Третья группа эскизов

К третьей группе относятся эскизы Третьяковской галлереи 791, 11443; 7471; 26558; 27270; 4457, 4458; 26555; 26556.

Некоторых эскизов, особенно законченных эскизов композиции в целом, с прорисованными фигурами, явно не хватает; сохранились только три акварельных эскиза, которым должны были предшествовать рисунки. В акварельных рисунках Суриков большее внимание уделял цветовому решению картины, чем ее линейному костяку.

Рассмотрение трех наиболее законченных акварелей (791, 11443 и 7471) показывает их связь с натурной зарисовкой 4453 и в то же время отличие их от всех эскизов второй группы, выраженное в фигуре Морозовой, повернувшейся в профиль, — важное качественное изменение, которое отныне сохранится до конца. Эскиз 7471 датирован 1885 годом. Эскиз 791 имеет предположительную дату, указанную в старом каталоге Третьяковской галлереи: «1884—1885»¹. Эскиз 11443 настолько близок к 791, что можно рассматривать их как одновременные работы.

Боярыня Морозова. Набросок композиции. Б., уголь. Третьяковская галлерея, инв. № 27270 (оборот)

Можно приблизительно наметить время работы Сурикова над эскизами третьей группы как 1884—1885 годы.

Архитектурный пейзаж. На эскизах третьей группы пейзаж впервые приобретает характер законченного типического вида снежной улицы древней Москвы. Такому решению должны были предшествовать натурные зарисовки здания и церквей, но они, по-видимому, не сохранились². Преобладающий тип зданий — дома с высокими крутыми крышами — шатровыми или двускатными, с острыми фронтонами, со старинными чердачными окнами, а также старая церковь в глубине картины слева с четырехскатной шатровой крышей и небольшой «луковкой» купола на тоненьком барабане.

И эти здания, и церковь Суриков высмотрел среди живых остатков старины, которыми полна была современная ему Москва: «И переулки все искал, смотрел; и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины — это Николы, что на Долгоруковской»³, — вспоминал Суриков в беседе с Волошиным.

Боярыня Морозова. Набросок композиции. Б., ит. и граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 4460

Эскиз 7471 в отношении пейзажа дальше отстоит от картины, чем две другие акварели⁴. На нем средняя часть пейзажа чрезмерно измельчена: рядом даны две небольшие щипцовые крыши, выходящие своими высокими фронтонами на улицу; за ними возвышаются четыре маковки пятиглавого храма. В левой стороне эскиза намечена старинная церковь XV—XVII веков со слишком крутым, нетипичным скатом (в дальнейших эскизах «Морозовой» и акварелях эта деталь будет исправлена). Левее этой церкви расположена квадратная башня какого-то терема с шатровой крышей и острым шпилем. Еще левее, перед башней, — двускатная крыша. Справа вместо жилого боярского дома впервые появляется церковь; видно окно за решеткой, ставня, за которую ухватился мальчик, и стена, на которой намечен орнамент. Эта церковь отныне сохранится во всех дальнейших эскизах и перейдет в картину.

На темном снегу нанесены цветовые пятна: голубые и желтые (колея саней, следы мальчика), намечающие цвет талого снега.

Эскиз Третьяковской галлереи 791 вносит ряд изменений в пейзаж, приближающих его к окончательному решению в картине. Справа сохраняется церковь, за ней — дом с высокой дощатой крышей (подчеркивание досок — момент, близкий к картине). Далее вместо четырех маковок церкви видны две⁵ — большая и малая (как и в картине). Ниже их — колодец «журавль», которого не было на эскизе 7471 и который есть в картине. Вместо рядом стоящих узких фронтончиков — одна высокая шатровая снежная крыша с намеченным слуховым окном — опять-таки, как в картине. К сожалению, на эскизе 791 вырван верхний левый угол, из-за чего нельзя сравнить левую сторону его пейзажа с пейзажем эскиза 7471, хотя сохранившаяся часть старинной церковки показывает, что и слева были внесены изменения, соответствующие более поздним вариантам.

