Четвертая группа эскизов

К четвертой группе относятся эскизы композиции Третьяковской галлереи (27267 (1, 2); 26557 (1, 2); натурные этюды и зарисовки Третьяковской галлереи (27265; 4456; 27262); этюды маслом Рижского музея 379; этюд 51 (бывш. собр. Тягай); Третьяковской галлереи, 11179.

Вероятно, до нас дошли далеко не все эскизы четвертой группы. Кроме того, надо учитывать, что на последнем этапе работы Суриков многие окончательные поправки, связанные с «утрясанием» композиции, решал уже прямо на холсте (было бы неверным предполагать, что композиция картины представляет собой только простое механическое увеличение последнего по времени, окончательного эскиза). Само определение размера холста было достигнуто художником не сразу, а лишь в результате нескольких попыток. Суриков говорил Волошину о картине «Боярыня Морозова»: «...я ее на третьем холсте написал. Первый был совсем мал. А этот я из Парижа выписал»¹. По сообщениям дочери художника, О.В. Кончаловской, первый холст «Морозовой» очень скоро показался художнику неподходящим для картины по своей малой величине. Второй холст, бывший но размерам немногим меньше последнего, третьего, также показался мал и был разрезан на куски для этюдов. Как предполагает О.В. Кончаловская, на этих первых двух холстах была нанесена углем вся композиция картины, потому что Суриков обыкновенно очень долго работал над композицией будущей картины уже на самом холсте и работал именно углем. Иногда эта композиционная работа длилась целые месяцы².

Оба эти обстоятельства — и то, что Суриков именно на последнем этапе многое решал на холсте, и то, что до нас дошли не все эскизы и наброски четвертой группы, — объясняют, почему имеющиеся в нашем распоряжении материалы не во всех отношениях подводят нас вплотную к картине, а кое-где оставляют пробелы. Эскиз композиции 26557 и этюд Морозовой в санях 11179 ближе всего стоят к окончательному решению Сурикова.

На четвертом, последнем этапе работы над композицией внимание художника было по преимуществу сосредоточено на фигуре Морозовой в санях.

Архитектурный пейзаж. Несмотря на то, что пейзажу Суриков уделял в имеющихся композициях мало внимания, все же из сопоставления их с пейзажем в акварельных эскизах видно, что на эскизах 27267 (2) и 26557 (1) пейзаж приобретает некоторые штрихи, еще более приближающие его к картине по сравнению с композициями третьей группы. На эскизе 27267 церковь намечена очень общо. Следующие за нею дома Суриков поправлял, стирая резинкой, и в конце концов заменил двумя очень высокими крышами. Вторая из этих крыш потом была отброшена, и в картину перешло то решение, которое наметилось в акварельном эскизе 11443, но первая внесла свою поправку, сохранившуюся в картине: высота крыши увеличена так, что ее вершину срезает рама картины, тогда как на всех предшествующих эскизах конек ее был виден. Слева на втором плане пейзажа появляется далеко выдвинутая, низкая и очень покатая крыша, наклонная линия которой пересекает двухэтажный жилой дом и стену старинной однокупольной церкви. Обе эти поправки намечены и в эскизе 26557. В остальном пейзаж четвертой группы примыкает к решению, уже найденному Суриковым в предшествующих эскизах. К сожалению, не сохранились натурные зарисовки и этюды красками для снежных крыш, расписных стен³ и наличников, иконы с фонарем, тонких башен и маковок церквей, хотя, конечно, все это было найдено и увидено Суриковым в натуре.

Боярыня Морозова в санях. Этюд. Бывш. собрание Тягай, инв. № 51

Толпа народа. В эскизах повторено общее решение толпы народа, найденное раньше. Отдельные фигуры уточняются в связи с их ролью в структуре композиции. Так, на эскизах 27267 и 26557 несколько меняется набросок сидящего юродивого. На прежних эскизах его поджатые ноги были слишком длинны. Сравнение эскизов четвертой группы с акварелями обнаруживает эту разницу, вызванную натурной зарисовкой Третьяковской галлереи 26556, гораздо точнее передающей поджатые ноги юродивого.

Зарисовка 26556 вписана в композиции четвертой группы и определяет дальнейшие этюды этой фигуры⁴ вплоть до картины.

