Беглая инокиня

Образ беглой инокини, осторожно выглядывающей в толпе, тщательно разрабатывался художником, как о том свидетельствует ряд этюдов¹. На самых первых композиционных эскизах мы его еще не видим, но затем перед фигурой странника появляется выглядывающая голова (эскизы Русского музея 20030, 20031), которая постепенно конкретизируется в ряде других эскизов — в натурном эскизе Третьяковской галлерея 4453 и в композиционных разработках правой части толпы (Третьяковская галлерея, 27262, и особенно Третьяковская галлерея, 26556), где за ней закрепляется место — в расщелине толпы, между странником и боярышней в голубой шубке. После того как определились место и характер движения инокини, выглядывающей из-за спины склонившейся боярышни и взглядом старающейся догнать уже проехавшие сани, художник мог приступить к этюдам, ставя натурщицу в нужное для картины положение и придавая ее плечам и голове соответствующий поворот.

Здесь необходимо остановиться на встречающемся в литературе о «Боярыне Морозовой» толковании образа выглядывающей монашенки, относящем его к никонианскому лагерю недругов Морозовой. В. Никольский дает следующее определение «того сложного выражения, какое придано художником лицу монахини в картине: любопытства, соединенного с испугом, готовым, быть может, перейти в ту ненависть, какою характеризовалось отношение православных масс к раскольникам»².

Но на бледном лице выглядывающей монашенки и в ее напряженном, решительном взгляде отражены совсем иные чувства. В них нет ни малейшего оттенка ненависти к Морозовой, а, наоборот, сквозит понимание происходящего события, которое для этой монашенки (в противоположность боярышне со скрещенными руками или молодой монашенке с четками, поднесшей руку к щеке) вовсе не явилось чем-то внезапным и не вызвало в ее душе никакого смятения. Монашенка знала заранее и об аресте и о провозе Морозовой, из толпы тайно следит за происходящим не как противница, а как единомышленница знаменитой раскольницы, как лицо, причастное к узкой группе ее домашнего окружения, включая ее духовных наставников — Аввакума и Меланию, и, может быть, послана сюда в качестве «связной» между Морозовой и этим скрывшимся в подполье мирком приверженцев Морозовой.

Голова монашенки. Этюд. Б., акв. Собрание П.Д. Эттингера

Такого истолкования образа придерживался и В.М. Гаршин в своей статье о картине.

В статье говорится, что из толпы «испуганно выглядывают монахини, быть может, те изгнанные инокини, которых приютила в дому своем мученица»³.

Именно такое толкование позволяет понять действительно сложный комплекс переживаний, выраженных в лице и взгляде инокини.

Голова монашенки. Этюд. Собрание семьи художника

Одним из первых дошедших до нас этюдов был акварельный набросок⁴ с молодой девушки в монашеской шапке — столбунце из фиолетового бархата, покрытой серым платком, заколотым у подбородка. Этюд далек от образа. Это еще только первые поиски лица — миловидного, молодого, с излюбленными Суриковым типично русскими чертами: округленным овалом румяного лица, чуть тяжеловатым подбородком, немного широким, слегка вздернутым носом, большими глазами и смелым взмахом бровей. Четко очерчены грани небольшого рта с полными губами. Лицо девушки повернуто немного вправо от зрителя, тогда как взгляд устремлен влево. В выражении лица еще нет почти ничего, что указывало бы на характер и эмоциональное состояние образа. Лишь в форме глаз и взгляде улавливается что-то такое, что могло привлечь внимание художника. Во всяком случае, Суриков, не сразу отказался от этой натурщицы, а сделал с нее еще один этюд маслом⁵ (собрание семьи художника), подчеркивая состояние образа. Видимо, одновременно происходило дальнейшее «утрясание» композиции и, в частности, правой части толпы (Третьяковская галлерея, 26556), вследствие чего изменился поворот молодой инокини. Выглядывая из-за спины боярышни, она, чтобы лучше видеть, подалась всем корпусом в противоположную движению саней сторону, лицо ее наклонилось и обращено теперь к зрителю фасом, а взгляд отведен влево, вслед за удаляющимися санями. Это положение инокини сохранится во всей дальнейшей работе над этюдами и перейдет в картину. Изменения будут касаться только лица.

