На пороге судьбы

Его работы были замечены в Петербурге раньше, чем петербуржцы запомнили его трудную для северного слуха, экзотическую фамилию. «Какой-то Куинджи (уф!!!) выставил пейзаж Невы с Исаакиевским собором, но какой он там ни Куинджи, а Исаакиевский собор отлично написан, до обмана», — описывал академическую выставку художник Левицкий художнику Поленову. Куинджи! Еще при жизни Архипа Ивановича его имя обросло легендами, и, как во всяких легендах, в них оказалось много неточностей и загадок. Сам он не оставил после себя ни записей, ни даже переписки (возможно, не доверял своей грамотности); современники же его писали воспоминания не по свежим следам, а по прошествии долгого времени, и в их рассказы нередко вкрадывались ошибки. Например, Анна Ивановна Менделеева, жена знаменитого химика, утверждала, будто Архип Иванович сам сказал ей, что его настоящая фамилия Шаповалов. Недоразумение, ошибка памяти (Шаповалова-Кетчерджи — девичья фамилия жены Куинджи), но недоразумение, типичное для петербуржцев. Им, россиянам, издавна привыкшим к родовым фамилиям, переходящим от отца к сыну, от деда к внуку, было трудно понять ту неразбериху, которая еще царила в южных, населенных «инородцами» краях. В метрике Архипа Ивановича было записано: «Сын Ивана Христофоровича Еменджи, сапожника». Под фамилией Куинджи его записали в переписи 1857 года, под ней значился его дед.

Чтобы понять эту разноголосицу, надо вспомнить, что в это время многие южные фамилии еще только переживали свое становление. Чаще всего фамилией становилась социальная принадлежность или профессия человека. Еменджи — в переводе с турецкого — «трудовой человек». Куинджи — «золотых дел мастер», дед Архипа Ивановича был ювелиром. Иногда турецкие, греческие, татарские слова переводили на русский язык: старший сын Ивана Христофоровича Спиридон звался Куинджи-Золотарев. Но и здесь все определялось случайностью: Архип Иванович русской приставки к своей фамилии никогда не имел.

И еще одно «приключение» было с его фамилией. Человек, ведший перепись 1857 года, видимо, неточно записал незнакомое ему слово: правильная его транскрипция Куюмджи. В виде на жительство, выданном художнику в 1870 году Мариупольской (по месту рождения) городской управой, слово, ставшее фамилией, было воспроизведено правильно, но Архип Иванович не стал менять уже знакомого Петербургу звучания и оставил за собой фамилию Куинджи.

В виде на жительство Куинджи обозначен как «мещанин из привилегированных греков». Сам он считал себя русским, хотя и происходившим от греков, населявших Причерноморье в незапамятные, еще античные времена. Он даже заявил об этом в хронике «Мира искусства» — был раздражен, что какой-то рецензент принял его за нерусского. Но обе его фамилии — и отцовская, и дедовская — не греческие, а турецкие. Вероятно, его предки были или анатолийскими греками, или некогда находились в вассальной зависимости от султаната и «отуречились».

Когда родился Куинджи? Даже это точно неизвестно. Возможно, в 1840 году — этот год стоял в его метрике (ее, ныне утерянную, видел первый биограф художника М.П. Неведомский); возможно, в 1841-м — его как-то указал сам Архип Иванович; а может быть, и в 1842-м или 1843-м — оба эти года встречаются в его паспортах. Современные исследователи, опираясь на упоминавшийся уже вид на жительство (единственный сохранившийся до нашего времени достоверный документ), в котором сказано, что в 1870-м ему было двадцать восемь лет, наиболее вероятной датой считают 1842 год.

В 1845 году у него умерли отец и мать, а еще через несколько лет родственники отдали мальчика «в люди» — сперва к строительному подрядчику Чабаненко, потом к хлеботорговцу Аморети; он не успел даже окончить начальную городскую школу. У Аморети он прослужил до 1855 года, там и решилась его судьба.

Куинджи любил рисовать и рисовал постоянно. В школе — на ученических тетрадях, у Чабаненко — в книгах по приему кирпича, углем на стенах кухни, в которой жил; хозяева не останавливали, гордились неожиданным талантом мальчика. Так продолжалось и у Аморети, тот даже показывал рисунки мальчика своим гостям. Однажды среди этих гостей оказался Дуранте.

Хлеботорговец, как и Аморети, Дуранте происходил из богатой феодосийской семьи, многочисленной и хорошо образованной. Отдаленные потомки генуэзских консулов в Крыму, свято хранившие переходившее из рода в род предание о еще более отдаленном родстве с Данте, Дуранте считали своей непреложной обязанностью интересоваться искусством и по мере возможности поощрять его. Куинджи уже привык, что его рисунки хвалят, но Дуранте не ограничился похвалой: посоветовав ему учиться на художника, он дал рекомендательные письма к знаменитому маринисту Ивану Константиновичу Айвазовскому и лучшему копиисту его полотен, его любимому ученику Адольфу Ивановичу Фесслеру.

Можно представить, какие надежды и чувства бились в сердце подростка, когда он шагал многоверстым чумацким трактом в Феодосию. Оправдались ли они? Довелось ли ему воспользоваться советами прославленного маэстро, чьи слова начинающие художники считали высшим судом, чье одобрение — высшей наградой? Увы, все произошло совсем не так, как чаялось. Вылинявшая рубаха и клетчатые, не по росту короткие штаны Куинджи (таким запомнила его дочь Айвазовского Рыбицкая) вызвали снисходительную улыбку, двери роскошного особняка перед ним не распахнулись, на письмо Дуранте не обратили внимания. Подросток устроился во дворе, под навесом, о нем не заботились, но и не гнали. Самого Ивана Константиновича не было в городе, его пришлось ждать около месяца, и ждать напрасно. Та же Рыбицкая рассказывала, что в доме много потешались как над наивной застенчивостью, так и над неумелой мазней Куинджи, а Иван Константинович, возвратясь в Феодосию, поручил ему выкрасить забор. «Не знаю, почему меня называют его учеником. Я у него не учился никогда», — говорил Куинджи.

