Тайны света и цвета

Успех выставок передвижников и особенно царящая на них атмосфера беспокоили Академию художеств. В канун 1874 года президенту Академии великому князю Владимиру Александровичу показалось, что он нашел выход — предложил слить воедино академические и передвижные выставки. Передвижники долго сочиняли ответ, который при всей его вежливости был бы неприемлем для Академии. Наконец написали. Стелили мягко, чуть ли не с поклонами, смиренно давая «себе роль нравственного и усердного помощника Академии», стремясь, якобы, лишь к тому, чтобы «сгладить те внешние проявления деятельности Товарищества, которые могут дать повод думать людям несведущим о существовании розни между художниками и Академией». На самом деле ложе оказывалось жестким. Товарищество соглашалось устраивать свои выставки одновременно с академическими, но в отдельных залах, со своей кассой и своим каталогом. Следовательно, борьба, которая для широкой публики до сих пор была глухой, подспудной, заявит о себе громко, станет явной. Две выставки одновременно: какая привлечет к себе больше зрителей, какую будут приветствовать газеты и журналы? Академия не решалась на такое соревнование, прекратила переговоры и возложила надежды на пестуемое ею новое Общество выставок художественных произведений. Формально независимое, оно существовало при ее неуcтанной поддержке и помощи.

Война началась без объявления. «Молчат, и мы молчим», — незадолго до этого писал Крамской, предполагавший, что Академия «что-то замышляет, наверное», но не догадывавшийся, когда и с какой стороны будет нанесен удар. А удар оказался тяжелым. Весной 1876 года, когда Товарищество по обыкновению попросило у Академии залы для выставки, ему отказали, сославшись на то, что это помещение передано Обществу выставок художественных произведений. Передвижники пытались настаивать, указывали, что выставка нового Общества состоится лишь через несколько месяцев, но представители Академии художеств были непоколебимы.

Начинался апрель, пора было объявлять день вернисажа, помещение пришлось искать в спешке, почти бегом. Наконец удалось договориться с Академией наук, кинулись устраивать экспозицию и ахнули. Предоставленные им залы не отапливались, а погода, как нарочно, стояла сырая и холодная. Художники волновались, как никогда: кому захочется идти на выставку, словно в Гостиный двор, в шубах и в галошах? Да и какое уж торжество, если галоши и шубы?

И все-таки торжество состоялось! Посетители шли, будто не замечая ни тяжелой одежды, ни высоких лестниц, ни грязи под ногами — по полу цепочкой тянулись мокрые следы. Тянулись, как к магниту, к небольшой около восьмидесяти сантиметров в высоту, чуть больше полутора метров в ширину — картине — «Украинская ночь» Куинджи. По свидетельству современников, ома была «самой яркой звездой всей выставки». «С глубокой поэтичностью захвата и с энергией формы, с энергией, так сказать, художественного языка, каким высказана эта ночь, не может меряться ни одно из остальных произведений», — писал в «Пчеле» Прахов. Она «совершенно убивает собой все другие находящиеся на выставке пейзажи, несмотря на то, что между ними находятся очень недурные вещи известных наших пейзажистов Клодта и Шишкина», — подтверждал в «Голосе» его постоянный художественный обозреватель Матушинский.

Справедливо будет отметить, что Пятая передвижная блистала не только пейзажами. На ней экспонировались картины и портреты, вошедшие впоследствии в историю русского искусства. Такие, как портрет Потехина кисти Ге (писали, что в его образе воплощена способность русских писателей не только сострадать народным бедам, но и страдать ими); как «Семейный раздел» Максимова, впервые осветивший начинающееся нравственное разложение деревни, нарастающую в крестьянстве алчность, перед которой отступают остальные человеческие чувства; как полотно Васнецова «С квартиры на квартиру», рвущий душу рассказ о жалких, согнутых бременем несчастий стариках, в холодном безмолвии бредущих через замерзшую Неву. Но даже эти произведения ненадолго задерживали зрителей: в центре внимания была картина Куинджи, к ней было трудно протолкнуться. С этого времени так пойдет и дальше. «Небольшие картинки» Куинджи, рассказывает в «Далеком — близком», в воспоминаниях своих, Репин, «привлекали массы публики и выделялись из всего, что было с ними одновременно на выставках, таким сильным, своеобразным впечатлением, что казалось, вся выставка уходила куда-то далеко и одни картины Куинджи были центральным явлением. Вся публика стояла у его вещей и после этих неожиданных красот не могла уже замечать ничего интересного».

В черной бархатной тьме украинской ночи (Прахов все-таки был, вероятно, прав, почуяв у Куинджи тоску по югу) едва проглядывались темный пруд и стрелы пирамидальных тополей. Лунный свет падал на беленые стены хат, которые в этом свете казались зеленоватыми. В одном из окон виднелся огонек, свет его не смешивался с лунным, у него был другой тон, другая насыщенность и сила. Зрители вглядывались в заливающую мазанки тьму и замечали, что, как и в природе, эта мгла не абсолютна, а приглядевшись к ней, начинали различать и цвета — приглушенные черным флером ночного воздуха, но все-таки явственные — глубокую синеву неба, бурый тон холма, изумрудные отблески дороги.

Внешне в картине все было просто и незатейливо. И бесхитростность сюжета (кто только не видел на Украине крытых соломой хат!), и спокойствие лаконичных линий. Но отрывались от созерцания ее с трудом, с внутренним противодействием. Покой, разлитый в пейзаже, покорял, подчинял себе зрителя, струящийся, мерцающий свет луны словно переносил его из сырого, туманного Петербурга в благоуханную, теплую ночь юга. «Совершенно я растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего знаменитой "Украинской ночью" Куинджи», — вспоминал Нестеров.

Лунный свет, пожалуй, и был тем, что особенно привлекало зрителей. Воссоздание его считалось одной из труднейших живописных задач. «Все стараюсь поймать луну... Трудная штука луна», — признавался Крамской, работая в 1871 году над «Русалками». И пояснял: «Что хорошего в луне, в этой тарелке? Но мерцание природы под этими лучами — целая симфония, могучая, высокая, настраивающая меня, бедного муравья, на высокий душевный строй: я могу сделаться на это время лучше, добрее, здоровее, словом, предмет для искусства достойный». Непревзойденным мастером лунного света называли Айвазовского. А теперь стали говорить и писать, что «Куинджи пошел дальше всех, даже Айвазовского». И действительно, благодаря контрасту иссиня-черной тени на первом плане и мерцающими зеленоватым светом мазанками вдали ему удалось добиться, как утверждали «Биржевые ведомости», «невиданной силы эффекта». Только правомочно ли здесь слово «эффект», слово, обозначающее что-то нарочитое, придуманное? Может быть, лучше употребить другое, тоже часто встречающееся при рассказе об «Украинской ночи», — иллюзия? Когда через девять лет после «Русалок» Крамской, наконец, справится с лунным светом — напишет женщину в белом платье, сидящую в ночном парке на залитой луной скамейке, картина его окажется чисто внешней, рассчитанной лишь на живописный эффект; не случайно критики назовут ее «сентиментальной сцепкой... не в духе русского искусства». Женщина будет смотреться сама по себе, парк сам по себе, сверкающие цветы кувшинок и их отражения в черном зеркале пруда воспримутся как нарочитые и довершат ощущение театральности. Куинджи писал ту же лунную ночь, но он стремился не просто воссоздать лунный свет, а и передать производимое им впечатление. Его полотно было не только нарядным, но и глубоко эмоциональным. Глядя на него, никто и не вспоминал о театре — думали о правде жизни, о красоте природы. Все в картине казалось правдивым, естественным, почти натуральным, люди испытывали перед ней такие же чувства, какие порождали реальные встречи с югом.

И все-таки удивление, вызванное «Украинской ночью», нельзя объяснить лишь сказочностью освещения. В этой картине многое было необычным, новаторским. Пейзажисты-передвижники, как правило, использовали первый план своих полотен для обстоятельного рассказа о жизни природы: так поступали и Саврасов, и Шишкин. Куинджи отверг описательность, ослабил внимание к конкретным предметам, к деталям. Более того, художник погрузил передний план в темноту; чтобы убедиться, что он заполнен, надо было и вглядываться, и вдумываться. Передвижники рассматривали живописное поле как единую пашню, на которой — во всех частях и направлениях — должны прорасти злаки: все, что попадало на это поле, отличалось лишь размером, все было незыблемой частью композиции, полноправной частью целого — зритель мог рассматривать любую часть пейзажа. Куинджи резко разделил воссоздаваемое на главное и второстепенное, выделив главное светом и цветом. Он не просто разворачивал перед зрителем картину украинской ночи, он руководил его зрением, активно и действенно направляя его взгляд на определенные предметы и явления. Даже в изображении освещенных мазанок у него отсутствовали подробности. Вместо конкретности, вещности изображения зритель видел светлые пятна, и пусть за одним из дальних окон горел зажженный человеческой рукой огонек, это был не столько след чьей-то жизни, сколько ее знак. Озаренные призрачным светом, немногочисленные, строго отобранные детали приобретали многозначительность и даже символичность.

