Дни триумфов и перемен

В 1880 году в Петербурге открылась необыкновенная выставка. В полутемном, с задрапированными окнами, зале Общества поощрения художеств на Большой Морской (ныне в этом здании, по улице Герцена, 38, размещается Ленинградская организация Союза художников РСФСР) демонстрировалась одна-единственная картина — «Лунная ночь на Днепре» Куинджи. В России это был первый случай подобной экспозиции. Художник решился на рискованный шаг — и не ошибся: добился триумфального успеха. Выставочный зал Общества поощрения художеств не вмещал желающих, люди часами стояли на улице, ожидая очереди. Большая Морская была забита экипажами, их вереница заворачивала за угол — на Невский проспект. «Какую бурю восторгов поднял Куинджи!.. Этакий молодец, прелесть!» — писал Крамской Репину. Писал с радостным чувством душевного освобождения: теперь, после триумфа Архипа Ивановича, он мог — даже в глубине души — не чувствовать себя виноватым в том, что не отстоял его требований перед Товариществом: «Обыкновенные смертные нуждаются друг в друге, а не силачи».

Молва о «Лунной ночи на Днепре» задолго обогнала выставку. Все, побывавшие у Куинджи в мастерской (он пускал к себе посетителей на два часа по воскресеньям), восторгались ею. И Менделеев, и коллекционер Солдатенков — некоторым полотнам его собрания завидовал сам Третьяков, — и Иван Сергеевич Тургенев, которого весь Петербург признавал знатоком и ценителем искусства. Передавали, что даже Чистяков, сей «велемудрый жрец живописи» (Репин), так недоверчиво встретивший когда-то «Украинскую ночь», определил новое полотно Куинджи как «в своем роде единственное произведение в Европе». Вагнер, маленький, в черных очках, с вечно торчащей из кармана любимой белой крысой, рассказывал о «Лунной ночи на Днепре» так же упоенно, как о своем выстраданном и обожаемом детище — биологической станции на Соловках. Поэт Константин Фофанов написал о ней стихи, тут же положенные на музыку. «Не в обычае посвящать передовую статью художнику, — писали в одной из петербургских газет, — но мы думаем, что картина Куинджи — большое общественное явление».

У дверей Общества поощрения художеств посетителей встречал сам Куинджи. Люди, которые видели его впервые, смотрели на прославленного живописца с таким же интересом, как и на его картину. «Человек вполне русский, только с восточным лицом, с черными бровями и невысоким лбом, с лицом, напоминающим не то сирийского, не то халдейского царька, только не набальзамированного и не нарисованного с клинообразными надписями вокруг, а живого и улыбающегося, в сюртуке и галстуке», — описывал его поэт Яков Петрович Полонский. «Прекрасная благородная голова на очень некрасивом, но крепко сколоченном теле с короткими кривыми ногами», — читаем мы в другом описании. Куинджи разбивал посетителей на группы, урезонивал самых нетерпеливых и провожал их в зал с задернутыми, несмотря на дневное время, шторами и горящими лампами. Полагали, что он оберегал пейзаж от рефлексов, которые отбрасывала стена на противоположной стороне улицы, — скользя по полотну и ложась на краски, отсветы эти нарушали тональную гармонию. На самом деле Куинджи считал, что изображение лунного света лучше смотреть не при дневном, а при вечернем освещении. Возможно, в этом сказывалось влияние Петрушевского, утверждавшего, что «картины, изображающие лунное сияние, отраженное водой, часто представляются лучшими или по крайней мере более блестящими вечером, чем днем, так как светлые тона получают перевес над фиолетовыми, сиреневыми и другими тонами воды». Правы ли они были? Чистяков уверял, что «Лунная ночь на Днепре» от лампы проигрывала.

Впрочем, зрители об этом не задумывались. Как бы ни были они измучены ожиданием, они забывали об усталости, войдя в зал. «Я не помню, чтобы перед какой-нибудь картиной так долго застаивались и чтобы, наглядевшись на полотно, расцвеченное красками, выносили такое невероятное впечатление... В золотой раме или в открытое окно видели мы этот месяц, эти облака, эту темную даль, эти "дрожащие огни печальных деревень" и эти переливы света, это серебристое отражение месяца в струях Днепра, огибающего даль, эту поэтическую, тихую, величавую ночь?» — писал Полонский. Люди перед ней «жили... лучшими чувствами души», подтверждал Репин.

Из картины лился лунный свет; то серебристо-зеленый, то мерцающе-синий, флюоресцирующий, почти феерический. Ахнув, заглядывали за раму, желая проверить, не написана ли картина на стекле и не скрыт ли за этим стеклом какой-нибудь источник света. «Это сама природа, перенесенная на полотно!» — восклицал один. «Невероятно! Нет ли тут подвоха? Не писал ли он перламутром и золотом?» — волновался другой. «В средние века его сожгли бы за колдовство», — уверял третий.

«Куинджи не писал двадцать пять лет назад, — убеждал, вспоминая эстетику Чернышевского, писатель Иероним Ясинский. — Вот отчего великий критик высказал предположение о невозможности перенести природу живьем на холст. Невозможное оказалось возможным в наше время».

Пытаясь объяснить необычность производимого «Лунной ночью на Днепре» впечатления, критики сопоставляли Куинджи с другими пейзажистами: «Дело в том, что и Штанге, и Ганс Гуде, и Освальд Ахенбах, воспроизводя лунное освещение, избегают показывать на своих картинах самую луну, или же если и показывают, то не иначе, как закутывая ее в прозрачные облака. Между тем в "Лунной ночи на Днепре" мы видим не только превосходно переданный лунный свет, но и сам источник его — прекрасное светило ночи! Притом луна в картине г. Куинджи не только светит, но если присмотреться, то даже окружена мерцающим сиянием, точь-в-точь как в натуре. Это уже — верх искусства».

Отклики были самые разные. Журнал «Стрекоза» опубликовал рисунок Лебедева: солнце растирает для Куинджи краски, месяц выдавливает их из тюбиков на палитру, да и сама палитра — не палитра, а горящая электрическая лампочка. Усердствовали и те, которых почти не замечали на выставках, — громили рисунок, кричали о «фокусничестве» с освещением и даже, по выражению одного рецензента, «лаяли на луну». «Все пейзажисты говорят, что эффект Куинджи — дело нехитрое, а сами сделать его не могут», — посмеивался Чистяков.

За «тайной» Куинджи охотились, как за зайцем. Разглядывали через лупу, из каких красок составлена лунная дорожка на воде. Те, кто попроще, непритязательно уверяли, что он пишет «лунной краской». «Есть такая! Сами в газете читали. Вот только забыли в какой». Живописец Орловский зазвал к себе Архипа Ивановича и, победно улыбаясь, протянул ему осколок зеленого стекла: «Я раскрыл ваш секрет. Через такое стекло смотрите! Им все тона подсказаны — простым глазом так не увидишь». Куинджи только засмеялся в ответ.

Он мог считать себя удовлетворенным. Ни один из талантливых живописцев, художников, с мнением которых он считался, не выступил против картины. «Лунная ночь на Днепре» победила, поразила всех. И не только лунным сиянием. Публика уверяла, что по дрожанию ряби на реке можно угадать направление течения, что от воды тянет свежестью, а небо так же беспредельно, как и действительное. Художники говорили о многодельной сложности лессировок и воздушной легкости мазков, дающих возможность «воочию» увидеть зарождение таинственного ночного мерцания в космических глубинах, обсуждали уходящий в глубь полотна световой поток — пробиваясь сперва сквозь теплые, а потом сквозь холодные тона, он создавал впечатление безбрежности земных и небесных пространств.

Сейчас мы не представляем себе, как выглядела «Лунная ночь на Днепре» при своем рождении. Куинджи много экспериментировал с красочными пигментами, и не все из его экспериментов устояли во времени: некоторые краски — особенно битумные — потемнели. «Меня занимает следующая мысль, — писал Крамской Суворину, — долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединял вместе (зная или не зная — все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собой и, по истечении известного времени, или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители?.. Вот во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его "Ночь на Днепре" вся наполнена действительным светом и воздухом, его река — действительно совершает величественное течение и небо — настоящее, бездонное и глубокое... Пусть потомки знают, что мы отдавали себе отчет и что ввиду невероятного и нового явления мы оставили к сведению и эту оговорку».

Все, как в жизни, и вместе с тем красивее и возвышеннее, чем в жизни. Перед зрителем не просто увиденный и запечатленный художником ландшафт, но рационально выверенный и поэтически трансформированный мир. Натура приобретает определенность, картинность. Частное и единичное предстает как облагороженное и типическое. Куинджи романтизировал действительность, и это было именно тем, в чем нуждалось русское общество: устав от обыденности в искусстве, оно неосознанно тяготело к возвышающим и как бы очищающим душу мотивам.

