«Играть с искусством — тяжелый грех»

В сентябре 1873 года Куинджи разрешает себе европейские каникулы — путешествие. Академия художеств награждала лучших учеников длительными — до шести лет — поездками за казенный счет для «совершенствования». Архип Иванович едет ненадолго, на несколько недель всего, зато на свои средства, личные, полученные от продажи полотен. Поездка становится для него не только «окном в Европу», но и способом душевного самоутверждения, уверенности в себе. Бывший мальчик на побегушках, подросток, босыми ногами промерявший шлях от Мариуполя до Феодосии (сапоги висели за спиной: копейка давалась дорого, приходилось беречь сапоги, а не ноги), живший под навесом во дворе Айвазовского в бесплодной и тщетной надежде, что мэтр заметит и поможет ему, не нуждался теперь ни в чьем снисхождении. «Сам-один», — будет говорить он, рассказывая о своей жизни.

Германия, Бельгия, Англия, Франция, Швейцария, Австрия. Музеи и выставки. История искусств и живое, только что рождающееся, творящееся рядом с ним, с Россией, искусство. «Я весь ухо», — говорят немцы, желая подчеркнуть, как внимательно они слушают что-то. Куинджи — весь глаза. Острые, пристрастные. Чем живет Европа? О чем думают художники? Кто на более правильном пути: немцы, французы, русские?

Он начинает с Германии. Из Берлина, где помпезная историческая живопись состязается с «неоидеалистами», пишущими фантастические ландшафты с мифологическими героями, едет в Дюссельдорф, разглядывает произведения жанристов, рассказывающих о людях, которых в России принято называть «маленькими»: о мелких чиновниках и учителях танцев, крестьянах, изо дня в день борющихся за существование, бедняках, задавленных долгами, болезнями и невзгодами. Посещение Кельна и Мюнхена становится для него уроком истории: там собраны работы предшественников дюссельдорфской школы, сделавших предметом своего искусства домашний мирок зажиточного горожанина, бюргера; не случайно их назовут «художниками бидермейера» — бравого Мейера, героя сборника песен, прославлявшего спокойное счастье и традиционный уклад семейного очага. Вихри времени неостановимы. Мастера бидермейера создавали идиллию, художники дюссельдорфской школы стремятся разбудить общественную мысль: по отношению к жизни, настроению, чувству глубокого сострадания к беднякам они близки передвижникам.

В Брюсселе романтики состязаются с официальной салонной живописью. Романтики пытаются оживить традиции «большого искусства» эпохи Рубенса, вспоминают драматические эпизоды истории Фландрии, пишут огромные патетические композиции, чаще всего остающиеся «костюмно-обстановочными» жанрами. В официальной живописи сентиментальная красивость сплетается с пристрастием к выспренности, она кажется Куинджи таким же «расшаркивающимся искусством», как и русская академическая.

В Лондоне доживают последние дни прерафаэлиты, провозгласившие своим образцом искусство раннего Возрождения. Но можно ли повернуть вспять время? Стремление в XIX веке восстановить культ идеальной красоты привело к мистицизму, попытка подражать чистоте и непосредственности художников кватроченто (раннего Возрождения) обрекла на стилизацию. Впрочем, в Англии они пользуются успехом, и их идеолог Джон Рескин упрямо верит, что нравственное и художественное воспитание может исправить общество. Увлекаются англичане и занимательностью Альма-Тадемы, — он воссоздает жизнь Рима, но Рима мелкого и благополучного: пишет римлянок, занимающихся утренним туалетом, примеряющих наряды, принимающих гостей в чисто вымытых и прекрасно отполированных мраморных залах. Впрочем, в Лондоне Куинджи почти мимоходом, считанные дни, главная цель его поездки — Париж: уже давно центр художественной жизни переместился из Италии во Францию, уже давно не Рим, а Париж стал «вечным городом» для живописцев.

В Париже Архип Иванович не чувствует себя ни одиноким, ни безъязычным. В Париже его встречает Репин, живущий пенсионером Академии художеств; Илья Ефимович становится для него и толмачом, и проводником. Парижские салоны снизу доверху увешаны тысячами картин, там главенствуют академики, почитатели «золотой середины»: их картины виртуозны по технике, но неглубоки, театральны; лишь случайная, невзыскательная публика останавливается у исторических мелодрам Делароша или романтизированных баталий Верне. Архипу Ивановичу западают в память жанровые картинки из прошлых времен Мейсонье, написанные со скрупулезной тщательностью, — точность передачи исторической обстановки и костюмов привлекала к этому художнику многих. Но значительно больше его интересуют барбизонцы (так назвали себя пейзажисты, собравшиеся в деревушке Барбизон, возле Фонтенебло). Отказавшись от канонизированного французским искусством пейзажа, лишенного конкретности и национального своеобразия, они стремятся к непосредственному общению с природой. В веселом свете солнца, пробивающемся сквозь лесные чащи, в тропинке, вьющейся между деревьями, в стаде коров на поляне — во всем, что изображают барбизонцы, чувствуется дыхание жизни. И вместе с тем их пейзажи отнюдь не этюдны: классическая ясность композиции, гармония не ярких, но чистых цветов, мягкий свет, объединяющий пространственные планы, — все говорит о том, что они обдуманы и завершены в мастерских.

Из барбизонцев Куинджи выделил для себя Диаза де ла Пенья, художника, любившего писать лучи, вспыхивающие искрами на росистой траве, тревожные тучи, несущиеся по небу, деревья, гнущиеся под порывами ветра. Но больше всех ему полюбился Милле: от всех его картин — от распаханных полей, пастухов, пасущих овец, лесных опушек с собирающими хворост крестьянами — веяло естественностью, добротой и простосердечной человечностью. «Тут есть то, чего у других художников нет, — говорил Архип Иванович. — Тут есть внутреннее». В его устах эти слова были величайшей похвалой.

Кто еще из живописцев Европы взволновал его? Этот вопрос очень важен, но о творческих симпатиях в западном искусстве нам приходится лишь догадываться. Говорил ли он об этом со своими друзьями? Его современники-сверстники молчат. Только у Крамского срывается несколько слов, да и то не о том, что понравилось Архипу Ивановичу, а о том, что ему не понравилось. Лишь много позднее, в 90-х годах, когда у Куинджи появятся ученики, из дальних лет выплывут некоторые имена. Архип Иванович, говоря с ними о Милле, советуя изучать работы Диаза де ла Пенья, с похвалой упомянет Сегантини (об этом расскажет Аркадий Рылов), хорошо отзовется о Кнаусе, Вотье, Мейсонье, Коро (это засвидетельствует Константин Богаевский).

Людвиг Кнаус и Беньямин Вотье принадлежали к числу виднейших мастеров дюссельдорфской школы. Особенной известностью пользовался Кнаус — член почти всех европейских академий, в том числе и Петербургской. Оба они были несколько сентиментальны и склонны к чувствительным поучениям, но это с лихвой искупалось их правдивостью, искренностью, подлинной душевной теплотой. «Глубина знания жизни, тонкость выражения, человечность, юмор, которыми проникнуты их небольшие по размеру картины, ставят их в ряду великих создателей нашего времени», — соглашался с оценкой Куинджи Репин.

Джованни Сегантини нередко называли «итальянским Милле». Итальянец, чуть ли не половину жизни проживший в Швейцарии, он восхищался бесхитростным трудом и чистотой душ альпийских крестьян, воспевал красоту снежных вершин и освещенных солнцем ледников. Проникновенная поэтичность его произведений еще долго будет волновать художников. «...Были минуты, когда я плакал перед одним из его полотен... Картина называлась "Крестьянин с бычком"... Это было настолько сильно и так захватывало», — скажет в XX веке, через тридцать с лишним лет после путешествия Куинджи, отнюдь не склонный к сентиментальности Исаак Бродский.