В «Украинской ночи» было столько новизны и необычности, что некоторые — даже известные — художники и ценители искусства не сумели понять и принять ее. Павел Петрович Чистяков, адъюнкт-профессор Академии художеств, славившийся смелостью и независимостью суждений и желанием «двинуть, направить русское искусство по более простому и широкому пути» (так он сам определял цель своей преподавательской деятельности), решил, что Куинджи нарушил все законы живописи и поэтому его картина не может считаться художественным произведением. К его осуждению молчаливо присоединился и Третьяков: приобретший после пейзажа «На острове Валааме» еще «Забытую деревню» и «Чумацкий тракт в Мариуполе», он решительно отказался от покупки «Украинской ночи». Репин объяснит впоследствии такую реакцию тем, что Куинджи слишком откровенно пренебрегал принятыми до него канонами, «ломил сплеча и даже оскорблял иногда традиционные святыни художественного культа, считая все это устарелым».

Тем не менее «Украинская ночь» не задержалась в мастерской Архипа Ивановича. Ее купил брат Павла Михайловича — Сергей Михайлович Третьяков, также собиравший произведения искусства. Не осталась она и без должной оценки критиков. К хору газетных и журнальных рецензентов (не было ни одной рецензии, обошедшей Куинджи вниманием), к серьезному и авторитетному голосу Прахова присоединился и Стасов. Стасов оценил «Украинскую ночь» позже, чем Прахов, сразу же откликнувшийся на Пятую передвижную выставку, зато он дал не беглый отзыв о ней, а сумел определить ее место и значение в творчестве художника. Если бы Куинджи создал лишь «На острове Валааме», «Забытую деревню», «Степь» и «Чумацкий тракт в Мариуполе», пишет критик, то «он был бы только хороший пейзажист, каких можно указать еще несколько», но после «Украинской ночи» он «пошел по своей собственной, крайне оригинальной дороге».

В «Украинской ночи» Куинджи снова заявляет о романтичности своего взгляда на мир. В этой картине он как бы возвращается к мечтам своей молодости, но привносит в них все, что дала ему зрелость: глубокое и осмысленное изучение натуры, ставшей для него открытой книгой, умение проникнуться красотой окружающего его бытия, по которой людской глаз обычно скользит не останавливаясь, — эту красоту он раскрыл в своих степных пейзажах. Но если в его ранних холстах — «Татарской деревне при лунном освещении на южном берегу Крыма» или «Буре на Черном море при закате солнца» — романтизм носит условно-патетический характер, тревожит и заставляет предполагать возможность какой-то драмы, то в «Украинской ночи» романтизируется спокойствие мирной жизни. Если в степных пейзажах преобладает лирическое начало, то здесь мироощущение Куинджи можно скорее назвать лирико-романтическим.

Романтизм Куинджи был очень своеобразен и самобытен. В нем не было ничего заимствованного, литературного, перекликающегося с произведениями других художников. Романтики, как правило, вели зрителя или в экзотические страны, или в недостижимую, загадочную даль, утверждали противоречие между действительностью и художественным идеалом, почти всегда остававшимся недостижимым. Куинджи романтизировал обыденное, рассказывал о возможном и близком, утверждая в этом близком добро, красоту и гармонию. Мечта сливалась с реальностью, идеал с жизнью.

Люди стояли перед его картиной не только завороженные, но и счастливые: сказочно прекрасное, высокоодухотворенное становилось былью, оказывалось тут же, рядом. И, чувствуя это, зрители вспоминали лучшие минуты своего соприкосновения с чудом жизни — природой. Этому способствовала и музыкальная ассоциативность живописи Куинджи. Тьма, разбитая вспышками света на множество цветовых оттенков и нюансов, воспринималась не только зрительно, но и эмоционально: недаром многие говорили, что в благоуханной темноте «Украинской ночи» им чудится стрекотанье сверчков. Пожалуй, впервые в русской живописи художнику удалось добиться, чтобы его картина вызывала у зрителя те же ощущения, какие он испытывал от непосредственного общения с природой.

«Откровением» называли «Украинскую ночь» зрители. «Вся нега малороссийской ночи, так художественно прочувствованная великим поэтом в "Полтаве", перенесена была чародеем Куинджи на картину», — писал один из посетителей выставки.

Не он один — многие, глядя на «Украинскую ночь», вспоминали «Полтаву»: «Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь не хочет воздух...» Но лучше, вернее было бы вспомнить не Пушкина, а Гоголя. Тем более что лунный свет в пейзаже Куинджи озарял не «пышных гетманов сады и старый замок», но скромные, крытые соломой крестьянские хаты, те самые, о которых писал в «Майской ночи» Гоголь. И дремлющее на возвышении селение, и полный неги воздух, и странное, излучаемое стенами хат сияние, и одинокое светящееся оконце — все уводит не к пушкинским строкам, а к другим, не менее известным и славным: «Знаете ли вы украинскую ночь? о, вы не знаете украинской ночи!.. Весь ландшафт спит. А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно...»

Лишь Академия не поздравляла ни Куинджи, ни других передвижников. Молчала, ждала выставки Общества выставок художественных произведений. Ждали ее и передвижники. В членах нового Общества были известные пейзажисты Клевер, Орловский, Мещерский, Петр Верещагин, исторический и жанровый живописец Якоби, принимавший когда-то участие в организации Товарищества, но вскоре расставшийся с ним. Конечно, художники невысоко ценят пейзажистов салонно-академического толка (Федор Васильев уверял, что у Орловского «нет ни одного живого натурального тона»), но публика порой обольщается их работами. Да и Якоби в последние годы не написал ничего значительного, но ведь сумел же он создать «Привал арестантов» и «Девятое Термидора»! Передвижники готовились к борьбе.

Но бороться не пришлось. Первые же две выставки Общества показали, что оно не может противостоять Товариществу. Все на них было осторожно, половинчато и душевно пусто: безликие портреты, умильные бытовые сценки — все сводилось к верноподданническим чувствам и к ремесленной красивости. Соскучившиеся уже на вернисаже, зрители быстро отхлынули от парадных академических залов. «Грустная выставка, бедное Общество», — резюмировал Гаршин. И словно для того, чтобы сделать удар, наносимый Академии, тяжелее, вспоминал: «Весной на передвижной выставке картин было вчетверо меньше. Но, обойдя картины, я развеселился: такое свежее и отрадное впечатление произвела эта выставка, крохотная, но составленная из образцовых произведений».

Особенно неинтересной оказалась пейзажная часть экспозиции Общества. Гаршин иронизировал над «розовеньким, голубеньким, красивеньким небом», над «искусно приготовленной из цветного стекла» водой в ручьях и реках. К его насмешкам присоединился громовой рык Стасова. «Пейзажей на нынешней выставке тоже целая куча, — писал он в газете "Новое время". — И однако же ни одного замечательного. Правда, кавказские пейзажи г. Мещерского не худы и даже красивы по выбору местоположения — еще бы! Дело идет на Кавказе, среди скал и озер, но писаны они с небольшой художественностью; правда, пейзажи П.П. Верещагина очень многочисленны, но по-всегдашнему мало интересны и так бледны, словно краски дождем смыло или они вылиняли; правда, три пейзажа г. Орловского, все неаполитанские, тем приятны, что потщательнее прежнего писаны... но начинают клониться к какой-то рутине, к какому-то постоянному, одному и тому же количеству эффектов, состоящих из желтых полос вдали и густых пятен напереди...»

Неудивительно, что, глядя на эти пейзажи, вновь и вновь вспоминали нашумевшую на Пятой передвижной выставке «Украинскую ночь». И вместе с ней вспоминали и о «Чумацком тракте в Мариуполе», и о «Забытой деревне», и о «Степи», и о холсте «На острове Валааме». Имя Куинджи выдвинулось в разряд известнейших в художественном мире имен, и Академия не могла не признать этого. Напор общественного мнения сломил общепринятые формальности: 20 августа 1878 года академический совет присвоил Куинджи звание художника I степени.