Боярыня Морозова. Эскиз. Б., акв., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 791

Пейзаж эскиза 11443 очень близок к 791 и, следовательно, дальше от 7471. В правой стороне намечены те же две маковки, «журавль» и дом с высокой снежной крышей и узорным фронтоном слухового окна; церковь получила характерную деталь — кружку для сбора пожертвований. Слева — старинная церковь XVI—XVII веков типичных пропорций, высокий жилой дом с шатровой крышей и углом, облицованным доской, перед ним — еще одна снежная крыша невысокого домика.

Следует отметить, что образ архитектурного пейзажа акварельных эскизов существенно отличается от архитектурного пейзажа эскизов первой группы. Там была намечена архитектура богатого боярского дома с крыльцом, колоннами и другими деталями, типичная для русского каменного зодчества XVII века. Здесь даны образцы народной деревянной архитектуры, превосходно использован контраст покрытых снегом высоких крыш и расписных досок, фронтонов, орнамента на церкви и других форм народного декоративного искусства Древней Руси. Введение же в пейзаж групп деревьев, колодца и т. д., а также преобладание простых, со старинными высокими крышами домов, характер которых, по словам Сурикова, ему подсказал Красноярск⁶, лишают пейзаж археологически-музейного оттенка.

Толпа народа. На эскизах третьей группы Суриков в общей композиции толпы придерживается найденных им перспективных линий, уровня горизонта и точки схода, особое внимание уделяя нижней линии, являющейся диагональю «картины. На эскизах 11443 и 7471 углы почти в точности совпадают с углами эскиза 27266; сравнение этих же двух эскизов с картиной дает полное совпадение нижних углов и очень небольшие отклонения верхних. Акварельным эскизам соответствует рисунок 26556 — соболезнующая старуха в нем отодвинута в глубь толпы, между нею и склонившейся боярышней едва намечена голова женщины и т. д.⁷. Из новых фигур на акварельных эскизах появляются стрельцы и мальчики справа, взобравшиеся на выступ церковной стены. При этом Суриков сохраняет такое соотношение правой и левой частей толпы, при котором большинство москвичей, сочувствующих Морозовой, сосредоточено в правой части композиции, сильнее захваченной движением едущих в глубину саней.

Боярыня Морозова, Эскиз, Б., акв. граф кар. Третьяковская галлерея, инв. № № 11443

Особое внимание художник уделяет цветовому решению образов народной толпы. Эскиз 11443 расцвечен поверх карандашного рисунка, довольно темного. Эскиз 791 также сильно прорисован черным карандашом, но черноты в нем меньше, чем в 11443. Некоторые из фигур — Урусова, стрельцы и склонившаяся боярышня — выделены из толпы пятнами интенсивного алого и синего цвета, но из-за темного фона карандашного рисунка эти краски звучат глухо. Такова синяя шубка склонившейся боярышни, алая шуба Урусовой, киноварные кафтаны стрельцов, фиолетовая душегрея женщины слева. Эскиз же 7471 словно специально сделан для красочного построения композиции: контурные слабые линии рисунка нигде не загрязняют акварель. То, что Суриков работал параллельно и над «утрясанием» рисунка композиции, компонуя фигуры друг с другом, отыскивая нужные ракурсы Морозовой и т. д., и над уточнением ее цветового строя, отчетливо показывает сравнение акварельного эскиза третьей группы 7471 с натурным этюдом маслом Морозовой в санях из Рижского музея, 379. Самое беглое сопоставление фигуры Морозовой на этих двух работах заставляет признать, что решение фигуры Морозовой на этюде Рижского музея гораздо более зрелое и более близкое к окончательному в картине. Фигура Морозовой в акварельном эскизе грузна, ноги и туловище даны под прямым углом, поднятая рука не отделена от головы, ступни ног расходятся при сомкнутых пятках, сено на дровнях не закрывает части одежды и не облегчает впечатления грузности всей фигуры. Между тем этюд Рижского музея датирован 1884 годом, тогда как акварельный эскиз — 1885. На наш взгляд, это объясняется тем, что в работе над акварельными эскизами композиции Суриков ставил своей целью закрепить решение цветового построения картины, найти соотношения и контрасты красочных пятен, выражающие более полно эмоциональное звучание картины и раскрывающие ее идейное содержание не только композицией и рисунком, но и средствами колорита. Как основу для решения только этой задачи Суриков и использовал один из композиционных эскизов. (Характерно, что эскиз Третьяковской галлереи 7471 лишен каких-либо композиционных поправок, — их Суриков продолжал делать на других листах; здесь же все его внимание было поглощено той стороной композиции, которая связана с цветовым построением картины.) Одновременно в работе над натурным этюдом для Морозовой Суриков ушел гораздо дальше, как о том свидетельствует этюд 379 Рижского музея.