Более сложным было отношение Архипа Ивановича к Камилю Коро, самому «личному» из французских живописцев XIX века, звавшему подчинить живопись чувству, «думать о целом... никогда не теряя первого впечатления». В 1873 году Куинджи был скорее склонен к ниспровержению его (Крамской упоминал об этом в письме к Репину). Потом, по-видимому, пересмотрел свои взгляды, но и тогда его отношение к Коро не стало безусловным. Он «любил Мейсонье», твердо заявляет Богаевский и, чуть поколебавшись, добавляет: «И, пожалуй, Коро». Богаевский сдержан и педантичен, он слова лишнего ни о ком не скажет, — следовательно, Куинджи не раз упоминал при нем Коро, но далеко не так эмоционально, как Мейсонье.

Радостным был отъезд Куинджи за границу, радостным было его возвращение в Петербург. Он не просто соскучился по России, но убедился в том, что было для него важнее всего. Русское искусство показалось ему много глубже и значительнее европейского. Не дело для русского художника жить вдали от родины, будет убеждать он Репина: «Приезжай, брат, скорее к нам, да будем работать; а там пусть живут и учатся те, которым здесь делать нечего».

Письмо это восхищает Репина. «Ужасно мне по сердцу это письмо, столько в нем правды, — немедленно сообщает он Стасову. — Да, учиться нам здесь нечему, у них принцип другой, другая задача: миросозерцание другое». Как явственны в этом сопоставлении отзвуки парижских бесед молодых друзей!

Отстаивая свои взгляды, Куинджи горячится, рубит сплеча; случается, Крамской «покатывается со смеху». Но если исключить свойственную Архипу Ивановичу запальчивость, то окажется, что все, о чем он говорит, уже слышано в России. Русские художники в те годы настаивали на своем, особом пути в искусстве, в их высказываниях постоянно мелькали выражения «это не для нас», «у нас иные задачи». И действительно, если французы понимали живопись как олицетворение красоты и гармонии, относились к ней как к сфере, которую не следует смешивать с другими человеческими ценностями, то русские надеялись с ее помощью разрешить социальные и нравственные проблемы. «У нас главным образом значение имеет что сделано, а тут — как сделано», — писал Поленов. «...Наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы», — подтверждал Репин.

В глазах русского общества второй половины XIX века главным достоинством искусства была правда. «Правды без прикрас» требовал Николай Успенский. «Я не намерен низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды», — восклицал Даргомыжский. «...Дайте мне хотя бы грязную лужу, да чтобы в ней правда была», — настаивал Третьяков. И эту же точку зрения разделял Куинджи. Он был убежден в общественной значимости искусства, в том, что целью его является служение страждущему народу.

В 1874 году Репин писал Васнецову, тоже подумывавшему о поездке в Европу: «Поводим тебя везде по Парижу, пока тебе не надоест, а как надоест, с богом — домой! Таким образом ты все заморское узнаешь сразу, и пойдешь смелее и сильнее в десять раз, и не будешь неопределенно предаваться тоске по неизвестному. Нечего говорить о пользе, какую принесет подобное путешествие; на все открывает глаза. А главное, ты обрадуешься, что ты русский человек». В этих нескольких строчках вся история поездки Куинджи. Европейское путешествие помогло ему окончательно определить свое место в искусстве, почувствовать себя не просто художником, но русским художником, со своим, свойственным только русским, отношением к искусству и к жизни.

Форма ради формы, как бы блестяща она ни была, никогда не будет привлекать его. Вторая его поездка во Францию, в 1885 году (сразу отметим, что была и третья и четвертая, — стало быть, Куинджи не просто бездумно отверг европейское искусство, но продолжал интересоваться им), совпала с посмертной выставкой знаменитого в те годы испанца Мариано Фортуни. Выставку осаждали толпы, картины продавались по неслыханным ценам, Поленов и Репин восхищались подвижностью и прозрачностью мазка, изысканно-сложным сочетанием цветовых нюансов у Фортуни. Даже скептически настроенный Крамской не отрицал его «громадного таланта». И может быть, только Куинджи сумел под сверкающей оболочкой распознать душевную пустоту живописца. На него не подействовали ни всеобщий ажиотаж, ни восторги друзей-художников, ни авторитет Ивана Николаевича. «Да что в нем находят? — удивился он. — Ведь он играется только».

Сказанные будто мимоходом, слова эти далеко не случайны. «Искусство — это не игра для развлечения, — будет говорить он всю жизнь друзьям и ученикам. — Играть с искусством — тяжелый грех!»

С 1874 года Куинджи участвует в выставках Товарищества. На Третьей выставке передвижников («передвижников» говорили тогда) экспонируется его «Забытая деревня». По сюжету «Забытая деревня» близка «Осенней распутице», но сочувствие к обездоленным сменяется в ней обличительным пафосом. И по социальной направленности, и по реализму, и даже по манере письма это очень «передвижническая» картина: Куинджи пишет почти в единой, монохромной гамме, сопоставляя не цвета, а тона.

Глинистая равнина с размытой дождями дорогой, покосившиеся крестьянские избы. Опустелые поля, хмурое осеннее небо, почти сливающиеся с низкими облаками туманные дали. Тощая голодная корова, завершающая впечатление безысходной бедности, горести, беззащитности. «...Какую штуку откопал... идея бесподобна!» — восхитился Репин. Автор «Бурлаков на Волге», сумевший «увидеть» прославившую его картину во время поездки по Неве, совсем рядом с Петербургом, он хорошо понимал, что значила тема в русском искусстве.

Так же, как и у Репина, у Куинджи все началось с непосредственного впечатления. Об этом свидетельствует сохранившийся карандашный набросок, документально точно воспроизводящий утопающие в грязи, потемневшие от многодневного дождя избы. Рисунок — эскиз — картина. Уже в эскизе видно, как художник уходит от документальности. Сохраняя все, увиденное в действительности, он словно собирает детали воедино, подчиняет их общему замыслу. Если в рисунке избы стояли тесной кучкой, почти прислонясь друг к другу, то в эскизе, а затем и в картине они растягиваются по горизонту — каждая изба открыта всем ветрам, всем дождям. Если в рисунке над одной из изб поднимался дым, то в эскизе все безжизненно. Заброшенные избы как бы тонут среди такой же заброшенной, запущенной земли.

«Забытая деревня» навсегда останется самой гражданственной из работ Куинджи. Несложный сюжет нес в себе огромное эмоциональное содержание: пейзаж кричал о бессилии русской деревни, утверждал, что русское искусство не может пройти мимо крестьянской беды. «...Пока народы влачатся в нищете, покорствуя бичам, как тощие стада по скошенным лугам, оплакивать их рок, служить им будет Муза, и в мире нет прочней, прекраснее союза!» — вспоминали современники опубликованные в этом же, 1874 году стихи Некрасова.

Картина нравилась всем друзьям Куинджи, но больше всего — Крамскому. И ее драматизмом, и стремлением Куинджи к тому, чтобы зритель не просто благосклонно улыбнулся перед картиной, но затрепетал перед ней, чтобы она ударила его по чувствам, воззвала к совести. И четкостью, но отнюдь не прямолинейностью идеи, — Крамской очень остерегался вульгаризации искусства. «Стараться о смысле, искать значения — значит насиловать себя: вернейшая дорога не получить ни того, ни другого, — поучал он. — Надо, чтобы это лежало натуральным пластом в самой натуре. Надо, чтобы эта нота звучала естественно, ненамеренно, органически. Оно так — и баста. Не могу иначе. Мир для меня так окрашен».