По сравнению с эскизами 4453 и 26556 на рисунке 27262 сделаны уточнения в группе боярышень и старухи. Этот рисунок с натуры женской группы в костюмах дает большее приближение к картине по сравнению с эскизами третьей группы. Суриков здесь выдвигает молодую боярыню, стоящую между старухой и склонившейся боярышней, в один ряд с ними, отчего голова ее благодаря высокому головному убору хорошо вписывается в верхний перспективный треугольник толпы. (На эскизах 27267 и 26557 этого еще нет, в картине же мы видим точно такую компоновку голов, как и на рисунке⁵, который поэтому относим к четвертой группе.)

Дальнейшие уточнения, внесенные в фигуру бегущего мальчика, ставят эскизы 27267 и 26557 ближе к картине, чем эскизы третьей группы. На всех трех акварелях длинный болтающийся рукав тулупчика отброшен влево, на эскизах четвертой группы⁶ рукав опущен вниз, так что его свисающая линия подхватывается и продолжается снежной колеей, как и в картине. И, наконец, высота головы Морозовой относительно линии горизонта на эскизе 27267 чуть ниже, а на эскизе 26557 такая же, как на картине.

В эскизах четвертой группы важнейшей задачей остается — заставить сани двигаться, в связи с чем продолжаются поиски ракурса и наклона саней, уточнение угла их задней линии к нижнему краю картины. Эскиз 27267 интересен тем, что в нем Суриков впервые сознательно использует кривизну задней распорки саней между саноотводами, подсказанную ему натурными зарисовками. Уже в рисунке пустых дровней и идущей рядом Урусовой (4457) распорка имела в середине изгиб⁷, и угол задней линии саней к низу картины получался неоднозначный, так как сама распорка представляла ломаную линию, состоящую из двух отрезков разных наклонов: от левого саноотвода до середины распорки 24 градуса; от середины распорки до правого самоотвода 22 градуса. В двух этюдах маслом четвертой группы, изображающих Морозову в санях, этот двойной угол ясно выражен: на этюде 51 он соответственно: 15 и 21 градус; на этюде 11179—22, 11 и 20 градусов (распорка имеет изгибы в двух местах).

Женская фигура в позе боярыни Морозовой. Этюд. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 27265

Этот «двойной» с изломом угол позволил использовать изгиб задней распорки для того, чтобы резче поднять правое крыло саней и в то же время сохранить более спокойное, как бы прижатое к земле, положение левого крыла. (На эскизе 27267 (2) «двойной» угол состоит из 11 и 19 градусов.) Благодаря этому создается впечатление, что одна сторона саней приподнялась на ухабе, по сани от этого не настолько запрокинулись, чтобы стать почти отвесно (как это произошло на эскизе 26555)⁸.

Эскиз 26557 прорисован недостаточно четко, короткими прерывистыми линиями, не позволяющими точно определить угол задней распорки. Однако ясно, что художник намечал сделать ее извилистой: отдельные отрезки ее идут под углами то 7—8, то 12—13 градусов. Наиболее близок к картине наклон саней на этюде маслом 11179 (и этюде маслом Рижского музея, 379⁹, где он выражен «двойным» углом 14 и 22 градуса, тогда как в картине соответственно — 15 и 22 градуса).

Среди эскизов композиции четвертой группы мы хотя и не находим эскиза, который вплотную подвел бы нас в изображении саней в картине, однако общее направление поисков последнего этапа было именно таким, и получило оно свое завершение, вероятно, после поисков в рисунках углем на холсте, в окончательном изображении саней на полотне «Боярыни Морозовой». Поэтому никак нельзя согласиться со следующим утверждением Никольского: «В каждом из эскизов — новый треугольник саней, нов он и в картине — совсем не похожий на все композиционные эскизы, не найденный в них». Подробный анализ работы Сурикова над эскизами композиции и натурными зарисовками свидетельствует как раз о противоположном: «треугольник саней» в картине не только не является по отношению к эскизам чем-то совершенно новым, «на них непохожим», но буквально во всех элементах, его образующих был подготовлен длительными поисками — уточнениями на всех этапах работы художника над композиционными эскизами.

