотреть на новую живопись, особенно французскую, успехи которой становились очевидными.

Куинджи выехал из Петербурга в начале сентября 1873 года, посетил Берлин, Дюссельдорф, Кельн, Мюнхен, побывал в Брюсселе и Париже. Переправился через Ла-Манш в Лондон. В Россию он возвращался через Швейцарию и Вену. Какие произведения привлекли внимание художника? Остается только предположить, что современное искусство Франции не вызвало в нем восторженной реакции. Впоследствии в беседах с друзьями Куинджи избегал этой темы. После непродолжительного пребывания во Франции его потянуло в родные места. Свое, национальное искусство показалось более содержательным и близким. Репину он пишет по возвращении, что нехорошо русскому художнику жить за границей ради заработка, повторяя ошибки многих талантливых живописцев, работающих вдали от родины. «Приезжай, брат, скорее к нам, да будем работать; а там пущай живут и учатся те, которым здесь делать нечего; напр[имер]: Зеленский, Семирадский, Харламов и проч[ие]...»¹.

Чем же вызвано такое отношение к искусству Франции? Куинджи побывал в Париже спустя два года после Парижской коммуны. Политическая реакция, еще долгие годы продолжавшаяся в стране, поразила и область искусства. В художественной жизни Франции 70-х годов переплелись два основных направления. Одно — консервативное, пользующееся поддержкой официальных органов власти, прессы и состоятельной части буржуазного общества. Творчество художников, свободно выставлявшихся в Салоне, отличалось эклектичностью, соединявшей академизм, стилизаторство, символизм (Т. Кутюр, В.-А. Бугро, Ж. Лефевр, П. Бодри, Г. Моро, П. Пюви де Шаванн, Э. Каролюс-Дюран). Представители другого направления, отвергавшегося официальной властью, в Салоп но допускались. В то время именно они определяли художественный прогресс (Э. Мане, К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуар, А. Сислей).

По всей видимости, Куинджи не удалось познакомиться с творчеством импрессионистов. Их работы еще не попали в музеи, а выставок, обычно весьма кратковременных, в момент приезда Куинджи в Париж не было.

Не случайно Куинджи упомянул в письме к Репину молодых русских академистов, ибо усмотрел близость их творчества с французским академизмом. Между тем сам он все явственнее ориентировался на передвижников. Очевидно, поездка во Францию убедила его в том, что наиболее передовое искусство — на родине.

Репин, кстати, разделял точку зрения Куинджи. В письме В.В. Стасову он восклицал: «Ужасно по сердцу мне это письмо, столько в нем правды. Да, учиться нам здесь нечему, у них принцип другой, другая задача; миросозерцание другое»². Подобное восприятие французского искусства весьма характерно для молодых русских художников того времени. Такое же отношение можно почувствовать в одном из писем В.Д. Поленова: «На днях открылся Салон и окончательно убедил меня в нелепости торчать тут и учиться»³.

По возвращении из заграничного путешествия Куинджи поселяется на Васильевском острове, напротив квартиры Крамского. Несмотря на Недолгое соседство, в течение ноября 1873 года, художники успели сдружиться, проводя вечера в оживленных спорах. Неожиданно для себя Крамской обнаруживает в Архипе Ивановиче самобытного философа и недюжинного политика. Они беседуют о судьбе Академии художеств, о будущем искусства, вернее, о борьбе партий и групп. Касаются самого острого для Крамского вопроса: взаимоотношений передвижников и Академии. Содержание этих разговоров до конца не раскрывается в письмах Крамского к друзьям, но по отрывочным упоминаниям можно догадаться, что Куинджи постоянно обращал внимание на силу, враждебную демократическому искусству, в том числе творчеству передвижников. Влияние на художественную жизнь группы неоакадемистов типа Семирадского или Харламова, как и старых профессоров Академии Бруни, Шамшина и Маркова, было велико. Из писем Крамского видно, что Куинджи предвидел попытки Академии ослабить общественное воздействие передвижников, сломить их мерами материального и административного давления. Несколько позже (в декабре 1873) Крамской признается: «Сбылось многое, что говорил Куинджи»⁴. Куинджи считал, что демократы-художники упускают важное средство в борьбе за влияние на общество — возможность овладения руководством Академией художеств. Крамской убеждается, что молодой художник «стоит твердо на ногах... что прозорливость у него большая... То, что он говорил, я лет пять тому назад переворачивал в мозгах и решил пойти по той дорожке, по которой пошел, не закрывая глаза и не обманывая себя насчет исхода. Ну, что ж — борьба так борьба, я это знаю, я жду ее, наконец, вперед»⁵.