Можно ли ставить это невнимание в вину Айвазовскому? Вряд ли. Он с глубоким сочувствием относился к молодым: есть сведения, что в 1865 году он на свои средства открыл художественную школу-мастерскую и неоднократно ходатайствовал перед советом Петербургской Академии художеств за своих воспитанников. Просто он привык, что к нему приходят ученики уже кое-что знающие, умеющие немного владеть кистью, а Куинджи даже не смог как следует растереть краски. Иван Константинович, быстро потеряв к нему интерес, не разглядел в неуклюжем неудачнике будущего большого художника.

«Я у него не учился никогда» — кроется ли в этих словах Куинджи затаенная обида? Думается, что нет, что это простая констатация факта. Через несколько десятков лет, когда Архип Иванович уже будет иметь собственных учеников, один из них расскажет, с каким почтительным пиететом встретил он зашедшего к нему в мастерскую престарелого маэстро. Да и откуда бы взяться дурным чувствам? Кратковременное пребывание подростка в Феодосии никак нельзя назвать неудачным. Во-первых, с ним хотя и недолго, но профессионально занимался Фесслер, добрый человек, вытянувший у судьбы жребий стать учеником Айвазовского, а ставший его подражателем и тенью: его небольшое дарование растворилось в могучем таланте великого мариниста. Фесслер научил Куинджи пользоваться масляными красками, заставляя его копировать картины Ивана Константиновича, дал ему представление о технике живописи, серьезно и обстоятельно объяснил, что такое работа художника. А главное, в Феодосии Куинджи смог познакомиться с настоящим искусством: одна из комнат в доме Айвазовского была превращена в выставочный зал, и Куинджи увидел там картины не в репродукциях, а в подлинниках. Широкие бесстрашные мазки, легкие переливчатые краски, а через минуту не видно ни мазков, ни красок — морские волны рушатся на берег, прозрачные брызги летят на песок и камни. Прекрасное Черное море, пленившее подростка, и здесь, на холсте, не утихало, продолжало жить своей жизнью. Искусство Айвазовского оказалось близким его сердцу, и неудивительно, что именно в это феодосийское лето окончательно созрело и укрепилось его желание сделаться художником.

Время с 1855 до 1868 года — самое неясное в биографии Куинджи. Из Феодосии он вернулся в Мариуполь. Потом побывал в Одессе. Работал в фотографиях ретушером. Братья пытались сколотить денег, чтобы он мог открыть собственную фотографию. Не получилось, да, видимо, Куинджи не очень-то и стремился к этому. «Был уже не мальчик, — рассказывал он впоследствии Менделеевым, — понимал, что времени терять в мои годы нельзя. Желание учиться у меня было горячее и твердое, и я решился ехать в Петербург, где никого не знал и был почти без денег».

Все это известно лишь в самых общих чертах, все даты приблизительны и спорны. В каком году он приехал в Петербург? М.П. Неведомский, использовавший в своей монографии сведения, собранные почти сразу же после смерти Архипа Ивановича, пишет, что это произошло в 1860—1861 годах, что он дважды безуспешно держал экзамены в Академию художеств. После первого провала пришел на следующий год и снова провалился, на этот раз единственный среди тридцати экзаменующихся. Рассказ этот не подтвержден документально, и современные исследователи склоняются к мысли, что Куинджи приехал в Петербург значительно позже и даже не пытался поступить в Академию.

Но и не будучи формально учеником Академии, он мог посещать иногда некоторые ее классы, — версия, что он какое-то время был вольнослушателем, отнюдь не лишена оснований. В Государственном Русском музее хранятся рисунки, сделанные Куинджи с гипсовых голов и натурных академических постановок, непременной части академического образования. По сравнению с работами художников, прошедших полный учебный курс (назовем хотя бы Поленова и Репина), рисунки Куинджи неумелы и приблизительны. И все-таки в них видно, как он стремится к постижению пропорций, знанию человеческой анатомии, умению свободно передать движение.

Пройдет немногим более десяти лет, и имя Куинджи прогремит по Петербургу. Богатые коллекционеры будут платить за его картины огромные деньги, а те, что победнее, — умолять продать хоть этюдик в рассрочку. Да, Куинджи добьется успеха, какой редко кому выпадал на долю. Но все это — позже, потом. А пока он устраивается в меблированных комнатах Мазановой на углу Большого проспекта и Пятой линии Васильевского острова (ныне Пятая линия, 16). Почти каждый день он проходит мимо Академии. Любуется протянувшимся вдоль набережной Большой Невы (ныне Университетская набережная) полным сдержанной силы фасадом (здание Академии художеств, построенное по проекту знаменитых архитекторов А.Ф. Кокоринова и Ж.Б. Валлен-Деламота, — одно из великолепнейших сооружений конца XVIII века). Смотрит на его купол, на котором восседает Минерва — богиня мудрости, на установленные между колоннами портика статуи Геркулеса и Флоры — олицетворявшие силу и плодородие, они должны были символизировать мощь и изобилие русских художественных талантов. Вновь и вновь читает красующуюся над входом гордую надпись: «Свободным художествам».

Напротив Академии набережная прерывается спуском к реке, спуск этот украшен фигурами египетских сфинксов; такие неожиданные в холодном, сыром Петербурге, они словно охраняют Неву. По Неве плывут паровые и парусные суда, ялики, лодки, барки. С барок продают дрова — три рубля сорок копеек за сажень. По набережной и проспектам гремит конно-железная дорога (каждый вагон тянут три лошади), летят экипажи, спешат прохожие. Витрины слепят глаза: в меховых выставлены чучела львов и медведей, во фруктовых — пирамиды ананасов и бананов. Приезжих из провинции Петербург ошеломлял и необычайной оживленностью улиц, и закованной в гранитные берега многоводной рекой, и сплошными стенами многоэтажных домов — свидетельства этому мы встречаем во многих мемуарах того времени...