* * *

Большой радостью стала для Куинджи встреча с вернувшимся из Парижа Репиным. Илья Ефимович тоже радовался старому другу, они встречались в мастерских, в Товариществе, дома. Виделись часто, но недолго: Репин не хотел обживаться в Петербурге, его тянуло в родной Чугуев; живописец заранее представлял себе, как будет изучать народный быт, побывает на свадьбах, базарах, постоялых дворах, в кабаках, трактирах и церквах. «Описать этого я не в состоянии, но чего я только не наслушался, а главное не навидался за это время», — напишет он Стасову.

Куинджи напрасно ждет его возвращения из Чугуева. Илья Ефимович расстается с Петербургом и обосновывается в Москве. Памятью о юношеской дружбе остается Архипу Ивановичу портрет, написанный Репиным в последние месяцы его пребывания в Петербурге. Писал он этот портрет нервно и трудно, был недоволен им, то оправдывался, ссылаясь на нездоровье, то собирался уничтожить его, «стереть». Архип Иванович с трудом спас уже завершенный холст.

Репин изобразил Куинджи крепко, уверенно сидящим в кресле, спокойным и удовлетворенным. Подчеркнул национальную характерность его черт, выявив и ум, и практическую сметливость. Обратил внимание на густые пушистые волосы и на глаза. «Глаза удивительно живые, — восхищался Крамской. — Мало того, они произвели на меня впечатление ужаса; они щурятся, шевелятся и страшно, поразительно пронизывают зрителя. Потом рот, чудесный, верный, иронизирующий вместе с глазами; лоб написан и вылеплен как редко вообще, не между нами только. Словом, вся физиономия — живая и похожая».

Сам Архип Иванович не высказывается о портрете. Если спрашивают, отвечает коротко: нравится. Но когда Крамской сел перед портретом в его присутствии и стал рассматривать его, как только он один умел делать — медленно, въедливо, сантиметр за сантиметром, впиваясь в каждый мазок глазами, обшаривая всю живопись, испугался за старого друга. Крамской долго молчал, и Куинджи, как рассказывал сам Иван Николаевич, «стал говорить, что ведь это не кончено, да и болен был человек, и все такое... Словом, хотел как будто защищать... А я молчал совсем по другим мотивам». Дело было в том, что он и сам дважды писал портреты Куинджи: один — совсем незадолго до этого, репинского, другой — пятью годами раньше. Оба раза был недоволен собой, да так, что и не показывал их никому, прятал в дальние углы; эти портреты увидят лишь на посмертной выставке Ивана Николаевича. Сравнивая их с портретом Репина, он признается: результат не в его пользу. «В первый раз я позавидовал живому человеку, — говорит он, — но не той недостойной завистью, которая искажает человека, а той завистью, от которой больно и в то же время радостно; больно, что это не я сделал, а радостно, что вот же оно существует, стало быть, идеал можно схватить за хвост, и тут он схвачен».

Портрет, исполненный Репиным. Портрет, исполненный Васнецовым, тот еще, юношеский, 1869 года. Вот и все, что осталось от старой дружбы. Васнецов тоже уехал из Петербурга, потянулся вслед за Репиным. И если Илья Ефимович через несколько лет вернется в столицу, то Виктор Михайлович так и останется москвичом: «...почувствовал, что приехал домой и больше ехать уже некуда». Москва окажется близка ему и размеренным укладом жизни, и более тщательным соблюдением национальных обрядов, и самобытно-русской архитектурой. «Кремль, Василий Блаженный заставляли меня чуть не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным, незабвенным», — сообщит он петербургским друзьям.

Написанный Репиным портрет висит на стене гостиной Куинджи. Напротив еще одна картина — ученическая копия Александра Иванова. Решив учить Веру Елевфериевну живописи, Архип Иванович выбрал лучший из образцов. Но как ни предана ему Вера Елевфериевна, как ни готова она сделать все, что он захочет, — каждое утро она собственноручно обтирает в мастерской не только крупные вещи, но и тюбики с красками, — рисование и живопись ей не даются.

Впрочем, судьба благосклонна к Куинджи: в мастерской у него теперь есть собеседник. Долгие часы проводит в ней Прахов, художественный критик «Пчелы», приват-доцент университета по истории и теории искусства, преподаватель истории искусства в Академии художеств. Художник полностью доверяет Адриану Викторовичу, не стесняется работать при нем: в присутствии Прахова был написан один из этюдов к «Украинской ночи», получивший название «Хуторок».

Беседы, начатые в мастерской, продолжаются в доме у Прахова; он снимает квартиру в большом доходном доме Шрейдера на Второй линии Васильевского острова (ныне Вторая линия, 11/13). Там всегда было шумно, весело и многолюдно: случалось, собиралось столько гостей, что вновь вошедший с трудом находил для себя стул и место в гостиной. Приходили писатели, музыканты, художники — Прахов дружил с Антокольским, с Поленовым. Душой общества была жена Адриана Викторовича Эмилия Львовна: по словам одной из современниц, она «не позволяла долго быть серьезными... всегда вечер кончался смехом и шутками». Маленькая, некрасивая, но живая и остроумная, она умела развеселить гостей забавными необидными прозвищами (прожившего несколько лет в Европе и как бы заново открывающего для себя красоту России Поленова в доме Праховых звали доном Базилио), порадовать хорошей музыкой — Эмилия Львовна была блестящей пианисткой.

Потехе час, делу время. В доме Праховых не только веселились, шутки и музыка перемежались долгими, серьезными разговорами. «Вечера проходили, — вспоминала та же мемуаристка, — в бесконечных спорах по поводу виденного и прочитанного». Археолог, историк, превосходный знаток европейского, особенно античного и итальянского, египетского и древнерусского, искусства, Адриан Викторович тут же, по ходу спора, импровизировал целые лекции; не случайно целое поколение художников называло его вечера своими университетами. Но о чем бы он ни говорил — о древнеегипетском зодчестве, о кочевых степных палатках, которые считал прообразами всех последующих зданий, о стремлении искусства всех времен «каким бы то ни было способом закрепить, вырвать из постоянно меняющейся действительности поразившее нас прекрасное явление», — он всегда возвращался к творчеству современников.

В свое время Прахов горячо приветствовал передвижников за то, что они решились «сказать на своем специальном языке художественных форм правду». Он и теперь относится к ним дружески, да и передвижники в нем не разочаровались — в 1879 году Крамской напишет его портрет: открытое, честное лицо, высокий лоб, легкие чуть вьющиеся волосы на голове и в бороде, внимательные, чуткие глаза с цепким, пытливым взглядом, красивые, благородных очертаний руки. В этом портрете раскрыта вся степень душевного уважения Ивана Николаевича к Адриану Викторовичу: им нечего делить, не из-за чего ссориться. Но к полотнам передвижников Прахов охладел: передвижники, считает он, сделали свое дело, добились «внутреннего освобождения» искусства от всяких официальных и коммерческих соображений, но «этот важный акт... вполне закончился», и русское искусство должно двигаться дальше. Важно — что изображать, утверждали и продолжают утверждать Мясоедов, Лемох, Максимов, Клодт. Важно — как изображать, возражает им Прахов, нужно, чтобы искусство отражало действительность не однотипно, но в самых разнообразных художественных формах. Куинджи для него один из тех, кто ищет эти формы, на кого стоит надеяться.

Адриан Викторович может «подтолкнуть» талант, заставить художника серьезно, взыскательно относиться к работе. «Прахов прочел мне целую лекцию, как надо поступать с таким драгоценным даром, какой дан мне, — даром трогать сердца людей», — скажет впоследствии Нестеров. Но Куинджи не нуждается в подталкивании, напротив, Прахов порой осторожничает с ним: слишком пылким, страстным кажется петербуржцам южанин. Адриан Викторович полагает, что его, идущего семимильными шагами, надо бы в чем-то предостеречь: в волшебных сапогах легко не заметить ухабы и выбоины на пути. «Легкость успеха может поселить в авторе пренебрежение к изучению, обновлению и проверке с природой употребляемых им средств», — говорит он. Но за чуть снисходительным, «профессорским» тоном Куинджи чувствует главное: Прахов одобряет и благословляет его искания.