«Куинджи понял натуру гораздо выше, чем понимали ее до сих пор натуралисты, — и вследствие этого картинами Куинджи должна начаться новая эра в живописи, — писал в статье "Наши художественные итоги" Суворин. — Его вещи будут издаваться, они породят особую школу. Всматриваясь в произведения Куинджи и обсуждая их, художники поймут, что надо не списывать, не копировать, так сказать, натуру, а вглядываться в нее, вдумываться, видеть натуру в общем, в гармонии, а не в частях, не в деталях, замечать не тот или другой тон отдельно, но видеть его в связи со всеми остальными; видеть не так, как он намечается или кажется по отношению к близлежащему, а уразуметь все те комбинации, все те переходы, какими он может быть определен в связи с целым. Нет сомнения, что Куинджи так и поступал; нет сомнения, что он не копировал изо дня в день и с часу на час натуру, загружая папку бесчисленным количеством этюдов... нет, он изучал натуру, вглядываясь и вдумываясь в нее; он не сидел с палитрой в руке, а наблюдал, чувствовал и мыслил...»

Суворин одним из первых задумался над своеобразием живописи Куинджи, одним из первых попытался объяснить русскому обществу, в чем особенность его искусства. Он не просто восторгался, но неторопливо, спокойно и обстоятельно убеждал читателя, ведя его за своей мыслью.

По рассудительности и глубине вровень с этой статьей можно поставить только статью Менделеева «Перед картиной Куинджи». Привыкший мыслить широко, Менделеев сопоставил всеобщее увлечение естественными науками с проснувшимся интересом к пейзажу и увидел в этом выражение новой фазы общественного сознания. «В древности ведь пейзаж не был в почете, — рассуждал он. — Тогда вдохновлялись человеком, тогда поклонялись уму людскому. В науке это выразилось в том, что ее венцом служили математика, логика, метафизика». Для него, естествоиспытателя и экспериментатора, метафизика и логика были дорогами в никуда. Он верил в силы природы, в то, что, «изучая природу, люди станут лучше понимать себя». Радовался, что она, «мертвая, бесчувственная, ожила» у него на глазах, стала «подругой, равной человеку». «Века наши будут когда-нибудь характеризоваться появлением естествознания в науке и пейзажа в искусстве», — заключал он.

Вероятно, это был один из счастливейших дней в жизни Куинджи, тот ноябрьский день 1880 года, когда он, развернув «Голос», понял, что знаменитый химик, перед знаниями, смелостью и непредвзятостью ума которого он преклонялся, ценит работу художника — и в первую очередь работу его, Архипа Ивановича Куинджи, — не менее высоко, чем деятельность выдающихся ученых, считая, что искусство является таким же выражением человеческого прогресса, как и наука.

Всего девять лет прошло с той выставки, на которой было показано полотно Саврасова «Грачи прилетели». Тогда оно, несмотря на то, что сразу было принято всеми русскими сердцами, не сумело убедить критику в равноценности пейзажа другим живописным жанрам. «Иллюстрированная газета», повторяя старое, еще XVIII веком привитое мнение, будто пейзаж нужен лишь как фон для картины, утверждала, что «сам по себе пейзаж всегда бесцелен». Теперь этот тезис никто не осмелился бы отстаивать: он вызвал бы лишь насмешку. Пейзаж получил права гражданства, стал цениться так же и по таким же законам, как и жанровая или историческая картина. Русские живописцы добились того, что взгляды общества изменились — и в изменении этом сыграли немалую роль пейзажи Куинджи, пейзажи с завершенной «картинной» композицией и философским осмыслением природы и жизни. Такие, как «Украинская ночь» и «Березовая роща», «Север» и «Лунная ночь на Днепре».

«Лунную ночь на Днепре» хотел купить Солдатенков, но оказалось, что она уже не принадлежала Архипу Ивановичу. Была продана еще пахнущей свежей краской, прямо в мастерской. В одно из воскресений о ее цене осведомился какой-то морской офицер. «Да зачем вам? — пожал плечами Куинджи. — Ведь все равно не купите: она дорогая». — «А все-таки?» — «Да тысяч пять», — назвал Архип Иванович невероятную по тем временам, почти фантастическую сумму. И неожиданно услышал в ответ: «Хорошо. Оставляю за собой». И только после ухода офицера художник узнал, что у него побывал великий князь Константин.

Так начались злоключения картины. «Лунная ночь на Днепре» полюбилась ее владельцу, и он решил взять ее с собой в кругосветное плавание. Тургенев (он был тогда во Франции), узнав об этом, ужаснулся. «Нет никакого сомнения, что она вернется оттуда совершенно погубленной, благодаря соленым испарениям моря», — писал он Григоровичу. Дождавшись, когда фрегат достиг берегов Франции, Иван Сергеевич кинулся из Парижа в Шербур и попытался уговорить владельца картины оставить «Лунную ночь на Днепре» во Франции, где должна была вскоре состояться Всемирная выставка. Тщетно. Единственное, на что тот согласился, это показать ее парижанам в те десять дней, которые он сам собирался провести во французской столице. Тургеневу все пришлось делать наспех. Популярные выставочные залы оказались заняты, и картину приняла крайне редко посещаемая галерея Зедельмейера. Так ее почти никто и не увидел — ни широкая публика, ни художественные круги. Лишь один из французских критиков успел оценить и «чудесную передачу» «бледного и искрящегося света на водной поверхности», и творческую «волю художника», которая «покоряет и переносит... в изображаемый мир». Но и рецензия (ее опубликовала «Французская республика») не привлекла ничьего внимания. «Осталась бы картина в Париже, попала бы на выставку — и грому было бы много и медаль бы Куинджи получил», — огорчался Иван Сергеевич.

Но главная беда была не в медали, не доставшейся Архипу Ивановичу, и не в отсутствии европейской сенсации... «Лунная ночь на Днепре», возвращенная на фрегат, вновь закачалась на морских волнах, и краски ее стали быстро терять первоначальную свежесть. Картина стала темнеть.

* * *

Пять тысяч, за которые Куинджи продал «Лунную ночь на Днепре», были огромными деньгами. Крамскому — он был знаменитым портретистом, а портретная живопись ценилась куда дороже, чем пейзажная, — за портрет Шишкина заплатили восемьсот рублей. За портрет Гончарова (тогда Иван Николаевич был помоложе и не так известен) Третьяков предлагал ему пятьсот. Скромному же Василию Григорьевичу Перову прижимистый Павел Михайлович и всего-то платил по триста пятьдесят.

Впрочем, не только покупатель «Лунной ночи на Днепре» оказался щедр к Куинджи. Киевский собиратель Терещенко заплатит ему за новый вариант «Березовой рощи» семь тысяч, а неуступчивый Третьяков за пейзаж «Днепр утром» раскошелится пятью тысячами. «Наконец-то на улице наших художников праздник!» — вздохнут доброжелатели. «Куинджи — это деньги!» — нахмурит брови Чистяков. Да, Куинджи не стеснялся запрашивать за свои работы, и все-таки щепетильный Павел Петрович будет прав лишь отчасти. Был случай: взявшись сделать два повторения «Лунной ночи на Днепре» — опять-таки за очень крупные суммы, — Архип Иванович работал над ними долго, больше года, но так и не отдал заказчикам: считал, что ему не удалось довести полотна (в общем-то вполне завершенные: одно из них принадлежит сейчас Государственному Русскому, а другое Симферопольскому художественному музеям) до уровня первого своего оригинала.

Каждая из новых картин Куинджи встречалась рукоплесканиями: в его искусстве была та «освободительная... возвышающая, нравственная сила», о которой говорил на открытии московского памятника Пушкину Тургенев (его открыли в год создания «Лунной ночи на Днепре» — в 1880-м) и которая была так нужна в те годы русскому обществу. Сразу после экспозиции «Лунной ночи на Днепре» Куинджи пишет еще один вариант «Березовой рощи» и картину «Днепр утром». Солнце, радость, тишина, мир — вот как можно было бы охарактеризовать эти полотна.

В «Березовой роще» такое же яркое солнце, как и в одноименном холсте 1879 года, и, хотя по сравнению с ним она менее обобщена и композиционно упорядочена, зато более нарядна. Солнечный свет не только собирается у подножий березок (на этот раз художник пишет их не купами, но сплошной массой, настоящей рощицей), он окутывает стволы, пробивается между кронами, ветвями, листьями — везде и всюду глаз встречает его сполохи, блики, отсветы. Каждое дерево, каждая ветка словно заряжены жизненной радостью и сами излучают радость.