Для художника приезд в столицу имел огромное значение. Учился или не учился Куинджи в Академии, он, безусловно, бывал в ней: ее коллекции приоткрывали дверь в большое искусство. В Рафаэлевском и Тициановском залах он видел прекрасные копии со стенописи Ватиканских станцев Рафаэля, с венецианской «Ассунты» Тициана, с работ других известных итальянских мастеров. Посещал академический музей копий и слепков, знакомящий со скульптурой Египта, Ассирии, Греции, Рима: среди слепков были и настоящие антики, их присылали из Италии меценаты и пенсионеры Академии. Изучал и западноевропейское искусство в академической картинной галерее: там были полотна Коро, Добиньи, Курбе, Делакруа, Милле, Освальда и Андреаса Ахенбаха. Андреас Ахенбах на всю жизнь станет одним из его любимых живописцев.

Уже давно стал доступен для публики и Эрмитаж. «А туда, кажется, надо во фраке?» — испуганно спросит Репин. «Нет, это прежде было, теперь просто», — ответят ему. В Эрмитаже картины старых мастеров, великолепные французы, фламандцы, голландцы — Лоррен, Рубенс, Рембрандт — любое сочетание красок, каждый мазок — школа!

С Репиным и Васнецовым заводит свои первые дружеские связи Куинджи. Виктор Васнецов — попович из затерянного в глуши вятских лесов села Лопьял; оттуда он привез любовь к крестьянскому искусству, народной резьбе по дереву, сам говорит: «Я всегда только и жил Русью». На одном из рисунков тех лет Куинджи запечатлел его: мягкие линии продолговатого славянского лица, небольшая бородка клинышком, внимательные, спокойные глаза. И действительно Васнецов всегда спокоен, сосредоточен, задумчив. Совсем другое дело Илья Репин: веселый, непоседливый, он в любую минуту готов к шуткам и смеху. Репин тоже не петербуржец — сын военного поселенца из Чугуева («Звание, — говорил он сам, — очень презренное, ниже последнего считаются разве еще крепостные»), но ни это, ни испытанная в детстве бедность не повлияли на его жизнерадостность. Рисует и пишет он легко, радостно: еще только учится, а слава о нем уже идет между молодыми художниками. «Когда мы надрывались при рисунке с натуры, Репину она давалась так легко, точно он играл на балалайке», — говорил один из них.

«Мы как-то быстро подружились и часто начали ходить к Мазанихе... где жил Куинджи, втроем, бывало, кричали и спорили до двух часов ночи», — вспоминал Илья Ефимович. Встречались порой и в Академии, но там, по словам того же Репина, Куинджи появлялся «скромным бедняком», а в «меблирашках Мазанихи», коренастом, приземистом здании со скучным, однообразным фасадом, все чувствовали себя проще. Здесь и кухмистерская, и воля полная — шуми хоть до рассвета, и всегда много молодежи. Начинающие художники сбиваются в кружки, рисуют, позируют друг другу, кто-то один читает вслух.

Что волновало молодежь тех лет? Прежде всего — извечные вопросы юности: как жить и во что верить. Хотели жить по правде, мечтали послужить народу. Толковали о том, что считать прогрессом, обсуждали роль личности в истории, раздумывали, можно ли считать личность высшим выражением общественного прогресса. Взахлеб, ночами читали «Исторические письма» Лаврова и «Что такое прогресс» Михайловского. «Неделю» и «Отечественные записки», в которых они были опубликованы, затирали до дыр, передавали из рук в руки. Увлекались естественными науками. «Под влиянием литературы шестидесятых годов, в особенности Писарева, наши умственные интересы обратились в сторону естествознания», — напишет впоследствии физиолог Павлов. Писарев по-прежнему царил в умах. «...Что можно разбить, то и нужно разбивать, что выдержит удар, то годится, что разлетится вдребезги, то хлам», — повторяла молодежь его страстные призывы. Неожиданная смерть критика (4 июля 1868 года он утонул, купаясь на Рижском взморье) еще более подстегнула его славу. Похороны превратились в грандиозную студенческую манифестацию, гроб несли через весь город на руках, непрестанно меняясь.

В художнические кружки вливались студенты университета, которые тоже квартировали у Мазанихи, — художники дорожили общением с ними. «Необходимо для Академии общение с университетом, — настаивал автор статьи "Художники и студенты". — Оттуда дуют идеи века, там кипит жизнь русского общества... Выйти в эту жизнь, заинтересоваться судьбой нашего общества — вот что необходимо художнику». Порой среди молодежи вспыхивали горячие споры, особенно яростно и ожесточенно спорили об искусстве. Да полно, нужно ли оно сейчас, не является ли праздной забавой, дорогостоящей игрушкой, отвлекающей умы и силы от настоящего дела? Может быть, единственное, на что оно годится, — это изображать «страдания голодного большинства, вдумываться в причины этих страданий, постоянно обращать внимание общества на экономические и общественные вопросы»? Так утверждал Писарев. Новые кумиры Михайловский и Лавров хотя и ополчались против прямолинейной, открытой тенденции (оба они высоко ценили «стройную», проникнутую «подлинным пафосом» форму), но тоже расценивали искусство главным образом со стороны его общественного воздействия.