У Ивана Николаевича зоркий глаз, он, как никто другой, видит все недостатки в полотнах Архипа Ивановича («Кажется, ему трудненько писать», — обмолвился Иван Николаевич как-то), но он верит в упорство духа и одержимость Куинджи. «Чтобы быть художником, мало таланта, мало ума, мало обстоятельств благоприятных... Надо иметь счастье обладать темпераментом такого рода, для которого, кроме занятий искусством, не существовало бы высших наслаждений... Талант штука страшная, и черт его знает, до чего требования его неумолимы. У него только одна дилемма: или будь, ступай вперед, совершенствуйся, за ним только и ухаживай, для него только и работай, или умри и отвечай перед своей совестью».

Так думает Иван Николаевич. И так же думает, действует, так живет Архип Иванович. Часто, очень часто ходит он к Крамскому. Путь недалек: обойти Академию художеств, пересечь Румянцевский сад, вдоль кадетского корпуса или университета выйти на набережную к Малой Неве. Дом Крамского на углу этой набережной и Биржевого переулка (ныне Биржевая линия, 18). Неширокая, но спокойная лестница. Кабинет. Мастерская.

У Крамского худое лицо, черные гладкие волосы, трепаная жидкая бородка, — говорят, что такие бывают только у студентов и учителей. Зато как серьезно его лицо, как светятся серые глаза, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах. Крамской любит размышлять вслух, теоретизировать, речь у него льется как по писаному. Куинджи спотыкается в словах, движет ими медленно, с постоянной привычной примолвкой «эт-то, эт-то», но у него всегда есть оригинальная, не из книжки вычитанная, не от друзей заимствованная, но в самой жизни найденная точка зрения. «Он всегда идет вглубь до бесконечности. Жаль, образования у него не хватает; а он большой философ и политик большой», — засвидетельствует впоследствии Репин.

Порою Архип Иванович удивляет Крамского неожиданностью, «неположенностью» своих поступков. Однажды все сидели в гостиной, по-семейному: Иван Николаевич и Архип Иванович беседовали, Софья Николаевна, жена Крамского, вышивала, их сыновья здесь же занимались — репетитор объяснял им что-то из алгебры. Алгебра... Да слышал ли Куинджи о такой науке? А тут услышал и загорелся, чтобы и ему «рассказали» формулы. «Оставьте, Архип Иванович, все равно не поймете», — сказал Крамской. «Позвольте, я человек и все могу понять», — обиделся Куинджи. Усмехнулись. Репетитор «рассказал» ему формулы, написал задачи. Куинджи унес их с собой и упрямо просидел над ними всю ночь. А наутро, торжествующий, пришел к Крамскому — показать. Решил.

Забавный случай? Не только. И даже не столько случай, сколько черта характера. Нежелание сдаваться перед любыми — большими или мелкими — трудностями. Упорная готовность преодолеть их своим трудом, интеллектом, волей.

Так и идут вечера, вечер за вечером. Крамской и Куинджи — друг против друга — в гостиной, в мастерской, в кабинете. Теперь их связывает не просто знакомство, не быстрое любопытство друг к другу, но дружба, которая кончится лишь со смертью Ивана Николаевича. Порой спорят. Но как бы горячи ни были эти споры, оба знают: в понимании задач и путей искусства у них нет и не будет разногласий.

* * *

Стоит полистать альбомы, вернее альбомчики Куинджи, — он не признавал больших, нарядных, с дорогой веленевой бумагой, всю жизнь пользовался дешевыми, маленькими, которые можно было засунуть в карман. Наброски, сделанные в духе передвижников, — головы стариков и старух, изображения больной девочки и бродячего торговца-коробейника — перемежаются зарисовками пейзажей: реки, освещенной полной луной, облаков, степной дороги, на которую в поисках корма слетелись птицы. Здесь же иллюстрация к пушкинской «Полтаве» — всадник в высокой шапке, едущий по степи. «Казак», — назвал иллюстрацию Куинджи («Казак на север держит путь, казак не хочет отдохнуть»). Зарисовки степей повторяются часто, очень часто. Легкие, чуть касающиеся бумаги карандашные штрихи создают иллюзию пространства и мерцающего, серебристого воздуха — уже в них видна вся мера любви Архипа Ивановича к природе.

Любовь к родной стране, искреннее желание помочь народным бедам, мужество, совесть и нравственность — все, что входило в морально-психологическую формулу творчества передвижников, все это было близко и дорого Куинджи. Сам хлебнувший немало лиха, ом вкладывал всю душу в свои обличительные, рассказывающие о русских неурядицах полотна. И в то же время писал пейзажи, в которых тонко и проникновенно воссоздавал русскую природу. Его знали не только как автора «Осенней распутицы» и «Забытой деревни», но и как автора «Ладожского озера» и полотна «На острове Валааме». На Четвертой выставке Товарищества он сам словно заявил о двуединости своего искусства, выставив одновременно жанровую картину «Чумацкий тракт в Мариуполе» и два пейзажа — «Степь» и «Степь весной».

Действие картины «Чумацкий тракт в Мариуполе» разворачивается в южных степях. В тех, по которым молодой Куинджи шагал когда-то в Феодосию. Сколько чумацких возов повстречал он тогда? Современные справочники утверждают, что до проведения в Крым железной дороги число их измерялось десятками тысяч. Длинные ленты вились по степному шляху, понурые волы с зажатыми в ярмо головами тащили зерно, соль, вина, фрукты.

Шесть недель занимал путь. За шесть недель бывало всякое. Летом жгло солнце, хлестали ослепительные южные ливни, вечерами сгущалась теплая тьма, высыпали огромные, яркие — петербуржцы таких и представить не могли — звезды. Осенью бились о землю обложные дожди, шляхи тонули в лужах, тяжело груженные возы с трудом ползли по грязи. Куинджи шел в Феодосию летом, но в «Чумацком тракте в Мариуполе» — так же, как в «Осенней распутице» и «Забытой деревне», — воссоздает осень, унылую, затяжную. Это и есть передвижнический удар в сердце: в грязи и холоде труден каждый шаг, каково же приходится плохо одетым и не слишком сытым людям, которых днем и ночью пронизывает промозглая сырость? Полтора месяца осеннего тракта — это тяжелая, изнурительная работа — ночевки под дождем, дымящие костры под дождем, измученные, вечно мокрые волы, непросыхающая одежда. «Пропитав дегтем суровый холст своей домотканой рубахи от нечисти, чумак и сам был близок цветом к своей мазнице, висевшей под телегой», — рассказывал близко столкнувшийся с чумацкой жизнью Репин.

Куинджи не показывает ни лиц чумаков, ни их вещей. Обоз словно увиден им в большом отдалении: очертания возов и волов размыты туманом, неопределенны, нечетки. Все расплывается под дождевой сеткой, тонет в сгущающихся сумерках. Ненастье как бы обнажает судьбу чумаков, — на ней, на этой судьбе, и сосредоточивается художник.

Чумацкий тракт не был открытием Куинджи. Чумаки были настолько типичны для южной России, что не могли пройти мимо глаза художника. Даже обычно далекий от жанра Айвазовский за тринадцать лет до появления «Чумацкого тракта в Мариуполе», в 1862 году, написал картину «Обоз в степи». Но Куинджи добился особенно щемящей интонации, сумел передать свою боль зрителям и критикам. И в Петербурге, и дальше — по всему пути Четвертой передвижной выставки — «Чумацкий тракт в Мариуполе» вызывал одинаковые чувства. «...Грязь невылазная, дорога, мокрые волы и не менее мокрые хохлы, мокрый пес, усердно воющий у дороги о дурной погоде. Все это как-то щемит за сердце», — писал Всеволод Михайлович Гаршин. «Сколько грусти, тоски, горя и нужды в этой бескрайней серой степи, — словно продолжал его статью рецензент "Новороссийского телеграфа". — Сколько немилосердного равнодушия в этом сером туманном дне, в этом море грязи, сколько безнадежности в этой беспредельности! А эта воющая собака! Это протест, посланный в пространство! А эта корчма вдали. Это гавань чумацкая. Там приют, там крыша, там отдых, там водка. И потом? Потом опять дождь, грязь, холод, опять та же беспредельность, то же горе...»