Фигура Морозовой. На четвертом этапе работы Сурикову надо было найти такое положение Морозовой, при котором черное пятно шубы не увеличивало бы грузности ее фигуры и боковой крен саней не сопровождался бы резким углом между ее туловищем и вытянутыми ногами, то есть чтобы изгиб фигуры Морозовой — поднятая рука, линия правого бока и ног — как бы вписывался в плавную кривую. Эта задача уже ясно намечена в фигуре Морозовой на эскизе композиции 27267; этюд маслом 51, рисунок с натуры 27265, эскиз маслом Рижского музея 379 и эскиз маслом 11179. сосредоточивают внимание художника только на фигуре, сидящей в санях, не отвлекая его ничем другим. Эскиз маслом 51 изображает лошадь, впряженную в дровни, и сидящую в санях женскую фигуру в костюме Морозовой (сарафан, шуба, треух, поверх которого черный платок¹⁰, заколотый у подбородка). Морозова слегка откинулась назад, как бы опираясь спиной на передок дровней и прижимаясь боком к левому саноотводу. Поднятая рука с двуперстием наклонена немного вперед над фигурой. Ноги вытянуты также вперед, причем их сдвинутые рядом ступни параллельны. Это положение ступней (характерное для всех эскизов композиции и натурных эскизов Морозовой четвертой группы) лучше выявляет плавную кривую изгиба фигуры, чем это было на эскизах третьей группы. Намеченная светлая тесьма-застежка на черном сарафане также подчеркивает эту кривую. Наконец, подол сарафана и правая пола шубы не заполняют почти сплошь черным пятном угол дровней, как это было на акварельных эскизах, так как нижний край одежды Морозовой изогнут и оттеснен пучком желтой соломы, облегчающим грузность черного пятна. Этот же пучок виден на рисунках 27267 и 26557.

При всех этих находках этюд 51 имеет тот недостаток, что фигура Морозовой в ее верхней части остается неуклюже грузной из-за того, что поднятая рука до самой кисти сливается с треухом, платок — с шапкой, а линия спины и изгиб фигуры не чувствуются под тяжелым бархатом шубы. Для четкого выявления силуэта Морозовой Суриков делает натурную зарисовку (27265) сидящей в позе Морозовой женщины (без саней)¹¹.

Боярыня Морозова. Два эскиза. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 27267

Молодая женщина изображена без шубы, в платье, плотно облегающем ее худощавую фигуру. Суриков особенно тщательно прорисовывает контуры силуэта, линию: поднятая рука — спина — бок — талия; намечает очертания головы, затылка, даже уха Морозовой внутри контура головного убора, словно хочет выявить все те линии, которые были на этюде 51 скрыты под складками тяжелой одежды. Рука с двуперстием поднята вверх и откинута назад; в отличие от этюда 51 она уже не сливается с силуэтом головы, а отделилась от него.

Проверив этим рисунком абрис собственно фигуры Морозовой, Суриков приступает к двум этюдам маслом: 11179 и Рижского музея, 379. Морозова изображена в санях, но уже с учетом всего того, что дал рисунок 27265, и с целью подготовить такой этюд фигуры Морозовой, который может быть вписан в картину. Поэтому передняя часть саней делается шире, и справа от Морозовой появляется возница¹². Поза сидящей Морозовой повторяет рисунок 27265: вытянутая рука ее также откинута вверх и назад и отделяется от головы; платок, надетый поверх треуха, — из легкой ткани и своей фактурой и цветовым оттенком ясно отличается от бархата шубы и шапки. Спадающая с правого плеча шуба сужается в талии, а ее распахнутые края открывают длинный сарафан (который также оттенком цвета отделен от бархата шубы) и светлую тесьму застежек сарафана, расшитую золотыми и серебряными нитками, которая идет вдоль всей фигуры до самых носков и четко выявляет плавную кривую. Эскиз 11179 в трактовке фигуры Морозовой и ее положения в дровнях близко подходит к окончательному изображению боярыни в картине.

В некоторых отношениях еще ближе к картине незаконченный эскиз маслом из Рижского музея 37 9¹³. Трудно с уверенностью сказать, был ли он написан до этюда 11179, или после него. Во всяком случае, оба этюда посвящены разрешению одной и той же проблемы композиции: вписыванию фигур Морозовой и возницы в сани, причем Морозова дается уже в костюме раскольницы, и художник добивается уменьшения грузности черного пятна, «выгрызая» нижний край шубы светлой соломой и подчеркивая непрерывную плавную линию от поднятой руки и спины до кончика туфель.

Этюд Рижского музея 379 и этюд 11179 связаны с натурным рисунком Морозовой Третьяковской галлереи 27265, что отделяет их от этюда маслом 51, более раннего по времени и более грубого по решению. Этюд Рижского музея 379 по некоторым деталям (положение голов Морозовой и возницы, положение ступней ног Морозовой) ближе к окончательному решению в картине, чем этюд 11179.