Судя по акварельному эскизу 7471, Суриков уже отчетливо представлял себе красочное решение всей толпы и каждого образа в отдельности: черная одежда Морозовой, голубая шубка и желтый платок склонившейся боярышни, золотистая узорная одежда, темный платок и темные рукава соболезнующей старухи, темно-малиновая шуба Урусовой (платок еще черный, как и шапочка поверх платка); кафтаны стрелецкого конвоя — киноварь и т. д. (лишь мальчишки у окна церкви изображены еще в вишнево-красных рубашках, которые потом изменятся). Такое уточнение общего цветового строя всей композиции очень важно, так как позволяет художнику параллельно с работой над этюдами с натуры отдельных образов подбирать для них костюмы с учетом цветового замысла всей композиции. Таким образом, колорит неразрывно связывается с идейно-эмоциональным содержанием каждого образа и толпы в целом.

Мы видели, что от второй группы эскизов к третьей художник перешел после того, как натурная зарисовка композиции 4453 подсказала ему форму саней с большим углом развала и поворот этих саней, увеличивший угол между их задней линией и нижним краем картины от 5 градусов и даже почти параллельного положения до 10. В то же время художник на обороте эскиза 4453 (1, 3) пришел к мысли о необходимости преодолеть слишком резко выраженный угол между правым боком (и поднятой вверх рукой) Морозовой и ее вытянутыми горизонтально ногами, а также к мысли о преимуществе профильного поворота лица Морозовой.

Сани и стоящая рядом женская фигура в черном. Этюд. Третьяковская галлерея, инв. № 25347

В эскизах третьей группы уточняются и проверяются на натуре решения всех этих вопросов.

Сани. Для нового положения и новой формы дровней, использованных Суриковым в натурной зарисовке 4453, были испробованы в эскизах второй группы разные углы задней линии (распорки) саней к нижнему краю картины. Эти пробы в эскизах второй группы колеблются от 3—5 градусов до 10—12 градусов. На эскизах третьей группы Суриков продолжает уточнять этот угол, столь важный для передачи впечатления движущихся саней, и ищет способы ускорить их движение.

Верный своему принципу, Суриков сопровождает беглые схематические наброски тщательной работой над натурой, зарисовывая сани с натуры под тем же углом и в том же ракурсе, что и на этих набросках. Художник рассказывал Волошину, как он наблюдал дровни — их форму, их движение и прокладываемые ими в снегу колеи⁸.

Княгиня Урусова, идущая за санями. Этюд. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 4457

Рисунок Третьяковской галлереи 26558 есть такая же проверка саней и сидящей Морозовой (уже в профиль) на натуре, как эскиз 4453 был проверкой на натуре всей композиции. Сопоставление формы и наклона саней, угла их задней линии к низу картины ясно показывает связь этого рисунка с тремя акварельными эскизами — 7471, 791 и 1143.