Вероятно, Куинджи не случайно вернулся мыслью к южнорусским степям. Поздней весной 1874 года он ездил на родину, в Мариуполь. Встретился с братьями, обошел всех родных и знакомых. Поглядел с высокого крутого обрыва на Азовское море и долину реки Калки — место первого кровопролитного сражения русских с татарами (в Мариуполе реку называли Кальчиком). Повидался — возможно, это и было главной причиной его поездки — с девушкой, которую знал и любил чуть ли не со своего босоногого детства и уж во всяком случае с юности. Вера Елевфериевна Кетчерджи (в Петербурге ее станут звать Верой Леонтьевной) — обрусевшая, как и он, гречанка, у нее есть даже вторая, русская фамилия — Шаповалова. Дочь состоятельного купца, она не один уже год отказывает всем, кто сватается за нее, — ждет Куинджи. Теперь отец ее может наконец дать согласие: Куинджи признанный в Петербурге художник, о нем пишут в газетах, он зарабатывает достаточно, чтобы создать жене обеспеченную жизнь в столице.

В Мариуполе Архипа Ивановича встречают шумно, в его честь устраивают обеды, праздники. Душа его спокойна и счастлива. Он бродит по окружающим город степям, рисует встающее над ними и погружающееся в закат солнце, тянущиеся к нему цветы, согретые им травы.

«Уроженец юга среди петербургской северной природы грезит о своих далеких степях», — писал, увидев на выставке «Степь» и «Степь весной», Прахов. Может быть, это утверждение было бы более убедительным, если бы рядом с этими полотнами не экспонировался — тоже южный! — «Чумацкий тракт в Мариуполе». «Степь» и «Степь весной» говорили не только об изменении географического адреса. В них Куинджи передавал свет, возникающий в его душе один на один с природой, размышлял о ее простоте, величии и вечности.

На одном из холстов он воссоздал безбрежную равнину, поросшую травами: травы уже начали желтеть под южным солнцем; таяла дальняя солнечная дымка, превращаясь в прогретое лучами марево; в небе парило золотистое облако, летела одинокая птица. На другом — ту же степь, только в предвечерье, при заходе солнца: багровый свет заливал невысокий курган, вспыхивал на церковных крестах в дальнем — написанном на самом горизонте — селении, вспыхивал и угасал — в глубине картины зрели, сгущались сумерки.

Вроде бы ничего и не было в этих полотнах — лишь воздух, трава и свет. И все же от них исходило чувство гармонии и удивительного покоя, поэзия жизни, ее красота и радость утверждалась в них.

«Без живописи, живой и разительной», нет и не может быть искусства, говорил Крамской. Разве можно даже предположить, убеждал он, что значительность замысла в состоянии искупить несовершенство письма? «Почему я должен преклоняться, когда прекрасная идея и сюжет дурно исполнены? Надо любить искусство слишком головой и теоретически, чтобы прощать художнику небрежность исполнения ради идеи. Потом, идеи интересны, пока они новы, но раз им прошло одно-два поколения, они теряют остроту и интерес, и, если в холсте, кроме идеи, не окажется чисто живописных качеств, картина отправляется на чердак». В степных пейзажах Куинджи достиг высоты и непринужденности живописного исполнения — точности каждого штриха, воздушности мазка, чистоты и ясности выражения своих мыслей.

«Чумацкий тракт в Мариуполе» был последним жанровым полотном художника. Архип Иванович даже колебался, стоит ли давать его на Четвертую передвижную, говорил, что оно не закончено. Дал, поддавшись настояниям и просьбам друзей: картина была из тех, которые определяют лицо экспозиции, «делают погоду». Его долго убеждали, что если надо еще что-то прописать, переписать или исправить, то это можно будет сделать и после выставки. Куинджи согласился, но, когда полотно вернулось к нему, и не подумал взяться за кисти. Объявил: кончено!

Время размышлений и колебаний завершилось для него: он окончательно нашел свое призвание и примкнул к кругу пейзажистов. Было ли это изменой Товариществу? Отнюдь нет. На Первой передвижной выставке, заявившей о принципах нового художественного объединения, из сорока семи работ двадцать четыре было пейзажных. В пейзажах передвижники утверждали положительный идеал — красоту, величие, мощь и поэтичность земли русской. Именно так воспринимали его старшие современники Куинджи, прославленные русские пейзажисты Алексей Саврасов, Федор Васильев и Иван Шишкин.

Саврасов, считавшийся создателем русского национального пейзажа, умел опоэтизировать самое простое, самое обыденное: состарившиеся деревянные дома, почерневший весенний снег, обрызганные дождем кусты — в его исполнении все становилось лиричным и проникновенным. Его кисти были подвластны и переливы света под плывущими над лугом облаками, и чуть золотящиеся тени на хлебном поле, и легчайшее из всех земных движений — колебание теплого воздуха над созревающими колосьями. Зрители еще не успели забыть ошеломляющее впечатление, вызванное пейзажем «Грачи прилетели», тем самым, что экспонировалось на Первой выставке Товарищества, а он, всего через два года, в 1873 году, написал свой второй шедевр — «Проселок» — размытую дождем землю, примятые хлеба вдали, растрепанные ветром ветлы. Уныние? Нет: туча уже отступала, хлеба золотились, в дорожных лужах играли отражения облаков, сверкала зеленая трава — душа полнилась ожиданием радости.

Шишкин избрал путь обстоятельного, верного до мельчайших подробностей рассказа о жизни деревьев, лесов и болот. «Одно только безусловное подражание природе может удовлетворить требованиям ландшафтного живописца, — говорил он. — Главнейшее дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры... Природу должно искать во всей ее простоте — рисунок должен следовать за ней во всех прихотях формы». Мастером он был редкостным: любой его рисунок (а рисовал он сразу и окончательно, без изменений и поправок) являлся сложнейшей композицией, в которой сплеталось множество различных по строению, размеру и освещенности растений. «Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами домового и корявыми, мозолистыми от работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок, точно чудом или волшебством каким, от такого грубого обращения автора выходит все изящнее и блистательнее», — вспоминал Репин.

Шишкин создавал эпос, в его понимании природа была могучей, богатой плодоносящими силами. Васильев был поэтом, создававшим настроение светом, тонкой разработкой полутонов, гармоничными переходами от светлого к темному, удивительным богатством колорита. «...Как писать надо — Вы мне открыли, — признавался ему Крамской. — Это такая страшная и изумительная техника...» Картина «Мокрый луг», написанная Васильевым в Крыму по воспоминаниям о России за год до смерти (Федор Александрович умер в 1873 году, двадцати трех лет от роду), восхитила знатоков: сложную гамму чувств — от светлых, полных надежд до тревожных и печальных — рождал этот пейзаж. Не менее глубока была и последняя картина художника — «В Крымских горах» (Крамской уверял, что в русской живописи невозможно найти аналогичную ей): от полускрытой туманом горной вершины, от одиноких сосен веяло скорбной и торжественной тишиной. «Ах, какой Шишкин! Ах, какой Васильев!» — упоенно восклицал секретарь Общества поощрения художеств известный петербургский писатель Дмитрий Васильевич Григорович.

По сравнению с этими тремя Куинджи лишь начинает свой путь в пейзаже. И все же он не за ними, а сам по себе. В «Степи» и «Степи весной» явственно звучит его собственный, неповторимый, ни на кого не похожий голос. У него есть та эпичность, которая чужда Саврасову, те спокойные интонации, которых нет у Васильева. Кроме того, и у Саврасова и у Васильева пейзаж воспринимается сквозь призму народного отношения к природе: это мир, в котором живут люди. У Куинджи природа здесь самостийна, и гармония ее — это гармония, далекая от человека и ничем с ним не связанная.