К Шестой передвижной Архип Иванович готовил два пейзажа: «Закат солнца в лесу» (в критике его станут называть просто «Лес») и «Вечер». Петербуржцы ждали его работ с нетерпением, шли на вернисаж как на премьеру, почти как на бега: ставили на фаворита, шли смотреть на фаворита, заранее предвкушая необычность впечатления. Но на Шестой выставке первенствовали другие художники. Спор, какое полотно поставить на первое место, шел вокруг «Протодьякона» Репина и «Кочегара» Ярошенко. Известный в ту пору писатель Боборыкин предпочитал «Кочегара», считая, что в нем «гораздо меньше литературной преднамеренности». Крамской уверял, что «в живописи "Кочегар" здорово уступает "Дьякону", но впечатление, типичность равны; оба весят здорово». Прахов как бы подводил итоги спорам, утверждая, что «и "Кочегар" Ярошенко, и "Протодьякон" Репина есть великолепный, грандиозный почин со стороны метода» и что русскому искусству предстоит создать «полную портретную галерею нашего современного общества, воспроизведенную столь же монументально».

Среди пейзажей наибольшее внимание привлекали «Рожь» Шишкина и «Московский дворик» Поленова. На полотне Шишкина царил жаркий летний день — это чувствовалось и в собирающихся у горизонта дождевых облаках, и в общей солнечности колорита, построенного на сочетании золотисто-коричневых и голубовато-зеленых тонов. Ветер чуть колебал высокие, клонящиеся к земле под тяжестью налившихся зерен колосья; уходящая вдаль тропинка и ритм могучих, тянущихся к небу сосен подчеркивали необозримые просторы русских полей. Солнце заливало и картину Поленова: фигурки играющих на траве детей, белые стены дома, бревенчатый сарай, шатровая колокольня, тающие облачка — все словно купалось в свете и воздухе. Зрители подолгу стояли перед «Московским двориком», говорили о тончайшем лиризме и чистоте красок художника, о чувстве проникновенной душевной доброты, исходящей от картины.

Толпились они и вокруг пейзажей Куинджи, но здесь единомыслия не было. Некоторые восторгались ими, другие негодовали, но вспыхивающие споры, не успевая разгореться, угасали. «Вечер» и «Закат солнца в лесу» вызывали недоумение. Многие считали, что Куинджи попросту повторил себя, особенно в «Вечере»: в нем был воспроизведен тот же мотив, что и в прославленной «Украинской ночи», только на этот раз не при звездах, а при закате. Удивляло и композиционное решение «Заката солнца в лесу»: живописец «срезал» верхушки деревьев, они будто ушли за пределы холста. Конечно, благодаря этому стволы казались придвинутыми к зрителю, а лес густым и непроходимым, но в то же время полотно воспринималось не как живописный пейзаж, а скорее как театральный задник — декорация.

Но больше всего смущала сила освещения. При первом взгляде на «Вечер» и «Закат солнца в лесу» зрители невольно вздрагивали. Заходящее за соснами солнце не просто светилось, оно полыхало, пылало. И такой же багровый свет плыл над украинским хутором: закат окрашивал розовым зелень деревьев, делал ярко-малиновыми белые стены мазанок. Цвет этот бросался в глаза, казался экзотичным, неправдоподобным. Из-за его насыщенности, интенсивности начинали сомневаться: а на Украине ли происходит действие? Чтобы убедиться в национальной конкретности пейзажа, обращались мыслью к «Украинской ночи», сопоставляли оба полотна, и сопоставление это оказывалось не в пользу «Вечера».

«Украинская ночь» несла в себе гармонию, умиротворение. «Вечер» и «Закат солнца в лесу» тревожили, в них была не свойственная пейзажам беспокойная острога. Неудовлетворенными чувствовали себя не только обычные зрители, но и ценители искусства. Непримиримую позицию занял Стасов. «Может быть, никому еще не удалось написать своей кистью такого жгучего, такого раскаленного солнца, — писал он о "Закате солнца в лесу". — Но зато этой одной полоске, удачной и талантливой донельзя, новой и своеобразной, принесена в жертву вся остальная картина. Перед зрителем тут не лес, не деревья, а какая-то темная безликая декорация, невероятная, без малейшего просвета, без листьев, с плохо написанной лужей посреди. За это хвалить нечего. Пейзаж должен быть портретом с природы, а не ловлением одних красивых или поразительных эффектов ее».

Захлебывался возмущением, говоря о полотнах Куинджи, Михаил Константинович Клодт, тоже пейзажист, мастер «холодной гармонии красок, удивительной окончательности и стереоскопического рельефа» (Крамской). Правда, к его словам особенно не прислушивались, не без основания считая его человеком с тяжелым, недоброжелательным характером, «съеденным собственной завистью». Но полотна эти раздражали даже Крамского, лучшего друга и постоянного защитника Архипа Ивановича. «...Еще его "Лес" я могу понять и даже восхищаться, как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, но его заходящее солнце на избушках решительно выше моего понимания. Я совершенный дурак перед этой картиной. Я вижу, что самый цвет на белой избе так верен, так верен, что моему глазу утомительно смотреть на него, как на живую действительность: через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть. Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление?» — восклицал Иван Николаевич.

Со слов Неведомского известно, что Куинджи всегда чрезвычайно интересовался отзывами на его работы. Собирал печатные рецензии и заметки, вырезая их из газет и журналов, аккуратно наклеивал на одинаковые форматом листы. Услышав добрые слова хотя бы и от случайного зрителя, с детски взволнованным видом приходил домой и пересказывал их Вере Елевфериевне как «новость». Отзывы о «Закате солнца в лесу» и «Вечере», казавшиеся особенно уничижительными после бури восторгов, гремевших вокруг «Украинской ночи», должны были угнетать его. Каждая рецензия была десятки раз перечитана, каждое оброненное слово пережито. Но как бы болезненно он ни воспринимал чужие мнения, в творчестве его они ничего не меняли. Слушал, читал, огорчался, расстраивался — и шел в мастерскую, чтобы работать по-прежнему. Упорно, истово, изо дня в день, из месяца в месяц повторял те же мотивы и те же сюжеты. Он стремился не к новизне, не к легкой славе — ему хотелось как можно глубже понять и осмыслить интересующие его явления.

За «Закатом солнца в лесу» и «Заходящим солнцем на избушках» последовал еще один «Закат», и снова «Закат», и еще один. «Закат с деревьями», «Эффект заката», «Закат на море» и «Закат в лесу». «Лес» и опять «Лес», еще два эскиза под тем же названием и один этюд, «Лесная поляна» и «Лес вокруг». Сперва это сосновый бор, на смену соснам приходят березы и березовые рощи. И еще один мотив — лунного света: живописец постоянно варьирует этот мотив — на зелени, на море и даже на инее. И художники постепенно начинают понимать, что перед ними не просто удача или неудача на выставке, что постоянные повторы и вариации объясняются отнюдь не леностью мышления и уж совсем не упрямством, но какой-то огромной задачей, которую Архип Иванович хочет разрешить во что бы то ни стало.

Не случайно Крамской, при всем своем негодовании на «Вечер», впервые, быть может, усомнился в правильности и непререкаемости своей оценки. «Быть может, это совершенно новый живописный принцип», — оговорится он. В устах вдумчивого, всегда готового отвечать за каждое свое слово Ивана Николаевича эта оговорка дорого стоит. И это же явственно ощущает Прахов, говоря о «законности направления», взятого Куинджи. Разрабатывая еще не известные в русском искусстве средства выразительности, Куинджи стремится создать новую живописно-пластическую систему.

* * *

В 1878 году Куинджи снова едет в Париж: на Всемирной выставке, в отделе русского искусства, экспонируются его полотна. Французские критики, обычно столь строгие (Париж избалован и выставками, и произведениями искусства), принимают их заинтересованно и доброжелательно. «Истинный интерес представляют несколько пейзажистов, особенно г. Куинджи», — пишет П. Манц. Ж. Кларети восхищается «необыкновенной поэтичностью и величавостью» «Украинской ночи». «Г. Куинджи, бесспорно, самый любопытный, самый интересный между молодыми русскими живописцами», — подтверждает Э. Дюранти. Мнение Дюранти высоко ценится художниками: это известный, прославившийся смелым мышлением и верным глазом критик, он умеет подметить и поднять на щит новое, талантливое, он — один из тех, кто в самые трудные для импрессионистов времена поддерживал и защищал их.