Репин согласен со взглядом Крамского на Куинджи: «...он всегда идет вглубь до бесконечности. Жаль, образования у него не хватает; а он большой философ и политик большой...»⁶

Куинджи в это время приглядывается к событиям. Симпатии его на стороне передвижников, но не безоговорочно. Как художник Архип Иванович еще не «устоялся», в нем созревают собственные представления об искусстве, но в них он еще не разобрался окончательно. Вероятно, это заметно стороннему наблюдателю. Во всяком случае, Крамской интуитивно уловил куинджевские колебания:

5. Забытая деревня. 1874

«...до сих пор он все еще около чего-то ходит, что-то такое в нем сидит, но все это еще не определилось...»⁷

В работах этого времени Куинджи решительно преодолевает шаблоны академической живописи. Устремленность художника к реализму, непосредственно связанному с демократическими воззрениями на жизнь, в полной мере проявилась в следующей большой картине — «Забытая деревня» (1874). Картина стала этапной для художника. Она показала несомненную близость его творчества искусству передвижнического лагеря. И даже формально Куинджи продемонстрировал свои новые симпатии, впервые экспонировав полотно на выставке Товарищества.

Не ясно, сыграли какую-либо роль в замысле «Забытой деревни» мотивы убогих, плачущих под дождем околопетербургских деревень или сказались впечатления от степных заброшенных селений. Не исключено, что летом 1873 года Куинджи побывал на юге. Такое допущение позволяет сделать письмо В.М. Васнецова от 1873 года к В.М. Максимову: «Куинджи едет, кажется, на юг»⁸. Репин, не видевший картины, пришел в восхищение от описаний Крамского: «...какую штуку откопал... идея бесподобна»⁹. В конце августа 1873 года Васнецов, навестивший Куинджи, смог сообщить в письме, что Архип Иванович принялся за большую картину, «дело уже далеко продвинулось и идет хорошо»¹⁰.

Верный правилу долго готовиться и быстро исполнять, Куинджи закончил картину к III выставке Товарищества передвижников. Так как художник почти все лето ничего не делал, а выставка открылась 21 января 1874 года, очевидно, что работа над этим большим полотном заняла не более трех месяцев.

По первоначальному карандашному наброску к «Забытой деревне» (1873, ГРМ) видно, как художник намеренно отказывается от компактной группировки изб, растягивая деревню по горизонту. В эскизе маслом обращает на себя внимание тщательность, с которой художник «перекладывает» на холст натурные впечатления: пробитую дорожную колею, вязкие края застоявшихся луж. Забытая деревня — обездоленное, словно вымершее, село, рождающее в зрителе ощущение неуютности и безграничную жалость к его обитателям. Кособокие старые избы, непролазная грязь, скудная растительность, пустынные горизонты, открывающиеся за деревней, — все кричит о безысходном людском существовании, о физической и духовной опустошенности человека. Это впечатление подкрепляется монотонным бурым цветом земли и унылым серым небом. Будничность изображенного мотива приобретала от этого обостренно выразительный характер, вызывала эмоциональное неприятие действительности. Куинджи прибегает к тональной живописи и характерным для реалистического искусства 60-х годов элементам повествования, содержащим критические интонации в оценке пореформенной жизни. В связи с этим существенно меняется отношение к природе. Художник не стремится передать свое восприятие природы. Она рисуется как бы опосредованно, лишь в качестве среды народной жизни, условий скорбного бытования человека. Природа служит не целью поэтического откровения, а средством выражения определенной авторской тенденции, общественной позиции. Эту позицию подсказывает сама действительность, нищенское существование пореформенного крестьянства.