«Что лучше? — спрашивали студенты. — Яблоко в натуре или яблоко нарисованное?» Спорили в квартирах, в кухмистерской, на улицах, кричали до хрипоты. А «назавтра, — рассказывал Васнецов, — спорили между собой художники. В самом деле: что такое искусство... какая его цель? Каков идеал? Чего оно хочет от человека? От самой жизни?» Куинджи во всех этих спорах играл далеко не последнюю роль. Он энергично размахивал руками, его бас звучал мощно, напористо. Репин вспоминал: «Куинджи... был с большими недостатками в образовании, односторонен, резок и варварски не признавал никаких традиций... Он шел от своего природного ума, верил только в свои личные воззрения на искусство и влиял на товарищей менторски». Вероятно, сила убедительности Куинджи крылась в том, что он опирался не на книжные знания, а на пережитое и перечувствованное: у него был нелегкий жизненный опыт, и, размышляя над чем-то, он имел большой материал для сравнений. Кроме того, на северян, безусловно, действовал его южный пыл, его страстная энергия. Эти качества подчеркнул в исполненном в 1869 году портрете Куинджи Васнецов — выявил энергичность лица, полного молодой силы, его затаенную властность. Острый, пристальный взгляд, вьющаяся темная борода, густая шапка черных волос, орлиный нос — красивое лицо («Красив, как Ассур, царь ассирийский!» — восклицал Репин). Но не только красивое: это лицо человека, твердо наметившего свой жизненный путь и готового к действиям.

Для заработка Куинджи работает в фотографии ретушером: в те годы фотография входит в широкую моду. Иные восхищаются ею, называя светописью, в которой сочетаются наука и искусство. Другие, критически сравнивая ее с гравюрой, отдают предпочтение последней. «Гравюра — живая, льющаяся по произволу вдохновенная речь, фотография — холодный, но верно высчитывающий каталог», — пишет известный всему Петербургу критик Владимир Васильевич Стасов. Проще всех этот спор разрешил смешливый Репин, всем и каждому рассказывающий, как неприятно чувствуешь себя, накинув на голову черное сукно, которым пользовались тогда при фотографировании: «Да тут удушиться можно! И кому в голову пришло изобретать этот аппарат, когда можно просто нарисовать портрет!»

Но какие бы споры ни кипели вокруг фотографий, как бы ни критиковали их приверженцы высокого искусства, фотографируются все, включая членов царской фамилии. Технически «светопись» еще очень несовершенна, и владельцы крупных фотографий приглашают художников-ретушеров обрабатывать снимки. От ретушера требуется умение владеть карандашами и красками, как акварельными, так и специальными — затертыми на белке, на лаке. Он должен тщательно прорисовать одежду, мундиры, ордена, кружева, драгоценности, «отделать» волосы и зрачки. Начинающие художники не пренебрегают этой работой, сам Иван Николаевич Крамской, глава Петербургской артели художников, немало потрудился над фотографиями — его даже называли «богом ретуши». Ему, портретисту, это могло быть даже интересно — помогало вглядываться в лица, изучать их. Но Куинджи не портретист; время, когда он в Мариуполе восхищал своих хозяев «похожими» портретами, давно миновало, его все больше и больше тянет к пейзажу, он любовно вспоминает о теплых морях — Черном и Азовском, с интересом присматривается к петербургским архитектурным ансамблям, ретушь не приносит ему ни малейшего удовлетворения. А времени отнимает много, заниматься живописью приходится за счет сна. С десяти до шести он работает в фотографии, вечера проводит с товарищами, спать ложится поздно — когда в двенадцать, а когда и в два, а в четыре утра уже на ногах — перед мольбертом. «Все утро от четырех до десяти в моем распоряжении», — бодрится он.

В квартирную плату входит отопление, керосиновое освещение, уборка и самовар утром и вечером. Комнаты Мазанихи считаются одними из самых дешевых, и все же начинающим, необеспеченным художникам приходится очень трудно. Хлеб — три копейки фунт, чай — шесть копеек, обед в кухмистерской — тридцать копеек. И одеться надо, да так, чтобы выдержать петербургские морозы. А холсты, краски, кисти! Куинджи никогда не жаловался, больше того, был склонен к категорической альтернативе. «Если художническое дарование настолько слабо, что его надо ставить под стеклянный колпак, а иначе оно погибнет, туда ему и дорога! — говорил он. — Если человеку дано что-нибудь сделать, он сделает». Но и Куинджи, при всей своей неприхотливости и выносливости (эти качества неоднократно отмечали его современники), чуть не сдался. Ушел от Мазанихи, с глаз товарищей, исчез — и надолго. Думали, что он возвратился в Мариуполь, и вдруг один из молодых живописцев Федор Буров набрел на него в какой-то фотографии: «Братцы! А ведь Куинджи здесь. Я его разыскал!» На его уговоры вернуться к искусству Куинджи отрицательно покачал головой: ему надоело голодать и холодать, а здесь ему предложили доходную и не слишком утомительную работу. «Он заведывал позами», — объяснял Буров.

Художники заволновались, забеспокоились. Наутро в фотографию пошел Васнецов. О чем и как он говорил с Архипом Ивановичем, ни один из них ни с кем не делился. Однако о содержании их беседы догадаться нетрудно. Да и результат ее был таков, какого хотел Виктор Михайлович. Куинджи вернулся в художнический кружок и никогда больше не пытался расстаться с живописью.

В 1868 году Куинджи впервые выступил в Петербурге с картиной, которая называлась «Татарская деревня при лунном освещении на южном берегу Крыма». Показал ее на академической выставке, — на этой выставке обычно сосредоточивалось общественное внимание, да и возможности у экспонентов были большие: в случае одобрения академического совета можно было получить звание свободного художника. Звание это ох как нужно Куинджи: оно выведет его из податного сословия, освободит от воинской обязанности. И судьба ему улыбается: академикам картина нравится. Хвалят и лунную дорожку, бегущую по морю, и мерцающий в волнах блеск, и береговую тьму, окутывающую низкие татарские сакли. «Советом Академии в собрании 15 сентября 1868 года признан достойным звания свободного художника», — написано в академическом протоколе. Правда, чтобы получить свидетельство, ему еще придется держать «словесный экзамен». Но это можно сделать не сразу, начало же положено.