В картине Суриков пришел к смелому противопоставлению двух профилей столь разных по характеру и эмоциональному состоянию образов и этим столкновением достиг шекспировского контраста трагического и шутовского начал. На этюде 11179 лицо возницы изображено слишком высоко, так что профиль его приходится против тульи шапки Морозовой. На этюде Рижского музея 379 Суриков смещает лицо возницы вниз, хотя еще в недостаточной степени. Возможно, что есть еще промежуточные этюды, пока неизвестные, где Суриков окончательно пришел к тому расположению лиц, которое мы видим на картине.

* * *

Мы старались, насколько это позволял имеющийся материал, определить ход работы Сурикова над композицией картины «Боярыня Морозова» на различных этапах. Мы не могли осветить всех вопросов, стоящих перед художником, а ограничились лишь несколькими основными. Нам хотелось лишь подчеркнуть, какое огромное значение Суриков придавал композиции, и предостеречь против упрощенного представления, будто бы вое делю в увиденной на снегу вороне да в том, что Суриков подшивал холст до тех пор, пока лошадь не «пошла». По существу, из таких же предпосылок исходит и Никольский. Между тем такой, например, важный вопрос: как заставить сани и лошадь «двинуться», решался Суриковым путем отыскания не только размеров холста, но и всей совокупности условий, куда входят и перспективное построение толпы, и форма, направление, наклон саней, и расстояние их от нижней рамы картины, и положение сидящей в санях Морозовой, и ее жест, и даже характер и складки ее одежды, и раскаты полозьев на снегу, и соотношение саней к стоящим, идущим и бегущим фигурам и т. д. И всю эту совокупность элементов и условий должна определить и связать в одно неразрывное целое композиция.

Боярыня Морозова. Два эскиза. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 26557

При этом композиция включает в себя и такие важные элементы, как размеры холста. Дело не только в общем увеличении холста, а и в отношении его длины к высоте. Эти отношения обусловлены всей предшествующей работой Сурикова над композиционным «утрясанием» фигур толпы, саней, их поворота, наклона, а также их расстояния до нижнего края картины. Малейшая ошибка в совокупности всех этих элементов сейчас же отражается отрицательно на движении саней. «Для того чтобы сани боярыни «поехали», Суриков, как он сам говорил, «много раз пришивал холст. Не идет у меня лошадь, да и только. Наконец, прибавил последний кусок — и лошадь пошла». «Сидящие в санях фигуры держат сани на месте. Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женою, когда «Морозову» смотрели, говорят: «внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут»¹⁴. После того как Суриков проделал такую гигантскую работу над композицией «Боярыни Морозовой» во всех элементах композиции и в формате холста, добиваясь движения саней, он имел полное основание оспаривать замечание Толстого.

На всем протяжении четырехлетней работы над эскизами композиции «Боярыни Морозовой» Суриков уделял исключительное внимание тому, как заставить сани и лошадь «двинуться». Может показаться странным, зачем столько усилий потратил Суриков для решения этой существенной, но все-таки частной задачи.

Но в том-то и дело, что именно движение лошади и саней с Морозовой и есть тот внутренний стержень, на котором построена действительная основа поведения толпы в целом и каждого из ее участников в отдельности, проявляясь в самых разных состояниях: испуг, жалость, страх, сочувствие, любопытство, печаль, изумление, прощание и т. д. Вот почему, добиваясь такой композиции и картины, чтобы лошадь и сани двигались, Суриков решал важнейшую, содержательную проблему формы, проблему, которая обусловливала возможность действенного раскрытия психологического состояния, поведения, характера каждого образа и толпы в целом.

Однако передачей движения отнюдь не исчерпывается все то, что должна решать композиция. В письме к родным Суриков — тогда еще ученик Академии художеств — дал очень ясное и точное определение композиции. «Теперь, — писал он, — занимаюсь все композициею, то есть учусь сочинять картины»¹⁵.

Боярыня Морозова. Набросок. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 27262

И вот это «сочинение картины» требует отыскания для каждой фигуры точного положения, так как реалистическая композиция отличается в одно и то же время строжайшей логикой и полной непредвзятостью, как бы случайностью живого впечатления, которое является вознаграждающим результатом сложного математического расчета и построения композиции. До нас дошли слова, сказанные Суриковым А. Новицкому: «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию»¹⁶. В другой беседе, с М. Волошиным, Суриков сказал: «А какое время надо, чтобы картина утряслась, так чтобы переменить ничего нельзя было. Действительные размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна линия, одна точка фона и та нужна. Важно найти замок, чтобы все части соединить. Это — математика»¹⁷.