На этот раз Архип Иванович приехал во Францию с Верой Елевфериевной. У нас не осталось прямых сведений о том, какие достопримечательности он показывал ей в Париже. Но можно предположить, что он возил ее по тому же маршруту, по которому впоследствии провез своих учеников. Пантеон, Триумфальная арка и собор Парижской богоматери, места фешенебельных гуляний Булонский лес и Елисейские поля, Марсово поле и Отель де Билль, где располагалась городская ратуша, площадь Бастилии и дворец Тюильри: в тюильрийских пристройках, соединяющих дворец со старинным королевским замком, хранились замечательные коллекции картин и статуй. Вероятно, Куинджи съездили в Версаль, побывали в Лувре и в Люксембургском музее, послушали музыку в «Гранд-Опера» или в Пантеоне — по воскресеньям там звучал орган XVII века, на нем играли торжественные гимны.

В Пантеоне — не только музыка. В Пантеоне Пюви де Шаванн работает над циклом росписей «Житие святой Женевьевы». Архипу Ивановичу запомнится необычное сочетание изысканности и наивности в этих фресках, поэтическая замедленность их ритмов, — впоследствии он будет рассказывать о них своим ученикам. И еще одно художественное событие привлечет его внимание — выставка импрессионистов (в России их называли тогда эмпрессионалистами или импрессионалистами).

Почти невозможно сомневаться, что он посетил эту выставку: в Петербурге в те годы об импрессионистах много говорили, близкие Куинджи художники восхищались ими. «Обожаю всех эмпрессионалистов!» — восклицал Репин, заявляя, что написал «портрет... á la Manet». Крамской видел в их работах «бездну поэзии и таланта» и утверждал, хотя и, как всегда, с оговорками, что «несомненно, будущее за ними». Как же было пройти мимо их полотен, экспонируемых вот тут, рядом, рукой подать? Нам неизвестно, произвел ли кто из импрессионистов особое впечатление на Архипа Ивановича (его современники не донесли до нас сведений об этом), но их работы в целом не могли не заинтересовать его. Живописные поиски французов в чем-то перекликались с его стремлением воссоздать в пейзажах свет, воздух, передать сияние и угасание солнечного дня, уловить изменчивость природного освещения.

В искусствоведении придается серьезное значение изучению встречи Куинджи с произведениями импрессионистов. Иные исследователи говорят о их непосредственном воздействии на его творчество, ссылаясь на некоторые черты сходства в его и их пейзажах. Так ли это?

Действительно он, как и импрессионисты, изучал изменения пейзажа в разное время суток; действительно он, подобно импрессионистам, решал задачу передачи в живописи «живого», натурального света; действительно года через два после поездки во Францию в некоторых его произведениях появится часто встречающийся у импрессионистов легкий, подвижный, «эскизный» мазок. Но творческая, духовная цель у него иная, и идет он к ней по-своему, пользуясь совсем другими методами и средствами. Импрессионисты пронизывают свето-воздушную среду рефлексами, осложняют вибрацией цветов, предметы у них как бы лишаются осязательности, теряют четкость форм и очертаний, расплываются в солнечном мареве. Куинджи работает в слегка модифицированной, но привычной для русских художников тональной живописи, изображенный им мир определенен, объемен, порой рельефно объемен, картины строго подчинены архитектонике, построены на тщательно продуманном отборе реальных явлений. Импрессионисты пишут на пленэре, для них это закон, непреложное правило. Куинджи на натуре делает только этюды и зарисовки, картины исполняет в мастерской. Пишет, даже не глядя на этюды, по памяти и воображению, старается не столько воспроизвести виденное, сколько создать поэтический образ природы. И самое главное: импрессионисты стремятся передать мимолетное жизненное впечатление, «остановить мгновенье» (сам термин «импрессионизм» происходит от слова «impression», впечатление), их полотна рассказывают об изменчивости мира, зыбкости происходящих в нем явлений. Куинджи прочно связан с традицией русского пейзажа-размышления, он не так уж старается добиться переливчатого мерцания, «дыхания» воздуха, ощущения «сиюминутности» воссоздаваемого. Он стремится к обобщению, к тому, чтобы в полотне словно сочетались и мимолетное, и вечное. Может быть, было бы правильнее говорить не о влиянии импрессионистов на Куинджи, а о том, что в некоторых случаях пути их поисков пересекались? Во всяком случае, французские критики, друзья и поборники импрессионистов, отмечали его «оригинальную национальность» и утверждали, что в его работах нет «ни малейшего следа иностранного влияния или, по крайней мере, никаких признаков подражательности» (П. Манц).

Гораздо больше, чем исканиями импрессионистов, Куинджи интересовался научным обоснованием живописи. Не он один — в те годы об этом раздумывали многие русские художники. Бурный, склонный к категорическим суждениям Шишкин заявлял даже, что поэтическое переживание природы является пережитком, объясняющимся незрелостью человеческого разума, что живописец-пейзажист должен объединиться с ученым-естествоиспытателем. И его поддерживал осторожный, отнюдь не собиравшийся рубить что-либо сплеча Крамской. «Вы говорите, что есть уже образчики, где талант соединяется с головой, — радуется он. — Дай бог, чтобы так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача искусства, и если этого химического соединения не произойдет — искусство вредно и бесполезно, пустая забава — и больше ничего».

Ждут этого магического соединения и ученые: к художникам тянутся профессора Петербургского университета — химик Дмитрий Иванович Менделеев и физик Федор Фомич Петрушевский. Не только удовольствием, но и подспорьем в работе считают они искусство. «...Живопись разрешает задачу, которую могла бы себе поставить наука, а именно: какие из признаков предмета наиболее существенны для охарактеризования их свойств», — любит цитировать слова Гельмгольца Петрушевский. Работая в области электричества и магнетизма, Федор Фомич изучает технологию живописи, красочные пигменты и свойства красок, ставит опыты по исследованию светосилы живописных поверхностей, широко популяризирует учение об основных и дополнительных цветах и их отношениях. В 1883 году выйдет его книга «Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи», пока же он теоретизирует в своих учебных курсах: читает лекции в Академии художеств, проводит занятия с художниками при университете. Репин вспоминал: «В большом физическом кабинете на университетском дворе мы, художники-передвижники, собирались в обществе Менделеева и Петрушевского для изучения под их руководством свойств разных красок. Есть прибор — измеритель чувствительности глаза к тонким нюансам тонов; Куинджи побивал рекорд в чувствительности до идеальных точностей...»

Феноменальная зоркость глаза («Дар цветовых ощущений такого рода роскошь, которая возвышает человека», — утверждал Петрушевский) сочеталась у Архипа Ивановича со способностью к скрупулезному анализу виденного. Его наблюдения изумляли конкретностью и точностью. «Зачем вы тут эту черноту сделали?» — спросил он у молодого художника, написавшего лунную ночь на море. «Я эту темноту заметил в натуре, — обиделся тот. — Без этой темноты совсем не было бы блеска света на воде... И вы, Архип Иванович, совсем напрасно думаете, что я не изучал натуру; именно во время изучения я заметил темное пятно с фиолетовым оттенком...» — «Но вы не должны были этой черноты писать, — покачал головой Куинджи. — Этим вы картину испортили. — И объяснил: — Когда будете летом наблюдать лунную ночь на море, возьмите кусок черного картона и держите его перед собой так, чтобы все лунное отражение на воде было закрыто. Посмотрите на горизонт неба и увидите, что темнота исчезнет. Вот так и пишите в этих тонах, а потом напишите отраженный свет, и если отношение будет верно взято, то у вас сама собой появится сгущенная темнота, которая даст полную иллюзию света... В натуре темное пятно есть, но вы не должны его писать, оно должно само собой появиться».

Куинджи гордился, что тонко и остро различает все тона и оттенки цвета и пишет в полном соответствии с действительностью. Николай Петрович Вагнер, профессор зоологии Петербургского университета, видный исследователь фауны Белого моря и одновременно писатель, прославившийся детскими «Сказками Кота-Мурлыки», и художественный критик, усомнился однажды в правомерности теплых бурых тонов в тенях березовой листвы. В ответ Куинджи стал, говоря словами Неведомского, «доказывать ему, что все условия красок, света и тени выдержаны им в той силе, в какой они являются в натуре при этом освещении: глаз резко поражается резким световым пятном, он ослеплен, и все предметы в тени кажутся ему почти бесцветными».

В этот же день Куинджи сказал Вагнеру, что пишет исходя из определенной системы тоновых отношений, являющихся основой цветовой гармонии. «Кто придумал эту систему?» — спросил Вагнер. Куинджи ответил, что он сам. И тем не менее многие исследователи полагают, что эта система была разработана им при участии Петрушевского: слишком часты были в это время их встречи, слишком целенаправленны беседы.