«Мне кажется, что искусство должно давать людям радость и счастье, иначе оно ничего не стоит. В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет сплошь обдавать ужасами и злодействами, то жить станет слишком тяжело». Так напишет Поленов Васнецову, но напишет только в 1888 году, т. е. через семь лет после второго варианта «Березовой рощи» и через двенадцать после «Украинской ночи», картины, с которой (а возможно, и еще раньше — со «Степи») живопись делается для Куинджи носительницей поэзии и радости, средством, позволяющим выявить в жизни гармонические начала. Не случайно Репин назовет Куинджи «гениальным художником», причем сделает это не в запале, не в беглой беседе, но в тщательно продуманной статье, написанной уже после смерти Архипа Ивановича.

Радость, переполняющая «Березовую рощу», — это всепобедная радость. От «Днепра утром» тоже исходит радостное чувство, но совсем иное. Оно — в очаровании раннего утра, ощущении восходящего солнца, тишины и душистого степного воздуха, пахнущего чабрецом и полынью, чистого и прозрачного. Течет в травянистых берегах спокойная, неторопливая река, голубеют сквозь утренний туман ее тихие воды, плывут по небу легчайшие облака, чуть тронутые первыми лучами. Трудно представить более величавую и вместе с тем более лирическую по проникновению в природу сцену, трудно представить более поэтическую картину — «Днепр утром» словно соткан из нежнейших серебристо-розовых и перламутрово-голубых тонов.

Всего год прошел с поразившего Петербург вернисажа, а Куинджи опять выставляется, и опять в одиночестве. И снова гром о его выставке идет по городу, вызывая безмерное стечение публики и такую давку, какая бывает «только во время крестного хода у святой иконы». «Почтенные лица, генералы, разряженные барыни стояли стеной, давя друг друга на лестнице, в передней, — рассказывал рецензент "Художественного журнала". — Старики пыхтели, повсюду виднелись красные, потные лица, прижатые к стене, раздавались крики, просьбы...»

Осаждали не только выставку, штурмовали и мастерскую художника. К дому Гребенки, на углу Шестой линии и Малого проспекта, где жил в это время Куинджи (ныне Малый проспект, 16), беспрестанно подъезжали экипажи. Выходившие из них отпускали извозчиков и поднимались по лестнице, но извозчики не торопились искать новых седоков. Знали: пройдет несколько минут, и ушедшие вернутся обратно, разве что выражение нетерпеливого ожидания на их лицах сменится раздражением и разочарованием. На дверях мастерской Куинджи неизменно белела табличка: «Никого не принимаю». Ни нервные восклицания, ни стук, ни даже удары кулаком в дверь — ничто не помогало.

«Это не картина, с нее можно картину писать!» — ахнул Шишкин, увидев в глубине темного зала («Березовая роща», подобно «Лунной ночи на Днепре», экспонировалась при лампах) горящие ярким светом белые стволы: казалось, сделай еще шаг — и сможешь обхватить их руками. «Это же театральная декорация, — поморщился архитектор Быковский. — Впечатление, которое она создает, чуждо спокойной гармонии природы». Куинджи внимательно прислушивался к критическим замечаниям. Но — только он один. Для всех остальных никакой критики не было и не могло быть: слава Куинджи была так огромна, что любое замечание только подогревало ее. Редактор «Вестника Европы», поместивший рецензию Быковского «По поводу последней картины Куинджи», тут же оговаривался, что не согласен с нею. А петербуржцы со смехом передавали анекдот о пейзажисте, яростно поносившем «Березовую рощу». «При каком освещении вы ее видели — при дневном или вечернем?» — будто бы спросили его. «Ни при каком не видел!» — зло ответил он.

Вокруг имени Куинджи складывались легенды. Вспоминали о его нищем детстве, уверяли, что, добираясь из Мариуполя в Петербург, он половину пути прошел с чумацкими обозами. Говорили, что он мог вступить на улице в драку, защищая затравленного щенка или котенка. Недоброжелатели шептали на ухо, что он — самозванец, ретушер, убивший и обокравший талантливого художника, выставляет его полотна, а сам и кисти в руках держать не умеет. Быль сплеталась с выдумкой, правда с ложью.

Репин смеялся: «Разругав громко, на все корки Куинджи... противники не могли удержаться от подражания и наперерыв, с азартом, старались выскочить вперед со своими подделками, выдавая их за свои личные картины». Даже такой известный пейзажист, как Лагорио, не удержался от соблазна. Мастерски воссоздав «эффект Куинджи» в пейзаже «Ночь на Неве», выставил его в Обществе выставок художественных произведений. Ждал славы, а дождался только того, что на него стали указывать пальцем.

Именем Куинджи спекулировали, предприимчивые дельцы спешили нажиться на нем. В одном из аукционных (т. е. комиссионных) магазинов молодому художнику Владимирову предложили маленький — величиной в почтовую открытку, но в тяжелой золотой раме — пей-зажик, с изображением красного заката над темно-синей водой. Ручаясь, что его написал Куинджи («Я его прекрасно знаю, он не раз бывал в нашем магазине»), продавец требовал фантастическую сумму — семьсот рублей. Владимиров рассказал об этом Архипу Ивановичу, и тот взорвался: «Я никогда не бывал в аукционных, и ни одной моей работы нет в продаже!» С трудом взяв себя в руки, сам направился в этот магазин — смотреть пейзаж, но, услышав уверения в его подлинности («Это самый настоящий Куинджи! Могу достать удостоверение от художника!» — настаивал продавец), опять взъярился. «Это черт знает что такое! — бушевал он. — Я сам Куинджи, это совсем не моя работа, вы мне чепуху говорите! Это грубая подделка, мошенничество!» Еще раз обозвав пейзажик «мерзостью», заставил разорвать его. Слухи об этом поползли по Петербургу, но и они не остановили предпринимательского пыла. И здесь неожиданно отличился Михаил Константинович Клодт. Скопировав «Березовую рощу», продал копию купцу Торочешникову, и хромолитографии с нее вскоре украсили магазин картин русской школы на Невском проспекте. Куинджи, Крамской и Ярошенко вдоволь повеселились над «принципиальностью» барона.

Особенно благоговели перед Архипом Ивановичем молодые живописцы. Каждое сказанное им слово среди них расценивалось почти как божественное откровение. Через много десятков лет, вспоминая о похоронах Перова (он умер 10 июня 1882 года), Нестеров будет говорить не столько о похоронах, сколько о том, что на них присутствовал приехавший в Москву Куинджи, рассказывать, как тот выглядел, с каким восторгом слушали его недолгую и далеко не ораторскую речь.

И вдруг — в сказочном разгаре славы — Куинджи перестал выставляться. «Художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть; как только голос спадает, надо уходить, не показываться», — объяснял он. И хотя, как показало будущее, «голос» его «не спал», но в своем решении он оказался непоколебим.

Писать не бросал, напротив, писал и рисовал, пожалуй, больше и разнообразнее, чем прежде. Кроме привычных для него лесных и степных пейзажей начал иногда делать городские. Написал лирический «Вид на Москву с Воробьевых гор» — голубовато-сиреневое небо, тоненькая зеленая березка, сияющие купола Новодевичьего монастыря. Сделал несколько этюдов с Кремля, завершив их торжественно-патетическим «Видом на Кремль со стороны Москворецкого моста» — над гладью реки, над зубцами кремлевских стен поднимаются белокаменный Архангельский собор и колокольня Ивана Великого. В Петербурге набросал несколько видов Васильевского острова — писал прямо из окна своей квартиры (хранящиеся сейчас в Государственном Русском музее, они — оба — так и называются: «Вид из окна квартиры Куинджи в Петербурге на углу 6-й линии и Малого проспекта Васильевского острова»). Архип Иванович писал их летом, сразу после возвращения из Москвы, любовался цветущими на проспекте кустами.

Впервые в жизни заметил он сверкание цвета в городе — бесстрашно сталкивал яркую белизну освещенного солнцем камня со свинцово-синей густотой настоенного жарой неба, — в этом столкновении купола и башни казались более легкими, чем небеса, они не просто устремлялись, но рвались вверх. Заинтересовался пленэрной живописью — в московских и петербургских этюдах дрожит, переливается, дышит воздух. Увлекся разработкой цветовых отношений, произвольно менял натурные цвета, добиваясь колористической гармонии; разглядывая его петербургские этюды, с трудом убеждаешь себя, что небо при солнце не бывает таким сумеречно-темным, а цветущие кусты такими синими, его этюды кажутся неоспоримыми, как сама природа.

Куинджи не мыслил себя вне живописи. Писал ежедневно, повсюду. В мастерской, дома, за городом, в летних путешествиях. «Я всегда буду писать, — говорил он. — Ведь я же художник, без этого нельзя. Я могу думать только с кистью в руке, и куда же я дену то, что стоит передо мной в воображении? Куда же я от него уйду? Оно мне не даст жить и спать». Случалось, ночью, уже стариком, в одном белье, он поднимался в мастерскую — внести какой-то штрих в картину. Но ничего не выставлял и никому, кроме жены, своих работ не показывал.