Некоторые искусствоведы считают, что в панорамной построенности и детальной проработке степных пейзажей Куинджи угадывается влияние Шишкина. Возможно, что это так и есть, но вряд ли стоит придавать этому большое значение. Скорее, стоит отметить, что оба живописца в это время связаны некоторой общностью мироощущения, восприятия природы как мощной и одновременно ясной силы. Но и рядом с Шишкиным у Куинджи есть если не преимущество, то явно выраженная художническая определенность. Крамской, утверждая, что Шишкин — «единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом», тут же оговаривается: «Но у него нет тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе». Куинджи в высокой степени обладает этим «нервом», в его пейзажах звучит и всегда будет звучать мелодия, музыка. Он умеет — и это умение будет расти год от году — не только воссоздать ландшафт, но и, говоря опять словами Крамского, передать «общий смысл» его, И неудивительно, что Иван Николаевич, еще вчера беспокоившийся о друге («до сих пор он все еще около чего-то ходит, что-то такое в нем сидит, но все это еще не определилось»), сейчас горячо радуется его успехам, пророчит ему большое будущее. «Из всей передвижной выставки, — пишет он в Париж Репину, — впрочем, сообщу об одном.: Куинджи — это человек, правда, как будто будущего, но если так начнет шагать, как до сих пор в эти два раза, — признаюсь, немного насчитаешь таких. Молодец!»

А еще через несколько месяцев Куинджи и сам рассказывает Репину о Четвертой передвижной: летом 1875 года он опять едет во Францию. Опять месяц ходит по выставкам, но мысли его далеко — в Мариуполе. Его ждет невеста, уже назначен день свадьбы, он поедет туда почти сразу же после возвращения из Франции. Архип Иванович просит Илью Ефимовича повести его к хорошему портному, к самому лучшему парижскому шляпнику. Покупает дорогое сукно, атлас, заказывает фрак, цилиндр, сам рассчитывает размер обшлагов и фалд, следит за формой полей, высотой тульи. Пожалуй, это единственный случай в его жизни когда он заботится о своем костюме.

У греческих свадеб в Мариуполе был особый церемониал. В первый день готовили к венчанию невесту. Наряжали в красное платье, пели обрядовые песни: «Невеста идет, сопровождаемая подругами. След ее ног остается в пыли. Один молодец у нее на уме. Одетая в красное платье невеста!» Затем к ней подходили старшие родственницы, одна из них распускала ее волосы, смазывала их хной, которую подносили в новом, только что вылепленном и обожженном глиняном горшке. Каждое движение, каждый жест сопровождались пением. Пели: «Невеста, хна твоя растерта, тетки твои стали рядом. Голова хной помазана. Невеста, одевающая красное!» Затем ее вели для омовения в баню. Выйдя оттуда, она обходила встречающих с медным подносом, на котором лежали яблоки и пряники: это означало приглашение на свадьбу.

На другой день торжества шли вокруг жениха. Ему приносили свадебную одежду, завернутую или прикрытую квадратным платком из разноцветных лоскутьев, освященных в церкви. Гостей встречали пловом, арьяном (глечики, в которых скисало молоко для арьяна, прикрывали особыми, только на свадьбах употреблявшимися салфетками). Запевали лирическую греческую песню о розе и соловье; музыканты отбивали ритм особыми бубнами — да́рами; под эти же да́ры, не дожидаясь настоящей музыки, начинали танцевать; сигналом к танцам служили зажигаемые свечи.

Только на третий день жениха и невесту вели к венцу. Здесь уже нужны были фата и флердоранж, цилиндр и белые перчатки, здесь-то и щегольнул Архип Иванович парижским костюмом. Но и в российские обряды, в вековые обычаи время вносило свои поправки, свои изменения. Шаферу, который должен был держать венец над женихом (в Мариуполе его называли кумом или крестным отцом), сбривали волосы, бороду и усы.

Сохранилось несколько карандашных портретов Веры Елевфериевны, — Куинджи неоднократно рисовал ее. Мягкий овал лица, чистая кожа, нос с горбинкой, слегка вьющиеся темные волосы, легкие темные брови. Однажды Архип Иванович подчеркнул у нее терпеливую складку рта, но чаще старался выявить характерность ее национальных черт; глядя на ее портреты, не сомневаешься — гречанка. Сразу замечали это и современники. «Куинджи вернулся и притом в паре с молодою гречанкой», — сообщал Прахов Максимову.

Женитьба Куинджи (о его намерении не знали даже ближайшие друзья, даже Крамской) удивила Петербург. Так же, как и избранное им свадебное путешествие. Архип Иванович повез молодую жену не в Париж и не в Баден-Баден, а на остров Валаам, хотел показать ей места, сыгравшие такую роль в его творческой жизни.

Начиналась осень. Ладога встретила неласково, была хмурой, беспокойной. К вечеру начался шторм, к Коневцу пристать не удалось, пароход пытался пробиться прямо к Валааму, но продвигался еле-еле: его бросало из стороны в сторону. Никто не ложился спать, все в ужасе жались по каютам; палубу захлестывали пятиметровые волны. Опытные моряки говорили, что озерный шторм пострашнее океанского: ветер так неожиданно менял направление, что волны еще неслись в одну сторону, а он уже рвался в другую. Из двухсотметровой черной глубины нарастал непонятный гул, переходивший в оглушительные, похожие на пушечные выстрелы взрывы. Наконец на горизонте забрезжил Валаам, но возле него буря бушевала еще беспощадней. Пароход вздрагивал, кренился, бился среди волн — капризы ветра не позволяли управлять им. На рассвете пароход наскочил на подводную скалу, раздался чудовищный треск, сопровождаемый не менее сокрушительным толчком, — никто не устоял на ногах. Пароход начал погружаться в воду. Удар был таким сильным, что корпус раскололся. Пассажиры метались, молились; шлюпки плясали на бешеных, ожесточенно ревущих волнах. Куинджи бросил в одну из них Веру Елевфериевну, прыгнул сам, вместе с матросами схватился за весла. Но как ни старались гребцы, как ни напрягал он всю свою сказочную силу, пробиться к Валааму оказалось невозможным. Каменистые луды загораживали узкие проливы-каналы, высовывающиеся из-под воды скалы не подпускали к берегу. И вдруг, когда надежда на спасение была уже почти потеряна, случилось чудо: шлюпка проскользнула в тихую глубоководную Никоновскую гавань. В ней, окруженной гигантскими гранитными глыбами, даже в самую сильную бурю вода оставалась почти спокойной.

На Валааме пробыли недолго. Работать было нельзя: кисти, альбомы, карандаши, этюдник — все погибло при кораблекрушении. Да и осень началась рано, холодная, дождливая. Обратный путь прошел без приключений, зеркало воды было мутно-свинцовым, но гладким. Петербург тоже встретил дождями, но в Петербурге погода значения уже не имела. Здесь был — дом.

Адрес, где поселились после свадьбы супруги Куинджи, неизвестен, но воспоминания современников воссоздают в какой-то мере быт молодой семьи.

Прислугу Куинджи нанимать не стали, решили жить только вдвоем. Обед первое время приносили из ближайшей кухмистерской, затем Вера Елевфериевна стала готовить сама: забота о муже была ее главным достоянием, жизненным делом и гордостью.

В квартире было чисто, просторно. Почти пустые стены, окна без портьер и драпировок: Куинджи не терпел, чтобы они мешали притоку и без того слабого северного света. Из обстановки — только самое необходимое, простое. После его смерти в описи имущества запишут: «Гостиная: один диван, два кресла и восемь стульев мягких, один рояль. Столовая: один буфет, обеденный стол и двенадцать стульев».