Петрушевский вообще был популярным человеком среди передвижников. Его высоко ценил Репин. Его портрет написал Крамской. Но Куинджи был к нему ближе всех. Архип Иванович и Федор Фомич встречались не только в университете, но и в мастерской художника, и в кабинете ученого, в его квартире, в доме Милюгиных на Седьмой линии (ныне Седьмая линия, 30). Разговоры о науке сплетались с разговорами об искусстве. «Искусство должно быть, как и наука, чисто. Если же признать за искусством служебное значение, то разве в том смысле, что оно имеет силу, перенося мысль и чувства от материальной действительности, изображаемой им, прямо или косвенно к той отдаленной и возвышенной до недостижимости цели, которая одна должна бы служить двигателем наших дел», — горячо говорил Петрушевский.

Говорили о воздушной перспективе и законах отражения света. О том, какие цвета дополняют и усиливают друг друга. О научных исследованиях цветовых возможностей красок. О тоне, который в пейзаже, по уверению Федора Фомича, «играет одинаковую, если не главнейшую, роль с рисунком». Куинджи жадно впитывал в себя знания Петрушевского и, по всей вероятности, обсуждал с ним какие-то живописные проблемы, готовясь писать очередной холст.

А готовился он подолгу: месяцами вынашивал в себе замыслы, словно собираясь с силами перед каждой новой работой. «Ему нужно было долго раскачиваться, пока кисть попадет на полотно», — писал Крамской Третьякову. В чем причина такой медлительности? Не в том ли, что на смену радости созерцания и неторопливого раздумья, когда он свободно вбирал в себя красоту и щедрость природы, когда он нескованно и широко осмыслял виденное, приходили совсем другие чувства, требующие целеустремленности и строгой дисциплины? Надо было анализировать, сопоставлять наблюдения с законами живописи. «Созерцанию уже нет места. Волнение охватывает художника. Он переходит к действию. В нем горят чувства, летят мысли. Они требуют воплощения. И он стремится их облечь в формы, которые ему предлагает природа и которые он видоизменяет согласно своему мироощущению. Он в то же время ищет и старается выработать характерные приемы, которыми он мог бы изобразить явление природы, передать людям свое внутреннее переживание. Идет процесс творчества. Оно есть движение. Оно тоже сопровождается удовлетворением, радостью, но другого порядка, чем радость созерцания». Это описание творческого процесса принадлежит не Куинджи, другому художнику, но, думается, оно достаточно точно передает, что делается в душе каждого мастера, берущегося за кисть, резец или стеку. Иначе трудно понять, почему при такой зоркости глаза и при огромном аналитическом даровании Куинджи не умел писать быстро. Дело было не в технических трудностях. «Не пишет, значит, не раскачался, зато, когда расходится, у него дело идет скоро», — свидетельствовал Максимов.

По описанию Репина мы знаем, как работал Архип Иванович. Остановившись перед холстом, в пятнадцати шагах от него, долго стоял, всматриваясь в написанное. Так же долго, пристально смотрел на палитру с красками. Потом медленно, тяжелыми шагами (так ходили только вагнеровские герои с пиками, шутил Илья Ефимович) подходил к мольберту, останавливался перед ним, снова внимательно разглядывал и полотно, и краски и наконец, словно прицелившись, клал мазок. Опять отходил на привычные пятнадцать шагов, и все повторялось сызнова. И так — долгими часами, перед выставками мало что не сутками. «Глубоко и серьезно работал, по-рыцарски», — удовлетворенно вздыхал Репин.

Каждая его картина была плодом долгих раздумий. Следуя античной мудрости, Архип Иванович «поспешал медленно». С 1876 года появляются у него этюды белоствольных березок. Но только в 1879 году он берется за пейзаж «Березовая роща». Работа начинается как бы заново, этюды убраны, задвинуты — ничто не помогает натянутому на подрамник чистому холсту. «К этюду, — рассказывал Богаевский критику Щекотову, — Куинджи относился только как к подсобной для картины работе, служащей лишь для изучения натуры, не допускал, чтобы этюд целиком переносился в картину или чтобы последняя строилась по нему. Он требовал, чтобы в работе над картиной все это отодвигалось в сторону, чтобы возникновению образа, впечатления не мешали никакие детали, схваченные этюдом или рисунком, чтобы образ рождался как синтез тех впечатлений от природы, что откладывались в душе художника».

На сохранившихся эскизах к «Березовой роще» (все они сделаны в 1879 году) видно, как Куинджи идет от натуры к созданию картины. На первом эскизе деревья растут сплошной массой, лишь в середине отступая перед просекой. На втором они уже собраны в купы, по ним скользят солнечные пятна, дали приобретают декоративные, пронизанные «воздушными паузами» очертания. Но и на этом эскизе все еще слишком близко к действительности: стволы написаны плотно, им придан явственно ощущаемый объем, они придвинуты так близко к зрителю, что можно в подробностях рассмотреть рисунок коры; яркий свет заливает почти весь холст, тени бегут только от стволов, — глядя на эскиз, думаешь не о роще, но о поляне. В завершенном пейзаже Куинджи резко уходит от эскизов. В нем нет ни светотеневых переходов, ни тональных градаций. Цвет собран в большие массы, плоскости. На многоцветье нет и намека, девять десятых холста записано голубым и зеленым, но благодаря активности как света, так и тени, зеленый становится то темным, почти черным, то светлым, сияющим, то глухим, то звонким. Взгляд словно погружается в него, тонет в нем. Насыщенный, глубокий, не разбитый ни световыми вспышками, ни воздушными просветами, цвет обретает особую эмоциональность и делает пейзаж праздничным. «Поэзию солнечного света внутри березовой рощи, ту радость, которая разлита в картине», отметит впоследствии Рылов.

Зелень и голубизна, тень и свет. Темные дали контрастируют со светящимся небом, молодая трава, словно высвеченная сверкающими под солнцем белыми стволами, кажется еще ярче по сравнению с глухими тонами затененной части поляны. Пространство как бы раздвигается перед зрителем: из лесного сумрака его ведут на светлую, радостную опушку, а за ней, за этой опушкой, его опять ждут тень, прохлада.

Но не только синтезом света и пространственностью отличается завершенный пейзаж от эскизов. Куинджи отказывается от «дословного» воссоздания натуры, от обусловленного волей природы и случая ландшафта. Он прибегает к кулисному, излюбленному еще знаменитым французским живописцем XVII века Клодом Лорреном, построению композиции: стволы берез обрамляют ее с обеих сторон. У ближних деревьев видны только стволы, кроны их как бы находятся за пределами пространственного поля полотна, дальние же стоят высокой стеной и окутаны пышной листвой — прихотливая линия рисунка, выявляющая разнообразие их форм, подчеркивает условность построения пейзажа. Пейзажа, переставшего быть «слепком с природы», картины, сочиненной и скомпонованной художником.

«Березовую рощу» Куинджи готовил для Седьмой передвижной выставки. И одновременно, для той же выставки, писал еще два пейзажа — «Север» и «После дождя». Художники, видевшие, как он работал, удивлялись: три холста сразу, даже не друг за другом, все три на мольбертах, и все разные. Разные во всем — и в сюжете, и в цветовой гамме, и в цвете, и даже в настроении. В «Севере» мазок то сочен, протяженен, то легок, эскизен — скользящие по небу облака почти неощутимы по живописи. В картине «После дождя» тоже тучи, но они не парят, а несутся по небу, и мазок становится уже не воздушным, а нервным, быстрым, взволнованным. В «Березовой роще» царит чувство радости: окруженная белоствольными деревьями лесная поляна ликует, впитывая живительную силу солнца. «Север» мрачен, суров, величествен, чудом выросшая на голой скале сосна сторожит бескрайние просторы, кажется, на десятки верст уходит вдаль пустынный горизонт. В полотне «После дождя» неверный свет пробивается сквозь отступающую свинцовую тучу, небо еще заряжено тревогой, но мокрый луг уже засветился предчувствием радуги, на нем мирно пасется лошадь. И она, и дальний крестьянский хутор воспринимаются как воплощение тишины, спокойствия.

Увидев эти работы, Крамской ахнул. Все в мире едино, все в мире прекрасно, утверждали пейзажи. Внешне разные, они все говорили о значительности круговорота жизни, — эпическое начало, и ранее свойственное творчеству Куинджи, получило в них явственное выражение. Заливающее рощу солнце и упорно цепляющаяся корнями за камень сосна олицетворяли неизбывность бытия; пронесшийся над землей ливень был показан как событие, одинаково важное и для природы и для человека, как жизненное чудо.