В головном этюде монашенки из собрания семьи художника Суриков еще не ставил своей целью дать всестороннее раскрытие психологии этого сложного образа, выразить все ее переживания. Этюд отразил промежуточный этап поисков, когда пристальное изучение приблизительно подходящей по типажу натуры сопровождается уже некоторым прицеливанием на будущий образ. Лицо монашенки на этюде прописано тщательно, мелкими мазками; краски наложены густо. Бледное по тону (особенно в обрамлении черного апостольника) лицо написано на основе очень тонко разработанной живописной гаммы, построенной на отношениях беловато-розовых и беловато-желтых оттенков. Кое-где в сдержанном цветовом решении пробиваются, словно искры, отдельные еле заметные точки и черточки, то ярко-желтые, то даже красные, которые совершенно неразличимы на расстоянии, но повышают цветовую насыщенность этюда. Самой важной находкой художника в этом этюде являются глаза молодой монахини. Широко открытые, большие светло-серые, с черными зрачками, они полны внутренней напряженности; их серьезный взгляд вполне соответствует осторожному движению пальцев, раздвигающих толпу. Менее выразительны губы. Красивые по цвету, они слишком спокойны и «нейтральны» по отношению к внутреннему состоянию образа. Вообще вся нижняя часть лица — отличная по живописи — с точки зрения психологической трактована несколько общо; может быть, поэтому образу в целом так недостает глубокой взволнованности и внутренней энергии, тогда как художнику нужно было показать духовную силу и решимость совсем еще молодой девушки, показать, что активность и готовность к продолжению борьбы за идеалы боярыни Морозовой живет в среде окружавшего ее мира женского царства — монашенок, беглых инокинь и т. д.

Монашенка с поднятыми к лицу руками. Этюд. Третьяковская галлерея, инв. № 11180

И художник обращается к другой натурщице. При этом кое-что в его поисках Сурикову подсказал облик натурщицы, взятой им для другого образа — испуганной монашенки с поднятыми к лицу руками. Этот этюд⁶ изображает девушку с очень бледным, почти белым лицом; густые дуги ее черных бровей, слегка сросшихся на переносице, и плотно сомкнутые, красиво изогнутые губы придают его выражению уверенность и решительность. На голове клобук с меховой пластиной и черной крепой; руки поднесены изумленным движением к лицу. В дальнейшем от этого этюда идут две линии.

Одна из них ведет прямо к испуганной монашенке с поднятой рукой (смотри, например, этюд Калужского краеведческого музея⁷ — сохранены те же глаза, кисть поднятой левой руки, меховой клобук — стр. 423).

Голова выглядывающей монашенки. Этюд. Пермская художественная галлерея

Другая имеет прямое отношение к этюду выглядывающей инокини Пермской галлереи и в особенности к этюду из собрания Шмаровина (на них видим тот же очень бледный цвет лица, изгиб губ, уверенное очертание бровей).

Для обоих этих этюдов Суриков брал одну и ту же натурщицу⁸. На этюде Пермской галлереи художник еще ограничился бережным воспроизведением черт лица натурщицы, приглядываясь к тому, что сближает его с образом беглой инокини и какие моменты в нем надо акцентировать. Лицо девушки на пермском этюде менее закрыто черным платком — апостольником, который лежит слишком ровно, без всяких складок и спокойно обрамляет его⁹. Видны тонкие брови и округлые щеки. Открытые глаза смотрят внимательно и серьезно. Однако полные изогнутые губы модели, таящие легкую усмешку в уголках рта, изменяют и общее выражение ее взгляда, придавая ему скорее любопытство, чем испуг за Морозову или какое-либо другое более сильное чувство.

Наиболее интересным и ближе всего стоящим к окончательному образу инокини является шмаровинский этюд¹⁰, представляющий собой дальнейшую переработку этюда Пермской галлереи.