Удача окрыляет Куинджи. На следующей академической выставке, в 1869 году, появляются еще три его полотна. Два из них — «Буря на Черном море при закате солнца» и «Рыбачья хижина на берегу Азовского моря» — во многом напоминают «Татарскую деревню при лунном освещении на южном берегу Крыма» как по сюжетам, так и по манере исполнения. В эффектах освещения, приемах воссоздания лунной ряби на воде рушащихся на берег разбушевавшихся волн явственно чувствуется влияние Айвазовского. И в то же время нельзя не увидеть стремления молодого художника овладеть основами академического обучения — рисунком, светотеневой моделировкой, делением композиции на планы. Профессиональному глазу заметно, разумеется, и некоторое противоречие между романтизмом Айвазовского и академическими канонами: Куинджи не сумел ни разрешить, ни сгладить их. Но совет Академии не раскаивается в своем отношении к нему: техникой живописи он владеет достаточно, теперь все будет зависеть от его усердия и воли.

«Рыбачья хижина на берегу Азовского моря» отмечена прессой, но петербуржцев больше привлекает третье полотно Куинджи — «Вид Исаакиевского собора при лунном освещении»; на эту работу заглядываются даже художники. Прямо из земли вырастает могучая громада со сверкающим куполом, в мерцающем лунном свете кажущаяся не такой массивной и тяжеловесной. И блеск отполированных гранитных колонн, и благородный тон серого мрамора на стенах — все передано, хотя и приглушено ночной темнотой. Полотно написано мастерски, «до обмана», — петербуржцы любуются им, как любовались бы самим собором.

«Вид Исаакиевского собора при лунном освещении» — единственный у Куинджи архитектурный пейзаж Петербурга. И поэтому он интересен для нас не только как произведение живописи. Пейзаж этот рассказывает об отношении Куинджи к принявшему его городу, в котором он вошел в круг художников и сам осознал себя художником, — в этом осознании родилась его любовь и преданность северной столице. С этого времени Архип Иванович навсегда свяжет свою жизнь с Петербургом. Здесь он будет жить до своего смертного часа, сюда, куда бы он ни ездил — за границу с женой или учениками, на Кавказ или в свое крымское имение, — сюда он будет возвращаться к себе домой.

* * *

Хотя ближайшие друзья Куинджи Репин и Васнецов и учились в Академии, сердца их принадлежали не Академии. С упоением рассказывали они Архипу Ивановичу о Крамском, — оба учились у него в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (Общество это было основано в Петербурге в 1821 году с целью содействия распространению искусства в России и помощи художникам), говорили, что на его уроках яблоку негде упасть, сидели локоть к локтю. Имя Крамского не сходило с уст, — в памяти художников еще оставались события 9 ноября 1863 года — «бунт четырнадцати». Четырнадцать конкурентов на большую золотую медаль, дававшую молодым художникам немалые возможности и право провести на академический счет несколько лет за границей, обратились в совет Академии с просьбой разрешить им свободно, согласно склонностям и желаниям каждого, выбрать тему для программной картины: мифологические и исторические темы, которые обычно предлагал совет, их больше не удовлетворяли. Им отказали. Отказали не только потому, что их желание противоречило установившимся традициям, — сталкивались два мировоззрения, два разных отношения к искусству. Молодые живописцы, чувствуя себя «представителями земли русской от искусства», мечтали о полотнах, правдиво воссоздающих действительность, а совет не хотел и не мог допустить этого. «Слишком много уже вторгается низменных элементов в искусство... Академия призвана развивать искусство высшего порядка», — говорил профессор Федор Антонович Бруни.

Тут-то и вспыхнул «бунт». Все четырнадцать художников заявили о своем выходе из Академии. «Все?» — ахнул вице-президент Академии Гагарин. «Все», — ответил за себя и за своих товарищей Крамской. Одаренный живописец, начитанный и способный к теоретическому мышлению, златоуст и умница — в среде художников его называли «учитель», «старшина» и «дока», — он стал идейным вождем молодых бунтарей.

«Протестанты» объединились в Петербургскую артель художников и стали жить коммуной, на принципах содружества и взаимопомощи — брали заказы на любые художественные работы — росписи, образа, портреты. Поселились сначала в доме номер 4 на Семнадцатой линии Васильевского острова (адрес не изменился), затем перебрались в большую, просторную квартиру на углу Вознесенского проспекта и Адмиралтейской площади (ныне проспект Майорова, 10). В этой квартире кроме жилых комнат были два зала и помещения для мастерских. Здесь артельщики начали устраивать «рисовальные четверги»: на столах раскладывали бумагу, карандаши, краски, приглашали гостей, тоже художников. Порой приходило до пятидесяти человек: «четверги» были в моде, в славе. Куинджи на артельных «четвергах» не бывал (возможно потому, что не чувствовал себя достаточно сильным в рисунке), но за жизнью артели следил по рассказам Васнецова и Репина: ему был близок демократический дух артели, стремление художников объединиться в большую дружную семью.

Конечно, жизнь в артели не была такой гладкой, как казалось приходившим на «четверги», но уже самим существованием своим она подготовила почву для организации Товарищества передвижных художественных выставок, ставшего настоящей вехой в культурном развитии России. Мысль о таком объединении зародилась у живописца Григория Григорьевича Мясоедова, москвича, во время наездов в Петербург посещавшего артель и бывшего в курсе ее дел. Его поддержали такие московские знаменитости, как Василий Григорьевич Перов и Алексей Кондратьевич Саврасов. Набросав «эскиз проекта передвижной выставки», они поехали в Петербург, чтобы обсудить его на одном из «четвергов». Но на большинство артельщиков «эскиз» впечатления не произвел, идею Мясоедова оценили лишь Крамской и известный петербургский художник Николай Николаевич Ге, человек чрезвычайной горячности и пылкости. «Вся организация дела лежала на Ге, Крамском и мне, остальные шли на буксире», — расскажет впоследствии Мясоедов.

2 ноября 1870 года был утвержден устав Товарищества передвижных художественных выставок. Товарищество... В новом объединении все будут чувствовать себя равными среди равных, товарищами среди товарищей. Художники будут сами себе головой — сами устраивать выставки, экспонировать отобранные по собственному желанию полотна. И это будут не стационарные, но движущиеся выставки — их станут возить с места на место, из города в город, вся Россия познакомится с их искусством. Свершится многолетняя мечта: художники смогут активно участвовать в общественной жизни, перед всем народом распахнуть двери правде.