Рисунок Третьяковской галлереи 4457, очевидно, был сделан Суриковым с натуры для уточнения фигуры Урусовой. Он изображает пустые розвальни и идущую справа от них в повороте И с жестом сжатых на груди рук женскую фигуру в длинной одежде. Сани играли на этом рисунке подсобную роль, и зарисованы они под более крутым, чем обычно, углом (20 градусов) задней линии к нижней горизонтальной линии листа бумаги. Но в дальнейших поисках усиления динамики саней Суриков обратит внимание и на этот рисунок. Крутой угол задней линии приподнимает правое крыло саней, как это бывает, когда сани накренились на ухабе при быстрой езде. Вот это усиление динамики и пробует использовать Суриков в решении композиции на двух эскизах: 26555 и 4458, где точно воспроизведены форма и наклон саней рисунка 4457, точно повторен угол наклона задней линии: 19 и 20 градусов. Но тут художника постигла другая неудача. Этот опыт дал саням чрезмерно стремительное движение: лошадь словно понеслась вскачь по узкой московской улице, что было совершенно неприемлемо. Однако, как увидим в дальнейшем, эти две попытки наклона саней — с недостаточным углом (10 градусов) и чрезмерным углом (20 градусов) — помогли Сурикову нащупать правильное решение, находящееся посредине между этими крайностями, но к этому решению он пришел уже в эскизах следующей, четвертой группы, которые мы рассмотрим позднее⁹. Сейчас лишь отметим, что мысль о возможности нахождения угла задней линии саней к нижнему краю картины содержится в следующих словах Сурикова, сказанных Никольскому: «Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние — сани стоят»¹⁰. Так как после этих слов записано возражение Сурикова Л. Толстому, предлагавшему срезать низ картины, слова Сурикова трактуются обычно упрощенно, как касающиеся только «среднего» расстояния. Между тем, поскольку сани движутся по диагонали, даны в ракурсе и накренились, слова Сурикова о «расстоянии от рамы до саней» означают необходимость найти разное расстояние для левого и правого их полоза и саноотвода, а степень этого различия и определяет то, что мы назвали «угол задней линии саней» (распорки) к нижнему краю картины.

Боярыня Морозова. Два наброска центральной части композиции Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 26558

Фигура Морозовой. Решение Сурикова повернуть Морозову в профиль, зафиксированное в «анатомическом» наброске (оборот 4453), нашло выражение в сохранившемся рисунке Третьяковской галлереи 27270, на котором воспроизведена пожилая женщина в обычной одежде и без головного убора с поднятой рукой и двуперстием. Это рисунок промежуточный; поворот лица дан от трехчетвертного к профилю — слева и почти в полный профиль — справа, где женщина изображена с открытым ртом. Вероятно, были еще аналогичные рисунки, но они не сохранились.

Следующим шагом была фигура Морозовой в санях на натурной зарисовке 26558. Здесь фигура Морозовой повернута в полный профиль, правая рука вытянута вверх, пальцы сложены в двуперстие. Натурщица одета с приближением к костюму Морозовой: широкая, свободная одежда, на голове шапка вроде треуха. Вытянутые ноги боярыни упираются в заднюю распорку дровней между саноотводами. Обращенные к зрителю ступни сдвинуты пятками, носки расходятся под углом в стороны (отметим попутно, что это положение ступни и задней распорки типично для всех акварельных эскизов третьей группы, а также для тех рисунков, где ступни намечены, например 4458). Линия, очерчивающая поднятую вверх руку, правый бок Морозовой и ее вытянутые ноги и причинившая Сурикову столько забот в эскизах второй группы из-за резкого угла, здесь намечена правильно, она почти вписывается в кривую «анатомического» эскиза. Но из-за широкой одежды, спадающей вниз и выбивающейся из-под саноотвода в виде уголка, плавная кривая ее фигуры остается незаметной, а контуром служат очертания одежды. Очертания же эти представляют собой не тупой, а даже острый угол, своим острием (край выбившейся шубы) обращенный к земле. На рисунке 26558 это не так заметно, но на акварелях 7471, 11443, 791, где черная одежда Морозовой резко выделяется на светлом фоне снега и соломы в санях, этот тяжелый острый угол делает фигуру Морозовой чрезвычайно грузной и как бы пригвождает ее, а вместе с нею и сани, к земле, лишая их движения. Должно быть, это и имел в виду Суриков, когда говорил: «Сидящие в санях фигуры держат сани на месте»¹¹. На эскизах 11443 и 791 этот угол делается еще более грузным, так как из-за того, что сани накренились, фигура сидящей еще более ушла в глубь дровней, ниже уровня ступней. Но и там, где пол дровней выше и фигура сидит не столь глубоко (7471), черный силуэт Морозовой в виде равностороннего треугольника, вонзившегося в землю левым нижним углом, так крепко прижимает сани к снежной дороге, что они почти останавливаются. Таким образом, то ускорение, которого достиг Суриков, накреняя сани, повышая правое крыло и увеличивая угол их задней линии, он утрачивал из-за того, что вследствие этого крена фигура Морозовой глубже заваливалась на левом крыле и черный силуэт ее шубы еще более утяжелял эту грузность. Как сообщает Никольский, «сам Суриков говорил, что динамике саней мешала впечатляющая по колоритному своему пятну фигура боярыни Морозовой: глубоко сидящая в санях, приземистая и оттого кажущаяся грузной»¹².