Все эти предметы окажутся сильно подержанными: чета Куинджи была равнодушна к вещам, и то, что было однажды куплено, вместе с ними старилось, вместе с ними переезжало с квартиры на квартиру. Украшали комнаты только цветы и вьющийся по рамам плющ; Вера Елевфериевна заботливо холила их. Особой ее нежностью пользовался виноград, выращенный Архипом Ивановичем из привезенного с юга зернышка, он и сам немало гордился этой лозой.

Упомянутый в описи его последней квартиры рояль был, пожалуй, единственной вещью, купленной Куинджи для жены сразу же после приезда в Петербург. Вера Елевфериевна хорошо играла, любила, чувствовала музыку. И это еще более роднило ее с Архипом Ивановичем. На ее рояле лежала его скрипка; он выучился самоучкой, в детстве, говорил, что сам не помнит, когда впервые взял скрипку в руки.

По вечерам он складывал кисти, а она промывала и перетирала их. Потом звучала музыка — рояль и скрипка. Иногда Вера Елевфериевна играла одна. Архип Иванович любил итальянскую и немецкую музыку, особенно Бетховена. Порой раздавалось и пение (у Куинджи был глубокий бархатистый бас), он пел русские, греческие и украинские песни, — Архип Иванович уже побывал на Украине, и ее лирический мелос оказался близким его сердцу. Вечерняя музыка была как бы продолжением счастливой дневной тишины...

* * *

В этом же, 1875 году Куинджи был принят в члены Товарищества передвижных художественных выставок. Радовался. Хоть и выставлялся уже на передвижных, но одно дело сознавать себя экспонентом на испытании, чьи работы могут выставить, а могут и не выставить, и совсем другое — чувствовать себя равным среди равных.

И действительно, в Товариществе все были равны. Высокородные бароны Клодт фон Юргенсбург, Михаил Петрович и Михаил Константинович, — и родившийся в крестьянской семье, в детстве живший в голоде и холоде Василий Максимович Максимов (даже в дни поступления в Академию он не имел копейки за душой и ночевал на заброшенной барке с сеном: «Пробил там дыру и устроился хорошо!»). Учившийся при оплывших свечах, в крытой соломой хате внук писаря и сын писаря Крамской — и росший в известной своими духовными интересами семье олонецкого губернатора Василий Дмитриевич Поленов. Трудом и волей пробившийся в искусство Куинджи — и с детства окруженный художественной атмосферой Павел Александрович Брюллов, сын известного петербургского архитектора, построившего Михайловский театр, Штаб гвардейского корпуса и Пулковскую обсерваторию, племянник знаменитого создателя «Последнего дня Помпеи» — «великого Карла». И по привычкам, и по образованию, и по жизненному укладу разные, очень разные люди. И все же объединенные общностью понимания художнических задач — товарищи!

Жизнь в Товариществе текла деятельно. Весь год художники готовились к очередной выставке. Запирались в мастерских, испытывая радость служения искусству, и опять распахивали их для дружеского общения. Встречаясь (а жили они в большинстве своем неподалеку друг от друга — в Биржевом переулке, на Малом проспекте, линиях Васильевского острова), нередко еще в замыслах обсуждали будущие работы, анализировали сюжеты, наблюдения, оценивали их характерность и серьезность. Посещая мастерские, смотрели эскизы, говорили о композиции стоящих на мольбертах картин, лессировках, цветовых и тональных отношениях. В этих вопросах Куинджи был незаменим. Крамской рассказывал, как долго и безуспешно мучался в одном портрете над эполетом, который «не хотел» сверкать. Зашедший к нему Куинджи сразу нашел верное сочетание тонов — мундир был завершен, эполеты блестели и золотились.

Иван Николаевич по-прежнему был главой и разумом петербургского отделения Товарищества. Даже больше, чем по-прежнему. Ге, разделивший когда-то с ним тяжесть организации объединения, почти перестал интересоваться его жизнью: увлеченный проблемами нравственного самоусовершенствования, он поселился на своем малороссийском хуторе Плиски и в Петербург наезжал лишь изредка. Забота о составе выставок, их передвижении, о материальном фонде Товарищества, приеме новых членов — все лежало на Крамском.

Каждый четверг Куинджи шел к Крамскому: по четвергам у Ивана Николаевича собирались передвижники. Вышколенный лакей открывал двери, один за другим входили Брюллов, Шишкин, Поленов. Максимов, Клодты, пейзажист Волков — все, кто был в эту неделю в Петербурге: «четверги» Крамского были святы, их старались не пропускать. Неизменно посещал «четверги» постоянный казначей и кассир Товарищества Кирилл Викентьевич Лемох; товарищи считали его «банк» не менее надежным, чем английский: честный до щепетильности, аккуратный до педантичности Лемох терял сон, если его отчетные книги хоть на несколько копеек расходились с состоянием кассы. Появлялся темноволосый, темноглазый артиллерийский капитан Ярошенко, — ему уже не первый год предлагали чин полковника, но он упорно отказывался — берег время для занятий живописью. В военных кругах только плечами пожали, когда он, наконец, согласился на место полковника особых поручений: пренебречь выгодными, видными должностями и взяться за плохо оплачиваемую, связанную с бесчисленной документацией и не дающую чувства самоуважения, — не то полковник, не то мальчик на посылках! Но Николай Александрович был готов довольствоваться самым скромным положением, лишь бы не надо было ежедневно являться на службу, лишь бы четыре дня в неделю принадлежали Товариществу.

Крамской добился известности, успеха, богатства. Его кабинет, рассказывал Репин, «напоминал кабинет государственного человека, мецената или банкира. Мастерская наверху могла конкурировать изяществом мебели, восточных портьер, бронзы с самой кокетливой аристократической гостиной». Ноги утопали в пушистых персидских коврах, чай разносили в китайском фарфоре. Но Куинджи не замечал ни ковров, ни изысканных чашек, как не заметил бы дешевой посуды и деревянных неструганых полов. Разговоры шли об искусстве! Каждый из тех, кто принимал в них участие, жил им, каждый делился с друзьями лучшим, что в нем было.

К Крамскому приходили не только члены Товарищества, но и экспоненты: не будучи членами объединения, они тем не менее стремились показать свои работы именно у передвижников. Наезжали москвичи, чаще всего Мясоедов, один из бессменных руководителей московского отделения Товарищества, чье имя стало популярным после разоблачительной картины «Земство обедает» (1872 год). Да, в земства, занимающиеся вопросами местного самоуправления, выбирались представители всех сословий, но были ли они равноправными? Для господ готовилась обильная, пышная трапеза, официанты перетирали и без того чистые тарелки, а крестьяне, даже не смея войти в дом, смиренно ожидали у крылечка, жевали хлеб с луком.

Очень высокий, с саркастическим выражением лица, длинным, немного искривленным носом и почти постоянно прищуренными глазами (Репин напишет с него Ивана Грозного, убивающего сына), Мясоедов был энергичен, властен, резок и упрям. «Будьте мудры, как змеи, и кротки, как голуби», — повторял он, собирая Товарищество, но сам от голубиной кротости был далек. Был недоволен всем и осуждал всех. Людей вообще: «Все люди или глупы или эгоисты до подлости». Великих художников прошлого: «Плюнуть или сжечь всех Рафаэлей, Корреджиев». Современных ему пейзажистов, озабоченных жизненной правдой: «Писать всякую пакость в природе, да тут без галош не пройти, а они любуются слякотью». Впрочем, его не удовлетворяли даже самые прекрасные ландшафты. «Природа Италии подгуляла», — ворчал он, возвратясь из путешествия.