Русская интеллигенция взволнованно следит за перипетиями художественной жизни, так внезапно возродившейся. «Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах», — радуется Салтыков-Щедрин, знаменитый писатель, один из ведущих сотрудников «Отечественных записок». Молодого историка искусства Прахова более интересует философский аспект творчества передвижников. «Желание правды во что бы то ни стало есть в то же время залог естественного роста и развития природных, художественных сил, есть стремление освободить этот естественный рост от всяких внешних давлений отжившего, насильно навязанного предания и искусителя мамона — есть искреннейшая и истиннейшая жажда свободы», — пишет он. Но самое большое волнение царит среди молодых художников. Они читают и перечитывают и «Отечественные записки», и «Пчелу», опубликовавшую статью Прахова, обсуждают каждую фразу, вспоминают каждое полотно художников, вошедших в Товарищество, гадают, какова окажется их первая выставка. С нетерпением, с трепетом сердечным ждет этой выставки и Куинджи: для него она важна как, может быть, ни для кого другого. Сможет ли он полностью разделить чувства товарищей? С ними ли пойдет его дальнейший творческий путь? Вопросы эти он задает не праздно: в 1870 году он работает над картиной «Осенняя распутица».

Это очень печальная картина. В размытой дождями земле вязнет телега; колеса пробивают в глинистой почве глубокие колеи, которые сразу же наполняются водой и расплываются. Телега приостановилась, с нее сошли женщина с ребенком и зашагали к виднеющимся неподалеку крестьянским избам. Серый туман окутывает деревню, ложится на крыши, обволакивает возницу и лошадь — все тонет в этом тумане, в вечерней, до костей пронизывающей сырости. В «Осенней распутице» Куинджи словно отрекается от увлечения Айвазовским, громко заявляя о своем стремлении говорить о горькой жизненной правде, — студенческие чтения и споры не прошли даром. Достоверность, показ действительности во всей ее простоте, неприглядности, а порой и драматичности становится девизом его и его друзей. «...Все мы тогда считали себя реалистами, искали только правды в искусстве. Положим, правда эта представлялась нам довольно суженной. Подчеркивалась более только правда жизни обличительная и поучительная в известном гражданском смысле», — расскажет впоследствии Васнецов.

Не только тема, но и метод работы в «Осенней распутице» был новым для Куинджи. Ранние картины он, по его собственному признанию, писал непосредственно с натуры. Для «Осенней распутицы» с натуры был сделан только этюд осеннего ненастья, композиция же была сочинена, собрана из многих впечатлений и наблюдений, — Архип Иванович не позволил себе внести ни одной воображаемой детали: осенью на проселочных дорогах можно было сотни раз увидеть то, что он перенес на холст.

Ответа на вопрос о близости «Осенней распутицы» к произведениям передвижников ему пришлось ждать около года. Первая выставка Товарищества открылась 28 ноября 1871 года в помещении Академии художеств. Посетители поднимались по неторопливым маршам лестницы, входили в просторные, светлые, с окнами на Неву, залы и останавливались, ошеломленные. Такими неожиданными казались в великолепных залах и брошенные у кабака лошади, и всей душой ушедший в свое занятие рыболов, и портреты каких-то никому не известных купцов и крестьян. «Все это неслыханно и невиданно, все это новизна поразительная», — гремел бас Стасова.

Шумели возле картины Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» — спорили о мучительных и кровавых путях развития России, о пределах отцовской и государственной власти. Смеялись над «Охотниками на привале», всецело поглощенными невероятными мюнхгаузеновскими байками. Замирали перед полотном Саврасова «Грачи прилетели». Окраина захолустного городка, старая церковь и покосившийся забор, тающий снег и рассевшиеся на березах черные птицы — простой, но дорогой всем, кто сроднился с ним с детства, пейзаж щемил сердце.

С полотен смотрели русские люди, перед зрителями текли медлительные русские реки, темнели весенние поля и полуразмытые водой овраги. Если попытаться одним словом определить, кто был главным героем выставки, то надо будет ответить: Россия. Передвижники во многом разбивали привычные представления широкой публики об искусстве. Русская художественная интеллигенция справляла долгожданный праздник.

Мог справлять праздник и Куинджи. Его «Осенняя распутица» была исполнена такого же лирического чувства, такого же глубокого сострадания к обездоленным, как и многие полотна передвижников.

Не пейзаж — картина! Такая же жанровая сюжетная картина, как «Последний кабак у заставы» Перова или «Порожняки» Прянишникова. Но человеческие фигуры слиты с пейзажем, пожалуй, покрепче, чем в «Порожняках». Там вниманием зрителя полностью овладевает скорчившийся от холода семинарист в потертом пальто с кипой перевязанных веревкой книг, — показывая его близко, в лицо, художник позволял заглянуть в его мысли. Зато пейзаж — дорога, освещенная последними отблесками заката, бескрайняя снежная равнина, по которой тянутся розвальни, — отступал на второй план, становился фоном действия. В «Осенней распутице» пейзаж был равноправной частью композиции, определял настроение полотна, рождал беспросветную тоску. Был не фоном, но средой, миром, в котором жили люди, животные, растения. Мерзло под дождем унылое, давно потерявшее листву дерево, еле брела изнуренная лошаденка, с трудом передвигали ноги женщина и ребенок.

Впрочем, Архипу Ивановичу вряд ли было важно это — такое существенное для нас теперь — сопоставление. Сравнивая свою картину с картинами передвижников, он, вероятно, видел одно, главное: направленность искусства самых прогрессивных художников России совпадала с его исканиями.