Архип Иванович работал над этими полотнами до самого дня вернисажа. И — не успел. И тогда Крамской своей волей, на собственный страх и риск, несмотря на то, что о дне открытия выставки было заранее объявлено в газетах, отложил его еще на неделю. Художники волновались, спорили, возмущались. «Куинджи не готов? Семеро одного не ждут!» — негодовал импульсивный Репин: сам не спал ночами, готовя к выставке «Царевну Софью». Но Крамской был непоколебим. Куинджи нужно еще несколько дней, чтобы закончить картины, — и он их получит, получит, как бы ни говорили об этом остальные. Без его пейзажей выставка открыта не будет.

* * *

Наконец наступил долгожданный день открытия, и на выставку, как всегда, валом повалили зрители. «Толпа шла, не прорежаясь, — вспоминала одна из современниц, — сбиваясь в густые заторы... разрывая друг на друге шубы, забывая взять сдачу или уплатить за билет, — стремясь неудержимо в залы выставки, как рыба в ручьи во время нереста».

Увидев пейзажи Куинджи на Седьмой передвижной, Иван Николаевич почувствовал себя вознагражденным сторицей. «...Выставил блистательно, — сообщил он Репину. — Это черт знает, что такое... радуюсь всеми нервами моего существа. Вот она, настоящая-то, т. е. такая, какой она может быть, если мы захотим», — восхищался он живописью.

Теперь он уже не сомневался в том, что Куинджи нашел «новый живописный принцип», и был уверен, что его полотна вызовут всеобщий восторг. Но единомыслия не было. Более того, ситуация получилась парадоксальная. Обычные зрители, как правило косные, неохотно воспринимающие новое в искусстве, рукоплескали. Ученые — в первую очередь Менделеев и Петрушевский — радовались: гиперболизируя свет, Куинджи распределял его по полотну не как бог на душу положит, а согласно закономерностям физики. Критики же и художники резко разделились на два лагеря. Одни говорили о масштабности, смелости и необычности таланта Куинджи, уверяли, что во всей Европе некого поставить рядом с ним. «Трудно теперь предсказать, куда пойдет пейзажная живопись, но перед ней распахнулось что-то широкое, светлое, совершенно новое, небывалое, чего никто не ожидал, о чем никто не смел думать... Какая же сила должна быть у художника, который смело, широко распахнул эти двери и открыл новую, неведомую область», — восхищался Вагнер. Другие, наоборот, обрушили на живописца град упреков. Утверждали, что большую часть изображаемого Куинджи приносит в жертву эффектам освещения, что все остальное в его пейзажах «не изучено» и «не доделано». Говорили о «малой оконченности» его картин, об «отсутствии меры в красках» и даже о недостатке вкуса. Многих раздражали его стремление «очистить» цвет светом, сгущенные, словно обретшие плоть и вес, тени. «В первый момент оторопели, долго были с раскрытыми челюстями и только теперь начинают собираться с духом и то яростно, то исподтишка пускают разные слухи и мнения, — усмехался Крамской. — Многие доходят до высокого комизма в отрицании его картин».

Новизна привлекала к картинам Куинджи одних художников, и она же отталкивала других. Некоторые были просто неспособны «поспеть за ним». Еще недавно и темы его полотен, и живописная манера почти не отличались от остальных передвижников. «Забытая деревня», «Чумацкий тракт в Мариуполе», пейзаж «На острове Валааме» звучали в унисон могучему товарищескому хору. И вдруг его голос вырвался, зазвенел, повел свою — не похожую на другие — партию.

«Особняком», по выражению Стасова, стоял он и среди пейзажистов. Ему были одинаково чужды и тональная, построенная на тончайших светотеневых переходах живопись, создавшая славу Саврасову и Васильеву, и аналитическая Шишкина, и пленэрная, которой снова поразил петербуржцев Поленов. На Седьмой передвижной выставке тот экспонировал «Бабушкин сад» — элегическое полотно, написанное тем же методом, что и «Московский дворик»: в лирическом слиянии пейзажа и жанра живописец выявлял красочное богатство натуры, оживленной светом и купающейся в воздухе.

Шишкин уже много лет выставлял свои пейзажи, и петербургские критики охотнее всего сравнивали Куинджи именно с ним. Шишкин всматривался в каждую травинку, в каждый изгиб листа, тщательно прорисовывал все детали, ничего не оставлял незавершенным, непрописанным. Вслед за ним — подробно, обстоятельно и суховато — писали художники меньшего таланта — Клодт, Суходольский, Мещерский. Куинджи предпочитал свободную эскизность исполнения, широкую и обобщенную манеру письма, стремился к пейзажу не столько повествовательному, сколько эмоциональному. Шишкин показывал природу такой, какой она была на самом деле. Куинджи восхищался ее праздничностью, романтизировал ее. «Здесь нет ничего похожего на шишкинскую трезвость, — писал философ, поэт и художественный критик К.А. Сюннерберг, выступавший под псевдонимом К. Эрберг. — Перед нами — энтузиаст. Ему нет надобности, подобно Шишкину, каждой веткой и каждым сучком уверять вас в том, как хороша природа. Чтобы убедить в этом зрителя, для Куинджи достаточно восторженного возгласа — возгласа ярким, красивым пятном, резкой и смелой тенью, четким и метким бликом».

Этот «возглас» мог быть у Куинджи очень громким, взволнованным: зелень «Березовой рощи» не просто светилась — она пылала светом. Даже в наиболее традиционном холсте «После дождя» (он был построен на тоновых переходах от темного к светлому) световые противопоставления казались неожиданными и удивительными.

Куинджи не боялся красочных преувеличений, бесстрашно удесятерял силу реального света, переливчатую легкость светотеневых приемов заменял цветовыми плоскостями и цветосветовыми потоками. Воспринимая свет обостреннее, чем другие живописцы, он превращал обычные ландшафты в волшебные видения, писал, как нередко говорили, «сверхсолнце» и «сверхлуну». «Деревья, земля, воды не всегда у него непогрешимы, но световые эффекты солнца и луны почувствованы и переданы с такой оригинальностью, которая для всех остальных пейзажистов почти вполне недостижима», — утверждал Стасов.

Не зеркалом, показывающим действительность, но выражением его сердечных чувств было для Куинджи искусство. Не гонясь ни за разнообразием сюжетов, ни за точной передачей воссоздаваемого, он перекладывал на холст выношенный им в душе образ природы. Совершенно искренне примкнувший в свое время к передвижникам-жанристам, он не связывал теперь пейзаж ни с социальными неурядицами горькой русской действительности, ни с человеком. От его полотен исходила теперь не только радость или печаль, но и ощущение покоя. Умиротворенные, светлые, они несли в себе духовное, общечеловеческое содержание.

Не один Архип Иванович переживал такую душевную эволюцию. Обличительные полотна уже не вызывали прежнего энтузиазма на выставках, публика зачастую попросту не останавливалась возле них, критики обходили их молчанием. Седьмая передвижная выставка развернулась в сложной общественной и психологической обстановке, порожденной изменением социального восприятия жизни. «Хождение в народ» — высокое стремление русской интеллигенции, разделив долю крестьян, развить их политически и духовно — не дало действенных результатов. Правительственная политика — аресты, обыски, политические процессы — заставили революционеров взяться за оружие. 24 января 1878 года выстрелом В.И. Засулич в петербургского градоначальника Трепова было положено начало террору. В том же, 1878 году, днем, в самом центре столицы, перед Михайловским дворцом (ныне в нем располагается Государственный Русский музей), писатель Степняк-Кравчинский заколол шефа жандармов Мезенцова.

О новых путях преобразования общества задумывались многие, но каковы они, никто не знал. Да и сами художники заметно остыли к обличительным сюжетам. Конечно, какая-то их часть осталась верна прежним темам, но большинство обернулось к новым раздумьям и идеям. Многие углубились в психологическую трактовку жизненных процессов. Художники, склонные к философскому восприятию действительности, уходили в историю, в природу — именно там они обретали устойчивые, постоянные ценности, дающие опору чувствам. Ге обратился к евангельским сюжетам, рассматривая их как проблемы совести, борьбы добра и зла. Васнецов начал писать былинные и сказочные полотна — полет на ковре-самолете, витязь на коне, царевны подземного царства. Куинджи размышлял о круговороте бытия, о непреходящей красоте и неизменной возрождаемости жизни.