Но одной математической (или геометрической) закономерности мало, она может даже погубить картину, если станет целью, вместо того чтобы быть подсобным средством для выражения естественности, простоты и как бы жизненной случайности группировки людей и предметов на холсте картины.

В воспоминаниях Сурикова о годах учения в Академии художеств есть замечательные слова о композиции: «...на улицах всегда группировку людей наблюдал. Приду домой и сейчас зарисую, как комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь»¹⁸. В Академии, вспоминает Суриков, «меня композитором» звали. Я все естественность и красоту композиции изучал. Дома сам себе задачи задавал и разрешал»¹⁹.

Суриков начал работать над композицией «Боярыни Морозовой» в 1881 году. Если даже считать, что до весны 1883 года он был занят картиной «Меншиков в Березове» и временно прервал разработку эскизов к «Морозовой», то и тогда имеющийся материал показывает, что Суриков продолжал эту работу в 1883, 1884, 1885 годах (а быть может, уточнял рисунок на холсте и в начале 1886 г.). Таким образом, минимум на протяжении четырех лет Суриков работал над тем, чтобы создать такую композицию «Морозовой», при которой бы «картина утряслась так, чтобы переменить ничего нельзя было». И в течение всего этого периода, отыскивая на бумаге «математику построения», «твердый неумолимый закон», Суриков обращался к самой жизни, проверяя композиционные предположения на натуре, зарисовывая с натуры отдельные фигуры и целые группы и вписывая их в эскизы композиции, больше того, даже проверяя математику своих композиционных построений на натурной инсценировке композиции (эскиз 4453).

Примечания

1. См.: В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 54.

2. См.: В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 54.

3. За исключением этюда стенной росписи храма Василия Блаженного (растительный орнамент с цветами), использованного Суриковым для угла церкви.

4. В тех зарисовках, где Суриков уже отыскивает образ юродивого: в рисунке Третьяковской галлереи 27271 и рисунке Калининского музея, датируемом 1886 г.

5. На рисунке 27262 видно, как Суриков строил нижнюю линию толпы, приближая ее к найденной им линии перспективного схода. Однако из-за этого пришлось слишком удлинить рост старухи, и художник от этого отказался.

6. На одном из них — 4458 — бегло намечено это новое направление рукава, но он не закончен и не соединен со снежной колеей.

7. Кривизна распорки встречается уже в двух акварельных эскизах: 11443 и 791, но там она сопровождалась сильно искривленным левым саноотводом, отчего контур саней в целом приобретал нечеткий, расплывчатый характер.

8. Хотя угол наклона задней линии на этом эскизе равен 19 градусам, он благодаря отсутствию изгибов в распорке воспринимается зрительно как более крутой, чем на упомянутых эскизах, где он достигает 21—22 градусов.

9. Сравнение этих двух этюдов показывает, что художник в обоих случаях писал одни и те же сани, не меняя их ракурса.

10. Натурная зарисовка женской головы в треухе и платке, соответствующая эскизу 51, сделана Суриковым карандашом на листе 4456 и хранится в Третьяковской галлерее.

11. В подборе натурщицы для этого рисунка Суриков больше исходил из образного представления о Морозовой, чем это было при работе над этюдом 51.

12. Он очень близок к тому, какой будет изображен в картине, хотя помещен еще на этюде 11179 несколько выше, чем нужно для контрастного столкновения его профиля с профилем Морозовой.

13. Боярыня Морозова в санях. 1884. Эскиз подписной, написан на холсте размером 78×108, поступил в Музей латышского и русского искусства Латвийской ССР в 1949 г.

14. См.: В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 56.

15. В.И. Суриков, Письма, стр. 27. Письмо от 17 июня 1870 г. Такого же взгляда на композицию придерживался и учитель Сурикова П.П. Чистяков, говоря: «Сочинять (картину. — В.К.) следует энергично, но долго, и всегда, и везде» (П.П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953, стр. 143). Важно отметить, что общепринятый в Академии художеств термин «сочинение картины» у Сурикова наполняется новым реалистическим содержанием.

16. См.: И. Евдокимов, В.И. Суриков, М.—Л., 1940, стр. 117.

17. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 62. У Евдокимова цитата искажена. Вместо «замок» — «закон» (И.В. Евдокимов, В.И. Суриков, стр. 117).

18. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 54.

19. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 53.