«Забытая деревня», пожалуй, самое социально насыщенное произведение не только в творчестве Куинджи, но и во всем пейзажном жанре 70-х годов. Сравнение этой картины с «Осенней распутицей» раскрывает все различие в интерпретации пейзажа. Сочувствие к человеку в ранней работе приобретает теперь социально-обличительную окраску. Изменяется прежнее поэтическое отношение к миру предметов, отступает на второй план увлечение деталями, свойственное Куинджи в картинах валаамской серии. Изображение обобщается цветом, становится более цельным. В «Забытой деревне» отдельные компоненты: и голое унылое дерево, и мычащая корова, и топкая бурая грязь, и тоскливое нависшее серое небо — все подчинено выявлению темы безысходно горького бытия деревни, все служит этической оценке жизни.

Куинджи в «Забытой деревне» продолжает осваивать сферу жизненно обычного, открытого реалистическим пейзажем еще в 60-х годах. При видимой незначительности и неэффектности сюжета в картине ощущается огромный эмоциональный подтекст, в котором все дышит русской природой, русским деревенским бытом.

В «Забытой деревне» художник полностью преодолевает романтический взгляд на природу. В эскизе к картине он еще намечает бурные, тяжелые облака — дань романтизму; в картине же пишет спокойное серое небо. Сочной живописи эскиза Куинджи предпочел монохромную раскраску. В русском пейзаже с его неизменным стремлением к красоте появляется картина, как бы лишенная идеала прекрасного. Как будто соприкосновение с горькой правдой крестьянского существования заострило социальное недовольство художника и поэтическое чувство отступило перед взволнованным изобличительным пафосом гражданина. Столь резкий поворот Куинджи к темам крестьянского быта с явно выраженной социальной интонацией кажется неожиданным. Между тем достаточно вспомнить исторические условия появления «Забытой деревни», чтобы стала очевидной и закономерной новая тема в творчестве художника. Сближение Куинджи с передвижниками происходило на основе интереса к крестьянскому вопросу, важнейшей общественной проблеме. К концу 1873 и к началу 1874 года отмечается особое возбуждение, охватившее широкие круги демократической молодежи в связи с распространением идей народников и их пропагандистской работой среди крестьян. На рубеже 1873—1874 годов по делу арестованных участников хождения в народ к следствию было привлечено более тысячи человек. Это привело не только к широкой огласке народнической деятельности, но и вызвало особое внимание передовых слоев общества к проблеме преобразования деревни. Примечательно сообщение министру внутренних дел Тимашеву, идущее из III отделения, о брожении среди интеллигенции (май 1874): «Правительство имеет дело не с отдельным числом лиц, соединенных каким-либо уставом, а с идеями; лица же порознь или случайными группами служат только проводниками и орудиями распространения этих идей, как осязательной внешней связи между собой»¹¹. Идейное сближение на почве демократических преобразований и интереса к крестьянской жизни характерно для передвижников. Недаром Репин, услышав о незавершенной картине Куинджи «Забытая деревня», воскликнул: «Идея бесподобна», явно отмечая популярную для того времени критическую направленность произведения.

6. Забытая деревня. 1873

После Петербурга III выставка передвижников последовала в Москву, где открылась в Училище живописи, ваяния и зодчества. Критика встретила работу Куинджи сочувственно. В Петербурге «Новое время» отметило талант художника, сказав, что он вполне добился поставленной цели — создания унылого впечатления¹². В Москве «Забытую деревню» оценили как очень смелую и характерную фантазию: «...уныло так, что хватает за сердце»¹³.