Голова монашенки. Этюд бывш. собрания Шмаровина Местонахождение неизвестно

Суриков изменяет очертания черного платка и покрывает его складками, учитывая, что они должны возникнуть на тонкой ткани апостольника от быстрого движения инокини. Уменьшается и сужается полуовал, образуемый платком вокруг лица, отчего щеки кажутся более худыми. Платок ниже надвинут на лоб, так что виден только изгиб бровей в той их части, которая идет от переносицы вверх. От этого усиливается выражение стремительности и решимости в серьезном взгляде инокини. Используя один из своих первых этюдов (собрание семьи художника), Суриков увеличивает глаза и делает зрачки светлее и больше, намечая углы впадин между глазами и носом. Но особенно много изменений внес Суриков в трактовку рта. Сочные, полные темно-красные губы пермского этюда заменены бледными, почти бескровными губами (лишь своим общим изгибом напоминающими прежние). Этюд уже почти обрел силу образа, ему не хватает для этого каких-то последних ударов кисти. И Суриков с уверенностью и точностью делает эти несколько движений кистью, которые буквально одухотворяют лицо инокини, но делает их не на этюде, а прямо на картине.

Он еще более сужает отверстие апостольника, так что бледное лицо инокини оказывается вписанным почти в треугольник. Брови стали еще стремительней и темнее, большие пепельно-серые глаза сделались огромными, зрачки их расширились и преломили луч света. Веки оттенены длинными темными ресницами. Усилены темные тени в углах глаз и по краям сурово сжатых губ. Расширились и приподнялись ноздри. Эти изменения совершенно переродили лицо. Черты его как будто бы остались прежними, а внутренний смысл стал иным. В напряженном взгляде больших серых глаз есть и понимание того, что свершается предвиденное, и осторожная скрытность, и быстрота оценки события, и фанатическая решимость, и стремительность действий, так что кажется — через секунду беглая черница так же бесследно исчезнет в толпе, как внезапно она появилась.

Примечания

1. Голова монашенки. Б., акв. Собр. П.Д. Эттингера.

Голова монашенки. Х., м. 38×35. Собрание семьи художника.

Монашенка с поднятыми к лицу руками. Х., м. 34,5×26,5. Третьяковская галлерея, 11180.

Голова выглядывающей монашенки. Х., м. 25×20,5. Пермская художественная галлерея.

Голова монашенки. Х., м. Этюд был в собр. В.Г. Шмаровина, в настоящее время местонахождение неизвестно.

Гуки монашенки. Б., граф. кар. 24×33,4. Третьяковская галлерея, 27267 (оборот).

Пальцы и кисти рук монашенки. Б., граф. кар. 23,8×66. Третьяковская галлерея, 26559.

2. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 88.

3. В.М. Гаршин, Заметки о художественных выставках (1887). Цит. по кн.: В.М. Гаршин, Соч., Петрозаводск, 1954, стр. 369.

4. Голова монашенки. Б., акв. 23,5×15,5. Из собрания П.Д. Эттингера.

5. Голова монашенки. Х., м. 38×34. Собрание семьи художника.

6. Монашенка с поднятыми к лицу руками. 1884. Х., м. 34,5×26,5. Третьяковская галлерея, 11180.

7. Монашенка с поднятой к лицу рукой. Х., м. 37×30. Калужский краеведческий музей.

8. В. Никольский пишет, что Суриков сам говорил ему о том, что «лицо выглядывающей монашенки написано со Сперанской, дочери священника московской Тихвинской церкви в Сущеве. Эта Сперанская впоследствии стала монахиней» (В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 88). В беседе с Волошиным Суриков также рассказал: «...девушку в толпе, это я со Сперанской писал — она тогда в монашки готовилась». Трудно судить, какую из натурщиц имел в виду Суриков, — ту ли, с которой он делал акварельный набросок и этюд маслом, хранящийся в семье художника, или ту, с которой написаны этюды Пермского музея и шмаровинский. Важно, однако, что моделью Сурикову служила молодая девушка из среды духовенства, которая готовилась в монашенки. Поэтому мы можем называть ее послушницей.

9. Вначале эта голова была написана, видимо, в клобуке (на этюде сохранился легкий след прежнего контура), а затем художник, округлив общие очертания, придал головному убору форму апостольника.

10. Этюд долгое время был в собрании В.Г. Шмаровина. Затем поступил в Торгсин. В настоящее время местонахождение этюда неизвестно, и о нем можно судить лишь по имеющейся фотографии.