В год создания «Осенней распутицы» Куинджи уже официально числился дипломированным художником. Он долго не решался приступить к академическим экзаменам. Как сдавать историю изящных искусств и историю России, закон божий и географию, анатомию, математику, архитектуру и перспективу, имея за плечами лишь несколько классов мариупольской городской школы и «вольного» учителя, по складам читавшего по-гречески? Оставалось только просить разрешения сдавать программу не полностью: такое иногда «в виде исключения» позволяли. «Не быв учеником Академии и не слушав читающихся лекций, нахожусь в крайнем затруднении относительно требующегося экзамена из вспомогательных предметов Академического курса, почему и осмеливаюсь просить небольшого снисхождения, а именно, разрешить мне держать экзамен из одних только главных и специальных предметов», — обращается Куинджи в совет Академии.

Совет удовлетворил его «искательство», и Куинджи засел за книги. В мае 1870 года он сдал четыре основных экзамена: анатомию и историю изящных искусств — на три с половиной балла, архитектуру и перспективу — на четыре. А 22 сентября 1870 года получил, наконец, свидетельство о присвоении звания художника.

Осмелев, хотел попытаться участвовать в конкурсе на малую золотую медаль. Не удалось, устав Академии, требовал временной дистанции: каждое следующее звание можно было получить не раньше чем через год после предыдущего. Но эта неудача, по-видимому, не слишком огорчила Архипа Ивановича: близость к передвижникам для него дороже всех медалей. Он спокоен, полон веры в себя, — об этом свидетельствует его портрет, написанный в 1872 году Крамским. Шутка ли! — еще два-три года назад даже возможность знакомства с ним казалась чем-то несбыточным. А теперь Куинджи встречается с Крамским, перед ним, Учителем, отстаивает свои взгляды. Иван Николаевич прислушивается к словам Куинджи. «Прозорливость у него большая», — говорит Крамской.

Идут дни, счастливые дни для Куинджи. Он набирается новых впечатлений, дважды (в 1870 и в 1872 годах) едет на Валаам. Валаамские пейзажи экспонировались чуть ли не на каждой выставке, восторженные рассказы об острове передавались из уст в уста. «Я до сих пор ничего подобного не видел, даже вообразить не мог!» — восклицал Иван Иванович Шишкин.

Из Петербурга на Ладожские острова еженедельно ходили два парохода — «Валаам» и «Летучий»: с 1844 года с Валаамом было налажено регулярное сообщение. Выйдя утром, к вечеру добирались до острова Коневец, ночевали. Наутро многочисленные любители природы, ценители старины, ученые, писатели, музыканты (среди русской интеллигенции эта поездка была в славе) в тамошней монастырской церкви осматривали икону Коневецкой божьей матери. В 80-х годах писатель Н.С. Лесков сравнит ее с рафаэлевской «Мадонной с щегленком». К. следующему вечеру причаливали к Валааму, селились в гостинице, большом каменном здании...

Огромное впечатление на Архипа Ивановича произвела валаамская природа. Огромные взметнувшиеся к небу скалы с карабкающимися по ним соснами. Прозрачные синие озера, казавшиеся бездонными. Могучий прибой, выбрасывающий на прибрежные камни рыбу, — на этой рыбе жирели безбоязненно мелькавшие среди кустов рыжие лисы. Кружевная сеть брызг, осыпающих гальку в ясные дни, золотые искорки солнца в воде. Именно об этом рассказывают привезенные им с острова картины «Ладожское озеро», «На Валааме» и «На острове Валааме» (последнюю называют также «Вид на Валааме») — «превосходные вещи», по утверждению Репина.

«Ладожское озеро» — это тончайшие сочетания прозрачно-переливчатых тонов, необычайно точные наблюдения над движением воздуха и таяньем света. На высоком — занимающем большую часть полотна — небе клубятся кучевые облака. Воздушно-легкие, послушные каждому дыханию ветра, они словно тяжелеют на глазах, набухая дождевой влагой. Над берегом нависла грозовая туча — это видно по бликам света и тени на камнях, но рыжеватой, будто проржавевшей земле. Из-под тучи вырываются лучи, насыщают цветом облака, придают их белоснежной ткани сложные, трудноразличимые оттенки. Застыл в ожидании воздух, оцепенела водная гладь озера. Замершей кажется и далекая, почти растворившаяся в голубом мареве, парусная лодка. Только причалившие к берегу рыбаки, занимающиеся обычной, повседневной работой, рассеивают это затаенное напряжение.

Живописцев, друзей Куинджи, особенно поразила прибрежная полоса воды, такая прозрачная, что сквозь нее просвечивали — хоть рукой пощупай! — камни. Такой эффект встречался в русском искусстве впервые. И когда через тринадцать лет, в 1883 году, Судковский, в дни создания «Ладожского озера» работавший рядом с Архипом Ивановичем, решится повторить его в пейзаже «Мертвый штиль» и критик Вагнер объявит его опыт новым словом в живописи, Крамской, Репин, Максимов и Волков опубликуют в «Новом времени» письмо, в котором скажут, что это «новое слово» давно произнесено, и произнесено не Судковским, а Куинджи.

Но подлинный, большой успех принесло Куинджи не «Ладожское озеро», а полотно «На острове Валааме». Полотно, изображающее прославленный красотой остров, негостеприимный, даже мрачный. Стремясь показать характерность северной природы, Куинджи подчеркнул ее суровость; ему, южанину, она должна была особенно бросаться в глаза.

Каменистый, в трещинах берег, озаренный холодным блеском северного солнца; поваленное бурей мертвое дерево; сосна и береза с обломанными ветвями, оголенными и изогнутыми шквальными ударами штормовых осенних и ледяных зимних ветров; гранитные валуны, отбрасывающие сине-лиловые тени, — Куинджи стремится к сдержанной уравновешенности в тоне и цвете, варьирует желтый и коричневый, зеленый и синий, лиловый и серый тона.