Тридцать лет в мастерской — никогда, ни одной работы на выставке! Годы шли за годами. Слава Куинджи начала стихать — он словно не замечал этого. О нем писали как об исчерпавшем себя художнике, — он молчал. То, что о нем говорили и судачили, его не касалось. И эта нерушимость данного им обета молчания, больше чем что-либо другое, дает нам право говорить о величии его духа. Он работал, судя себя неслыханно строгим судом, ища новые пути в искусстве, самоотверженно и упорно добиваясь совершенства. Не слава, но само искусство было его звездой, его целью.

* * *

Можно сказать: буду один! Можно не принимать участие в выставках Товарищества. Но как уйти от дела, которому верно служил годами, как отвернуться от людей, с которыми связан дружескими узами?

Так и получилось у Архипа Ивановича. Сначала не хотелось — да разве применимо здесь сухое «не хотелось»? — нет, невозможно было жертвовать беседами с Иваном Николаевичем: в этих беседах оба выговаривались «до дна», до глубины души. Потом родилась такая же горячая (Куинджи ко всему относился горячо, страстно) дружба с Ярошенко: вместе обедали, вместе придумывали шутовской академический устав, издеваясь над давним «ворогом» передвижников, сочиняли остроты о пользе генеральских и полковничьих мундиров для художников. Встречались часто, очень часто. В нескольких сохранившихся от Ярошенко письмах (Николай Александрович не терпел, чтобы они хранились, специально просил друзей сжигать их по прочтении) — на каждом листе: «Жду Куинджи», «Еду с Куинджи», «Неожиданно пришел Куинджи».

Ну а Лемох! — как может Архип Иванович отказаться от его добрых глаз и добрых вечеров? А старый друг Шишкин! — можно ли изменить Ивану Ивановичу, когда у того беда на беде? Вскоре после смерти жены умер сын, горе легло на горе. Потом вновь поманило счастье: Иван Иванович женился вторым браком на молодой черноволосой красавице Ольге Лагоде, своей ученице, обладавшей, по его выражению, «музыкальным карандашом». Три года не решался посвататься — и всего год прожили вместе. А какой веселый был при ней дом! Танцевали, устраивали игру в шарады, изображали заезжих фокусников. Архипа Ивановича особенно привлекала на эти вечера возможность общения с молодежью: к Шишкину приходили студенты Академии художеств, ученики Рисовальной школы Общества поощрения художеств, он всячески помогал им, брал с собою в деревню на этюды, работал бок о бок с ними, вдохновляя и уча их. «Я утверждаю, что Шишкин чудесный учитель», — писал Крамской Третьякову.

Но сейчас двери его квартиры открыты только для старых друзей: перед ними Иван Иванович не так стыдится своей растерянности, своего неумения противостоять несчастью. Долгими часами сидит он на кладбище, вновь и вновь пишет могилу Ольги Антоновны, — его застают нетрезвым, с распухшими, покрасневшими глазами. Рисунки, этюды один за другим летят в угол, — все ему кажется плохим, неудавшимся. Если кто похвалит его работу, пожмет плечами и процедит сквозь зубы: «Неужели хорошо? Скажите, пожалуйста!»

Стараясь вернуть его к нормальной жизни, товарищи нередко устраивают заседания у него на квартире. Участвует в них и Архип Иванович. Хоть и вышел из Товарищества, но все равно остался своим человеком среди передвижников, у них к нему нет претензий. Конечно, рассуждают они, петербуржцы видели его «Лунную ночь на Днепре» и «Березовую рощу» не на выставках Товарищества, но — заметьте! — и не выставках какого-либо другого общества. Он экспонировал их сам по себе, на свой страх и риск. А теперь и вовсе перестал выставляться. Человек он умнейший, добрейший! Никогда не откажется помочь, похлопотать, ссудить при нужде деньгами. Сколько лет с ним прожито — не гнать же его. Да и совет он может дать, как никто, — практичный и рассудительный на удивление.

Многие даже забыли, что Куинджи формально перестал быть членом Товарищества. Да и помнил ли об этом он сам? Он «жил в тесном кругу своих друзей-передвижников, которых любил всей душой, входил в их семейные дела, был надежным другом, всегда готовым поддержать и словом, и делом», — свидетельствовала А.И. Менделеева.

Анна Ивановна в те годы хорошо знала Архипа Ивановича. Куинджи и Ярошенко дружили не вдвоем — втроем: к ним неизменно присоединялся Менделеев. Много вечеров провели они в его просторной квартире в главном здании университета (позже Университетской линии присвоено наименование Менделеевской; в квартире, где жил Дмитрий Иванович, открыт мемориальный музей).

В огромном, похожем на библиотеку кабинете под портретами Дидро, Декарта, Данте, под этюдами Шишкина и Александра Иванова друзья играли в шахматы. Высокий, слегка сутулый, с крупным продолговатым лицом и большим лбом, с седыми, падающими на плечи, небрежно расчесанными волосами, Менделеев был порывист и быстр в движениях. Во время игры нервничал. У Ярошенко выигрывал почти всегда, а Архипу Ивановичу, как правило, проигрывал. Проиграв, долго сердился, а успокаиваясь, уверял, что победа Куинджи — просто недоразумение: ведь не Куинджи, а он, Менделеев, одолел некогда знаменитого шахматиста Чигорина, претендовавшего ни много ни мало на звание чемпиона мира.

Окончив работу над очередным рисунком, в кабинет входила улыбающаяся Анна Ивановна, рассказывала, как Чистяков похвалил завершенный ею лист: «Хорошо, хорошо. А теперь возьмите чистую бумагу и начните сначала, следующий рисунок будет еще лучше».

Анна Ивановна училась в Академии художеств; по сравнению со своим мужем она была совсем юной, недаром ее отец, донской казак, всячески сопротивлялся их браку. Консистория наложила на Менделеева шестилетнюю епитимью за развод с первой женой, но Дмитрий Иванович был настойчив, и в конце концов священник Адмиралтейской церкви за десять тысяч обвенчал его с Анной Ивановной. Священника лишили духовного звания, но брак был совершен, и оказался на редкость счастливым. Менделеевы жили согласно, преданно любили друг друга, радостно растили маленькую дочку.

Раз в неделю у Менделеевых собирались гости. Приходили художники: Куинджи, Ярошенко, Крамской, Мясоедов, Савицкий, Владимир Маковский, Максимов, Шишкин, Волков, Михаил Петрович Клодт, скульптор Леонид Владимирович Позен, душевный и сострадательный человек, нелицемерно сочувствовавший изображаемым им беднякам — крестьянам, нищим, лирникам; Куинджи искренне симпатизировал ему.

Приходили и профессора — коллеги Менделеева по университету. Петрушевский, Вагнер, знаменитый ботаник Бекетов, ректор. Бекетов был поверенным сердечных тайн Дмитрия Ивановича; после его смерти он передаст Анне Ивановне письма, которые тот писал ей, не отсылая, еще не надеясь на ответное чувство: они хранились у Андрея Николаевича. Иногда он приводил с собой маленького внука (его звали Александром Блоком), мальчика отправляли в детскую — к Любочке.

Дмитрий Иванович, задумчиво глядя в пространство, курил толстые папиросы, курил много и всех уверял, что это не только не вредно, но даже полезно: «Врут ученые! Я пропускал дым через вату, насыщенную микробами, и увидел, что он убивает некоторых из них». Говорил он всегда пылко, словно пророчествовал. В споре порой срывался на крик, за который потом просил прощения. «Восстановленному миру» радовался, как ребенок, хвастался каталогами своей библиотеки — своими руками, дважды по именам и по темам расписал все книги на карточки, переплетами — сам их делал, дорожными чемоданами — сам клеил. Пожалуй, это было наиболее постоянным из его увлечений: он тщательно выбирал кожу, покупая ее всегда в одной и той же лавке на Апраксином рынке, и хозяин лавки был уверен, что к нему ходит «известный чемоданных дел мастер».

У Менделеевых бывал Прахов, бывал Гаршин. На одном из вечеров у Дмитрия Ивановича Репин уговорил Всеволода Михайловича позировать для картины «Иван Грозный и сын его Иван» — художник писал с него убитого царевича.

Ефим Ефимович Волков (в начале 80-х годов он экспонировал на выставках Товарищества лучшие свои пейзажи «Осень» и «Октябрь», написанные хотя и несколько дробно, но с неподдельным лиризмом) пел народные песни. Играли в фанты. Крамскому выпало прятаться в шкафу — прятался. Гаршина попросили почитать стихи — он читал: «Не смейся над моей пророческой тоскою; я знал, удар судьбы меня не обойдет», — и плакал.