И еще один человек был непременным участником товарищеских собраний — критик, публицист и ученый Владимир Васильевич Стасов. Убежденный в великом будущем России, он с огромным темпераментом выступал за самобытность русского искусства, отыскивая, отстаивая и утверждая национальные таланты. Неутомимый радетель и защитник реализма, не сомневающийся, что столбовая дорога русского искусства — это дорога разоблачения общественных язв, он бурно, яростно обрушивался на всех, кто изменял ей. «Могучая кучка» в музыке, передвижники в живописи — вот его друзья, его надежда и вера. Он хвалит их восторженно, взахлеб, превозносит «Бурлаков» Репина, «Тройку» Перова. В большинстве случаев его оценки верны, но порою он увлекается и так же страстно, как «Бурлаками», восхищается второстепенными, но имеющими обличительный характер произведениями. «Очень жаль одно, — говорит ему Крамской, — что во всех ваших статьях нет той нормы, критерия, чтобы читатель при всех похвалах ваших кому-нибудь чувствовал место, занимаемое художником в ряду искусства вообще, как, например, у Белинского, у которого я всегда чувствую, что критик прилагает мерку известного рода, даже часто и не упоминая о ней. У вас же и Корзухин, и Мясоедов, и Перов, и другие по очереди наверху...» Такие слова возмущают Владимира Васильевича, но ненадолго: через неделю-другую он вновь отправляется на очередной «четверг», и мир воцаряется. «...Этот человек в пятьдесят лет сохранил в то же время темперамент ребенка, и потому он производит странное впечатление. Завтра он забывает, что говорил вчера... Но все-таки он живой человек и чуткий», — резюмировал Иван Николаевич.

Случалось, что чрезмерная прямолинейность Стасова приводила его к некоторой ограниченности суждений: он не понимал связи современной ему живописи с XVIII и началом XIX века, громил Брюллова, Венецианова. И вместе с тем он был человеком огромных знаний: занимался искусством Египта, коптскими рукописями, персидскими миниатюрами, туркестанскими орнаментами, опубликовал исследование «Происхождение русских былин», утверждающее связь русского героического эпоса с. индийской «Махабхаратой» и персидским «Шах-Намэ», тождество Добрыни Никитича с индийским богом Кришной, Еруслана Лазаревича с персидским воином Рустемом. Весь Петербург знал его отзывчивость и щедрость по отношению к писателям, музыкантам, художникам: если кто-либо нуждался в исторических материалах, Стасов (он заведовал художественным отделом Публичной библиотеки) подбирал ему книги, рукописи, старинные гравюры, летописи. «Справочным бюро» называл его кабинет Репин.

Неуемный и страстный в критике, он был таким же горячим и неуемным в жизни. Тот же Репин рассказывал, что в Риме, в Капитолийском музее, Стасов пришел в такое восхищение от статуи Венеры, что расцеловал ее, А когда они вместе, Владимир Васильевич и Илья Ефимович, поехали в Голландию смотреть «Ночной дозор» Рембрандта, картину, которую Стасов давно знал и очень любил, а Репин еще никогда не видел, Стасов всю дорогу был угрюм и беспокоен. «А вдруг она вам не понравится? — говорил он. — Ведь это — не можете себе представить — для меня было бы так огорчительно. Ведь мы, пожалуй, разошлись бы...»

...Дымились папиросы. Стасов говорил громко, пылко, нередко перекрывая собравшихся трубными раскатами голоса. Пространно-неясная речь Максимова была на редкость вялой. Размеренно лились слова Крамского, твердо, жестко вмешивался в разговор Мясоедов, уверенно звучал тенор Ярошенко, подавал короткие, но весомые реплики Шишкин. Куинджи говорил с жаром, не слушая возражений. Говорил внешне нестройно, но сбить его с ладу оказывалось невозможно. К нему прислушивались, верили в его здравый ум. Случалось, через несколько лет спохватывались: «Помните? Ведь прав-то был Куинджи!» «Слушали его охотно, хотя понимать его несколько спутанную речь было трудновато, — рассказывал художник Дудин. — В его речах поражало всегда одно: о чем бы он ни говорил, он умел находить новую сторону дела или вопроса, причем всегда выходило как-то так, что эта сторона и есть та, с которой именно и надо разбирать вопрос. Решения, предлагавшиеся им, всегда отличались простотой и практичностью... Взгляды его на искусство, на авторов часто удивляли своей оригинальностью: в них всегда сказывалось, с одной стороны, как бы незнакомство с тем, что думали и говорили об этом другие, с другой, все то же уменье глядеть на вещи не с той стороны, с которой стало обычным смотреть».

По четвергам Архип Иванович наведывался к Крамскому, по вторникам к Лемоху: Кирилл Викентьевич жил на Малом проспекте (ныне Малый проспект, 15) в добротном, большом доходном доме — снимал квартиру; его «вторники» были любимы художниками так же, как и «четверги» Ивана Николаевича.

У Крамского — чай, разговоры о живописи. У Лемоха — тоже кипящий самовар, но обстановка более домашняя, семейная. К нему приходили с женами, с детьми, играли в прятки, в жмурки. Гостей встречала старая няня в теплой пуховой шали, иногда подолгу ждали, пока она добредет до дверей (Кирилл Викентьевич предусмотрительно выставлял на лестничную площадку стулья).

По стенам у Лемоха висели его собственные работы — трогательные жанры, посвященные крестьянским детям. Лемох сухопар, небольшого роста, всегда щегольски одет — в ослепительно чистом белье, с золотым пенсне, ходит легко и осторожно. Художники смеются над его мнительностью — он панически боится простуд, сквозняков, тепловых ударов, любых непредвиденных случайностей: в сырую погоду идет не по панели, а по мостовой («Разве вы не читали, как кто-то шел по Морской и вдруг размокший от дождя кирпич отвалился и едва не убил его?» — объясняет он). Впрочем, смех их беззлобен: Кириллу Викентьевичу все прощается за неизменную деликатность и душевную мягкость. Никто никогда не слышал от него грубого слова, ни о ком — ни в глаза, ни за глаза — он не говорил плохо: «Пустое, это все только разговоры, — заступался он за каждого. — Да-с, болтают, а он прекрасный человек!»

Куинджи в самых хороших отношениях с Лемохом, по вторникам нередко приходит первым, уходит последним. Порой вместе с ним погружается в казначейские книги Товарищества: считает он куда быстрее и лучше Кирилла Викентьевича. Искренность, доброта, благожелательность — вот что привлекает к нему Архипа Ивановича. Этими же качествами он дорожит и в Брюллове: Павел Александрович тоже добродушен, отзывчив, готов помочь в любой беде. Пейзажи его, конечно, не идут ни в какое сравнение с саврасовскими или Васильевскими, но он и сам знает им цену — да и не огорчается этим: ему достаточно жить в искусстве и искусством. И еще одно важно в нем для Куинджи — его музыкальность. Как подлинный артист играет он на фортепиано, на виолончели; в его присутствии Архип Иванович не берет скрипку в руки.

Но ни Брюллов, ни Лемох не потеснили в сердце Куинджи Крамского. Это сделал Шишкин. Чтобы провести вечер у Ивана Ивановича, Куинджи порою жертвует беседами со старым другом. Правда, после смерти жены (Евгения Александровна Шишкина, родная сестра Федора Александровича Васильева, умерла в 1874 году, через год после смерти брата, и тоже от чахотки) Иван Иванович начал пить. Водка делает его злым, резким, обидчивым. Архип Иванович водки не пьет, да и вина не любит, но Шишкина не осуждает, понимает: не может человек справиться со своим горем. Зато, когда Иван Иванович в хорошем состоянии духа, как он рассказывает о природе! Не рассказы — поэмы! Любая травка, любой куст или дерево знакомы ему досконально, всесторонне, до мельчайших деталей. Неудивительно, что он замечает подробности, которых никто другой не заметит. Однажды Репин показал ему один из своих волжских этюдов. «Ведь вы это писали не с натуры?» — спросил Шишкин. «Нет, я так, как воображаю». — «Вот то-то и есть! Воображаю! Ведь эти бревна в воде... Должно быть ясно, какие бревна: еловые, сосновые. А то что ж, какие-то стоеросовые!.. Впечатление есть, но это несерьезно».