Боярыня Морозова. Эскиз. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 26555

Чтобы устранить это затруднение, надо было внести новые поправки и в угол крена саней и в посадку фигуры Морозовой, возвращаясь к прежней кривой (найденной было в «анатомическом» наброске, но затем временно утраченной) и подчеркивая ее. Эскизы карандашом 4458 и 26555 посвящены, как нам кажется, этим поправкам. Но на них сани получили слишком стремительный крен, а изгиб фигуры Морозовой в санях, хотя и был намечен правильней, чем на всех трех акварельных эскизах так как посадка Морозовой, взятая в основном из натурного рисунка 26558, была несколько изменена (Морозова сильнее откинулась назад), все же не давал нужного результата, поскольку по этим рисункам нельзя было судить, как будет выглядеть ее силуэт в темной широкой одежде.

Подведем итоги третьей группы эскизов.

Архитектурный пейзаж. В основном решен композиционно и колористически. В дальнейшем будут произведены некоторые изменения в частностях и конкретизирована стена церкви справа.

Боярыня Морозова. Эскиз. Б., граф. кар., сангина. Третьяковская галлерея, инв. № 4458

Толпа народа. В основном решена композиционно и намечена колористически. Осталось произвести небольшие передвижения отдельных фигур в правой части толпы. Прибавились образы стрельцов и мальчиков. Недостаточно конкретно намечены лишь образы толпы в середине картины.

Сани. Закреплен отказ от прежнего направления движения саней, при котором их задняя линия была почти параллельна нижнему краю картины. Испробованы повороты саней и крен их под меньшим (10 градусов) и большим (20 градусов) углами. Окончательное решение не найдено.

Фигура Морозовой. Закреплен поворот лица Морозовой в профиль. В акварельных эскизах при изображении фигуры Морозовой в костюме, дающем еще более резкий острый угол, утрачена кривая линия, уменьшающая ее тяжесть; снова замедлилось движение саней. Окончательное решение не найдено.

Примечания

1. В каталоге указано, что «год, поставленный после названия произведения, означает дату этого произведения, установленную различными источниками». Поскольку этот эскиз поступил в музей в 1910 г., еще при жизни Сурикова, и каталог, изданный в 1917 г., подготовлялся к печати также при его жизни, дата эскиза могла быть уточнена с самим автором.

2. Две зарисовки теремов и палат XVII в. — очень лаконичных — имеются на обороте эскиза Третьяковской галлереи 26557.

3. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 60.

4. Отличается эта акварель от двух других и тем, что она более светлая, краски на ней положены на белую бумагу, тогда как в 11443 и особенно в 791 бумага потемнела от многочисленных поправок карандашом и красочные пятна лишь кое-где намечены на темном фоне карандашного рисунка.

5. На эскизе видны следы исправления: вначале было больше главок, и они были расположены левее.

6. Один из таких домов мне довелось видеть в 1954 г. в Красноярске. Дом сильно обветшал, но производит впечатление своими традиционными формами. Это дом тетки Сурикова О.М. Дурандиной, у которой он жил в детстве, когда учился в школе.

7. Рисунок этот очень близок к натурной зарисовке 4453. См, стр. 385, 374.

8. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 60.

9. При обращении к обоим эскизам композиции четвертой группы 26557 и 27267.

10. См.: В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 56.

11. См.: В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 56.

12. См.: В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 57.