Пили чай, крепкий, душистый, золотисто-коричневый. Менделеевы гордились своим чаем, выписывали его из Кяхты в огромных деревянных цибиках; получив, застилали полы простынями, смешивали различные сорта, подсушивали, раскладывали по стеклянным сосудам с притертыми пробками.

Пролистывали новые книги по искусству — их присылали владельцы художественных магазинов, считавшие за честь показать свои издания на менделеевских «средах»: об этих «средах» был наслышан весь город.

Говорили о науке, о живописи. «Вопросы искусства были близки Менделееву в такой же степени, как и вопросы науки», — писал художник Минченков.

У Менделеевых — «среды», у Ярошенко — «субботы». У Менделеевых — чай, горы бутербродов, у Ярошенко — пироги, исходящая паром разварная рыба. Блюда эти славились. С рыбными пирогами Марии Павловны могли поспорить лишь осетры, которыми раз в году — на свои именины — угощал передвижников Волков: они были так огромны, что для их приготовления была заказана специальная посуда.

Ярошенко жил на Сергиевской улице, в доме номер 63 (ныне улица Чайковского, 63), большом, нарядном, почти сплошь покрытом лепниной — раковинами, львиными и женскими головами, кариатидами, картушами. На четвертый этаж к нему поднимались по пологой парадной лестнице, расписанной цветами и купидонами, пропитанной непривычными для русского обоняния запахами: в этом же доме находилось китайское посольство. «Китайцы крокодила жарят», — шутил Николай Александрович. Здесь Архип Иванович опять виделся с Менделеевым, с Гаршиным, с Репиным, встречался со Стасовым, с писателем Глебом Успенским, поэтом Плещеевым, физиологом Павловым, критиком «Отечественных записок» Михайловским, актрисой Стрепетовой.

На вечерах у Ярошенко читал стихи Плещеев, чаще всего — по просьбе хозяина — свои знаменитые строфы: «Вперед! Без страха и сомненья на подвиг доблестный...» Декламировала Стрепетова. Читали распространявшиеся в списках сказки Салтыкова-Щедрина и философские произведения Толстого. Глеб Успенский импровизировал рассказы «с политической окраской», говорил о «власти земли», о всевозрастающем засилии «господина Купона», о бедняках, вынужденных идти на заработки в город или на железную дорогу. Сознание массы опустошено и подавлено, соглашался с ним Михайловский и убеждал, что долг передовой интеллигенции — вырвать народ из покорности, увлечь его на борьбу, на подвиг. «На этих собраниях, — вспоминал Нестеров, — не знали, что такое скука, винт, выпивка, эти неизбежные спутники духовного оскудения общества... За ужином, помню, были великие споры, иногда они затягивались за полночь». «Вечер провел у Ярошенко среди споров, шуму... Очень оживленны у него вечера», — подтверждал в письме к жене Поленов.

Вечера Ярошенко были и похожи на вечера Менделеева и вместе с тем не похожи. Характер менделеевских «сред» определяли университетские ученые; они интересовались искусством, интересовались политикой, но сутью их жизни была наука. Поэтому разговоры имели определенную окраску и целеустремленность. Произведения литературы и искусства рассматривались не только сами по себе, но в первую очередь как проявление интеллектуального развития общества. Уже упоминавшаяся статья Менделеева «Перед картиной Куинджи» может служить великолепным примером такого подхода к искусству. Ярошенковские «субботы» (несмотря на то, что многие их постоянные посетители были в то же время постоянными посетителями менделеевских «сред») — несомненно более социальны. Эта направленность зависела как от самого хозяина, так и от близкого ему круга деятелей «Отечественных записок» — Михайловского, Глеба Успенского, Плещеева, Эртеля, Гаршина. Публицистичность их произведений перекликалась с публицистичностью его полотен — «Заключенный», «Кочегар» и «Курсистка», «Всюду жизнь» — своеобразным приговором обществу, в котором добрые и отзывчивые люди оказываются за тюремной решеткой; не случайно рассказ Гаршина «Художники», один из героев которого пишет картину «Глухарь», изображающую рабочего-клепальщика, современники воспринимали как прямое продолжение «Кочегара».

Менделеев требовал от своих друзей стремления к высоте духа, широты и свободы мысли. Ярошенко настаивал на том, чтобы эта мысль была прогрессивной, или, как говорила А.И. Менделеева, «либеральной». «Были книги, и талантливо написанные книги, которых здесь не читали. Были писатели, и не бесталанные, имена которых не упоминались. Были поступки, за которые люди удалялись из кружка, хотя бы они до того считались друзьями», — рассказывала писательница Стефания Караскевич (с нее написал Ярошенко героиню полотна «Всюду жизнь»).

«Скажи мне, кто твои друзья, и я скажу, кто ты». У нас осталось очень немного прямых свидетельств об интересах и вкусах Куинджи, поэтому мы не можем пренебрегать тем, что долгое время составляло значительную и постоянную часть его жизни. Куинджи был не только непременным участником «сред» и «суббот», он был ближайшим другом Менделеева и Ярошенко. Знаменитый тогда, как мало кто из художников, состоятельный, а через несколько лет и просто богатый, он мог выбирать друзей по своему желанию. Не отличаясь ни уступчивостью, ни особой деликатностью, Архип Иванович никогда не стал бы бывать в чуждом, неприятном или неинтересном для него обществе. Следовательно, вечера у Менделеева и у Ярошенко удовлетворяли его душевные и интеллектуальные потребности. Недаром, уезжая на лето из Петербурга, он так тосковал по «субботам» и «средам»: на них он чувствовал себя в центре духовной и общественной жизни России.

Собирал у себя гостей и Репин — он в 1882 году поселился у Калинкина моста, на Екатерингофском канале (ныне площадь Репина, 3/5). Там, в четырехэтажном доме с мезонином и эркером, была у него и квартира, и мастерская; в этой мастерской Архип Иванович впервые увидел «Крестный ход в Курской губернии» и «Арест пропагандиста», портрет Л.Н. Толстого и картину «Иван Грозный и сын его Иван». Дни приемов и состав приглашенных у Репина часто менялись, иные гости появлялись у него по одному-два раза. На его вечерах просто веселились. Особенно славились его масленичные костюмированные балы с импровизированными живыми картинами. Гнусавя, пел одетый монастырским служкой Максимов, шумел и бегал из комнаты в комнату, приставая ко всем, наряженный обезьяной Волков. Даже строгая, всегда сдержанная Софья Николаевна Крамская приходила на эти балы в чухонском костюме, веселая же Анна Ивановна Менделеева попросту надевала задом наперед розовый кафтан, в котором Репин писал царевича Ивана, и преображалась в библейскую грешницу. Сам Илья Ефимович одевался малороссиянином, и вместе с сыном Юрием, превращавшимся в запорожца (ради одного из таких вечеров Юрий даже отпустил оселедец, т. е. длинный чуб), лихо, огненно отплясывал гопак. И только двое были в обычных костюмах — Куинджи и Ярошенко.

Заполненные работой, раздумьями, дружеским общением с лучшими, интереснейшими людьми Петербурга, текли дни Куинджи. Два-три раза в год к этому прибавлялось посещение театров: в Петербурге гастролировали Росси, Сальвини, Элеонора Дузе, — весь литературно-художественный мир столицы собирался на их спектакли. Баловала и своя опера: впервые звучали «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Хованщина» и «Борис Годунов» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Садко» Римского-Корсакова. К Чайковскому Архип Иванович относился несколько скептически, говорил, что он то слишком шумен, то чрезмерно чувствителен. В восторг приводил его Мусоргский, «Хованщину» он считал лучшей русской оперой.

Но гораздо чаще и охотнее, чем парадные оперные спектакли, Куинджи посещал импровизированные музыкальные вечера товарищей: многие передвижники любили музыку, некоторые недурно играли, а Поленов даже написал оперу «Призраки Эллады». «Научиться бы так, как Бах писал, так бесстрашно и так возвышенно», — мечтал он.

Собирались в квартеты, в трио. Мясоедов играл на скрипке и альте, Брюллов — на фортепиано и виолончели, Позен — на скрипке. Куинджи тоже владел скрипкой, но, памятуя, что он самоучка, публично выступать почти не решался, брал инструмент лишь к Крамскому. Маковский, хотя и играл хуже него, не стеснялся — и за смычок брался, и к роялю садился. «По-стариковски, знаете ли, немного поигрываю», — снисходительно ронял он. И предупреждал: «Не забывайте, что я начал учиться на скрипке всего четыре года назад». — «Вы его не слушайте! — взрывался Мясоедов. — Он двадцать лет говорит, что учится только четыре года». Привычные нехитрые шутки и беззлобные перебранки придавали музыкальным вечерам особую теплоту, семейность.