Наступившая холодная весна 1874 года погрузила Куинджи в раздумье. Дождливое лето только усугубило его пассивное состояние. Требовалось тепло и солнце. Безделье Архипа Ивановича только кажущееся. Как у всякого художника, процессу создания произведения предшествует период накопления материала. Особенности медлительного характера Куинджи способствовали впечатлению бездеятельности. Серый дождь и промозглый холод мешали поездкам на этюды, больше располагали к размышлению о переселении в другие места.

Путешествие в Мариуполь, возможно, было задумано заранее. Хотелось вернуться в родной город самостоятельным человеком. Имелись другие, личные соображения. Скорее всего поездка состоялась весной или осенью 1874 года, так как, по словам Крамского, Куинджи «лето ничего не делал»¹⁴. В Мариуполе Архипа Ивановича шумно встретила многочисленная родня. Он ходил по знакомым. Много писал с натуры. Привлекала степь. Было сделано несколько этюдов.

По-видимому, после поездки в Мариуполь окончательно созрел замысел «Чумацкого тракта в Мариуполе» (1875). Одновременно Куинджи пишет к IV передвижной выставке «Степь» и «Степь весной».

Многие художники следили за созданием «Чумацкого тракта». Картина нравилась. Товарищи торопили окончить ее к открытию выставки. Куинджи не успевал. Тогда его упросили дать картину незавершенной, доработать после: выставку намеревался посетить великий князь¹⁵. Впоследствии, то есть в апреле 1875 года, Куинджи, не дорабатывая картину, объявил, что она окончена¹⁶.

Сюжет «Чумацкого тракта» соединил виденное во время поездки в родной город и воспоминания детства. Правда, Айвазовский создал на сходную тему «Обоз чумаков» (1862). Писал чумаков и М.К. Клодт. Куинджи, возможно, не знал их работ. Во всяком случае, его никогда не смущало повторение сюжетов, даже неоднократное. Каждый раз он находил свое, оригинальное решение. Впрочем, рисунок в альбоме Куинджи «Обоз в степи» (Р 30339), один из замыслов картины, близок к произведению Айвазовского. Художника не удовлетворил этот вариант, он отказался от него в «Чумацком тракте». В рисунке отсутствуют характерные атрибуты кочевого быта чумаков, нет обобщения, сцена носит случайный характер.

В картине же дана широкая панорама жизни степной России. Как и многие передвижники, Куинджи раскрывает тему в неторопливом повествовании, замедленный ритм которого уже содержит эмоциональный смысл. Художник заботится о «картинном» построении, чему способствует устойчивая композиция, образуемая протяженными линиями горизонта, дороги, слоистого облачного неба.

В «Чумацком тракте», так же, как в «Забытой деревне», Куинджи исходит из «критического», «шестидесятнического» понимания задач искусства. Изображение приобретает обличительный оттенок, редкий как в пейзажном искусстве вообще, так и в творчестве Куинджи. Подобный протест против социальной несправедливости получил в литературной критике название «социальной укоризны».

В такой своей трактовке пейзаж становится как бы эмоциональным выражением общественных настроений. Недаром в картине появляются жанровые элементы, подчеркивающие социальную характеристику среды: тяжкая, унылая жизнь чумаков под дождливым небом, ненастье, поглотившее все живое. Природа перестает интересовать Куинджи как область прекрасного. Художник не столько ищет в пейзаже эстетические ценности, сколько старается выразить через него свою гражданскую, этическую позицию.