Требование точности, «щепетильной правдивости» в воссоздании натуры было главным для Ивана Ивановича. За это он любил Гольбейна, за это превозносил Кал-лама. В юности покупал его офорты, расставлял по стульям и целые ночи проводил перед ними на коленях, вглядываясь, изучая, запоминая. «Посвятить себя живописи — значит отказаться от всяких легкомысленных занятий в жизни», — говорил он. Вероятно, он мог бы полностью подписаться под словами Куинджи: «Играть с искусством — тяжелый грех».

Роднила обоих художников и работоспособность, готовность всецело отдаваться своему труду и только ему. Как и Куинджи, Шишкин писал не считая ни сил, ни времени, заканчивал по два-три этюда в день. Мало кто видел его без карандаша или кистей, альбома или этюдника. Таким и изобразил его в 1873 году Крамской — в высоких сапогах и рабочем сюртуке, с сумкой для карандашей и красок, с большим полотняным зонтом: сейчас он раскроет его и усядется рисовать. Высокий, плечистый, широкоскулый, с маленькими острыми глазами и копной непокорных волос, он спокоен и удовлетворен: над ним голубое небо, за ним могучий лес — он в своей стихии, и пусть вокруг него лишь невзрачные осенние травы, пейзаж этот не огорчает Ивана Ивановича. Как-то вернулся домой под проливным дождем, шлепая босыми ногами по лужам. «Это вас по дороге такой дождь застал, Иван Иванович?» — «Нет, я сам вышел под дождь... Увидел в окно это чудо и вышел поглядеть, погулять».

Выставки передвижников обычно открывались в марте или в апреле. Куинджи, как член Товарищества, мог выставлять теперь любые свои работы — под свою и только свою личную ответственность. Принимал он участие и в баллотировке произведений экспонентов. Как правило, товарищи были единодушны в оценках: дорожа честью своих выставок, старались быть беспощадными к слабым вещам. Пожалуй, только Репин (прожив несколько лет за границей, он станет формальным членом Товарищества только в 1878 году, но кого же и слушать, и кому и говорить о живописи, как не автору «Бурлаков на Волге»?) бывал снисходителен. «Прекрасный портрет! — улыбался он незадачливому экспоненту. — Оригинально, свежо!» Грозил снять свои работы с выставки, если не пересмотрят вопроса о «прекрасном портрете». Перебаллотировка ничего не меняла, и Репин сдавался: «Опять провалили? И прекрасно сделали! Портрет очевидно написан по фотографии, туда ему и дорога!» А если его упрекали за изменчивость, взрывался: «Скажите, пожалуйста! Вы так непогрешимы в своих выводах! У вас нет ошибок!.. Ну, так я ошибался сегодня, а вы ошибетесь завтра». Впрочем, дело было не в ошибках. У Ильи Ефимовича точный, острый глаз, просто ему тяжело огорчать неудачников. Был случай. Кто-то принес работу... «Прекрасно, свежо!» — одобрил Репин. Экспонент покраснел и попросил указать недостатки. Илья Ефимович попытался уклониться, но тот, на свою беду, настаивал, и Репин стал «разбирать его картину по всем статьям и так, что от нее живого места не осталось», рассказывают современники.

Определив состав выставки, начинали развешивать картины. Некоторые относились к этому спокойно, другие болезненно. И болезненнее всех, кажется, Архип Иванович. Он сам выбирал места для своих полотен, сам вешал, выверял высоту, освещение. Однажды в его отсутствие одну из картин перевесили. Куинджи устроил бурю — возмущался, упрекал товарищей в самоуправстве.

Дни вернисажей превращались в праздники: и в Петербурге, и в Москве передвижные выставки стали первостепенными по общественному звучанию. Зрители торопливо поднимались по лестницам, спеша увидеть экспозицию: молва обгоняла открытие и подстегивала нетерпение. Некоторые окликали знакомых, обменивались репликами, мнениями — все чувствовали себя участниками чего-то нового, интересного, значительного.

Всего пять лет прошло с основания общества, а товарищам уже было чем погордиться. Их выставки вскрывали целые пласты общественного бытия. Поднимались самые животрепещущие, волнующие проблемы времени: художники вели зрителей то на ночной Невский, то на ремонтные работы на железной дороге, то на городскую «толкучку». Перед ними мелькали, говоря словами Стасова, «дворники, купцы, мещане, нарядные барыни, дети... отставные военные и чиновники, старухи, мучимые зубной болью, ловкие фертики-адвокаты, невинные глупенькие барышни и горничные». На глазах у публики развивалась бытовая картина-новелла, расцветал психологический портрет, создавался лирический и эпический национальный пейзаж. Не случайно газеты рецензировали выставки Товарищества постоянно, обстоятельно, следили за ними как за важными событиями русской жизни.

Появлялись полотна, о которых говорили чуть ли не до следующей выставки. В 1871 году восхищались пейзажем Саврасова «Грачи прилетели» и картиной Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». В 1872-м всех поразил «Христос в пустыне» Крамского; в образе Христа видели человека, понимающего «невозможность служить добру, не жертвуя собой», современника, готового погибнуть «за великое дело любви». В 1875-м, на Четвертой передвижной, событием стал «Приход колдуна на деревенскую свадьбу» Максимова: в Петербурге еще не видели картины, так глубоко и органично раскрывающей крестьянские характеры, нравы, сохранившиеся с языческих времен обычаи. «Сам народ написал свою картину», — радовался Крамской. Максимов отдал этому полотну лучшие годы своей жизни, отказался от конкурса на большую золотую медаль, от возможности спокойной и обеспеченной жизни за границей. «Мои убеждения заставляют меня не идти на конкурс, — говорил он. — Я против заграничной поездки, потому что хочу изучить сначала Россию и бедную русскую деревню, которую у нас никто не знает».

Саврасов, Ге, Крамской, Максимов. «Кто станет героем на следующий год?» — гадали зрители, расходясь с Четвертой передвижной выставки.

Возбужденные успехом вернисажа, счастливые, радостные, собирались товарищи в ресторане Донона (ныне наб. Мойки, 24) возле Певческого моста. Обед заказывали заранее, на этот обед съезжались члены Товарищества и экспоненты со всей России. Занимали большой зал, плотно и вкусно ели, обменивались поздравлениями и пожеланиями. Звучали тосты, официанты сновали между стульями, сверкали белизной туго накрахмаленные скатерти и салфетки. Веселились от души, без оглядки. Александр Александрович Кузнецов исполнял забавную мимическую сценку, изображая одновременно и паука, поймавшего муху, и муху, запутавшуюся в его сети. Владимир Егорович Маковский подсаживался к роялю, играл, пел. Потом пели хором, чаще всего «Из страны, страны далекой». Михаил Петрович Клодт снимал сюртук и исполнял финский танец. Волков выворачивал шубу мехом наружу, закидывал за уши свои неправдоподобно длинные усы и шел вприсядку вокруг Клодта, выделывая самые невероятные вензеля ногами. «Что за танец у Волкова, никто не поймет, но смотреть без смеха невозможно, — вспоминали художники. — И привыкшие к нему передвижники хватались за бока, а новички-экспоненты валились со смеху».

Обеды эти были великолепной рекламой для Донона, в эти дни цены в ресторане поднимались втрое, лишь для художников они — начиная с их первого обеда в 1870 году — оставались неизменными. Репортеры толпились у дверей зала, слушали несущиеся оттуда нестройное пение и шум, но войти не могли: на двери — специально для них — был нарисован огромный кулак.