У Маковского была редкостная скрипка работы мастера Гварнери (на одной из его скрипок играл Паганини), она давала нежный, мягкий и одновременно глубокий тон. Владимир Егорович купил ее по случаю за восемьсот рублей. Ее пытались перекупить, предлагали ему четыре тысячи. «Нет-с, самим надо, а вы поищите», — неизменно усмехался он.

Слышал Куинджи и скрипку работы Страдивари: однажды передвижники пригласили на музыкальный вечер флотского офицера, известного всему городу под кличкой «мученик Страдивари»; его скрипку, оцененную в тридцать тысяч, неоднократно пытались украсть, и он не расставался с нею. Впрочем, первое его появление среди товарищей оказалось и последним. При одном упоминании его имени кротчайший Брюллов наливался кровью. «Это же нельзя, совершенно невозможно!» — заклинал он: обладатель драгоценной скрипки играл из рук вон плохо.

Слово Павла Александровича было свято — все, в том числе и Архив Иванович, считали его великим знатоком и ценителем музыки. Помня наизусть чуть ли не все классические камерные сочинения, Брюллов составлял программы передвижнических концертов: играли Моцарта, Бетховена, Глинку, чаще всего Гайдна. Замирал последний звук, и воцарялась тишина, долгая, благодарная, — не разговаривали, не спорили, сидели счастливые, размягченные. «Музыка есть чистое, неподкупное отражение чувства... она не лжет, говорит правду, оттого люблю ее», — говаривал Мясоедов.

Перед открытием выставки музыкальные вечера прекращались — темп жизни резко менялся, нарастал, захлестывал. Приезжали москвичи, привозили картины, обсуждали состав выставки, рассказывали московские новости, до четырех часов висел табачный дым в квартире Крамского или Шишкина. Два-три часа сна — и снова на ногах. С утра заседание жюри, отбор работ экспонентов, кто-то радуется, кто-то опечален, чьи-то мечты рушатся. Отказать недолго, но ведь живые люди: надо и объяснить почему, и дать надежду. В такие дни Вера Елевфериевна уже и не ждет мужа к обеду. Архип Иванович домой не заедет — будет обедать со всеми — с товарищами, с экспонентами, с молодежью — в ресторане. Оттуда — назад, в зал, где будет выставка. Теперь разговоры позади — надо вешать картины, каждой найти место, чтобы хорошо смотрелась. Художника еще можно обидеть, картину — нет! Ужинать ждет Лемох, к нему опять всем миром. От него, уже вдвоем с Ярошенко, к Менделееву. А если не к Менделееву, то в гостиницу, к кому-нибудь из москвичей, — и снова чай, и снова разговоры, и снова почти до тусклого рассвета.

Праздником было открытие выставки, праздником — ее окончание. Можно было вернуться к обычной размеренной жизни с ее заботами, увлечениями. Архип Иванович склоняется над столом; не зная ни физики, ни механики, чертит летательные аппараты, клеит модели аэропланов. Присматривается к птицам — как они летают. Птиц он любит с детства — нежно и преданно. Каждое утро Вера Елевфериевна приносит в мастерскую рубленое мясо, раскрошенные французские булки, кульки с овсом. Архип Иванович кормит ворон, воробьев, голубей, они подлетают, стучатся к нему в стекла. Если встречает больных животных и птиц на улице, забирает их к себе, лечит, ухаживает. Художники шутят: стоит Куинджи узнать, что где-то на краю города лежит больная ворона, помчится через весь Петербург, загонит лихача, чтобы успеть вовремя. Так, откуда-то издалека привез и выходил галку со сломанным крылом, она два года прожила в мастерской; сколько было горя, когда ее съела соседская кошка. Задыхающемуся голубю сделал, как уверял Репин, трахеотомию, вставил дыхательную трубочку в горло, птица ожила, полетела.

Но больше всего Куинджи гордился операцией, которой спас бабочку, — подклеил ей крылышко. Говорили, что бабочки жили у него до самого февраля, с осени он собирал их, полууснувших, устраивал в тепле, подкармливал сахарной водой. «Как они чувствуют, когда им поможешь!» — восклицал он и рассказывал, что многие покалеченные или обмороженные птицы специально прилетают к нему: «Знают, что я им сделаю хорошо».

Павел Егорович Щербов, карикатурист, изобразил его ставящим вороне клизму. «Как же это так, вороне?» — возмутился Архип Иванович, увидев рисунок в журнале «Шут». И с тех пор, встретив карикатуриста, всегда вооруженного альбомчиком и маленьким остро очиненным карандашом, старался незаметно исчезнуть: «Вдруг он опять что-то задумал?»

В 1887 году жизнь нанесла Куинджи тяжелый удар: умер Крамской. Иван Николаевич болел уже несколько лет, ездил лечиться даже на средиземноморский французский курорт Ментона, но напрасно. Передвигался тяжело, с палкой, железные тиски сжимали сердце, порой при разговоре голос обрывался на полуслове, он схватывался за грудь, лицо темнело, и, нащупав руками оттоманку, Иван Николаевич не ложился — падал на нее. Приступы были долгими, частыми, изнурительными. Глуша боль морфием, с утра становился к мольберту, хотел обеспечить семью, чтобы и после него жила так, как привыкла. «Семья хочет веселиться, мальчики вино пить, дочь танцует и поет. Нужны деньги и деньги», — желчно ворчал Мясоедов.

Последние годы Крамского омрачены не только болезнью — стала меркнуть его былая слава. Молодые уже воспринимают его искусство как «сухое, чересчур трезвое и рассудочное» (Бенуа), да и Стасов оплакивает «прежнего Крамского», писавшего «искренне, просто, без потуг и искания эффектов». Особую ярость вызывает у него написанная в 1883 году «Неизвестная». «Кокотка в коляске!» — клеймит он ее. Со Стасовым и соглашается и не соглашается Третьяков. «Мне прежние лучшие работы Крамского также больше нравятся этих последних, но и между ними есть вроде прежних», — уклончиво пишет он.

Прежде Иван Николаевич был главой Товарищества, учителем и верховным судьей в нем. Теперь на него обрушивается волна подозрений, его обвиняют в тайной переписке с Академией, в готовности объединить передвижные выставки с академическими, предать товарищей. Ему приходится оправдываться, оглашать свою переписку. Только с Архипом Ивановичем говорит он о том, что наболело и камнем лежит на сердце: «Товарищество как форма... отжило свое время. Все добро, которое могла эта форма принести русскому искусству, она уже принесла, больше форма эта дать не может». Новое время — новые песни! Как ясно, мучительно ясно понимает сейчас Крамской решение Куинджи выставляться единолично: «Дух и содержание искусства требуют большего простора и иных элементов, чем те, которые теперь в Товариществе».

Он уже не в состоянии бывать на «средах» и «субботах», но общение необходимо ему. По субботам теперь у него собирается молодежь, спорит о политике, литературе, искусстве, шумит, курит. Иван Николаевич молчит, слушает, улыбается...

Надежда на будущее искусства и работа — они еще держат его в жизни. Портреты заказные, а пишет как заветные, длит сеансы по пять-шесть часов сряду. Вот и в последний свой день с утра до сумерек работал над портретом педиатра Раухфуса, так — с кистью — и рухнул на мольберт. Раухфус едва успел подхватить уже безжизненное тело.

Отныне то время, которое принадлежало Крамскому, Куинджи отдает Шишкину: Иван Иванович опять стал общаться с молодежью, и это общение вернуло его к жизни. Шишкин водит Куинджи к студентам Академии художеств, они бывают и в мастерских, и в «меблирашках», присутствуют на собраниях и вечеринках.

С этих собраний Архип Иванович уходит и радостный, и огорченный. Радостный потому, что студенты восьмидесятых годов так же искренне мечтают об искусстве, как когда-то мечтал он сам. Огорченный потому, что многим из них приходится так же лихо, как когда-то приходилось ему. Перебиваются с хлеба на квас, нечем заплатить за жилье, нет денег на краски.

Горькие воспоминания? Не только. Видя бедствующих студентов, уличных нищих, голодных собак или кошек, Куинджи буквально страдал: потребность помогать обездоленным была у него в крови. «Я с детства привык, что я сильнее и помогать должен», — объяснял он.