7. Чумацкий тракт в Мариуполе. 1875

В «Чумацком тракте» возрастает мастерство Куинджи. Картина утрачивает одноплановость пластического решения «Забытой деревни», однотонность ее цветовой гаммы. Художник разнообразней использует цвет, усложняет колористическую задачу. Легкие сиреневые краски холодного неба «Чумацкого тракта» приобретают у горизонта розовато-желтоватые отливы. Переходы цвета от холодного к теплому ослабляют ощущение трагической обреченности, выраженной в картине, придают оттенок сочувствия, сострадательного участия к героям произведения.

Картины 1874—1875 годов на редкость злободневны, в них ясно ощущается дух времени, воздействие ведущих идейных тенденций эпохи. Взгляды народников, рассматривающих общественную деятельность под углом зрения этических оценок, получили в 70-х годах широкое распространение. «Критически мыслящая личность» — этот идеал гражданина — должна была оценивать современность через призму нравственных норм поведения человека. Императивный характер этики народников, так же, впрочем, как всей демократической мысли, предусматривал «долг перед родной страной». П.Л. Лавров считал, что человек должен выработать в себе сознание справедливости, критический склад ума. Н.К. Михайловский предлагал даже ввести нравственный кодекс социалиста, обусловливающий моральные нормы поведения гражданина («преступно пользоваться социальными благами без соответственного труда на пользу и развитие общества»). Народники 70-х годов настаивали на «чисто этическом требовании социальной справедливости»¹⁷. Нравственная проблематика занимает не только народников, она интересует русскую общественную мысль 60-х — 70-х годов. Особенно сильно это проявилось в литературе. Изобразительное искусство, в первую очередь творчество передвижников, также не избежало постановки этических вопросов. Разумеется, вовсе не следует искать следов знакомства Куинджи с воззрениями народников. На философии его произведений отразилась вся общественная атмосфера середины 70-х годов, и он как художник оказался чутким резонатором идейных настроений своего времени. Отношение Куинджи к народной жизни трезво и сурово. В его пейзажах нет сентиментальности, пассивного сострадания к низшим — тенденций, заметных в жанре того же времени («Дети, бегущие от грозы» К. Маковского), и в определенной мере, в пейзаже. У куинджевских произведений 1874—1875 годов много точек соприкосновения с социально-критической бытовой картиной 60-х — 70-х годов. Жанровые элементы, соединяясь с изображением природы, выступают в работах Куинджи как нерасторжимое целое. Первенствующее значение придается «социальной среде», взрастившей человека и служащей условием его каждодневного бытия. Такая зависимость человека от действительности чрезвычайно характерна для реалистической литературы середины XIX века. Подобная же взаимообусловленность личности и среды утверждается в изобразительном искусстве 60-х — 70-х годов. Пейзаж как сфера существования человека в произведениях Куинджи полностью обособляется от изображения человека, присутствие которого только домысливается. В «Чумацком тракте» пейзажные и бытовые элементы переплелись, и так же, как в жанре 60-х — 70-х годов, этическая, назидательная тенденция определяет художественную задачу живописца, так и в картинах Куинджи этическая проблематика подавляет поэтизацию действительности. В «Забытой деревне» и «Чумацком тракте» поэзия и проза противопоставлены друг другу. Эта особенность куинджевских произведений расходится с ведущей пейзажной линией 70-х годов, в частности, с творчеством Саврасова, где прозаическое всегда представляется опоэтизированным.

Куинджи сумел уловить самое существенное в настроениях прогрессивных слоев общества, озабоченных тяжким состоянием народной жизни. Он затронул больные стороны совести современников, с волнением отзывающихся на общественную несправедливость. В.М. Гаршин писал о картине Куинджи: «...грязь невылазная, дождь, дорога, мокрые волы и не менее мокрые хохлы, мокрый пес, усердно воющий у дороги о дурной погоде. Все это как-то щемит за сердце»¹⁸.