Одинокая птица низко скользит над обмелевшей протокой. Ее полет уводит глаз в безмерность северного простора, вбирающего в себя и землю, и воду, и камни. Вдали вырастает мрачная громада леса, такого густого и темного, что он кажется непроходимым. Погруженный в тень, лес этот написан как бы издали, но обобщенность ничуть не противоречит той тщательности, с которой изображены детали первого плана — потрескавшаяся березовая кора, сосновая хвоя, стебли осоки. Эти детали создают достоверность пейзажа и одновременно определяют его эмоциональную атмосферу, настроение. Рисунок, который подводил живописца в первых работах, теперь послушен ему: сказывается напряженная работа последних лет, натурные зарисовки, заполнившие не один альбом. «Чтобы стать хорошим художником, надо даже спать с альбомом и карандашом. Надо рисовать и рисовать с жизни», — скажет много лет спустя Куинджи одному начинающему художнику.

«Очень впечатлительная вещь, — оценивал пейзаж "На острове Валааме" Репин. — Всем она ужасно нравится, и еще не дальше как сегодня заходил ко мне Крамской — он от нее в восторге». На этот раз картину заметили не только художники. Федор Михайлович Достоевский (им уже были написаны и «Униженные и оскорбленные», и «Преступление и наказание», и «Идиот» — его имя гремело по всей России) счел пейзаж Куинджи истинно русским, национальным: «...Туча не туча, но мгла, сырость; сыростью вас как будто пронизает всего, вы ее почти чувствуете... Ну что тут особенного? Что тут характерного, а между тем как это хорошо!»

«На острове Валааме» приобрел Третьяков; художники справедливо считали, что это факт не только частного, но и общественного признания. Павел Михайлович, хоть и получил только домашнее образование, прекрасно разбирается в искусстве. С ранней молодости, путешествуя но торговым делам, объездил европейские музеи, бывал на всемирных — частых в то время — выставках, пешком не спеша обошел Германию, Францию, часть Испании. Да и вкус у него отменный. «Это человек с каким-то, должно быть, дьявольским чутьем», — говорил Крамской. На выставках под лучшими работами зачастую висит табличка: «Куплено господином Третьяковым».

У Павла Михайловича немалая коллекция, он собирает ее с 1856 года. «Для меня, искренне и пламенно любящего живопись, — говорит он, — не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем удовольствие». Молчаливый и сосредоточенный, с впалыми глазами и щеками, в сюртуке всегда одного покроя и цвета («Кто бы узнал знаменитого русского Медичи в конфузливой, робкой, высокой и худой фигуре, напоминавшей духовное лицо!» — восклицал встречавшийся с ним в юности К.С. Станиславский), Третьяков не пропускал ни одной выставки. Смотрел долго, к полотнам подходил близко, вглядывался в живопись. Торговался. И если художник пытался возражать — у вас-де такие капиталы, одна ваша костромская мануфактура, мол, превосходит все льнопрядильни Голландии, Дании и Швеции, — Павел Михайлович только покачивал головой: «На создание такого дела, как национальная галерея, никаких капиталов не хватит». И завершал, как бы подводя итог спору: «Вы уж мне вместо уступки пришлите картину в Москву за свой счет».

Как не согласиться? То, что Третьяков заметил картину, — честь и радость для молодого художника. А через год, в 1873-м, к Куинджи приходит и европейское признание: за полотно «Снег», выставленное на Всемирной выставке в Лондоне, он получает бронзовую медаль.

Время жестокой нужды миновало, подрабатывать ретушью больше не приходится — Куинджи живет искусством и для искусства. И если он по-прежнему одевается скромно, почти бедно, то потому лишь, что равнодушен к одежде (это равнодушие к внешнему виду останется у него на всю жизнь: чисто, опрятно — и хорошо, и ладно!). Успехами своими не хвастается, во всем ведет себя так же, как и раньше. Единственное, чем не прочь покуражиться, это редкостной, богатырской силой. Однажды, вспоминал Репин, он вместе с еще двумя молодыми живописцами Алексеем Кившенко и Евгением Макаровым затеяли лодочную прогулку. День был теплый, ясный. Куинджи лежал, наслаждался солнцем. Возле Петровского острова лодка вдруг села на мель. Как ни старались Кившенко и Макаров, не могли ее сдвинуть с места. Тогда они обрушились на Куинджи: Пацюк ленивый, сам вареника в сметану не обмакнет, они из сил выбиваются, а он разлегся, дремлет. Куинджи долго отмалчивался, потом встал, отобрал у обоих весла, оперся на одно, как на шест, и так рванул лодку, что Кившенко едва удержался в лодке, а Макарова пришлось вылавливать: чуть не захлебнулся в воде.

И в деревне Дубки, что на Лахте, много лет помнили про его смелость и ловкость. Росла там высоченная сосна с голым стволом. Молодые художники не раз примеривались к ней, да тщетно: уцепиться не за что. Так и знали: нельзя влезть. «Как это нельзя? Почему нельзя?» — изумился Куинджи. И через несколько минут уже смеялся с верхушки: «Петербург видно!»

Дубки (место это считалось одним из красивейших под Петербургом) художники любили. Съезжались к вечеру, ночевали на сеновалах, Куинджи смешил всех малороссийскими анекдотами, никто лучше его не рассказывал, хохот стоял до упаду. Порой веселились всю ночь, а наутро, чуть вздремнув на рассвете, брались за альбомы, этюдники.

Куинджи работает напряженно, сосредоточенно, с головой уходит в дело. Невысокая коренастая фигура его словно прирастает к земле — не сдвинешь. В это время к нему не подходи. Не случайно Кившенко, изобразивший его за мольбертом, рисовал со спины: Куинджи не мог работать, если за ним — за движением руки, выражением лица — наблюдали.

К вечеру опять собирались кружком, но после работы на натуре шутить не хотелось. Размышляли об искусстве, о его возможностях, о его роли в жизни.

Искусство — святое слово для Куинджи. И еще одно понятие священно для него — дружба, товарищество. Как-то ему предложили четыреста рублей за картину — большие, очень большие по тем временам деньги. Архип Иванович обрадовался, но, почувствовав, что товарищи завидуют ему, изрезал уже! запроданный было холст. Деньги деньгами, не в них счастье. Никакие деньги не должны мешать человеческой дружбе.