В его личной жизни огромные его гонорары ничего не изменили. Он по-прежнему ходил в старом черном сюртуке, путешествовал в вагонах третьего класса, переполненных едущими на заработки бедняками, в поездках останавливался в самых дешевых гостиницах. Его не интересовали ни выезд, ни дорогие вещи, стремление других к роскоши даже приводило его в недоумение. Однажды знакомый живописец попросил у него в долг двадцать пять рублей. «Я его спрашиваю, — записал со слов Куинджи молодой тогда художник П.Д. Бучкин, — у вас нет красок или холста? Он мне говорит: краски, холст у меня есть, а мне надо уплатить прислуге, я ей задолжал, и она хочет подать на меня в суд. Я ему и говорю: так зачем же вы... держите прислугу, если не имеете, чем ей заплатить? Он же мне и возражает: а что я, сукин сын, что ли, что должен без прислуги жить?

А я же всю жизнь живу без прислуги».

Но стоило Куинджи узнать, что кто-то нуждается в куске хлеба, он тут же вынимал деньги, говоря: «Передайте ему; я с ним не знаком, мне неловко, так вы это сделайте». Необеспеченность молодежи была для него личной бедой, личным горем: «Кругом такая нищета, что не знаешь, кто сыт, кто нет. Идут отовсюду, всем нужно помочь... А как всем помочь? Ведь это же нельзя, никто не может... Одних своих сколько. Ведь они сидят, пишут, ведь только мы знаем, как это трудно. Картины совсем мало кому нужны, а их никто не знает... Они с голоду умрут, пока кому-нибудь будет нужно». И когда один из приятелей сказал, что он попусту тратит деньги, Архип Иванович вышел из себя. «А ты забыл, как сам был в таком же положении? — кричал он, задыхаясь и захлебываясь словами. — Когда мы с тобой питались одним хлебом да огурцами?... Забыл? Стыдился бы говорить так... Сердца у тебя нет!»

* * *

Осень, зима, весна принадлежали Петербургу. Лето — югу. Архип Иванович и Вера Елевфериевна дачи не имели, ездили в Крым, на Украину, Кавказ, Волгу — радовались душистому воздуху, голубому сияющему небу, озаренным солнцем горным вершинам, желтому песку отмелей, неоглядному простору и ослепительным южным звездам. Он так и не нарушил своего затворничества в мастерской (даже друзья-художники порой сомневались: а не бросил ли он вообще живопись?), но работал постоянно. И в летние поездки неизменно брал с собой палитру, краски, этюдник. На Украине писал золотистые шапки подсолнухов, крестьян с пышными усами, в надвинутых на самые глаза самодельных соломенных шляпах, деревья на фоне вечернего неба — в теряющем прозрачность воздухе они поднимались, как облачные дымы, зыбкие, словно растворяющиеся в угасающем дне, и одновременно могучие, крепко связанные с землей-матерью.

В Крыму его привлекал прибой — легкая вязь морской пены, рассыпающейся на песке, на прибрежной гальке; в ясные дни эта пена была молочно-белой, в сумрачные — темнела, становилась бурой, несла с собой обрывки водорослей. У берега, словно сторожа его, выстраивались кипарисы, старые, крепкие, сильные; их корни взрывали землю, ползли по ней, подминали ее под себя. Другие деревья поднимались по горным склонам, селились в балках, подпирали стволами расщелины. И над всем этим — над обрывами и балками, над оврагами и ущельями — царила каменистая гряда Яйлы и сине-сиреневые, таинственные зубцы Ай-Петри. По многу раз писал все эти пейзажи Куинджи (сейчас они — под повторяющимися названиями «Кипарисы на берегу моря. Крым», «Прибой. Крым», «Море. Крым» — хранятся в Государственном Русском музее).

И такими же постоянными спутниками его были небольшие альбомчики, «записные книжки». Некоторые рисунки в них композиционно и стилистически разработаны, вплоть до птиц на дороге, до мерцания света на снежной вершине. Другие остаются лишь в набросках, контурах, понятных, быть может, только самому автору. Одни возникают лишь раз, мельком — больше художник не возвращается к ним. Другие появляются снова и снова, настойчиво и упорно просятся на полотно или на картон, требуют цвета. И наконец обретают его в этюдах, в эскизах, в картинах.

Лето на Украине, лето в Крыму, солнце заходящее, истаивающее, отражающееся в воде, прогретые солнцем деревья, светящиеся в волнах камни, влажные тени, глубокие тени, но — странное дело! — ни в одном из этих этюдов нет ощущения жары. Жара для Куинджи связана с Волгой, ее нижним течением, зажатым со всех сторон степями с пустынными суховеями. Иссушены беспощадным зноем песчаные дали, рыжевато-серая скала кажется раскаленно-красной, далекие отмели — обжигающими. В крымских этюдах море как бы растворяло в себе жару, в волжских — река только подчеркивала ее: отрешенная синева не противостоит палящей сухости воздуха.

Нет, Волга не прельстила Куинджи. Зато Кавказ стал ему так же дорог, как Крым и Украина. В 1888 году Ярошенко, купивший в Кисловодске небольшую усадьбу — дом с несколькими флигельками, зазвал его к себе. И каким же счастливым было это лето! Прекрасная природа, удивительные путешествия, творческое общение с близкими по духу людьми. На Дондуковской улице в Кисловодске — что на Сергиевской в Петербурге. Те же гости (на даче Николая Александровича перебывала добрая половина постоянных посетителей «суббот»), такие же волнующие, страстные разговоры. «Каких жгучих вопросов там не было затронуто и решено теоретически!» — вспомнит в старости Нестеров.

Преддверием, вратами Кавказа стал для Архипа Ивановича дом Ярошенко. С балкона, расписанного в стиле помпейских орнаментов, вдали на горизонте была видна Крестовая гора, поближе — холм, заросший соснами, — жители Кисловодска звали его Сосновой горкой. Миновав эту горку, можно было подняться на высокое горное плато, огромной дикой скалой обрывающееся в долину. С него был виден Эльбрус. Двуглавый, заснеженный. Едва взглянув, Куинджи понял, что непременно поедет посмотреть на него вблизи.

Путешествие к угрюмому Казбеку, огромному и грозному. Путешествие по Дарьяльскому ущелью, стиснутому поднимающимися почти до неба скалами; с их головокружительной высоты с яростным громом низвергались дикие горные реки — лошади прядали ушами, шли неторопливо, осторожно. Путешествие на гору Бермамыт — там Куинджи и Ярошенко встретились с редчайшим оптическим явлением, названным по имени места, где оно впервые было зафиксировано, «брокенским привидением»: на поверхности радужно окрашенного облака они увидели призрачные отражения своих фигур; большие, много больше натуральных, фигуры эти повторяли движения и жесты художников.

И наконец — путешествие к Эльбрусу. «Седовласый Шат» надолго завладевает воображением Куинджи. Он многократно зарисовывает его, пишет при утреннем, дневном и вечернем свете, венчающим голубовато-зеленые горные массивы, плывущим в малиновом сиянии заката, разрывающим своей белой громадой голубое свечение луны. Эльбрус в его этюдах принимает на себя первые солнечные и первые лунные лучи, его цвет непостоянен, текуч — розовый переходит в лиловый, тот, в свою очередь, в фиолетовый и синий.

Архип Иванович пользуется здесь приемами пленэрной живописи — воздуха в этюдах много, очень много. Воздух мерцает, горит и тает на свету, легко обволакивает вершины, чуть сгустившись, заполняет долины, его трепет позволяет почувствовать расстояние между зеленым плато, на котором пасутся овцы, и далеким хребтом с белой двуглавой шапкой — горные цепи уходят одна за другой вдаль, пространство между ними кажется необъятным.

И тут невольно встает вопрос: а правомерно ли называть эти этюды этюдами? Ведь этюд — это натурная зарисовка, а к холстам и картонам Куинджи, несмотря на их малые размеры, это определение никак не подходит. Художник не просто воссоздает видимое, но романтизирует и преображает его, очищает от ненужных подробностей, делает изображение обобщенным, цвет — насыщенным и интенсивным. Не о конкретных пейзажах, но о грандиозности мироздания думаешь, глядя на его кавказские работы. Снежная вершина, вздымающаяся над овечьим пастбищем, воспринимается как олицетворение, знак непреходящего бытия природы.

Возвращаясь в северную столицу, Архип Иванович тоже нередко выезжает писать за город. Особенно привлекает его сказочность зимнего леса. Солнечные блики на инее. Солнечные искры на снежной пелене. Зимние опаловые туманы. Пятна лунного света в заснеженном бору. Здесь он еще дальше уходит от натуры: недолговечная красота снежного лесного убранства изображена им подобной таинственному, нездешнему видению. Феерией смотрятся погруженные в тишину бело-розовые пушистые деревья: брызнувший луч заката размывает их очертания, делает их неясными, зыбкими («Солнечные пятна на инее. Закат в лесу»). На мираж похожа и освещенная луной лесная поляна — фантастическими стражами окружают ее призрачно-голубые, закованные в снежные латы ели («Пятна лунного света в лесу. Зима»).