Реалистические пейзажи Куинджи в сути своей конфликтны. Среда, которую отобразил художник в «Забытой деревне» и «Чумацком тракте», была враждебной человеку, жестокой. Через природу воспринимается социальное бытие народа. Природа, так же, как и народ, опустошена, разорена. В трактовке пейзажа конфликт рождается из критики действительности, из несогласия с ней художника. Конфликтность произведений Куинджи 1874—1875 годов — реалистического характера. Она конкретна, определенна, социально насыщенна. Она отличается от другого, романтического типа конфликта, присутствующего в ранней работе Куинджи «На острове Валааме» или позже — в картине «После дождя» (1879), трактуемой в психологическом и даже в метафорическом плане.

Хотя Достоевский назвал картину «На острове Валааме» национальным пейзажем, такое определение лишь отчасти может относиться к этой работе, как и к большинству раннеромантических произведений Куинджи. Национальное в них выражено нечетко, смазанно. Своеобразие ландшафта определялось особенностями климатических условий, в равной мере присущих северо-западу России и Скандинавии. Недаром некоторые критики ошибочно называли полотно «На острове Валааме» «Финляндией» (например, В.В. Стасов).

Национальная самобытность не чужда была реалистическому пейзажу 70-х годов. В этом отношении особенно характерно творчество А.К. Саврасова, и прежде всего «Грачи прилетели» (1871). Реалистический пейзаж конца 60-х — начала 70-х годов связал понимание национального с народным. Проблема национального в произведениях реалистов 70-х годов стала решаться еще определеннее — как тема простонародного содержания. Свойственный предшествующему искусству северный климатический ландшафт окрашивается теперь социальными мотивами. Появляется деревенская тема, равно как и тема городских окраин. Пейзаж воспринимается художниками сквозь призму народного толкования природы, как условие скромного бытования крестьянина и бедного городского люда. Таковы произведения не только Саврасова, но и Шишкина («Полдень. Окрестности Москвы», 1869), Клодта («На пашне», 1871), Васильева («Деревенская улица», 1868, «Перед дождем», «После грозы»), Каменева («Туман. Красный пруд в Москве осенью», 1871).

Пейзаж этого круга художников отличался преимущественно лирическим складом. Его психологизм имел конкретный характер, вызывался вполне определенным, сочувственным отношением к жизни народа.

Простонародность сюжетов реалистического пейзажа не сводилась к набору «народных» атрибутов, подобных реквизиту крестьянского быта в пейзажах Дюккера, Джогина или Горавского. Национальное в произведениях Саврасова, Шишкина, Куинджи воссоздавалось в конкретно-пластическом, предметном окружении, не только было выражено в типичном ландшафте, но и заключало в себе своеобразный психический склад народа, его характерное «переживание» природы.

Примечания

1. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 1. М.—Л., 1948, стр. 80.

2. Там же.

3. Е.В. Сахарова. В.Д. Поленов, Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964, стр. 204.

4. И.Н. Крамской. Письма, статьи. В 2-х томах. Т. 1. М., 1965, стр. 214.

5. И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952, стр. 290.

6. Переписка И.Н. Крамского, т. 2, стр. 274.

7. И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям, стр. 289, 290.

8. Отдел рукописей ГРМ, ф. 18, оп. 45, л. 3.

9. Переписка И.Н. Крамского, т. 2, стр. 293.

10. Отдел рукописей ГРМ, ф. 18, ед. хр. 106, л. 5.

11. Цит. по кн.: Ш.М. Левин. Общественное движение в России в 60-е — 70-е годы XIX века. М., 1958, стр. 367.

12. А. О-н. Третья передвижная выставка. — «Новое время», 1874, № 72.

13. П-ний. — «Московские ведомости», 1874, 1 июня.

14. Переписка И.Н. Крамского, т. 2, стр. 316.

15. Там же, т. 1, стр. 108.

16. Там же, стр. 359, примечание 116.

17. В.А. Малинин. Философия революционного народничества. М., 1972, стр. 153—176.

18. В.М. Гаршин. Полное собрание сочинений, т. 3. М., 1934, стр. 36.