Можно ли обвинять их за это? И желание, показав красоту самоотверженного подвига во имя добра и истины, пробудить совесть у зрителя (Ге), и поиски положительного героя в русской истории и в русском фольклоре (Васнецов), и возвышенное, романтическое повествование о мире, в котором живет человек (Куинджи), — все это было закономерным и важным звеном в истории общественной мысли, все это давало новые возможности развитию русского искусства. С высоты нашего времени это бесспорно, но в обществе конца семидесятых — начала восьмидесятых годов XIX века, обществе, привыкшем, что искусство поднимает самые злободневные и острые вопросы, это могло вызвать и вызывало недоумение: далеко не все обладали зоркостью и проницательностью Крамского. Линия раскола проходила в умах и в сердцах.

Понимание, связывающее прежде, исчезло. Старые друзья, бывшие соратники по-разному, противоположно воспринимали одно и то же событие. Отгремела русско-турецкая война 1877—1878 годов, Болгария была освобождена от пятисотлетнего турецкого ига. Вернувшимся с фронта давали ордена, в их честь служили благодарственные молебны. Ликующим народным праздником решил изобразить эти дни Репин. «На лицах восторг, радость, кругом цветы, на штыках букеты, и целый дождь букетов сыплется из окон», — описывал он свой замысел. И одновременно задумал картину «Встреча войск» Крамской. На ней тоже есть и триумфальная арка, и колонны победителей, но все это — вдалеке, на заднем плане. Прямо перед зрителем рыдающая женщина в траурном платье и дети, которым уже не суждено встретить своего отца.

Когда-то цельное и монолитное Товарищество раздирали внутренние противоречия. Многие из передвижников, начав свой путь под боевыми знаменами, привыкли к прямому, подчас резко прямолинейному мышлению. Терпимостью они не отличались, и всякое отступление от проторенной уже дороги готовы были объявить крамолой. Когда в 1880 году Васнецов в картине «После побоища Игоря Святославича с половцами» воспоет храбрых русичей, от мала до велика павших в бою за свою землю, Стасов и Мясоедов с гневной запальчивостью обвинят его в измене. Разразится скандал. Мясоедов потребует, чтобы картину не принимали на выставку — неслыханное требование по отношению к члену Товарищества! «Трудно Васнецову пробить рутину художественных вкусов. Его картина не скоро будет понятна», — горько вздохнет Крамской. Васнецов подаст заявление о выходе из Товарищества. Не поможет и письмо с извинениями, которое Иван Николаевич буквально заставит написать передвижников, — Виктор Михайлович будет чувствовать себя глубоко и несправедливо оскорбленным.

Такой же удар, только далеко не такой открытый и честный, продиктованный не идейными соображениями, а мелкой личной недоброжелательностью, пришелся и по Куинджи. В марте 1879 года в газете «Молва» была опубликована статья, порочащая Товарищество. Мало того, что оно было поставлено на одну доску с Обществом выставок художественных произведений, «Молва» утверждала, что похвалы передвижникам — всего-навсего мода и плоды дешевого либерализма. Укололи в статье и Архипа Ивановича, которого автор статьи (он скромно подписался: «Любитель») назвал однообразным и монотонным художником, неумеренно и безвкусно злоупотребляющим найденным им эффектом освещения. Пока подозревали, что автор статьи третьестепенный художник Ледаков, Куинджи относился к ней как к десяткам подобных ей — «дурно пахнущих» — статей. И вдруг выяснилось, что пасквиль этот исходит от «своего» — от старого члена и одного из учредителей Товарищества, только что избранного в ревизионную комиссию Михаила Константиновича Клодта.

Куинджи вскипел. Потребовал, чтобы Клодта исключили из Товарищества, исключили с позором. Действовал шумно, бурно, страстно.

Товарищи молчали. Клодт был не только передвижником, но и профессором пейзажного класса Академии художеств, и некоторые считали, что ему, по положению, можно было и заступиться за академические выставки, и упрекнуть товарищеские. Но для Куинджи эти доводы не были доводами. Он знал одно: исподтишка, скрываясь за псевдонимом, Клодт бил по своим. Примириться с этим Архип Иванович не мог, нерешительность передвижников его возмущала. Он настаивал. Требовал. Опять настаивал. И убедившись, что Клодт исключен не будет, сам подал заявление о выходе из общества.

Товарищи приняли его заявление спокойно, как будто так и надо было. Единственным, кто заволновался, был Репин. Он ринулся из Москвы в Петербург, двое суток не отходил от Куинджи, уговаривал. Побывал у Крамского, надеясь найти у него поддержку и помощь. Крамской, по-видимому, обратился в Товарищество с просьбой написать Куинджи письмо с дружескими словами, с убеждениями вернуться в их круг. Не получилось. Вероятно, кто-то дорожил многолетними связями с Клодтом, кто-то был уязвлен резкостью и напористостью Архипа Ивановича, а кто-то и завидовал втайне его известности. «С Куинджи надо подождать. Он теперь имеет такой колоссальный успех, что если бы мы написали ему что-нибудь, то это имело бы вид заискивания, а это нежелательно», — старался оправдать передвижников Иван Николаевич. Да и сам Архип Иванович отнюдь не стремился взять назад свое заявление. Коса нашла на камень. «Буду один!» — отвечал он на все слова Ильи Ефимовича.

Он как бы оценивал поведение своих друзей со стороны. Васнецов — отрезанный ломоть, да и Васнецову уже не по пути с Товариществом. Шишкин — человек неуравновешенный, влияния на других не имеющий. Крамской — устранился, предпочел прислушаться к большинству. Архип Иванович не таит на него обиды, по-прежнему бывает в его доме, по-прежнему ведет с ним долгие беседы, и все-таки... Все-таки безоговорочно с ним оказался один Репин.

Впрочем, нет, не один Репин. Еще Ярошенко. Чуть ли не сразу по приеме в Товарищество избранный в его правление, уже не первый год делящий с Крамским все дела общественные.

«Трудно передать неуловимый, своеобразный, духовный образ этого человека, — вспоминала Анна Ивановна Менделеева. — Тонкий, чуткий, все понимающий, проницательный, спокойный, одним словом, полным юмора, он осветит все, что захочет. А хочет он всегда правды. Мягкий в движениях, он кремень духом».

Вот и в деле с Клодтом Ярошенко хочет правды. Убедившись, что Товарищество не даст ему отповеди, он садится за личное письмо Клодту, и в этом письме все называет своими именами. То, что Николай Александрович считает нужным сделать, он сделает, что бы ни думали об этом остальные.

«Считаю необходимым, — пишет он, — открыто и прямо сказать вам о впечатлении, произведенном на меня вашей статьей... В целом оно таково, что побуждением написать статью послужили не любовь, не интерес к искусству, не искание истины, а мотивы чисто личные: мелкое самолюбие, зависть и недоброжелательство к художнику, обладающему гораздо более свежим и сильным талантом, чем каким владеете вы. Это относительно всей статьи, но есть в ней частность, вызывающая еще худшее впечатление и заключающаяся в том, что вы — член Товарищества, состоящий вместе с тем на службе в Академии художеств, — решились высказать вслух, печатно, мнение, будто сочувствие печати, излишество расточаемых ею похвал выставкам Товарищества и нападки на выставки академические — есть дело моды и дешевого либерализма... Разумеется, такое заявление должно было понравиться академическому начальству и, вероятно, упрочило ваше служебное положение, но вы поймете, что оно не может упрочить уважения к вам со стороны Товарищества», — злыми, оскорбительно-хлесткими, тщательно отобранными словами сечет Ярошенко Клодта. И, наконец, прямо упрекает его в непорядочности, бесчестности: «К сожалению, Товарищество не может требовать от своих членов известного уровня нравственности и порядочности; его цель — успехи, развитие и распространение искусства... Вот почему, как я думаю, оно не выражает и, вероятно, не выразит вам коллективного своего негодования по поводу вашего поступка. Иное дело отдельные члены! Как частные лица они имеют на то полное право, и вот я, пользуясь именно им, а также ввиду сказанного мною в самом начале, заявляю вам, что ваша статья не делает вам чести и лишает меня возможности относиться к вам с уважением».

О содержании письма Ярошенко узнали остальные художники, и Клодт был вынужден уйти из Товарищества. Уход этот оказался решающим событием в его творческой судьбе — до конца жизни он уже не создаст ни одного значительного произведения.

И еще одну роль сыграло это письмо. Оно послужило началом, стало краеугольным камнем дружбы между Куинджи и Ярошенко. Оба горячие, страстные и прямолинейные, оба не умеющие и не желающие прибегать к дипломатическим околичностям, они словно нашли друг друга и расписались во взаимном понимании.