В одних работах плавные перетекающие ритмы и изысканные формы линий придают орнаментальность рисунку. В других — натуральная красочная характеристика пейзажа изменяется благодаря обобщенности цветовой гаммы. В картине «Осень» все цвета — синий неба, коричневый стволов, багряный и золотой увядающих листьев — усилены и обогащены дополнительными оттенками: желтый — оранжевым, зеленый — густым синим, малиновый — прозрачным фиолетовым. Эти оттенки делают цвет особенно напряженным, кажется, что он доведен до предела, до звона: Куинджи не рассказывает об осени, но славит ее пышное великолепие.

Если бы современники могли посетить его мастерскую, они увидели бы, что Куинджи отнюдь не остановился в своих исканиях. Годы вносят в его работы нечто новое, порою он пробивает свой путь в двух-трех направлениях сразу, и — что удивительнее всего — путь этот по-прежнему совершенно самостоятелен и самобытен. А между тем пейзаж приобретает все большее значение в русской живописи. На выставках гремят имена Левитана и Серова, появляются работы Константина Коровина и Нестерова. Куинджи ходит по всем выставкам, знает всех художников, но даже внутренне не перекликается ни с одним из них.

Левитан покоряет зрителя одухотворенностью чувства, интимно-лирическим ощущением русской природы, чуткостью к ее «настроению». Он тонко воссоздает поэзию переходных состояний природы, царящей в ней сосредоточенной тишины и всегда зреющей в этой тишине, не прекращающейся ни на миг внутренней жизни. Искусство для него, по собственным его словам, «объяснение природы живописными средствами», и тем не менее его полотна говорят о человеке столько же, сколько и о самой природе. Он, как никто, умеет достигнуть единства выражения человеческих чувств и пейзажа, передать в образах природы самые глубокие и интимные психологические переживания. Он любит чуть элегическую гармонию неярких цветовых отношений, прозрачную тональную живопись. «В природе нет красок, а есть тон», — говорит он.

У Серова отношение к природе трезвое, спокойное, объективное. Он намеренно избегает лирических и психологических ассоциаций, которыми так силен Левитан: мир его интересует такой, каков он есть. И действительно, в его изображении любой пейзаж, любая жанровая сцена интересны — насыщены смыслом, разнообразны по живописи: цвет воссоздаваемых им предметов неуловимо сложен, изменчив, подвижен. «Технически ты выше Левитана, но настроение... не выпукло и не говорит, как у того», — писал ему живописец Остроухов.

В полотнах Нестерова русская земля предстает лиричной, кроткой, затаившейся в своей душевной непостижимости, — хрупкие тонкие деревца растут на фоне задумчивых далей. Все чисто и возвышенно и в то же время хрупко и зыбко, приглушенные нежные краски, которыми преимущественно пользуется молодой художник, еще больше подчеркивают это впечатление. Нестеров стремится к созданию идеального пейзажа, к широкому обобщению. Коровин — нет. Все, что он пишет, конкретно и материально, исполнено цвета и радостно. Коровин любуется и воссоздаваемым ландшафтом, и той световоздушной средой, в которой этот ландшафт живет, — она для него не менее важна, не менее осязаема: только взятые вместе они включаются в единый поток жизни.

Куинджи тоже насыщает световоздушную среду цветом, но цвет этот существует у него не сам по себе, а составляет сложный конгломерат с цветом того предмета, на который он наслаивается, — ствола, травы, листвы. Его живопись ярка, жизнерадостна, энергична, даже удивительная нежность и легкость некоторых полотен не мешают ощущению этой затаенной энергии. Впоследствии искусствоведы станут говорить о декоративности создаваемой им живописной системы. В противоположность молодым современникам, полагающим натурный этюд основой пейзажа, он и к этюду подходит почти как к эскизу, внося изменения в воссоздаваемое уже при первых взмахах кисти. И самое главное — он отнюдь не стремится к психологической прочувствованности образов, являющейся в сущности развитием того отношения к природе, которое было характерно для Саврасова и Васильева. Куинджи воспринимает природу возвышенно, романтизированно и если и не всегда отчужденно от человека, то всегда приподнято, торжественно, со стремлением к философской ее интерпретации. Мимолетное сочетается у него с вечным, восхищение красотой остановленного мгновения с размышлением о величии бытия и жизни. Пожалуй, единственно, что роднит его с художниками конца восьмидесятых и девяностых годов, — это общее для всей русской живописи тяготение к обобщению и к поискам монументальности в искусстве.

Чем больше он путешествует, чем сильнее привыкает его глаз к необозримости русских просторов, тем теснее кажется ему в каменных ущельях улиц. Ему все больше хочется видеть не замкнутые, пусть даже самые красивые, ансамбли и площади, но широкие — хотя бы и городские — пространства. В конце восьмидесятых годов он решает купить дом, достаточно высокий, чтобы с его крыши были видны и линии Васильевского острова, и набережная, и Нева. Долго бродит по острову, присматривается. И наконец — на Десятой линии близ Малого проспекта — обнаружил такой, какой ему хочется. Дом значится под номером 43, правда, вместе с ним продаются и 41-й и 39-й: они принадлежат одному владельцу и находятся под единым залогом в земельном банке. Закладную придется брать на себя, да и дома, по правде сказать, в очень запущенном состоянии: не барские, доходные — а из квартир едва ли третья часть годится для жилья, все надо приводить в порядок. И тем не менее Архип Иванович не смог совладать с собой. Вместе с дворником поднялся на чердак, вылез через слуховое окно на крышу, глянул вокруг и оцепенел. Постоял, помолчал, отослал дворника: «Мне тебя не надо, я посмотрю тут». Тот удивился: крыше больше внимания, чем квартирам? — но возражать не осмелился.

«Я знал уже, что с этой крыши будет далеко видно, — рассказывал потом Куинджи. — Смотрю — и точно: весь город, как на ладони. Видно Исаакия, далеко видно еще — и дома, и церкви, — и все теряется вдали. А повернулся направо — даже море видно... А в другую сторону Смольный, а за ним леса, даль этакая, все тонет в дымке, все залито солнцем. И куда ни глянешь — не оторвать глаз! Сидел я это, поворачиваясь в разные стороны, вставал, опять садился и все смотрел, смотрел... И думал: вот здесь надо поднять. Эту всю крышу, где сижу, срезать и выровнять, потом это надо сделать, как площадку. Насыпать земли, посадить деревья, тут птицы будут жить, пчелы, ульи можно поставить, сад будет... Здесь всякие этюды можно писать, это же такая мастерская и такие виды, каких нигде нет. Все я сидел, смотрел и думал. Да так забылся, что, вижу, уже солнце село, и еще, кажется, все красивее стало. Совсем уже начало темнеть. Дворник, должно быть, позабыл обо мне или решил, что проглядел меня. И тут только я вспомнил, что надо уходить. А где же окно? Ведь тут их много. Откуда же я вошел и как теперь выйти?»

Кое-как отыскал выход, в темноте пробрался по чердаку, поздним вечером вернулся домой. «Торги завтра, я покупаю этот дом, наш будет», — сказал он Вере Елевфериевне. Всю ночь считал, сколько может истратить. Но дом оказался куда дороже, чем он рассчитывал. Сгоряча Архип Иванович оставил две тысячи задатку, но, возвратясь с торгов, каялся: «Зарвался!» Тридцать пять тысяч наличными, золотом, — если отдать их, останешься почти ни с чем. Не лучше ли пожертвовать задатком? Может быть, даже вообще уехать из Петербурга, пока не закончится продажа, — уйти от соблазна? На этом и порешил. А на следующее утро Куинджи снова пошел в контору и окончательно подтвердил, что оставляет дома за собой.

Так он стал владельцем домов на Десятой линии под номерами 39, 41 и 43 (эта нумерация не изменилась и ныне). Хозяйство оказалось хлопотным. Начинать пришлось с ремонта. Архип Иванович сам сконструировал систему отопления для холодных помещений, сам ставил замки, менял дверные ручки, задвижки. Постепенно начал сдавать квартиры, после ремонта и отделки они сделались уютными, привлекательными. В доме 41 поселился Леонид Владимирович Позен, в доме 39 (побогаче, подороже!) — Павел Александрович Брюллов. Сам Куинджи предпочел, конечно, тот, из-за которого и затеял покупку, — 43-й. Занял одну из квартир, устроил в другой мастерскую, оборудовал, как мечтал, крышу: она была приведена в порядок первой, раньше, чем закончился общий ремонт. Над Петербургом поднялся сад, и ровно в полдень, одновременно с выстрелом крепостной пушки, в этот сад чуть ли не со всего города слетались птицы: Архип Иванович кормил их. «Они хорошо час свой знают, и все около меня тут ходят, клюют и не боятся», — радовался он...